• 1 Le texte de cet article a d’abord été présenté à Gand, lors de l’IVAN VI (Sixth International Confe (...)
• 2 Concernant la connaissance de la langue latine, l’étude de référence reste Rochette 1997 ; pour un (...)
• 3 Pour un résumé des différentes explications données par les chercheurs à ce « silence », voir Jolow (...)
• 4 Virg. Buc. 6, 1 ; Prop. El. 4, 1, 64.
• 5 Voir notamment Thomas 1986, p. 174 ; Fowler 1997, p. 19-20 ; Hubbard 1998, p. 10-11 ; MacDonald 200 (...)
• 6 Voir Wills 1996, p. 30-31 (‘external markers’) ; Hinds 1998, p. 1-2. (‘signposting the allusion’) ; (...)

1Personne ne conteste que des poètes latins puissent avoir lu et imité – tout en les détournant par des jeux de reprise créative – les œuvres d’auteurs grecs qui les ont précédés1. Qu’à l’inverse, des auteurs écrivant en grec sous l’empire romain aient pu avoir lu et considéré comme dignes d’intérêt des textes majeurs d’auteurs latins comme Virgile ou Ovide, cela suscite encore une résistance certaine. Le point de vue orthodoxe a longtemps été (et dans une certaine mesure, est encore) que ces auteurs grecs, bien que capables de lire le latin, n’étaient tout simplement pas intéressés par la littérature latine, ne se référant qu’aux œuvres de la tradition grecque2. Si la question se pose désormais de plus en plus, elle demeure controversée. Les plus sceptiques recourent souvent aux mêmes arguments. Ils mettent en avant la possibilité d’une « source commune hellénistique perdue » qui expliquerait telle ou telle ressemblance entre une œuvre latine et une œuvre grecque postérieure. Ils considèrent comme a priori rédhibitoire l’impossibilité de ‘prouver’ de manière certaine que tel auteur écrivant en grec a lu tel auteur latin (mais qu’appelle-t-on ‘prouver’ dans nos disciplines ? Il me semble surtout pertinent d’établir des critères, de réunir, de manière rigoureuse, des faisceaux d’indices convergents pour pouvoir défendre des hypothèses et les rendre plausibles aux yeux de la communauté scientifique la plus large possible). Enfin, un des aspects qui fait que de nombreux critiques sont réticents à accepter l’idée d’une influence de la poésie latine sur la littérature grecque d’époque impériale est que les auteurs ne reconnaissent jamais ouvertement leurs reprises éventuelles de modèles latins3. Or il faut bien noter que si, par exemple, la mention du « vers Syracusain » dans les Bucoliques permet à Virgile de signaler qu’il se place dans la tradition de Théocrite ou que Properce se présente comme un Callimachus Romanus4, ces déclarations ‘explicites’ ne sont pas les plus fréquentes en littérature et sont bien loin de couvrir l’ensemble des jeux intertextuels pratiqués par les auteurs latins avec leurs modèles grecs. Pour établir qu’une œuvre se réfère à une autre, il n’est nul besoin que son auteur le signale expressément. Les travaux des cinquante dernières années sur les phénomènes de la réécriture poétique dans la littérature gréco-latine, qu’ils soient formulés en termes d’intertextualité ou d’allusion, nous ont largement dotés d’outils méthodologiques pour déceler, dans les textes, des indices d’ordre littéraire permettant de soupçonner, ou d’établir, la reprise signifiante d’un modèle antérieur. Les chercheurs ont, les uns après les autres, posé et discuté des listes de critères se recoupant plus ou moins5. Or parmi les indices susceptibles de témoigner d’un lien allusif ou, pour le dire autrement, d’activer la mémoire poétique du lecteur et de le pousser à rapprocher tel texte de tel autre texte, figurent ce qu’on a pu appeler les marqueurs ‘externes’, ou marqueurs de l’allusion (ou encore marqueurs intertextuels) par lesquels le poète signale et commente, de l’intérieur même de son texte, ses renvois à des modèles littéraires, que ce soit par la mention d’une parole rapportée, comme dans les « notes de bas de page alexandrines », ou tropes de l’allusivité qui thématisent dans le texte le processus intertextuel à l’œuvre (par les images de la mémoire, de l’écho ou de la répétition par exemple)6. Pour le latin, l’exemple canonique bien connu, mis en lumière par Gian Biagio Conte, est le passage du troisième livre des Fastes d’Ovide, dans lequel Ariane, abandonnée par Bacchus qui en avait fait son épouse après que son premier abandon par Thésée, prononce des plaintes où se lisent les échos manifestes du carmen 64 de Catulle :

• 8 Voir Conte 1986, p. 60-62, avec l’éclairage et la mise en perspective de Miller 1993, p. 153-154. P (...)

2Tandis que dans la fiction le personnage d’Ariane « se souvient » de sa mésaventure passée, le poète signale qu’il « se souvient » du modèle littéraire de Catulle auquel il fait allusion : le motif de la mémoire fonctionne donc comme un marqueur d’intertextualité, en thématisant la « mémoire poétique » du lecteur qui, lui-même, se remémore le modèle catulléen cité par Ovide en même temps qu’Ariane se rappelle ses plaintes passées. Il s’articule en outre étroitement dans cet exemple aux motifs de la réitération (en iterum, lui-même répété) et de la similitude (similes querellas, eadem crimina) par lesquels le texte ovidien se donne comme une répétition plus ou moins à l’identique du texte qu’il imite8.

• 9 Conte 1986, p. 57-63 (outre l’exemple d’Ariane que l’on a rappelé, l’autre exemple d’« allusion réf (...)
• 10 Y compris pour la littérature grecque archaïque : voir Nelson 2023, avec la bibliographie pour les (...)
• 11 On peut citer par exemple Whitmarsh 2004, p. 240 ; 242, qui relève des « Alexandrian footnotes » da (...)
• 12 J’ai déjà tâché de mettre en lumière de tels jeux dans un précédent article portant sur Daphnis et (...)

3Si l’intérêt pour ces tropes allusifs a été impulsé avec « l’allusion réflexive » de l’œuvre ovidienne9, puis de la poésie latine plus largement ainsi que de la poésie hellénistique, ces marqueurs de l’allusion ont également été étudiés dans la littérature grecque10, et on en retrouve plusieurs mentions dans des études sur la littérature grecque d’époque impériale11. Je veux pour ma part suggérer que, lorsqu’ils utilisent des modèles latins qu’ils semblent ne pas reconnaître explicitement comme tels, les auteurs de roman grec utilisent eux aussi de tels marqueurs d’intertextualité. Comme on le verra alors, non seulement ces marqueurs semblent bel et bien confirmer le soupçon de jeux intertextuels pratiqués par les romanciers grecs envers les poètes, mais ils permettent en outre à ces auteurs de thématiser, non sans un paradoxe assumé, leur réticence à revendiquer explicitement ces modèles ‘cachés’12.

• 13 Anderson 1982. Voir par ex. p. 25, (à propos d’Achille Tatius) « Such an author revels as much as O (...)
• 14 Chew 2000, p. 62, « Cleinias’ advice on seduction is worthy of Ovid ».
• 15 Morales 2004, p. 75, « the extended description of a woman’s pleasure in orgasm at 2.37.5-10 would (...)
• 16 Alvares 2006, 7, « Clitophon and Charmides (4, 3-5) use sophistry for seduction, as authors such as (...)
• 17 Reardon 1994, p. 86.
• 18 Brethes 2017.
• 19 Voir Jones 2006, p. 168-172 pour le rapprochement entre la militia amoris menée par Clitophon (en I (...)
• 20 Jones 2006, p. 227.
• 21 Jones, 2006, p. 227, n. 158 : « I am certain that Achilles is familiar with Latin elegy, and that h (...)
• 22 Whitmarsh 2020, p. 31. Outre des arguments d’ordre externe au texte, Tim Whitmarsh relève des corre (...)
• 23 Jolowicz 2021, p. 121-187.

4Je prendrai ici l’exemple du roman d’Achille Tatius, Leucippé et Clitophon, dans son rapport à l’œuvre ovidienne. Le roman se distingue par son atmosphère érotique singulière où la séduction joue un rôle majeur et par son dispositif narratif qui nous fait voir la relation entre Leucippé et Clitophon du point de vue de ce dernier ; il se caractérise aussi par la distance amusée qu’il prend avec les conventions du genre auquel il appartient. Ces caractéristiques remarquables ont poussé nombre de critiques à établir des rapprochements avec l’œuvre d’Ovide. Ces rapprochements peuvent prendre des formes variées, et je voudrais en citer quelques exemples. L’ouvrage de Graham Anderson sur le roman ancien compare volontiers plusieurs aspects du roman d’Achille Tatius à l’œuvre ovidienne, mais sans considérer aucune forme de filiation entre les deux13. Kathryn Chew considère que les conseils de séduction donnés à Clitophon par son cousin au début du roman sont « dignes d’Ovide »14 ; Helen Morales estime, quant à elle, que la longue description du plaisir féminin que fait Clitophon à la fin du livre II ne déparerait pas dans l’Art d’Aimer15 ; Jean Alvares, comparant les romans de Longus et d’Achille Tatius, écrit à propos de ce dernier que ses héros y pratiquent l’art de la séduction de la manière qui a été recommandée par « des auteurs comme Ovide », ou qu’ils « mettent en œuvre une ars amatoria ovidienne »16. Bryan P. Reardon considère que si l’on doit en croire Clitophon, « it is as if Leucippé ‘has read Ovid and knows the rules’ »17 et Romain Brethes intitule un article « Clitophon lecteur d’Ovide »18. Dans son ouvrage Playing the Man, Meriel Jones compare longuement Clitophon à l’amator de l'élégie ovidienne19 puis analyse de manière approfondie l’utilisation qui est faite de l’Art d’Aimer dans le roman et écrit au sujet des conseils de séduction prodigués par Clinias : « Many of his recommendations seem to come straight from works like Ovid’s Ars Amatoria, and it might not be pushing things too far to suggest that we are intended to surmise that he has recently read Ovid or something similar »20. Cette suggestion, ainsi présentée avec prudence dans le texte, est appuyée par une note dans laquelle la chercheuse se dit convaincue – mais sans le développer – qu’Achille Tatius connaît bien l’élégie latine et que ses jeux allusifs participent pleinement de la signification du roman21. De même, l’introduction au commentaire des deux premiers livres de Leucippé et Clitophon par Tim Whitmarsh aborde frontalement – bien que brièvement – la question de la connaissance par Achille Tatius de la poésie latine et notamment de l’élégie érotique pour se prononcer plutôt en faveur d’une influence effective22. Puis, en 2021, l’ouvrage de Dan Jolowicz a traité de manière extensive le sujet, dans un chapitre entièrement dévolu à la manière dont Achille Tatius utilise le modèle de l’élégie latine, et en particulier de l’œuvre ovidienne, pour renouveler profondément le genre romanesque23. Après sa démonstration appuyée par nombre de parallèles et de reprises verbales entre autres (et qui fait à chaque fois, de manière scrupuleuse, la part de ce que le roman d’Achille et l’élégie ovidienne doivent à d’éventuelles sources communes, pour mieux mettre en avant ce qui les singularise tous deux), difficile de douter encore de la connaissance et de l’utilisation de l’œuvre érotique d’Ovide par Achille Tatius. J’ai malgré tout tenu à citer préalablement les extraits des études antérieures pour souligner à quel point, même dans les cas où ce n’est pas le propos ou la préoccupation première des chercheurs que d’argumenter en faveur d’une connaissance effective d’Ovide par Achille Tatius, le souvenir du poète latin est constamment convoqué par les lecteurs du romancier. Il est en effet frappant d’observer l’éventail des formulations qui vont du simple parallèle ou de la suggestion évasive – dont il est difficile de savoir à quel point elle engage son auteur – aux analyses intertextuelles fines, en passant par la reconnaissance, plus ou moins fortement affirmée, d’une forme d’influence. En dépit de cette diversité des postures critiques, il apparaît bien que la comparaison avec l’œuvre ovidienne se présente assez systématiquement à l’esprit des lecteurs du roman, quand bien même ces derniers ne souhaitent pas tous rentrer dans le débat sur la lecture des poètes latins par les auteurs grecs.

• 25 Whitmarsh 2020, 31 (voir supra, n. 22).

8Dans son commentaire, Tim Whitmarsh écrit « the story of Apollo and Daphne at 1.5.5 seems to derive from Ovid, Met. 1.416-566 »25. Si, de fait, l’histoire racontée évoque immédiatement au lecteur le souvenir d’Ovide, on peut néanmoins approfondir la question de la présence effective du texte des Métamorphoses à l’arrière-plan du texte d’Achille Tatius.

• 26 Nicholl 1980 ; Barchiesi 2005, ad loc., p. 206-207.

9Tout d’abord, rappelons que dans le poème ovidien l’épisode d’Apollon et Daphné est désigné comme primus amor : c’est, au sens littéral, le premier amour du dieu, qui expérimente la puissance de Cupidon, mais c’est aussi, sur un plan métapoétique, le premier épisode érotique de l’épopée ovidienne qui inaugure ainsi une longue série de récits de rapts de femmes et de nymphes en proie au désir des hommes et des dieux26. En tant qu’archétype de l’inspiration érotique d’une œuvre narrative au long cours, on comprend que le passage ait pu jouer un rôle de modèle ‘générique’ non seulement pour l’amour du héros dans la fiction, mais aussi pour la définition même du roman d’Achille Tatius.

• 27 Notons en passant qu’un tel jeu serait lui-même fort ovidien. Ovide aime à résumer de manière extrê (...)
• 28 Konstan 1991, p. 18 : « The neat fit of the Pan and Syrinx story in its larger context also suggest (...)
• 29 Ov. Mét. I, 699-711 : « [il restait à rapporter] que la nymphe, méprisant ses prières, avait fui ; (...)

11On note bien évidemment l’extrême rapidité du résumé qu’il en fait par rapport au modèle latin, tout entier contenu en une phrase et six verbes conjugués au participe présent ; mais, justement, on peut se demander si la rapidité du résumé ne fait pas signe vers la notoriété du modèle que l’on se refuse à répéter tant il est connu27. Surtout, sur le plan stylistique, la manière dont l’histoire chantée par l’esclave au banquet est résumée et ne nous est rapportée qu’au discours indirect me semble imitée d’un autre passage des Métamorphoses, qui suit de peu l’épisode d’Apollon et Daphné et lui est, d’une certaine manière, assimilé. Il s’agit de l’histoire de Pan et Syrinx, une autre histoire de nymphe poursuivie par un dieu et métamorphosée en plante au moment où elle allait être prise par son poursuivant. L’histoire est racontée par Mercure à Argus selon un procédé narratif remarquable, dans la mesure où le narrataire interne, Argus, s’est endormi dès le début du récit qui lui était fait : le narrateur principal prend le relai au discours indirect pour résumer l’histoire, ce qui permet, accessoirement et non sans auto-ironie, au poète d’éviter d’ennuyer le lecteur par un récit qui serait trop semblable à celui que ce dernier vient juste de lire avec l’histoire d’Apollon et Daphné28 ! L’histoire de Pan et Syrinx est alors résumée en une longue phrase introduite par restabat referre « il restait à rapporter… » et constituée d’une série de propositions infinitives résumant les grandes étapes de la poursuite, de la métamorphose de la nymphe en roseaux et de sa réappropriation par le dieu qui en fait une flûte (precibus spretis fugisse (…) nympham ; illam (…) / ut se mutarent, liquidas orasse sorores ; Panaque (…) / corpore pro nymphae calamos tenuisse palustres ; motos in harundine uentos / effecisse sonum… ; deum dulcedine captum (…) dixisse… etc)29. Ce procédé a pu servir de modèle stylistique au résumé que fait Clitophon du chant de l’esclave au banquet : dans les deux cas, on a un résumé au discours indirect marqué par une série de formes verbales qui se succèdent (à l’infinitif d’un côté, au participe de l’autre).

• 30 Voir Brethes 2001, p. 186 pour une lecture du passage comme une indication du fait que Clitophon ne (...)
• 31 Denys d’Halicarnasse, De Imitatione I, fr. 2 = Syrianus, In Hermog. De Formis, p. 3, 16 Rabe. Syria (...)
• 32 Ach. Tat. L&C I, 2, 3 : ‘ὥρα μοι’ ἔφην ‘τῆς τῶν λόγων ἀκροάσεως: πάντως δ̓ ὁ τόπος ἡδὺς καὶ μύθων ἄ (...)
• 33 Il est remarquable que dans Daphnis et Chloé, le verbe μιμεῖσθαι permette, de manière comparable, d (...)

13Ne peut-on pas alors penser que cette imitation précise de l’œuvre ovidienne est soulignée de manière réflexive dans le texte grec lorsque Clitophon désigne expressément ce chant comme le modèle à imiter pour sa propre histoire d’amour ? Bien évidemment, tant pour l’économie du roman que pour la caractérisation du héros, le désir d’imitation ressenti par ce dernier à l’écoute de l’histoire d’Apollon et Daphné fait indéniablement sens30 ; mais cela n’empêche pas que lorsque le personnage souligne combien il « est poussé à l’imitation par ce modèle » (τῷ παραδείγματι πρὸς τὴν μίμησιν ἐρεθίζεται) on puisse aussi entendre cette phrase à un niveau métapoétique. De fait, les termes employés par Clitophon sont précisément ceux qui désignent l’imitation dans la critique littéraire. On peut penser par exemple à la définition de cette dernière par Denys d’Halicarnasse : μίμησις ἐστιν ἐνέργεια διὰ τῶν θεωρημάτων ἐκματτομένη τὸ παράδειγμα, « l’imitation est l’action de reproduire le modèle dans les règles »31). Par ailleurs, cette dimension métapoétique me semble confirmée par le choix de désigner l’histoire d’Apollon et Daphné comme un λόγος ἐρωτικός, c’est-à-dire l’équivalent des histoires amoureuses racontées par Clitophon en tant que narrateur interne et qui forment, en réalité, quasiment la totalité du roman d’Achille Tatius32. On peut donc voir dans cet aveu, dès le début de l’œuvre, du désir d’imitation suscité par le récit (ovidien) d’Apollon et Daphné, un trope allusif par lequel le romancier grec nous invite à reconnaître le rôle de modèle joué dans son roman par le texte d’Ovide – et en particulier ici, peut-être, de modèle générique pour l’inspiration érotique insufflée à une œuvre narrative d’ampleur33.

• 34 Whitmarsh 2020, p. 187, « Cl. and L. flirt during the drinking party, an occasion that offers ample (...)
• 35 Pour l’étude détaillée des emprunts à l’élégie latine dans les scènes de banquet, voir Jolowicz 202 (...)
• 36 Brethes 2017, p. 143-144 ; Jolowicz 2021, 153-159.

14Cet emploi réflexif de la μίμησις comme marqueur allusif de l’imitation ovidienne peut être confirmé plus loin par un jeu similaire avec l’emploi du verbe μιμεῖσθαι, également associé à une imitation manifeste d’Ovide, à propos d’une ruse d’amour pratiquée dans un des banquets qui suivent celui où Clitophon a été inspiré par le λόγος ἐρωτικός d’Apollon et Daphné. De fait, les banquets qui ouvrent le deuxième livre du roman sont autant de lieux de séduction érotique où se marquent fortement l’inspiration de la poésie élégiaque34 et l’application de préceptes érotiques qui semblent tout droit venus de l’Art d’Aimer35. L’esclave Satyrus, manifestement expert en leçons ovidiennes36, reprend notamment le stratagème qui consiste à permuter à plusieurs reprises les coupes de vin pour que les amoureux, plaçant leurs lèvres au même endroit, s’échangent des baisers virtuels.

• 38 Par ex. Méléagre, AP V, 171 ; Theoc. Id. VII, 70, Plaut. Asin. 771-777 ; Persa 775-776.
• 39 Ov. Am. I, 4, 31-32 : « La coupe que tu auras rendue, moi je serais le premier à la prendre et à l’ (...)
• 40 Ov. Ars Am. I, 573-574 : « Fais en sorte de t’emparer en premier de la coupe que ses lèvres auront (...)
• 41 Whitmarsh 2020, p. 31.

15Comme l’ont noté les commentateurs, et même si d’autres textes offraient des précédents à la scène38, la ruse semble tirée d’Ovide, que ce soit dans les Amours, où le poète-amant annonce à la puella qu’il va s’emparer de la coupe où elle aura bu pour boire au même endroit qu’elle (Quae tu reddideris ego primus pocula sumam / et, qua tu biberis, hac ego parte bibam39) ou dans l’Art d’Aimer où elle est érigée en précepte par le magister amoris s’adressant à son élève (Fac primus rapias illius tacta labellis / pocula, quaque bibet parte puella, bibas40) – ce que l’on peut résumer en reprenant la formule, que j’ai déjà citée, de Tim Whitmash : « also Ovidian is the cup-switching trick at 2.9.1 »41. Mais, plus exactement, si les deux textes ovidiens décrivent la scène où l’amoureux, ayant repéré l’endroit où la jeune fille a posé ses lèvres sur la coupe, place les siennes au même endroit, le texte d’Achille Tatius non seulement imite cette scène, mais la duplique dans la mesure où, à son tour, Leucippé, ayant compris le geste de Clitophon, le répète en « imitant » (μιμουμένη) la scène qu’elle vient de voir, autrement dit la scène ‘ovidienne’. L’imitation littéraire pratiquée par Achille Tatius, qui s’inspire de la ruse des Amours et de l’Art d’Aimer, est ainsi commentée, de l’intérieur, par la mention de ce jeu d’imitation dans la fiction même.

• 42 Ovide, Fastes 3, 471-474, voir supra.
• 43 Voir inter alia, Hardie 1993, p. 17 sur la prophétie de la Sibylle qui, au livre 6 de l’Énéide, ann (...)

16Un indice supplémentaire me semble être la prolifération dans ce passage de termes qui disent la répétition (πάλιν, « à nouveau », répété deux fois) et la similitude (ὁμοίως ; κατὰ ταὐτά) et qui peuvent être vus comme des marqueurs d’allusivité signalant la réitération d’un modèle littéraire. Une telle concentration n’a pas grand-chose à envier à l’exemple canonique que j’ai rappelé plus haut : les plaintes d’Ariane dupliquées de Catulle à Ovide et dans lesquelles le motif de la réitération (lui-même répété, « En iterum, fluctus, similis audite querellas ! / En iterum lacrimas accipe, harena, meas ! ») associé à celui de la similitude (similes audite querellas ; eadem crimina Bacchus habet) permettait au texte ovidien de se présenter comme une répétition plus ou moins à l’identique du texte catulléen42. De fait, les auteurs anciens recourent fréquemment à ce trope de la réitération comme marqueur d’allusivité pour signaler la reprise et l’imitation d’un modèle antérieur43. Étant donné, donc, la fréquence de cet emploi de la réitération comme trope allusif, il est tentant de l’interpréter en ce sens aussi dans le texte d’Achille Tatius : dès le début du passage qui, de fait, est une reprise des scènes ovidiennes, il est précisé que cette scène de banquet se joue à nouveau (πάλιν) et de manière semblable (ὁμοίως). Plus loin, il est dit que Satyros « échangea à nouveau les coupes » (πάλιν τὰ ἐκπώματα διήλλαξεν), répétant la scène une seconde fois tout comme l’auteur duplique, pour sa part, la scène ovidienne. Enfin, c’est Leucippé qui, « imitant » (μιμουμένη) le geste de l’amant, le réitère à l’identique (κατὰ ταὐτὰ πίνουσα). Le motif de l’imitation intégré dans le texte s’accompagne donc, avec une insistance notable, des tropes allusifs de la répétition et de la similitude qui sont autant de commentaires réflexifs par lesquels l’auteur semble nous signaler de façon amusée qu’il est bien conscient de répéter, en l’imitant, le modèle d’Ovide.

• 44 Ach. Tat. L&C II, 35, 1-3.
• 45 Morales 2004, p. 75. Voir aussi Brethes 2017, p. 136.
• 46 Whitmarsh 2020, p. 259 (ad loc.) : « There is no specific term for female (or indeed male) climax i (...)
• 47 Whitmarsh 2020, p. 259 : « 2.37.9. τὸ τέρμα αὐτῆς τῆς Ἀφροδίτης « ‘Aphodite’s very own finishing li (...)
• 48 Ov, Ars Am. II, 684-685 : Odi concubitus qui non utrum resoluunt / (hoc est cur pueri tangar amore (...)
• 49 Un indice supplémentaire réside dans une nette reprise verbale du passage plus loin dans le roman ((...)

18Nous sommes à la fin du livre II, sur le bateau qui emmène les protagonistes à Alexandrie. Pendant la navigation, Clitophon, pour distraire Ménélas et Clinias, lance un débat pour savoir s’il est préférable d’aimer les femmes ou les garçons44 : défendant pour sa part l’amour des femmes, et après avoir répondu aux arguments d’ordre mythologique avancés par Ménélas, il aborde la question du plaisir sexuel que peuvent procurer les deux types de relation. Il commence par avertir ses interlocuteurs qu’il n’a qu’une expérience modeste de la chose (μετρίως ἔχω πείρας) et qu’il est personnellement novice (ἐγὼ μὲν πρωτόπειρος ὢν εἰς γυναῖκας), n’ayant jamais fait l’amour avec d’autres femmes que des prostituées. Ces précautions contrastent avec le long exposé qui suit, où Clitophon détaille avec précision l’attitude langoureuse des femmes durant l’acte et les manifestations de leur plaisir sexuel. À propos de ce passage, Helen Morales écrivait, comme je l’ai rappelé, « the extended description of a woman’s pleasure in orgasm at 2.37.5-10 would not be out of place in Ovid’s Ars Amatoria »45. De fait, on songe à la fin du livre II de l’Art d’Aimer où le magister amoris offrait à son élève (et à son lecteur) une longue description des moyens de parvenir à l’orgasme féminin et des manifestations de ce dernier – un sujet qui n’est guère présent par ailleurs dans la littérature antique46. Tim Whitmarsh souligne en outre que Clitophon emploie dans son exposé une métaphore qui n’est pas autrement attestée en grec, celle d’une course érotique dont l’orgasme représenterait la ligne d’arrivée (2.37.9. τὸ τέρμα αὐτῆς τῆς Ἀφροδίτης), et qui pourrait donc être un emprunt direct à l’image ovidienne dans le passage correspondant (AA II, 727-728 : Ad metam properate simul. Tum plena uoluptas, / cum pariter uicti femina uirque iacent, « hâtez-vous en même temps vers la borne. La volupté est entière quand l’homme et la femme sont tous deux étendus, l’un et l’autre vaincus »47). La rareté du sujet, pourtant singulièrement développé chez les deux auteurs, associée à la reprise d’une métaphore précise, peut nous inciter à croire à une influence ovidienne. À cela, on pourrait également ajouter un élément de contexte repris à Ovide dans la mesure où chez ce dernier ce sujet du plaisir féminin était déjà directement articulé à une prise de position dans le débat sur la préférence pour l’amour des femmes ou des jeunes gens48. Ainsi, Achille Tatius, en reprenant à Ovide l’exposé sur l’orgasme féminin, l’ancre à nouveau dans ce même débat. Autant d’éléments communs, de différents ordres, qui incitent fortement à penser que l’auteur du roman grec a lu et repris le poète latin49.

• 52 Ach. Tat. L&C I, 10, 1 : « Pour cela, répondit Clinias, ne cherche aucun enseignement d’autrui, car (...)
• 53 Ach. Tat. L&C I, 10, 1.
• 54 Ach. Tat. L&C I, 10, 2.
• 55 Cf Chew 2000, 62, « Cleinias’ advice on seduction is worthy of Ovid » ; Jones 2006, 227, « Many of (...)
• 56 Ach. Tat. L&C I, 10, 3-7 : cf. Ov. Ars Am. I, 663-718.

26Au seuil de l’œuvre, donc, Clitophon demande à son cousin Clinias, de deux ans son aîné, des conseils pour se faire aimer de Leucippé. La réponse de Clinias apparaît comme quelque peu contradictoire. Ses premières paroles sont pour dire que l’amour ne saurait s’enseigner : ce n’est pas de quelqu’un d’autre que l’on peut apprendre à aimer, et le dieu est en quelque sorte un « autodidacte » (‘Μηδὲν’ εἶπεν ὁ Κλεινίας ‘πρὸς ταῦτα ζήτει παρ᾽ ἄλλου μαθεῖν: αὐτοδίδακτος γάρ ἐστιν ὁ θεὸς σοφιστής52) ; la comparaison qui suit multiplie les références à cette autonomie de l’apprentissage qui ne nécessite pas d’enseignement venu d’autrui (cf. οὐδεὶς διδάσκει, « personne n’enseigne » ; αὐτόματα γὰρ ἐκμανθάνει, « ils apprennent d’eux-mêmes » ; οὐ δεῖται διδασκαλίας « il n’a pas besoin d’enseignement »53). Or, de manière pour le moins abrupte, juste après avoir affirmé que le dieu n’avait pas besoin de leçon (autrement dit, avoir revendiqué une forme d’autonomie par rapport à toute ars amatoria…), Clinias poursuit en indiquant à Clitophon que pour les autres aspects de la chose, il va lui prodiguer son enseignement : ταῦτα ἀκούσας μάθε, « ceux-ci, apprends-les en m’écoutant »54. Cette formule contraste manifestement avec l’injonction initiale à ne pas « apprendre d’autrui », παρ᾽ ἄλλου μαθεῖν. Je reviendrai plus loin sur l’explication que donnent les exégètes de cette contradiction apparente. Pour l’heure, rappelons après d’autres que le contenu de l’enseignement de Clinias est éminemment ovidien55. Pour ne rappeler ici qu’un exemple, Clinias indique à son élève qu’il faut passer outre l’absence de consentement des femmes qui ne résistent à leurs prétendants que pour sembler n’avoir livré de force ce qu’elles veulent en réalité donner de leur plein gré56. On pourrait ainsi comparer les assertions respectives de Clinias et du magister amoris ovidien :

• 59 Elle est même soulignée dans la note de bas de page de l’édition C.U.F., à propos de Ach. Tat. L&C (...)
• 60 Voir Jones 2006 et Jolowicz 2021 notamment.
• 61 Ov. Ars Am. I, 1-2.
• 62 Jolowicz 2021, p. 144.

27Je ne développe pas plus cette reprise qui non seulement est assez manifeste59 mais a aussi été bien analysée dans le détail60. Par ailleurs, comme le note Daniel Jolowicz, la formule même employée par Clinias pour introduire les leçons qu’il s’apprête à dispenser à son cousin (ταῦτα ἀκούσας μάθε) fait écho aux premiers mots de l’Art d’Aimer : Siquis in hoc artem populo non nouit amandi / hoc legat et lecto carmine doctus amet61, que l’on peut comparer donc avec l’impératif ταῦτα ἀκούσας μάθε. « Ovid’s students are to read (legat... lecto), while Clinias’ student is to listen (ἀκούσας), and both are to learn (μάθε; doctus). With a slight adjustment in medium by which the discourse is transmitted, the format is identical »62. Cet écho me semble d’autant plus intéressant qu’il rappelle précisément la manière dont Ovide définit son lien avec le lecteur de son livre comme celui d’un maître à son élève. Étant donné cette équivalence, ainsi explicitée, entre la lecture de l’œuvre et un enseignement que l’on reçoit, il me semble que l’on est d’autant plus tenté d’interpréter, en partie au moins, comme métapoétique le paradoxe par lequel Clinias commence par dénier tout apprentissage extérieur – c’est-à-dire toute lecture d’un modèle littéraire antérieur – pour révéler, immédiatement après, que l’amour tel qu’il va se pratiquer dans le roman résulte au contraire d’une ars amatoria qui a bel et bien été transmise (par les leçons de Clinias, et, à un autre niveau, par l’œuvre ovidienne). Tout se passe comme si, à l’instar d’Éros, le romancier grec cherchait d’abord à se présenter comme αὐτοδίδακτος, indépendant de tout enseignement, ou de toute lecture de l’Art d’Aimer, pour finir par reconnaître, finalement, le rôle de l’ars / l’Ars dans son discours.

• 63 Voir par ex. Morales 2006, p. 155 « The second part of his [Clinias’] statement blithely, and with (...)
• 64 Ov. Ars Am. II, 479-480 : quid facerent, ipsi nullo didicere magistro ; / arte Venus nulla dulce pe (...)

28Il faut ici dire un mot de cette contradiction qui frappe de prime abord et a été évidemment discutée par les chercheurs63. La manière de la résoudre est de considérer que l’amour dont il est question au tout début – celui qui ne saurait s’apprendre d’autrui – désigne en réalité le sexe, l’amour physique, qui n’aurait pas besoin de leçon pour s’accomplir, tandis que la seconde partie du passage – l’enseignement de Clinias – concerne en réalité l’art de la séduction. Mais que la contradiction apparente puisse être ainsi expliquée n’empêche pas qu’elle soit aussi opérante et interprétable à un autre niveau. En outre comme le fait remarquer Dan Jolowicz, cette distinction même se trouve déjà chez Ovide qui évoque, au milieu de l’Art d’Aimer, la sexualité des premiers humains qui n’a eu nul besoin d’enseignement pour s’accomplir64. Tout se passe donc comme si Achille Tatius allait chercher chez Ovide lui-même cette distinction qu’il lui reprend et qui lui sert en même temps, sur un plan métapoétique, à affirmer tout en feignant de nier, cette influence littéraire.

• 65 Longus, D&C, III, 23 : Ὁ δὲ ἀκούσας ἀναπηδᾷ καὶ διώκει κατὰ τῶν ὀρῶν, οὐκ ἐρῶν τυχεῖν ἀλλ̓ ἢ τοῦ μα (...)

29Le démenti, presque aussitôt contredit, d’un apprentissage par autrui (παρ᾽ ἄλλου μαθεῖν), pourrait donc être vu comme une forme particulièrement raffinée de trope d’allusivité, qui thématiserait non seulement la lecture de l’œuvre ovidienne par le romancier (lecture figurée comme un enseignement – Naso magister erat !) mais aussi la réticence première à reconnaître cette lecture – ou cet enseignement d’autrui. Ce marqueur subtil et complexe permettrait alors de suggérer une relation intertextuelle à la fois reconnue et démentie, montrée et cachée. Autrement dit, pour reprendre une formule empruntée à un autre roman grec, Achille Tatius pourrait, par ce jeu métapoétique, se désigner lui-même comme « un élève qui se cache », λανθάνων μαθητής65 – avec évidemment ce qu’a de paradoxal cette manière de se montrer soi-même comme se cachant.

• 66 Macrob. Sat. I, 24, 18, Eustathius deinde, ‘maxime,’ inquit, ‘praedicarem quanta de Graecis cautus (...)

31Le motif de la dissimulation relève pleinement du champ de la critique littéraire antique quand celle-ci s’interroge sur ce que nous, modernes, considérons être des reprises intertextuelles. Pour les lecteurs anciens, un enjeu important est de savoir si ces reprises sont cachées ou manifestes, sont faites pour passer inaperçues ou être reconnues (soit de tous, soit seulement des lecteurs instruits et attentifs). C’est ainsi que pour Eusthate, en Saturnales I, 24, l’artifex dissimulatio, est une des modalités selon lesquelles Virgile reprend de manière admirable ses modèles grecs, en parallèle de son opposé, la professa imitatio66. Ou encore, au livre V, parmi la longue liste des imitations d’Homère par Virgile, sont mentionnées celles qui sont faites de manière déguisée, grâce à une transformation du modèle imité (Sat. V, 16, 12, auctorem suum dissimulanter imitatur, « c’est de façon dissimulée qu’il imite son modèle » ; 14 : hoc quoque dissimulando subripuit, « ceci aussi il l’a dérobé en se dissimulant »). Le chapitre 18 du même livre est consacré aux reprises les plus secrètes et qui témoignent de la plus grande érudition du poète (et de celle des lecteurs qui les reconnaîtront) :

• 69 Macrob. Sat. V, 14, 7.

33Avec ces derniers exemples, on voit que le corollaire du motif de la dissimulation est celui de la reconnaissance (cf. cognitus / agnosco) par un lecteur capable de déceler les imitations et les reprises cachées (cf. aussi, chez Macrobe toujours, les formes virgiliennes inspirées d’Homère que « le lecteur attentif peut reconnaître dans presque chaque vers » (in singulis paene uersibus diligens lector agnoscit)69.

• 70 Voir par ex. Sen. Suas. II, 19.
• 71 Ach. Tat. L&C, V, 6, 10 : voir Jolowicz 2021, p. 174.
• 72 Jolowicz 2021, p. 172-180.
• 73 Ach. Tat. L&C, II, 21, 1.

34Si donc cette tension entre l’imitation « cachée » et sa « reconnaissance » par les lecteurs les plus avertis, qu’elle soit programmée par l’auteur ou non70, semble bien traverser le discours critique ancien, on peut y voir un certain écho dans le roman d’Achille Tatius, où le motif du secret, de la dissimulation, est tout aussi omniprésent et caractérise notamment l’attitude des protagonistes amoureux. Ceux-ci sont obligés de se cacher, au point que Clinias rapporte que, selon Hippias, ils rentreraient certainement chez eux s’ils pouvaient s’aimer « ouvertement », φανερῶς71, et Daniel Jolowicz a montré en quoi le motif des amours secrètes si important dans le roman était justement, une imitation du furtiuus amor de l’élégie latine72. Du serviteur Conops qui épie les jeunes gens, le héros déclare que « c’était toute une affaire d’échapper à sa surveillance », ἔργον ἦν αὐτὸν λαθεῖν73 – ce qui pourrait aussi être lu de manière métapoétique, l’œuvre elle-même (le roman ?) consistant à se cacher. Développons un exemple précis. Juste avant ce dernier passage, au début du deuxième livre Clitophon confie à Satyros qu’il est amoureux, ce dont ce dernier s’était déjà rendu compte.

• 75 Jolowicz 2021, p. 149, « [Satyrus] proceeds to administer erotodidactic advice that is, as in the c (...)
• 76 Ach. Tat. L&C II, 4, 2 : cf. Ov. Ars Am. I, 351-358 ; II, 251-260. Brethes 2017, 141 suggère par ai (...)
• 77 Ach. Tat. L&C II, 4, 3-4. Pour les rapprochements de détail avec Ovide (avec « a strong case for th (...)
• 78 Ach. Tat. L&C II, 4, 4 : cf. par ex. Ov. Ars Am. II, 209-232. Pour le detail, voir Jolowicz 2021, p (...)
• 79 Ach. Tat. L&C II, 4, 5 cf. Ov. Am. I, 9 et Ars Am. II, 233-250.

35Le jeune héros est identifié par Satyros comme quelqu’un « qui veut ne pas être découvert », βουλόμενος λαθεῖν, qui veut pouvoir dissimuler ce que son esclave a pourtant déjà « reconnu » (cf. ἐγνωκέναι). Or la suite immédiate est un condensé de motifs empruntés à l’élégie érotique et en particulier à l’œuvre ovidienne75 : la complicité de la servante dont Satyros est devenu l’amant76, le rôle d’amant que doit jouer Clitophon (les caresses, les soupirs, les baisers)77, le nom de « maîtresse » qu’il doit donner à l’aimée78, la comparaison entre l’attitude du soldat et celle de l’amant79 etc – bref autant de leçons d’amour tirées d’Ovide (qui valent encore, d’ailleurs, comme un démenti du démenti prétendu de l’apprentissage de l’ars amatoria dans le roman grec, ou de la reconnaissance du modèle littéraire de l’Art d’Aimer par l’auteur !). Si ces reprises de l’œuvre ovidienne sont associées au motif de la dissimulation (avec un personnage d’amoureux qui voudrait que l’on ne remarque pas ce qu’il cherche à cacher), ne pourrait-on voir dans cette tension entre dissimulation et reconnaissance une forme paradoxale de marqueur d’allusivité ? En soulignant que quelque chose est caché, l’auteur inviterait les lecteurs les plus avisés à reconnaître ce que l’on semble (en apparence) vouloir dissimuler. Autrement dit, si sur le plan de la fiction, Clitophon souhaite que son amour passe inaperçu, il semble que l’auteur, quant à lui, soit plus ambivalent, dans la mesure où ce qu’il prétend vouloir cacher – en l’occurrence son larcin littéraire – il le révèle précisément par l’emploi de ce marqueur paradoxal.

• 80 Jolowicz 2021, p. 175, « the rather jarring idiom, μετὰ κλοπῆς ἐρῶν, is, I suggest, a calque on ele (...)

36À ce titre, la formule μετὰ κλοπῆς qui prolonge l’emploi du verbe λανθάνειν est remarquable. Daniel Jolowicz note que l’expression est déroutante en grec, et apparaît comme un calque du motif élégiaque du furtum, le larcin / l’amour secret qui est un lieu commun du genre élégiaque80 : par là, Achille Tatius non seulement reprend le motif de l’amour secret, mais transpose dans la langue grecque l’équivalent de l’expression latine. Dès lors, cette formule μετὰ κλοπῆς qui est en soi un emprunt à la poésie élégiaque latine pourrait bien, avec le verbe λανθάνειν, servir de marqueur d’intertextualité pour désigner cet emprunt lui-même, ce jeu de reprise intertextuelle dans toute son ambivalence : une reprise cachée qui, paradoxalement, se désigne comme telle et donc, en quelque sorte, montre qu’elle se cache, se montre en train de se cacher.

• 81 Sen. Suas. III, 7 ; Macrob. Sat. V, 16, 14. Voir également Sén. Suas. II, 19 (ut unum uerbum surrip (...)
• 82 Voir Nelson 2024.

37En outre, l’image est intéressante en ce qu’elle associe étroitement le motif du larcin et celui de la dissimulation, grâce à l’ambivalence du verbe κλέπτω qui signifie tout autant voler que cacher. Or dans les passages théoriques sur l’imitation que nous avons rappelés plus haut, les motifs du vol et de la dissimulation sont liés, avec l’emploi du verbe subripere commun à Sénèque le Rhéteur (non subripiendi causa sed palam mutuandi) et à Macrobe (dissimulando subripuit)81. Le motif du vol est de fait un marqueur d’intertextualité répandu et bien connu82 ; mais on peut penser que la polysémie de κλέπτω offrait, en sus, à Achille Tatius la possibilité de jouer ainsi sur le caractère paradoxal d’un signal allusif désignant l’allusion comme cachée, ce qui pouvait bien convenir à la relation complexe entretenue par les romanciers grecs avec leurs modèles latins.

• 83 Par exemple, dans les lignes qui précèdent immédiatement le λόγος ἐρωτικός chanté par l’esclave au (...)

38On peut donc faire l’hypothèse que la κλοπῆ, dans son double sens de vol et de dissimulation, qui caractérise à mainte reprise l’amour de Clitophon pour Leucippé83, est également employée comme un marqueur d’intertextualité paradoxal. En associant à des imitations effectives du modèle ovidien ce motif du larcin dérobé (/ pris à la dérobée) qui peut faire écho à la terminologie critique sur l’imitation littéraire, Achille Tatius signalerait ses emprunts à Ovide, tout en les désignant comme secrets, dans une forme de ludisme consistant pour le texte à se montrer cachant sa nature allusive !

• 85 Jolowicz 2021, p. 175-179.
• 86 Voir par ex. Tib. El. I, 4, 53-54 ; Ov. Am. I, 4, 53-54.
• 87 Tib. I, 8, 58 (« que les baisers ravis ne fassent aucun bruit ») voir Jolowicz 2021, p. 176.
• 88 « des baisers dérobés [donnés à la belle] tandis qu’elle chante » ; « je chantais, et tandis que je (...)
• 89 Jolowicz 2021, p. 177.

40À propos de ce passage, Daniel Jolowicz souligne combien Achille Tatius imite et retravaille des motifs élégiaques et, en particulier, ovidiens85. Si le thème même des baisers volés est fréquent dans l’élégie érotique86, on peut noter un lien plus spécifique par la dimension acoustique ici évoquée : l’image des baisers qui ne doivent pas faire de bruit pourrait ainsi être, selon Jolowicz une reprise précise de Tibulle (nec dent oscula rapta sonum87). Surtout, la situation dans laquelle l’amoureux vole des baisers tandis que l’aimée chante semble nettement inspirée d’Ovide (Am. II, 4, 26, oscula cantanti rapta ; Hér. XV, 43-44, cantabam … oscula cantanti tu mihi rapta dabas88). Comme l’écrit alors Jolowicz : « The novelist Achilles is thus clearly adapting a typically Ovidian combination of oral activities, namely kissing and singing »89. Or cette imitation ne pourrait-elle pas être thématisée par l’attitude même de Clitophon, qui vole en secret des baisers (en tâchant d’en dissimuler le son), tout comme Achille Tatius « dérobe en cachette » à Ovide (κλέπτει, ou dissimulanter subripit si l’on veut reprendre en latin le vocabulaire critique de Macrobe à propos des imitations virgiliennes d’Homère) le motif des baisers volés à un chanteur / une chanteuse ? Et à qui voudra objecter que, précisément, par ce marquage allusif, le larcin poétique n'est plus caché, on pourra répondre que, de fait, dans le texte, la dissimulation ne dure qu’un temps puisqu’aux baisers secrets succèdent aussitôt les baisers donnés « ouvertement », φανερῶς (cf. palam pour reprendre l’adverbe employé par Sénèque le Rhéteur).

• 90 Sen. Suas. II, 19.
• 91 Macrob. Sat. V, 14, 7 (voir supra).
• 92 Sen. Suas. III, 7 (voir supra).
• 93 Luc. BC I, 685-686, « ce corps mutilé qui gît sur la rive du fleuve, moi je le reconnais ».
• 94 Virg. En. II, 557. Voir Hinds 1998, p. 9 : « hunc ego… agnosco. Whom does she ‘recognize’? As a pro (...)

42Comme on l’a vu, le lexique de la reconnaissance se trouve fréquemment dans la critique littéraire antique quand il est question d’imitation d’un modèle. En latin, le verbe agnoscere s’applique au lecteur qui « reconnaît » les emprunts de tel auteur à tel autre auteur. Sénèque le Rhéteur l’emploie au sujet des auditeurs, dont il était, qui « [ont] reconnu » une image prise à Latron dans les vers d’Abronius Silon (agnouimus sensum Latronis in his uersibus)90 ; Macrobe évoque les reprises virgiliennes d’Homère que « le lecteur attentif reconnaît dans presque chaque vers » (in singulis paene uersibus diligens lector agnoscit)91. Quant au témoignage d’Ovide sur ses emprunts à Virgile faits avec l’intention qu’ils soient identifiés (hoc animo ut uellet agnosci)92, il explicite bien que la « reconnaissance » par le lecteur du modèle littéraire imité est, de fait, la condition nécessaire au fonctionnement du jeu allusif. Mais si ce verbe agnoscere est ainsi volontiers employé dans la critique littéraire, il peut également fonctionner comme un marqueur d’allusivité au sein même d’un texte poétique invitant le lecteur à reconnaître un modèle antérieur. Un exemple fameux a été mis au jour par Stephen Hinds au livre I du Bellum ciuile de Lucain : une prophétesse prédisant les horreurs de la guerre décrit sa vision d’un corps sans tête gisant sur le sable, qu’elle « reconnaît » soudain (c’est évidemment le corps de Pompée), hunc ego, fluminea deformis truncus harena / qui iacet, agnosco93 – au moment même où le lecteur, lisant les mots de Lucain, « reconnaît » quant à lui leur modèle littéraire, à savoir l’évocation virgilienne du corps décapité de Priam iacet ingens litore truncus94.

• 96 Jolowicz 2021, p. 157-158.
• 97 Ov. Her. V, 1.
• 98 Ov. Her. V, 133.
• 99 Ach. Tat. L&C II, 4 (Satyrus à Clitophon) : σὸν ἔργον ἤδη δέσποινάν τε καλεῖν, « ton œuvre est de l (...)
• 100 Ov. Hér III, 5-6.
• 101 Ov. Hér III, 75-77 ; 99-102. Pour la mise à distance du code élégiaque du seruitium amoris dans l’é (...)

44Missive rédigée par une amoureuse trahie pour un aimé ingrat, la lettre de Leucippé a manifestement pour modèle générique les Héroïdes où les épistolières délaissées adressent des reproches à leurs destinataires oublieux tout en proclamant la permanence de leur amour. Mais au-delà de cette reprise d’ordre général, plusieurs points de contact plus précis peuvent être discernés. On peut citer par exemple un écho, relevé par Daniel Jolowicz, avec l’Héroïde V, la lettre d’Œnone à Pâris, dans la mesure où les deux épistolières blâment respectivement Paris et Clitophon de les avoir abandonnées en faveur d’une nouvelle épouse96 : lorsque Leucippé termine sa lettre en évoquant les « nouvelles noces » de Clitophon (τῶν καινῶν γάμων) et en insistant sur le fait qu’elle-même est encore vierge (Ἐγὼ δὲ ἔτι σοι ταῦτα γράφω παρθένος), ces deux formules rappellent la lettre d’Œnone qui commence par évoquer la « nouvelle femme » de Paris (coniunx … noua97) et affirme à la fin de la lettre qu’elle-même demeure fidèle par contraste avec celui qui l’a trompée : at manet Oenone fallenti casta marito98. Prenons un autre exemple : Jolowicz note que Leucippé joue de manière subtile avec les codes de l’élégie érotique au début de sa lettre en précisant qu’elle appelle Clitophon « maître » parce qu’il est, au sens propre, l’époux de sa maîtresse. Cette précision doit se comprendre par rapport à la reprise assumée, dans le reste du roman, du code élégiaque du seruitium amoris, « l’esclavage d’amour », qui veut que l’on appelle l’aimée « maîtresse » : la convention a même été théorisée par Satyrus en tant que praeceptor amoris, en une forme de conscience réflexive qui est elle-même reprise de l’élégie ovidienne99. C’est donc ce code qui est consciemment déconstruit par Leucippé lorsque celle-ci resémantise la métaphore conventionnelle et la réduit à son sens littéral : si Clitophon est son maître, c’est désormais moins un topos érotique qu’une triste réalité puisqu’elle est, dans les faits, devenue l’esclave de la femme qu’il a épousée. Comme l’écrit Jolowicz, donc, Leucippé montre par là qu’elle a parfaitement intégré les codes élégiaques au point de les mettre à distance dans sa lettre. Mais il faut ajouter, je crois, que ce jeu même sur le code générique de l’esclavage amoureux, réactualisé pour être pris dans une acception littérale, a précisément un modèle dans les Héroïdes déjà, avec la lettre de Briséis à Achille. De fait, dans la troisième Héroïde, Briséis, devenue elle aussi, en tant que butin de guerre, esclave au sens propre, re-sémantisait, explicitait et interrogeait la métaphore générique du seruitium amoris. À l’ambivalente désignation initiale d’Achille comme son maître et époux son dominusque uirque100 succédait une clarification du statut ancillaire de l’épistolière assortie de sa nette conscience d’un seruitium désormais bien réel101. Nous lisons donc dans les deux cas la lettre d’une jeune amoureuse littéralement faite esclave et qui, de cette position, questionne le lieu commun érotique de l’esclavage d’amour. C’est ainsi qu’au-delà de l’inspiration générique des Héroïdes en général apparaissent des échos plus spécifiques, qui plaident en faveur d’une imitation effective du modèle ovidien par Achille Tatius.

• 102 Ach. Tat. L&C V, 18, 2. On peut relever le verbe κατεπλάγην qui peut être doté d’un sens métapoétiq (...)

45Considérons enfin un autre élément de rapprochement. Au moment où on lui tend la lettre, Clitophon est saisi de stupeur parce qu’il a immédiatement reconnu l’écriture de Leucippé : Λαβὼν δέ, πρὶν ἀναγνῶναί με, κατεπλάγην εὐθύς : ἐγνώρισα γὰρ Λευκίππης τὰ γράμματα102. Comme le note Jolowicz, cette image semble reprise de l’Héroïde 15, où, dès les premiers mots de la lettre qu’elle adresse à Phaon, Sappho lui demande « s’[il a] reconnu son écriture » (ou si, à l’inverse, s’il n’avait pas lu le nom de l’autrice de la lettre, il ne pourrait pas dire d’où vient le bref ouvrage).

• 104 Voir par ex. Rimell 2006, p. 123-155.

46Ce passage me semble être un hypotexte particulièrement intéressant dans la mesure où chez Ovide, déjà, cette question de la reconnaissance de l’écriture de l’épistolière par son destinataire s’enrichit d’un sens réflexif : elle est en effet explicitement liée à la question de l’identité de l’auteur/autrice de l’œuvre que l’on s’apprête à lire et au problème, ainsi indirectement évoqué, de l’imitation, de la réappropriation et de la transformation de la poésie lyrique de Sappho dans le genre élégiaque par Ovide104. La reconnaissance de l’écriture dans la fiction de l’héroïde figure la reconnaissance par le lecteur du poème d’un modèle littéraire importé d’un genre dans un autre, d’une langue dans une autre. Il est à mon sens tentant, dès lors, de considérer la reconnaissance par Clitophon de l’écriture de Leucippé et son identification de l’origine de la lettre comme une manière de dramatiser la réaction du lecteur ou comme une invitation pour ce dernier à lui aussi en « reconnaître » (γνωρίζειν) l’origine (littéraire), en l’occurrence le modèle des Héroïdes.

• 106 Ajoutons que le motif de la reconnaissance peut également se retrouver à la fin du passage, lorsque (...)

48Le verbe γνωρίζειν est ici employé pour dire la (re)connaissance d’un modèle littéraire connu du public ou d’un lectorat dont la « mémoire poétique » est activée dès lors que le poète n’a eu qu’à lui « rappeler » (ὑπομνῆσαι) le mythe. On peut donc faire l’hypothèse que la présence de ce même verbe intégré à la fiction, lorsque Clitophon dit qu’il « [a] reconnu » (ἐγνώρισα) la lettre de Leucippé, peut fonctionner comme un marqueur allusif figurant, depuis le texte même, la reconnaissance du modèle ovidien des Héroïdes par le lecteur d’Achille Tatius106.

• 107 Voir par ex. Miller 1993, Faber 2017 ; Greensmith 2020, p. 189-225 ; Iff-Noël 2024.

50C’est ainsi qu’on peut en effet interpréter l’emploi par Leucippé du verbe ὑπομνῆσαί (notons que c’est le même verbe qui dans le passage d’Antiphon désigne l’activation par l’auteur tragique de la mémoire poétique des spectateurs, en parallèle du verbe γνωρίζειν). Faisant – à l’instar de nombreuses épistolières des Héroïdes – la liste des malheurs qu’elle a subis pour l’amour de Clitophon, la jeune femme précise que bien que ce dernier les connaisse déjà, elle doit l’en faire ressouvenir, les lui remettre en mémoire (ὅσα μὲν διὰ σὲ πέπονθα, οἶδας· ἀνάγκη δὲ νῦν ὑπομνῆσαί σε). Il est bien établi que le motif de la mémoire peut volontiers servir de trope d’allusivité : on a rappelé plus haut le fameux memini de l’Ariane des Fastes se rappelant son propre passé et le modèle poétique catullien, mais les exemples sont assurément nombreux en grec comme en latin107. De même que Leucippé « rappelle » ses malheurs à Clitophon (qui a déjà « reconnu » l’origine de la lettre – à l’image du lecteur qui a pu reconnaître la source ovidienne du texte) en une complainte qui évoque celles des héroïnes abandonnées d’Ovide, de même l’auteur « rappelle » à son lecteur le modèle ovidien qu’il reprend et prolonge.

• 108 De même la mention d’une lettre rapportée des Enfers (Πότερον ἐξ Ἅιδου ἥκεις φέρων τὴν ἐπιστολήν… ; (...)

51Enfin, aux deux motifs de la reconnaissance et de la mémoire s’ajoute encore celui de la répétition (que j’avais déjà proposé de voir employé par Achille Tatius pour signaler son imitation de la scène ovidienne des baisers échangés par coupes interposées) – et ce à deux reprises. Tout d’abord Clitophon se demande avec incrédulité si la lettre signifie que Leucippé revit « à nouveau » (Λευκίππη πάλιν ἀνεβίω ;)108. Puis, il se met lui-même à relire encore la lettre une deuxième fois (αὖθις ἐντυγχάνων τοῖς γράμμασιν…) – dramatisant l’expérience du lecteur du roman qui a l’impression lui aussi de re-lire un modèle littéraire qu’il a bien reconnu et que la lettre de Leucippé lui a remis en mémoire !

• 109 Ov. Her. V, 133.
• 110 Je remercie Jacqueline Fabre-Serris d’avoir attiré mon attention sur ce point.
• 111 Voir Jolivet 2001, p. 221-225, qui met en lumière la reprise ludique de ces débats savants dans les (...)

53C’est, de fait, avec une hypothèse en ce sens que je conclurai, en repartant de l’écho précis relevé par Daniel Jolowicz avec l’Héroïde V que j’ai mentionné plus haut : comme on l’a rappelé, Leucippé tout en blâmant comme Œnone la trahison de celui qui l’a abandonnée pour de nouvelles noces / une nouvelle épouse (τῶν καινῶν γάμων - coniunx … noua), insiste également comme elle sur sa propre virginité préservée (ἐγὼ δὲ ἔτι σοι ταῦτα γράφω παρθένος – at manet Oenone fallenti casta marito109). Mais que se passe-t-il si ce jeu d’écho ponctuel convoque à la mémoire du lecteur l’ensemble de la lettre d’Œnone, ou même simplement le contexte immédiat de sa déclaration finale ainsi reprise par Leucippé ? De fait, dans l’héroïde ovidienne, si Œnone insiste sur sa castitas préservée, c’est par contraste direct avec sa rivale, Hélène, dont l’épistolière remet fortement en doute la virginité en raison des enlèvements qu’elle a subis (puisqu’avant d’être enlevée par Pâris, elle avait déjà été enlevée par Thésée – et, suggère Œnone, sans doute par bien d’autres encore110). Comme l’a montré Jean-Christophe Jolivet, Œnone s’inscrit alors dans les débats mythographiques des exégètes alexandrins sur les enlèvements d’Hélène et la (faible) probabilité qu’une femme enlevée soit restituée vierge111.