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Chapitre 1 : Représenter le Grand Condé au XVIIe siècle

Caroline Chevallier

Texte intégral

1Tout au long de son existence, Louis de Bourbon a eu le souci de se faire représenter sur des tableaux, des sculptures ou des médailles qu’il a commandés aux artistes les plus en vue. Il s’agit d’interroger ces œuvres et les sources qui les documentent pour identifier les raisons qui ont conduit le prince à les commander et pour expliquer les choix iconographiques dont elles témoignent.

2Dans un premier temps, l’étude portera sur la production picturale au temps du prince de Condé. La sculpture sera traitée dans un second temps et saisie à partir d’exemples qui permettront de comprendre comment l’entourage de Condé a perpétué son image dans les années qui ont suivi sa mort. Dans la mesure où il apparaît que la production de l’image est plus facile à appréhender dans le contexte de sa diffusion et de sa transmission, une attention particulière a été portée à la circulation des images du Grand Condé. À ce titre, la mention des médailles qui le représentent a été associée à ces deux parties.

Portraits peints et médailles

L’image du Grand Condé dans la production picturale

3Le premier objet de cette étude est de restituer, lorsque cela est possible, le contexte de production des représentations picturales du Grand Condé afin de comprendre comment et à quelles fins elles ont été produites. Par conséquent, excluant l’hypothèse d’une étude exhaustive de ces œuvres, le choix des tableaux étudiés s’est opéré en fonction de la documentation disponible pour éclairer le processus de leur production et de leur circulation. Les œuvres qui ont été copiées et qui produisent une image plus largement diffusée du Grand Condé ont été privilégiées. Toutefois, certaines œuvres ont été a contrario retenues en raison de l’originalité de leur composition.

4Les documents qui permettent de comprendre le contexte de production, de circulation ou de réception des tableaux qui représentent Condé sont les actes qui enregistrent les commandes, les quittances de paiement, les écrits qui conservent les commentaires des contemporains à leur sujet, la correspondance de Condé et de son entourage ainsi que les écrits des historiens et historiens de l’art.

5À Chantilly, les registres des comptes qui auraient permis d’estimer de façon rigoureuse le nombre, les destinataires et la nature des commandes artistiques du prince de Condé manquent jusqu’en 1676. Cependant, le contexte de production et de diffusion de plusieurs portraits peut être restitué avec profit. Non seulement ces œuvres et les sources qui les renseignent donnent à voir l’image que le Grand Condé a choisi de donner de lui-même mais elles montrent aussi à quel point la construction et la circulation de cette image jouent un rôle central dans l’action politique et sociale du prince.

Peindre le vainqueur de Rocroi

6Certains portraits peuvent être datés avec une certaine précision et donc replacés dans leur contexte de production. Le premier portrait significatif de Condé est celui de Jacques Stella1 (1596-1657), nommé premier peintre du roi par Richelieu et Louis XIII, artiste d’origine flamande, particulièrement connu pour ses peintures sur cuivre ou sur pierre. Ce portrait, qui orne aujourd’hui la Galerie des Actions de Chantilly, représente Louis II de Bourbon alors qu’il n’est encore que le jeune duc d’Enghien. François-Anatole Gruyer, historien de l’art chargé par le duc d’Aumale de rédiger le catalogue de l’ensemble des peintures exposées au château de Chantilly ainsi que les notices présentant ces œuvres, décrit le tableau en ces termes :

  • 2 François-Anatole Gruyer, Chantilly, Musée Condé, Notice des peintures, Paris, 1899, p. 289-290.

« Dans un cadre ovale, à mi-corps et de trois quarts à [290] droite, sur un fond de rideau presque noir, le Grand Condé ou plutôt M. le Duc (le duc d’Enghien) se montre très jeune encore, ce qui ne l’empêche pas de tenir déjà haut le bâton de commandement. »2

  • 3 Ibid., p. 290.

7Ce type de composition représentant Louis de Bourbon en buste et de trois-quarts se retrouve très souvent dans les portraits de Condé comme dans ceux de ses contemporains. Le bâton de commandement est un attribut qui apparaît systématiquement dans ses portraits. Ici, il prend un sens particulier car le tableau, compte-tenu de la jeunesse du duc, a très vraisemblablement été réalisé à l’occasion de la victoire de Rocroi, le 19 mai 1643. Le duc d’Enghien, à l’âge de seulement 22 ans, vient de remporter une victoire décisive sur les tercios espagnols, l’infanterie ennemie qui passait alors pour invincible. Cette victoire marque l’acte de naissance du Grand Condé et le début d’une série de batailles où le jeune général s’illustre par ses talents de soldat et de stratège. Sur ce tableau, il porte une armure d’apparat à l’antique, et le portrait se distingue par les bijoux dont le duc est paré. Gruyer qualifie le pinceau de Stella de « doucereux et fade » tout en soulignant que « le visage est superbe ; la tête est encore indécise dans son expression »3. L’irrégularité des traits de Condé a été considérablement estompée. Selon les conventions de l’époque, ses traits seront plus ou moins embellis dans l’ensemble de ses portraits. L’artiste s’efforce de rendre agréables à la vue et conformes à l’esthétique du temps les traits de son modèle. Le visage plutôt rond et juvénile, encadré par une perruque très longue, presque blonde, savamment bouclée et tressée, tranche avec les représentations que l’on trouvera ensuite du Grand Condé. Ce premier portrait célèbre la victoire la plus emblématique de la carrière du duc d’Enghien en soulignant sa jeunesse. Cette jeunesse, combinée à l’exploit militaire que représente la victoire, est un élément constitutif de la légende du vainqueur de Rocroi dont le peintre donne à voir les premières lignes du récit héroïque.

L’usage politique et social des portraits

8Un second portrait paraît significatif. Il s’agit de celui de David Téniers (1610-1690), dit Téniers le Jeune4. Ce peintre était au service de l’archiduc Léopold-Guillaume, gouverneur des Pays-Bas espagnols. Il était à la fois son peintre attitré et le conservateur de ses tableaux. Il assura ensuite les mêmes charges auprès de don Juan d’Autriche. Ce peintre est d’abord connu pour ses scènes de la vie quotidienne du peuple flamand et pour ses peintures sur cuivre. Ses fonctions de peintre officiel le conduisent également à réaliser des portraits de cour. Son tableau représente un portrait de Condé selon le principe de la mise en abîme. Il fait apparaître le prince dans un cadre ovale, figuré à l’intérieur du tableau, délimité par des lauriers dont le motif est repris sous la forme d’une couronne qui semble l’auréoler. Condé, représenté de trois-quarts, à mi-corps, portant une armure, l’épée et le bâton de commandement, appuie le bras droit sur son casque dont le panache bleu et jaune rappelle les couleurs de l’écharpe et du ciel qui emplit le fond du tableau. À l’arrière-plan, on aperçoit une charge de cavalerie. L’une des originalités de ce portrait vient de ce que le peintre y a fait figurer la date et l’âge du modèle, représenté en 1653, à 31 ans. On peut relever le commentaire que cette précision suscite sous la plume de François-Anatole Gruyer :

  • 5 F.-A.  Gruyer, Chantilly, Musée Condé, op. cit., p. 166.

« Condé, à trente-et-un ans, avait déjà accompli ses plus grandes victoires et commis ses plus grandes fautes »5

9En effet, à cette date, Condé a déjà remporté de très importantes victoires dont celle de Lens, qui, en 1648, conduit à la fin de la guerre de Trente Ans. Mais il s’est aussi rendu célèbre par la bataille du Faubourg Saint-Antoine, en juillet 1652, qui l’a opposé à l’armée royale conduite par Turenne. Cette bataille est restée le symbole de sa participation à la Fronde et a scellé son départ pour les Pays-Bas, en mars 1653, où il est entré au service du roi d’Espagne. A partir de cette date, il réside à Namur puis à Bruxelles où il a donc pu rencontrer David Téniers. Au sujet de ce portrait, François-Anatole Gruyer remarque :

  • 6 Ibid., p. 166.

« Le visage, amaigri par la fièvre, est pâle, émacié. »6

  • 7 Henri d’Orléans duc d’Aumale, Histoire des Princes de Condé pendant les xvie et xviie siècles, Pari (...)

10Le visage très blanc et les traits particulièrement fins de Condé trouvent une explication dans la maladie qu’il a développée depuis plusieurs mois, dont les symptômes sont, si l’on suit l’analyse du duc d’Aumale, ceux de la malaria. Le prince en souffrira jusqu’à la fin de sa vie, lors des campagnes militaires, « chaque fois que sa victime aspire le poison des terres remuées pendant les sièges, des eaux stagnantes… »7. A cette période, Condé s’évanouit à plusieurs reprises. Il est aussi saigné à de nombreuses occasions, selon les préceptes de la médecine du xviie siècle. Le duc d’Aumale rapporte encore cette anecdote qui témoigne de l’état de santé du prince, quelques mois avant la réalisation du tableau :

  • 8 Ibid., p. 241.

« Un soir de réunion, il vint s’asseoir derrière Mademoiselle : « Prenez-moi donc pour votre capitaine des gardes, je ne suis plus bon qu’à ça, car je suis bien malade, et puis vieux, mais vieux ! » il [Sic] avait à peine trente et un ans ! »8

  • 9 F.-A. Gruyer, Chantilly, Musée Condé, op. cit., p. 165.

11Dans ce passage, Condé ironise sur son propre état de santé et sur son âge, mais l’autodérision dont il fait preuve témoigne bien des atteintes de la maladie. Le peintre, qui a pourtant, comme Jacques Stella dix ans auparavant, donné à Condé des traits plus lisses et réguliers qu’ils ne l’étaient, ainsi qu’un visage « presque coquet »9, comme le remarque Gruyer, n’en représente pas moins la transformation physique réelle du prince après plusieurs mois d’affrontements, de fuite et de fièvre paludéenne. La précision de l’âge, 31 ans, prend un sens particulier. Condé est à la fois jeune, au faîte de sa gloire, et en même temps en fuite, condamné à mort pour crime de lèse-majesté. Il lui arrive de souffrir et de craindre pour sa vie comme s’il était déjà vieux. Connaître le contexte de production du tableau permet donc d’y voir, au-delà du portrait apparemment harmonieux de Condé, la trace de la situation fragile dans laquelle il se trouve. Mais alors, pourquoi commander un portrait dans de telles circonstances ?

12Ce tableau, comme les autres œuvres commandées par Condé lorsqu’il réside à Bruxelles, témoigne de la nécessité à laquelle le prince est contraint de se faire portraiturer, qui plus est par l’un des peintres les plus prisés de la cour de l’archiduc, et même du roi d’Espagne. Dans la situation politique et sociale qui est la sienne, le portrait est donc conçu comme un moyen de défendre son image c’est-à-dire, finalement, son rang et sa cause. Ainsi, le bâton de commandement, le panache, l’épée, l’armure sont, certes, des attributs qui indiquent la gloire qu’il a acquise sur les champs de bataille, ce que rappelle également la charge de cavalerie, mais ils sont plus encore des symboles du pouvoir militaire qu’il détenait avant la Fronde et qu’il cherche aujourd’hui à recevoir au sein de l’armée espagnole.

13D’autres tableaux permettent d’approfondir cette contextualisation de la production des portraits de Condé. À la même époque, le peintre Juste d’Egmont (1602-1679) réalise plusieurs portraits de Condé dans lesquels il donne à voir la grandeur de ce prince qui dispute souvent la préséance aux seigneurs et aux souverains étrangers lors des cérémonies qui ont lieu à la Cour de l’Archiduc. Ces tableaux peuvent être considérés comme des instruments privilégiés pour diffuser une image prestigieuse utilisée par Condé pour défendre son rang. Un portrait de Juste d’Egmont, peint entre 1654 et 1658, en apporte la preuve10. Voici la description qu’en donne François-Anatole Gruyer dans la notice qu’il a rédigée pour le catalogue du musée de Chantilly :

  • 11 Gruyer (François-Anatole), Chantilly, Musée Condé, Notice des peintures, Paris, 1899, p. 168-169.

« Le Grand Condé revêtu d’une armure, est debout presque en pied, dans une attitude héroïque, s’appuyant de son bras gauche sur un soubassement de pierre où il a [169] posé son casque, et tendant en avant son bras droit, dont la main tient le bâton de commandement. La tête, qui porte avec majesté la lourde perruque de cour, est de trois quarts gauche. Les traits du visage sont adoucis, par conséquents amoindris. Au fond, dans le lointain, à gauche, les derniers feux du combat… »11

14La description fait apparaître des points communs entre ce portrait et celui de David Téniers : l’attitude du prince, le bâton de commandement, les traits plus réguliers que dans la réalité, la scène de guerre qui sert de fond à la toile. Des détails nouveaux apparaissent néanmoins. Il s’agit d’abord de l’imposante perruque du courtisan. De plus, le bras qui porte le bâton est tendu et entièrement recouvert par le brassard de l’armure. Le col de dentelle est encore plus luxueux que sur le portrait de Téniers, de même que l’écharpe. Ici, il s’agit véritablement d’impressionner le spectateur du tableau par l’allure martiale et par la richesse de la figure qu’il lui est donné de contempler.

15Le duc d’Aumale, dans son Histoire des Princes de Condé, fait la lumière sur l’origine de ce riche portrait de Condé ainsi que sur celle de certaines des copies qui en ont été faites. Les circonstances dans lesquelles ces tableaux sont produits jouent un rôle primordial. Ainsi, au moment où ce portrait de Juste d’Egmont a été peint, le prince est contraint d’écrire au premier ministre don Luis de Haro pour lui demander une aide financière urgente. Le duc d’Aumale donne un extrait de sa lettre :

  • 12 Henri d’Orléans, duc d’Aumale, Histoire des Princes de Condé pendant les xvie et xviie siècles, Par (...)

« je [Sic] supplie V. E. de considérer que sans de promptes assistances d’argent il ne me sera pas possible de continuer mes services au Roy avec honneur ny utilité […] tant que je n’auray point d’argent, que mes troupes seront sans recrues […], tous mes amis dans la misère, moy, ma femme et mon fils dans une continuelle gueuserie, … »12

16Cette correspondance témoigne des difficultés matérielles dans lesquelles se trouve Condé, dont tous les biens ont été confisqués après son départ du royaume de France. Il doit pourtant maintenir son rang au sein de cette cour étrangère. En-dehors de l’éducation de son fils, ses dépenses sont par conséquent uniquement consacrées à organiser des réceptions, et des festins, à payer des équipages et des violons, mais aussi à financer des commandes artistiques. Cela n’a rien d’étonnant. Déroger à ces obligations entraînerait la perte de son pouvoir et de son influence dans les négociations qu’il mène avec la cour d’Espagne et plus tard, par ce biais, avec la cour de France, dans la perspective de la signature d’un traité de paix qui réglerait son sort. Il doit donc conserver un train de vie qui soit à la hauteur du statut auquel il prétend. Selon le duc d’Aumale, à son arrivée à Bruxelles,

  • 13 Ibid., p. 330-331.

« L’empressement fut très grand ; on se disputait l’honneur de le recevoir ; […]. [331] Les dames se sentaient sous le charme de sa tournure élégante et martiale, de son esprit étincelant, de sa gloire […] et bien qu’il fût loin d’avoir une beauté régulière, elles se disputaient son portrait. »13

17Aumale cite ensuite Juste d’Egmont et David Téniers comme les peintres qui ont réalisé ces commandes destinées aux femmes de la Cour de l’archiduc et de don Juan d’Autriche et, en note, une lettre de la comtesse de Vils à M. le Prince, écrite à Bruxelles, le 18 janvier 1655 :

  • 14 Ibid., p. 331.

« C’est à qui de nous aura l’avantage de dire : j’ay l’honneur d’avoir son portrait bien fait. J’escris à Mme de Lincourt que j’envie son bonheur, et la prie de m’envoyer un portrait de V. A. »14

18Ces documents témoignent de la nécessité dans laquelle se trouve Condé de diffuser son portrait compte-tenu du contexte politique et économique difficile auquel il doit faire face. Ce prince en fuite, accueilli dans une cour étrangère et dépendant des grâces du souverain pour lequel il se propose de combattre, doit affirmer son statut de prince du sang et défendre ses prétentions militaires auprès du gouverneur des Pays-Bas. Dans le contexte social de la vie de Cour, ces portraits sont également un moyen d’entretenir des relations courtoises qui lui fourniront le cas échéant les appuis dont il a besoin. La production de portraits s’inscrit donc dans un ensemble de dépenses fastueuses indispensables au déploiement de la stratégie politique de Condé. Le fait que cette production se poursuive, et soit peut-être même accrue, lorsque le prince est confronté à des difficultés financières considérables, témoigne de l’importance des portraits qui sont des instruments nécessaires pour consolider son pouvoir.

  • 15 F.-A. Gruyer, Chantilly, Musée Condé, op. cit., p. 166.

19On comprend alors pourquoi Juste d’Egmont multiplie les portraits inspirés des premiers tableaux qu’il a faits pour Condé. Dès 1646, Madame la Princesse, la mère du prince de Condé, demande qu’on lui envoie un portrait de son fils réalisé par ce peintre. Il est célèbre, à la mode et devient selon Gruyer « le peintre de prédilection de la maison de Condé »15. Le tableau dont il est question dans la correspondance de Madame la Princesse pourrait être une œuvre datée de 1645, conservée au Musée de l’Armée, et qui est un portrait en pied de Condé, costumé à l’antique, tenant le bâton de commandement de la main droite et désignant, de la gauche, l’ordre de bataille de Rocroi. À Bruxelles, il est possible que Condé ait fait appel à Juste d’Egmont parce qu’il avait déjà réalisé son portrait, ce qui facilitait l’exécution de nouvelles commandes.

20On connaît plusieurs copies du portrait peint dans cette ville entre 1654 et 1658. Ainsi, à Chantilly, figure un second portrait tout à fait similaire, dont la datation ne peut être antérieure à 1662 selon la notice rédigée par François-Anatole Gruyer16. Le contexte de la production de ce tableau est bien différent de celui du portrait peint à Bruxelles. Condé a obtenu le pardon du roi en 1659, lors de la signature du Traité des Pyrénées. Il s’efforce, dans les années qui suivent son retour en France, de reconquérir la place qui lui revient à la cour de Louis XIV. Ainsi, c’est en 1662 qu’il demande à André Le Nôtre d’aménager dans le parc du château de Chantilly un jardin qui rivalise de splendeur avec celui que son cousin a commandé en 1661 pour le château de Versailles. Certains détails manifestent ce changement de situation politique et sociale. Sur ce nouveau portrait, M. le Prince a abandonné l’armure qu’il portait dans le tableau de Bruxelles pour une somptueuse tunique brodée d’or que dévoile une sublime cape rouge. Condé a quelques rides mais le bras, nu, tend toujours le bâton de commandement en direction d’un champ de bataille. François-Anatole Gruyer dit de ce costume qu’il est « absolument théâtral »17 et propose une lecture intéressante de l’arrière-plan du tableau :

  • 18 Ibid., p. 169-170.

« N’y aurait-il pas là une réminiscence du carrousel de 1662 ? Dans le fond, à gauche, où fourmillent les acteurs [170] d’un combat idéal, le cavalier le plus en vue, vêtu en empereur romain et lancé à fond de train dans sa course victorieuse, ne rappellerait-il pas Louis XIV en ce carrousel fameux ? Et les éléphants portant des Turcs ne feraient-ils pas allusion au quadrille que dirigeait Condé dans cette même fête ? Cela n’est pas invraisemblable. »18

21Ainsi, par la magnificence du costume que porte Condé, par l’épée et le bâton de commandement, le tableau donne à voir son rang princier et rappelle ses victoires militaires au service du royaume. La forteresse devant laquelle se déroule le combat pourrait ainsi être une allusion à la place forte de Rocroi. Toutefois, le costume et l’arrière-plan gardent aussi la mémoire de la participation très remarquée de Condé à l’une des plus grandes fêtes du règne de Louis XIV, le Grand Carrousel, qui se déroula devant le château des Tuileries les 5 et le 6 juin 1662 devant des milliers de spectateurs. Un album de 1670 comprenant des gravures et un texte de Charles Perrault en conserve également le souvenir. Cinq quadrilles participaient aux jeux. Parmi eux, celui des Romains était dirigé par le Roi, costumé en empereur, tandis que le Prince de Condé commandait les Turcs et le duc d’Enghien, son fils, les Indiens. Le Grand Condé, deux ans après son retour dans le royaume de France, jouait donc un rôle central dans cette fête et pouvait y voir un symbole important de son retour en grâce et du rang qu’il avait retrouvé à la Cour. Il est donc possible qu’il ait souhaité conserver la trace de cet épisode qui produit une image forte de son pouvoir militaire et contribue à la mise en scène qui institue sa place dans l’entourage du roi.

  • 19 D'après Joost-Verus-Constant Van Egmont, dit Juste d’Egmont, Le Grand Condé, deuxième moitié du xvi (...)

22Au château de Versailles se trouve un troisième tableau, copie d'une œuvre de Juste d’Egmont19 qui offre une composition similaire à celle des deux portraits que nous venons d’évoquer. Dans ce portrait, le prince porte une armure et arbore cette fois le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit, que le roi lui a décerné en 1661. Cette représentation apparaît elle-même sur une miniature du xviie siècle ornant une boîte en écaille conservée au château de Chantilly. Il s’agit de montrer un autre aspect de ce retour en grâce et de faire état de son appartenance au groupe restreint des grands seigneurs récompensés par le monarque.

23On retient donc de l’étude de ces tableaux l’importance stratégique qu’ils revêtent pour Condé, non seulement pour célébrer et conserver la mémoire de ses victoires militaires, pour construire et conforter son image héroïque, mais aussi pour défendre son image, c’est-à-dire son rang et son pouvoir. La production de nombreux portraits dans les périodes où la situation politique et sociale du prince paraît fragilisée, au sein d’une armée et d’une cour étrangères ou lorsqu’il lui faut reconquérir sa place dans l’entourage du roi, à son retour en France, en est la preuve. Les exemples que nous avons pu étudier témoignent de la pratique des copies qui servent à diffuser l’image du modèle, en facilitant sa production. Ils illustrent aussi une pratique sociale qui encourage la fabrication et la circulation de ce type d’images très codifiées. Les portraits obéissent donc à des normes. Les traits du modèle sont systématiquement adoucis. Le visage et l’attitude peuvent être repris quasiment à l’identique d’un tableau à l’autre. Le costume varie peu, de l’armure à l’antique à l’armure de combat.

24Toutefois, on a également pu constater certaines évolutions dans ces représentations. Aux cheveux châtains, voire blonds, de la jeunesse, succèdent les lourdes perruques brunes et bouclées. Les traits amaigris par la fièvre ou les marques de l’âge apparaissent sur certains portraits. Surtout, les détails de la composition du tableau, le décor ou les attributs dont est paré le modèle sont savamment choisis en fonction des circonstances et de la destination de l’œuvre.

25À l’étude de ces portraits, qui résultent bien d’une stratégie politique et sociale, il faut associer le double portrait qui représente le Prince de Condé et son fils Henri-Jules, alors duc d’Enghien20. Le tableau est l’œuvre de Claude Lefebvre. Il représente Condé paré d’un magnifique habit brodé d’or, orné de velours rouge et d’un grand col de passementerie blanche, tandis que son fils est en armure et arbore l’épée, le bâton de commandement et le cordon de l’ordre du Saint-Esprit. Ce portrait montre non seulement la transmission de la fonction militaire du père au fils, mais il témoigne aussi de la volonté constante de Condé d’obtenir que son fils lui succède et obtienne le commandement de l’armée royale. Le Prince désigne symboliquement l’épée de son fils au spectateur du tableau, que les deux personnages regardent avec détermination, pour lui désigner le nouveau chef militaire du royaume. On sait que Condé, jusqu’à sa mort, n’a de cesse de recommander son fils au roi afin d’obtenir pour lui un commandement militaire.

26On remarque par conséquent que ce double portrait ne cherche pas seulement à glorifier le clan familial de Condé ou à garder la mémoire de sa grandeur. Le tableau est un moyen de défendre la promotion que M. le Prince demande pour son fils au sein de l’armée royale en donnant à voir cette requête et en montrant qu’il se porte garant des qualités militaires de son fils qu’il choisit pour successeur en prenant le spectateur à témoin.

Allégories et portraits

27Pour se faire une idée plus complète des différents types de représentations dont le Prince de Condé fait l’objet, il faut également mentionner les portraits qui recourent à l’allégorie pour rendre compte de la gloire du modèle.

28Ainsi, un tableau peint en 1646 ou 1647 par le peintre Jean Tassel, à l’occasion de la reddition de Dunkerque, en octobre 1646, présente le duc d’Enghien vêtu à l’antique, entouré de plusieurs figures allégoriques21. Tandis que l’arrière-plan montre une représentation assez réaliste de la cavalerie et fait apparaître Condé à cheval tenant son bâton de commandement, au premier plan, une allégorie de la victoire descend du ciel pour le couronner de laurier. Une femme, agenouillée, personnifie la ville et lui tend un rameau d’olivier, symbole de la paix qu’elle implore. Enfin, à gauche de la toile, deux putti roulent aux pieds du prince des globes, sans doute un globe terrestre et un globe céleste, symboles de l’étendue de son pouvoir et de sa gloire. Ce type de mise en scène, grandiose, où Condé est vêtu comme un héros de l’Antiquité, obéit à un objectif de glorification et vraisemblablement d’assimilation au personnage d’Alexandre, auquel la jeunesse du vainqueur faisait songer.

29Parfois, ces choix iconographiques aboutissent à des compositions plus complexes encore. Ainsi, le morceau de réception du peintre Nicolas Eude à l’Académie royale de peinture et de sculpture, en 1673, représente Hercule peignant le portrait du Grand Condé22. Le demi-dieu, portant une couronne de chêne, symbole de sa force, assis sur la base d’une colonne antique, peint le portrait de Condé sur une peau de lion, autre attribut herculéen, tenant lieu de toile et que déploient deux putti. Une allégorie de la victoire, portant le drapeau blanc du royaume de France de la main gauche, s’apprête, de la droite, à déposer une couronne de laurier sur la tête du Prince. L’année précédente, le Grand Condé a participé à la très glorieuse victoire du passage de Rhin. Ce tableau, dont le sujet a été fixé par l’Académie, célèbre cette victoire et témoigne du prestige militaire de Condé comme de sa complète réconciliation avec le monarque qu’il sert fidèlement depuis la Guerre de Dévolution (1667-1668). L’association de Condé à Hercule, qui prend ici le prince pour sujet de son propre tableau, existe dans d’autres œuvres iconographiques23 ainsi que dans les écrits des contemporains du prince. Le choix d’Hercule constitue une référence à la force du demi-dieu, et sans doute aussi aux douze travaux par lesquels ce dernier s’acquitta du crime qu’il avait commis, sous l’effet de la folie, contre sa femme et ses enfants. Peut-être faut-il alors lire dans cette composition une allusion au crime que constitua la trahison de Condé, passé au service du roi d’Espagne, avant de rentrer en France et d’obtenir le pardon de Louis XIV pour cette folie, en combattant courageusement à la tête de son armée ? Cela n’est pas impossible dans la mesure où sa production dépend d’une institution royale et non du prince. Il s’agirait donc d’un des rares exemples de représentations picturales qui ne célébreraient pas unanimement la gloire du Grand Condé.

30Le seul autre cas dont nous ayons connaissance est le tableau allégorique intitulé Le Repentir, peint par Michel Corneille en 169124 afin de compléter la série de tableaux qui ornent la galerie des batailles du château de Chantilly. Ce tableau, commandé par le fils du Grand Condé, a d’ailleurs suscité de nombreux commentaires de la part des spectateurs du xviie siècle. Il représente Condé ordonnant à la Renommée, qui s’apprête à publier les victoires remportées par le prince lorsqu’il était au service de l’Espagne, de se taire, tandis que Clio arrache au livre de l’Histoire les pages qui évoquent son rôle lors de la bataille des Dunes. La commande de ce tableau s’explique sans doute par la double volonté du duc d’Enghien de célébrer la gloire militaire de son père tout en ménageant la susceptibilité du monarque contre lequel ces batailles étaient menées. L’analyse qu’en donne le duc d’Aumale, dans son Histoire des Princes de Condé, sera l’occasion d’étudier de façon plus précise la composition complexe de ce tableau au message ambigu25.

31D’autres tableaux associent le portrait de Condé à des figures mythologiques ou à des allégories. C’est le cas d’un tableau dont l’histoire est amusante. Il s’agit d’une œuvre élaborée au milieu du xviie siècle et attribuée en 1970 à Lubin Baugin26. Utilisant le principe de la mise en abîme, le peintre a figuré au centre de la toile un portrait ovale. Ce portrait est celui de Condé, en buste, portant une armure ainsi que la perruque brune du courtisan que l’on retrouve sur les tableaux de Juste d’Egmont et sur d’autres portraits encore, notamment des miniatures conservées à Chantilly. Toutefois, ses traits sont grossièrement représentés et relativement éloignés de ceux qu’on lui connaît par d’autres représentations. Son portrait est porté par des anges et angelots. Des médaillons, également soutenus par des angelots, entourent la figure centrale. Ils donnent à voir quatre personnages féminins, allégories figurées sous la forme de bas-reliefs à l’antique, qui personnifient les vertus du prince : le génie militaire est représenté par la déesse Athéna que l’on reconnaît à son casque et à sa lance ; une balance identifie l’allégorie de la justice, une massue celle de la force ; une figure ailée tenant une couronne symbolise la victoire. Enfin, sous le portrait, un angelot emporte l’épée du prince. Bien que le caractère hétérogène, voire bigarré, de sa facture heurte le regard, la composition du tableau qui réunit nombre d’éléments caractéristiques des représentations de Condé, lui apporte une apparente unité : la mise en abîme du portrait, qui donne à voir l’intention du peintre de présenter les qualités physiques mais aussi morales de son sujet ; les attributs qui lui sont le plus fréquemment associés, lourde perruque brune, armure, épée ; les figures allégoriques et mythologiques qui servent à glorifier ses victoires militaires. Cependant, comme le souligne l’historien de l’art Guillaume Kazerouni27, à la maladresse des traits du portrait, répond le style néoclassique des allégories qui jure avec la peinture délicate des anges typiques des peintures religieuses du xviie siècle dans lesquelles Lubin Baugin s’était spécialisé. Une radiographie du tableau réalisée en 1998 révèle la clé de cette étrange composition. L’œuvre originale de Lubin Baugin représentait vraisemblablement le prince de Conti. Mais, au xixe siècle, ce portrait a été recouvert par le portrait d’un homme que Guillaume Kazerouni qualifie de « type Empire », portrait qui a lui-même disparu sous les traits de Condé. Les attributs attachés au Prince de Conti ont également été masqués pour laisser place à ceux du Grand Condé. Sans que l’on sache qui est l’auteur des modifications apportées au xixe siècle, le tableau témoigne donc non seulement sur l’usage de l’allégorie dans les représentations picturales des « grands » au xviie siècle, qui célèbrent leurs vertus morales et la gloire de leur carrière, mais surtout de l’intérêt pour la figure du Grand Condé au xixe siècle, dont la mémoire l’emporte sur celle de son frère Conti, jusqu’à l’effacement du second par le premier.

Portraits, médailles et miniatures, des cadeaux princiers

32En dehors de l’étude ponctuelle des portraits qui ont été conservés, on peut non seulement prendre la mesure de l’intense activité de production d’images dont le prince de Condé est le commanditaire et très souvent le sujet mais aussi décrire l’organisation de leur diffusion grâce aux documents présents dans les archives du château de Chantilly. Les portraits, miniatures et médailles servent fréquemment de cadeaux et témoignent donc de la fonction sociale des images qui agissent comme des symboles matérialisant le lien d’amitié ou de fidélité entre celui qui les offre et celui qui les reçoit. Les tableaux commandés à Bruxelles par le prince illustraient déjà ce phénomène. En analysant les modalités de la production et de la diffusion d’images de nature variée, nous nous proposons de préciser l’étude de cette pratique sociale.

  • 28 Ces informations ont été relevées par le duc d’Aumale et font partie de ses notes préparatoires à l (...)

33Ainsi, on trouve la trace en 1676 du paiement de « 496 livres versées à l’abbé Bizot pour l’argent et la façon de médailles de Monseigneur le Prince qu’il a fait faire par ordre de S.A.S ». En 1677, ce sont « deux grandes médailles pour Monseigneur le Prince » qui sont réglées au même Bizot. En avril 1679, un versement est effectué « au sieur Chéron pour dix médailles d’argent qu’il a fournies à Monseigneur ». Le 16 octobre 1676 « Au Sr Joubert, peintre le paiement d’un portrait de Msr le Prince qu’il a fait en mignature [Sic] lequel a été envoyé à l’abbé Baschi avec une boîte de diamants et pour un dessin du bienheureux Louis de Gonzague ». Le 7 juillet 1683, un peintre nommé Le Trosne est payé pour « une copie du portrait de Mgr le Prince avec la bordure dorée qu’il a faite et fournie pour Me de Genoud, conseiller de la grand’chambre, à qui Monseigneur en a fait présent ». Le 11 mars 1684 encore, le peintre Firens reçoit « 77 livres pour une copie de portrait de Mgr le Prince avec la bordure dorée qu’il a fait et fourny pour mgr le duc de Bourbon »28. Enfin, des papiers du 5 au 24 septembre 1684 montrent que le prince commande des médailles qui le représentent ou représentent des membres de sa famille comme son père, Henri II de Bourbon, ou encore le duc et la duchesse de Longueville. Il emploie des intermédiaires chargés d’en négocier le prix et des poètes ou des jésuites afin de rédiger le texte qui les accompagne.

34Le souci de Condé de diffuser son image afin d’affirmer son rang, se poursuit donc, après Bruxelles, à Chantilly, depuis le retour du prince jusqu’à la fin de sa vie. Comme l’a montré Katia Béguin dans sa thèse, les destinataires peuvent être des personnages puissants comme l’abbé Baschi, qui reçoit d’ailleurs également un coffret de diamants et un portrait de Louis de Gonzague. Le cadeau est à la hauteur des intérêts de M. le Prince que cet émissaire défend à Naples et est aussi fonction du destinataire, lequel reçoit, outre le coffret de diamants, le portrait d’un saint. Toutefois, le prince de Condé recourt pour ce travail de copie à des peintres de second rang. On peut y voir la confirmation d’une fonction essentiellement stratégique et surtout d’un sens symbolique de ces images qui rappellent et matérialisent d’une certaine façon des liens de fidélité.

35Par ailleurs, le prince de Condé fait fabriquer et collectionne des médailles qui représentent les membres de sa famille. La fabrication de ces médailles est une façon de glorifier le clan auquel il appartient. La collection de médailles, à l’instar de celle de Louis XIV, est une pratique nobiliaire courante, les médailles représentant le roi étant de loin les plus fréquentes et les plus prisées. Les documents de Chantilly témoignent toutefois d’une imitation de la pratique royale, par la fabrication et la distribution de médailles à l’effigie du prince de Condé et des membres de sa famille. Ce dernier rivalise donc en ce domaine avec Louis XIV, comme il le fit en remaniant le château et le parc de Chantilly.

  • 29 Cette lettre fait également partie des documents recopiés par le duc d’Aumale dont les notes sont c (...)

36Une lettre du 21 janvier 1685 d’un homme nommé « P. Vachet, dit Bourguignon »29, adressée au Prince de Condé, permet de saisir les modalités de cette pratique sociale et politique.

« Monseigneur, la liberté que je prends sera peut-être excusable si V.A.S. veut avoir la bonté de croire que ce n’est qu’un zèle et une forte passion de faire voir le portrait du plus grand héros du monde aux princes reculés de l’univers. J’ay veu Monseigneur une médaille de V.A.S. et ça esté assez pour moy de ressentir vivement le désir d’en faire la recherche avec toute la diligence possible, mais comme il n’y a que V.A.S. dont je puisse attendre ce bienfait, je n’ay pu me contenir sans faire esclatter mon dessein. C’est avec tous les plus profonds respects de mon âme que je vivray et mourray… »

37Cette lettre marque toute la déférence de son auteur envers le prince et cherche visiblement à attirer sa bienveillance par la flatterie. Elle révèle aussi l’image que les médailles doivent donner à voir du prince qui est qualifié de « plus grand héros du monde », éclipsant ici jusqu’à la personne royale. Mais l’intérêt de la lettre tient surtout dans l’expression du dessein de l’auteur de la requête : il s’agit pour lui non pas seulement de voir le prince mais de « faire voir le portrait […] aux princes reculés de l’univers ». L’auteur de la lettre est un prêtre connu pour avoir effectué des missions au Siam et en Chine, ce qui explique la mention des princes « les plus reculés de l’univers ». Sa demande fait suite à la visite de l’ambassadeur du Siam à Chantilly en novembre 1684. La fonction spécifique de l’image et son pouvoir résident dans sa capacité à circuler et donc à propager la gloire de celui qu’elle représente. Cette lettre dévoile comment on peut demander une médaille au Prince de Condé pour lui témoigner sa fidélité et comment une médaille à son effigie, à l’instar d’autres objets de collection et œuvres d’art, peut ensuite être montrée à d’autres personnes par son propriétaire, comme un objet rare, qui donne véritablement à voir le prince mais aussi comme un objet qui distingue celui qui le montre aux yeux de celui à qui il est montré.

38Les portraits, miniatures ou médailles ne servent donc pas seulement à sceller des liens de fidélité. Ils sont les vecteurs de l’image du prince et de son rayonnement et sont perçus comme un moyen de l’instituer, à l’autre bout du monde, en figure de son temps, non sans gloire pour leurs possesseurs, devenus agents de cette publicité princière.

39Par conséquent, les portraits peints et les médailles jouent un rôle important, politique tout autant que social. Ils peuvent être utilisés comme moyen de glorification, mais aussi comme de véritables moyens d’action. C’est pourquoi tout au long de sa vie et au gré des circonstances favorables ou défavorables, le Prince de Condé ne cesse de veiller à la production et à la circulation de son image. Les formes en sont aussi variées que les fins auxquelles elles sont destinées. Au-delà du caractère apparemment stéréotypé de leur composition, le contexte de leur fabrication et de leur diffusion, toujours renouvelé, donne à voir la nécessité qui s’impose en permanence au prince de Condé d’être l’auctor, au sens le plus agissant du terme, de sa propre image.

La galerie des batailles du château de Chantilly

40Les lieux sont par nature propices à l’invention d’images. Leur existence matérielle et visible les constitue en support nécessaire de l’imagination comme de la mémoire. Le château et les jardins de Chantilly nourrissent des images auxquelles sont associés des symboles qui ont une signification politique et sociale très forte. Ainsi, le château est le centre du pouvoir seigneurial ou royal tandis que les jardins démontrent la capacité de l’homme à dominer la nature, à élever son âme par des activités simples, inspirées de celles des Anciens, ou à se divertir en composant des tableaux éphémères qui rivalisent avec les plus belles œuvres d’art.

41L’histoire du château de Chantilly, composé du Grand Château, construit au xive siècle, et du Petit Château, commandé à l’architecte Jean Bullant par le connétable Anne de Montmorency en 1558, confisqué une première fois en 1632 par Louis XIII après l’exécution d’Henri II de Montmorency et restitué en 1643, à la faveur de la victoire de Rocroi, à Charlotte Marguerite de Montmorency, mère du Grand Condé, confisqué à nouveau au temps de la Fronde condéenne, restitué encore en 1659, a fait de ce lieu un symbole des relations qui unissent ou divisent ses propriétaires et le pouvoir royal. Lorsque le Grand Condé rentre en France après la paix des Pyrénées, il s’efforce de donner au château une splendeur qui témoigne du rang qu’il a officiellement retrouvé.

42Deux aspects retiennent particulièrement l’attention de ses contemporains. Les jardins créés par André le Nôtre, dont ce dernier dira qu’ils sont sa plus belle œuvre, et la galerie des batailles, confiée, du temps de Condé, à l’architecte Jules Hardouin-Mansart et au peintre de batailles Sauveur Le Conte30. Ces deux lieux sont destinés à recevoir des images qui glorifient le Grand Condé. Emblématiques de la beauté de Chantilly, ils suscitent aussi la production d’images, littéraires ou picturales, dont certaines ont été commandées par le prince. Ils deviennent un écrin dans lequel la figure du Grand Condé se déploie et se construit. Chantilly semble donc être un véritable catalyseur d’images.

43À partir de l’étude de la galerie des batailles, nous nous proposons d’observer comment le château de Chantilly a été utilisé par Condé pour définir et mettre en scène sa propre image.

44La création de la galerie des batailles, aujourd’hui appelée galerie des Actions de M. le Prince, dans le Petit Château, s’inscrit dans le contexte des grands travaux d’embellissement engagés par le prince de Condé à Chantilly. Tandis que les jardins sont confiés à Le Nôtre pour être ornés de bassins, de fontaines, aménagements que complètent une orangerie, une volière et même une ménagerie, c’est l’architecte Jules Hardouin-Mansart qui est chargé de réaliser la galerie des batailles qui, intégrée à ce vaste programme de rénovation et de transformation, permet au château de rivaliser avec les plus grandes demeures seigneuriales et royales. L’ex-roi de Pologne Jean Casimir en 1669, Louis XIV en 1671, les ambassadeurs du Siam en 1684 le visitent et assistent à des fêtes dont la splendeur fait aussi l’admiration des courtisans. Le prince y cultive son image de protecteur des arts et des lettres mais aussi des sciences. Avant de conserver la mémoire des hauts-faits de M. le Prince pour la postérité, la galerie des batailles est donc un lieu destiné d’abord à publier le génie militaire du Grand Condé auprès de ses contemporains qui viennent le visiter à Chantilly. Ils découvrent en cette réalisation une production architecturale et picturale qui permet à Condé de rivaliser avec le souverain qui a fait construire Versailles et, ce faisant, de rappeler au monarque l’importance des services militaires qu’il lui a rendus.

  • 31 F.-A. Gruyer, Chantilly, Musée Condé, op. cit., p. 326. La première toile a été payée seulement 5 m (...)
  • 32 Cette œuvre se distingue nettement des autres tableaux de la galerie par son style et sans doute pa (...)

45Si l’on suit le catalogue de Gruyer, rédacteur des notices des peintures de Chantilly, ainsi que le catalogue de Madame Nicole Garnier-Pelle, conservateur général du Patrimoine en charge du Musée Condé entre 1998 et 2022, c’est en 1684 que Louis II de Bourbon commande au peintre Sauveur le Conte onze grands tableaux représentant ses plus glorieux faits d’armes. Les comptes témoignent du rôle du Grand Condé « dans la conception de ce travail » tandis que son fils « présida à leur exécution »31 après la mort de M. le Prince. En 1691, le tableau intitulé Le Repentir, commandé par Henri-Jules de Bourbon au peintre Michel II Corneille, vient compléter cet ensemble en présentant sous la forme de l’allégorie, les victoires remportées par le Grand Condé lorsqu’il était au service de l’Espagne32. Ces deux peintres sont des élèves de Charles Le Brun. Sauveur Le Conte est un collaborateur important du peintre de batailles Adam François Van der Meulen à qui il succède comme « Peintre ordinaire des Conquestes du Roy dans l’hostel des Manufactures royales des Gobelins ».

46La composition de la galerie, dont les tableaux sont disposés entre les croisées ou les glaces, rappelle celle du château de Versailles. Avant celle-ci, le château de Richelieu en abritait une qui glorifiait les victoires de Louis XIII et de son ministre. Ces sources d’inspiration témoignent de la volonté de Condé de prendre place aux côtés des plus puissants personnages de son siècle, qui comptent aussi parmi les plus importants mécènes. La galerie de Chantilly se distingue toutefois par les sujets des tableaux, où sont exclusivement figurés des affrontements militaires, et non des personnages ou des récits tirés de la mythologie. À Richelieu, la représentation du siège de Tyr par Alexandre répondait à celle du siège de la Rochelle par le cardinal. À Chantilly, la composition des tableaux indique au spectateur la prétention du peintre, et donc de son commanditaire, à donner à contempler, si ce n’est à étudier, une représentation réaliste du théâtre des opérations militaires, du déroulement des combats et des exploits du Grand Condé. En effet, chacun des tableaux présente une vue principale, sur laquelle le prince apparaît au premier plan, surplombant généralement le champ de bataille que le spectateur regarde en perspective. Cette vue est encadrée par une série de vues plus petites, figurées dans des médaillons, dont la fonction est encore plus ostensiblement documentaire, et qui permettent de prendre connaissance des autres actions militaires de la campagne, de la disposition des armées ou encore de l’architecture des places. Des scènes donnant à voir des détails de la vie quotidienne des troupes complètent certaines compositions. Le prince de Condé est au centre du sujet principal, à la tête de ses troupes. On le reconnaît notamment à son panache blanc et au bâton de commandement qu’il brandit. Au sommet de chacun des tableaux, le peintre a figuré un rideau bleu à fleur de lys, que retient un cartouche dans lequel est inscrite une légende identifiant le sujet principal de l’œuvre et précisant le rôle du prince dans chacun des combats.

47Cette composition que l’on retrouve sur l’ensemble des onze toiles commandées par M. le Prince construit chaque tableau comme une scène de théâtre où se jouent les exploits du Grand Condé que le peintre donne à voir au spectateur qui emprunte la galerie.

48Ainsi, le tableau consacré à la bataille de Rocroi33 figure, au centre, l’action déterminante du combat. Le prince de Condé, qui n’est encore que le jeune duc d’Enghien, à la tête de la cavalerie, entraîne ses troupes dans une audacieuse contre-attaque qui consiste à prendre l’ennemi espagnol à revers. Cette action décida de la victoire et fut à l’origine de la réputation de stratège du Grand Condé, capable non seulement de courage mais aussi d’une prise de décision rapide, permise par son génie propre à saisir en un instant les opportunités offertes par la configuration du terrain ou la disposition des troupes. Dans les médaillons qui entourent cette scène principale, sont figurées les victoires qui succèdent immédiatement à celle de Rocroi et contribuent également au prestige du vainqueur, dont la renommée n’omit pas de publier qu’il avait fait le choix téméraire de poursuivre la guerre plutôt que de rentrer à Paris pour célébrer sa première victoire. Contre l’avis de son père, le duc choisit de faire le siège de Thionville puis celui de Sierck, deux places fortes situées sur la Moselle et contrôlant l’accès aux Pays-Bas. Aussi les médaillons entourant la vue du champ de bataille de Rocroi figurent-ils, à gauche, « L’Elévation », « La Carte du gouvernement » et « Le Siège de Thionville » et, à droite, « L’Elévation », « La Carte du gouvernement » et « Le Siège de Sirck ». Sous la scène principale, un médaillon central qui présente le célèbre ordre de bataille de Rocroi permet de saisir l’habileté de la manœuvre improvisée par Condé. Le cartouche indique :

« 1643. LA BATAILLE DE ROCROY DONNEE LE 19 JOUR DE MAY 1643 ENTRE L’ARMEE DU ROY COMMANDEE PAR MONSEIGNEUR LE DUC D’ANGUIEN ET CELLE DU ROY D’ESPAGNE COMMANDEE PAR DOM FRANCISCO DE MELLO »

49Il s’agit d’identifier la bataille, dont la date exacte est mentionnée et devient une date mémorable de l’histoire de France, mais aussi de souligner le rôle du duc d’Enghien qui commandait pour la première fois, à l’initiative du cardinal de Richelieu, l’armée royale. Le tableau met en valeur ce rôle nouveau en montrant Condé sur un cheval blanc, coiffé d’un panache blanc et levant son bâton de commandement, au moment où il s’élance vers l’ennemi espagnol.

50Les toiles de la galerie des batailles sont accrochées par ordre chronologique et composent ainsi une histoire en images de la carrière militaire de Condé. Avant la bataille de Rocroi, sont figurés sur un même panneau le siège d’Arras (1640), la prise d’Aire (1641) et la prise de Perpignan (1642). Pour ces batailles, le cartouche indique que le commandement de l’armée avait été confié au maréchal de la Meilleraye et que le duc d’Enghien y était « volontaire ». Puis, après Rocroi, sont représentés la victoire de Fribourg (1644), la bataille de Nördlingen (1645), la prise de Dunkerque et de Furnes (1646), la conquête d’Ager (1647), qui masque l’échec du siège de Lérida, la bataille de Lens (1648), le blocus de Paris (1649), la conquête de la Franche-Comté (1668), le passage du Rhin (1672) et la bataille de Seneffe (1674).

  • 34 Ces informations sont issues d’un mémoire de maîtrise d’histoire de l’art rédigé par Christine Laro (...)

51Pour réaliser ces vues, qui semblent aussi exactes que possible, des paysages, lesquels ne sont pas seulement le décor mais aussi l’objet de ces représentations puisque le territoire est bien l’enjeu des affrontements militaires figurés sur les toiles, le peintre Sauveur Le Conte disposait des toiles et des archives de son maître Van der Meulen. Ainsi, à sa mort, en 1694, Sauveur Le Conte possédait deux tableaux de Van der Meulen, destinés à Marly, et qu’il avait été chargé d’achever, l’un représentant Fribourg et l’autre Aire. Le peintre utilise aussi abondamment des gravures de Sébastien Pontault de Beaulieu, géographe du roi, dont il copie méticuleusement les paysages, fortifications mais aussi ruisseaux, chaumières et clochers. Mais lorsqu’il doit peindre le blocus de Paris, Le Conte montre la ville telle qu’il peut la contempler en 1690. Parfois, les modèles manquent. Alors que les soldats ont été marqués par les conditions très dures du siège de Dunkerque, le tableau de Sauveur Le Conte n’en conserve pas la trace. Il semble que le peintre se soit inspiré d’un tableau de Van der Meulen représentant Louis XIV devant Tournai et qu’il ait ajouté quelques scènes pittoresques qui témoignent de l’influence de la peinture flamande sur ses compositions34. Les détails trahissent donc la nécessité première de faire image des exploits du Grand Condé. Le rideau fleurdelysé semble d’ailleurs signaler cette convention toute théâtrale de la représentation, pacte iconographique, pourrait-on dire, entre le peintre et son commanditaire d’une part et le spectateur qui admire du même coup d’œil l’œuvre et l’exploit militaire qu’elle dépeint d’autre part.

52L’ensemble de ces toiles produit une image très cohérente et glorieuse des victoires du Grand Condé. L’unité des œuvres provient notamment des couleurs. Le vert domine le premier plan, les teintes brunes caractérisent le paysage des champs de bataille, le bleu l’arrière-plan. La disposition des vues principales et secondaires se retrouve d’un tableau à l’autre. La composition des toiles s’organise toujours autour de la figure du prince de Condé, sauf dans le tableau qui figure le passage du Rhin. Sur cette toile, le Grand Condé est figuré de dos, sans doute pour donner au portrait de Louis XIV, qui y est également représenté, la place d’honneur qui lui revient.

53Le genre de la peinture d’histoire auquel appartiennent ces tableaux est considéré comme le genre le plus noble et les contemporains du Grand Condé, et plus encore de son fils Henri-Jules de Bourbon, ont été très nombreux à rendre compte de l’admiration que suscite cette galerie. De la fin du xviie siècle à la Révolution, des descriptions nombreuses en sont données. On peut mentionner à titre d’exemples Le Voyage pittoresque des environs de Paris publié en 1760 par Antoine-Nicolas Dezallier d’Argenville ou la Nouvelle description des environs de Paris publiée par Jacques-Antoine Dulaure en 1786 qui témoignent de cet engouement.

54On peut donc conclure que la galerie des batailles constitue une pièce maîtresse, bien que finalement achevée après la mort du prince de Condé, de la stratégie de construction de l’image du Grand Condé. Mettant en images ses très nombreuses victoires militaires, elle construit la figure d’un prince ayant dédié sa vie à la carrière des armes et à la défense du royaume de France. En plus de célébrer le seigneur de Chantilly, il s’agit en effet de montrer à Louis XIV les services extraordinaires rendus par ce prince, non seulement depuis son retour en France, mais aussi pendant la minorité du roi, ce qui revient à minimiser la trahison de la Fronde. Le fils du Grand Condé, Henri-Jules de Bourbon, a peut-être craint que cette interprétation ne déplaise au monarque. Il choisit d’ajouter aux onze tableaux initialement commandés par Condé celui du Repentir qui mêle célébration des victoires du Grand Condé et regrets d’avoir servi l’ennemi espagnol. L’intervention du fils fait de la galerie un lieu de construction et de conservation de la mémoire du Grand Condé alors que le projet du père élaborait une image unanimement glorieuse de ce prince, audacieusement adressée à ses contemporains autant qu’à la postérité.

  • 35 La liste de ces commandes a été établie par le duc d’Aumale dont les notes sont conservées dans le (...)

55La galerie des batailles voulue par Condé ne se comprend d’ailleurs que dans le contexte de la transformation générale du château de Chantilly et de ses jardins et de l’abondante production d’images à laquelle elle donne lieu. En effet, le prince commandait également des tableaux et des médailles qui montraient les embellissements qu’il avait apportés au château de ses ancêtres. Dans les comptes de Chantilly, on peut ainsi relever le paiement au Sr Berga, peintre hollandais, de deux vues qu’il a faites de Chantilly ainsi que celui des cadres. Y apparaît également le règlement d’une médaille, représentant le château, accompagnée d’un texte rédigé par le poète Jean-Baptiste Santeul. Le peintre et graveur Levin Cruyl réalise en 1680 un dessin à la plume sur vélin représentant la cour de Chantilly et, en 1681, un autre dessin montrant la vue de la cascade de Chantilly, conçu pour orner la chambre de M. le Prince à Paris. En 1685, quelques mois avant la mort de Condé, l’avocat Soru, qui recherche des œuvres d’art pour Condé à Paris, l’informe dans une lettre datée du 13 février qu’il lui envoie une « planche de l’entrée de Chantilly par M. Pérelle » appartenant à un groupe de quatre vues de Chantilly35.

56Enfin, en juin 1685, Condé verse au peintre Van der Meulen 1500 livres pour deux tableaux : l’un représente la prise de Maastricht, dont il conseilla l’attaque à Louis XIV en 1673, l’autre la prise de Dôle, qu’il commanda en 1668. Ces deux sujets ne sont pas sans rappeler le projet de glorification de ses plus belles actions militaires qui trouvera son aboutissement dans la réalisation de la galerie de Chantilly.

57Ainsi, l’image du Grand Condé tenant le bâton de commandement se conçoit en même temps que celle du seigneur de Chantilly, organisateur de fêtes somptueuses comme celle qu’il donna en l’honneur de Louis XIV en 1671, mécène et protecteur des arts, des lettres et des sciences. Toutes ces représentations composent l’image d’un grand que ses contemporains élèvent, notamment dans les portraits littéraires qu’ils en donnent, au rang de modèle dont la vie, présentée comme exemplaire, est faite pour être imitée.

Sculptures

58La mort de Condé engendre la commande de plusieurs œuvres qui conservent sa mémoire, à commencer par celles qui constituent l’imposant décor dressé en la cathédrale Notre-Dame de Paris lors de ses funérailles. Nous présenterons ce décor lorsque nous évoquerons, d’une part, l’éloge que Bossuet a fait du Grand Condé dans sa célèbre oraison et, d’autre part, la présentation minutieuse qui en a été donnée par l’historien de l’art Germain Bapst dans un discours prononcé à l’occasion de la mort du duc d’Aumale. Le moment clé que constitue la mort de Condé dans l’élaboration de son image permet d’étudier comment celle-ci est produite et diffusée et de repérer les représentations du Prince qui ont semblé à ses contemporains les plus aptes à en conserver la mémoire.

59Comprendre comment ces images de Condé ont été produites et diffusées suppose d’identifier les modèles utilisés par les artistes pour créer des représentations de Condé après sa mort. On peut en même temps repérer les représentations qui ont été privilégiées parce qu’elles étaient considérées comme les plus aptes à porter et à transmettre la mémoire du prince. Ces images ne sont-elles pas alors devenues plus que d’autres l’image du Grand Condé, au risque de proposer une vision monolithique du héros qui ferait fi de la variété des représentations du prince avant sa mort ou de l’évolution de ces représentations ? C’est ce processus de transmission, et donc de sélection, des images de Condé qu’il s’agit d’expliquer.

60Germain Bapst est un érudit et un bibliophile, passionné par l’histoire des objets d’art, qui a fourni au duc d’Aumale des études sur divers sujets utiles à la constitution du Musée Condé et à la bibliothèque de Chantilly. En 1892, il publie dans la Gazette des Beaux-Arts les résultats d’une recherche sur laquelle on peut s’appuyer pour comprendre comment l’image de Condé a pu se diffuser à la fois parmi ses contemporains et depuis le xviie siècle36. Son article prend pour objet une série de représentations de Condé : une statue pédestre en marbre que l’on peut toujours admirer dans le jardin du château de Chantilly37, un buste également en marbre qui se trouve dans la galerie des batailles de ce château38, un buste en bronze exposé au musée du Louvre39, un buste en terre cuite exposé au Musée Condé40, et le médaillon qui a servi d’ornement au catafalque élevé en l’honneur du prince de Condé en la cathédrale Notre-Dame41. Germain Bapst cherche à répondre à trois questions. Peut-on attribuer ces œuvres au sculpteur Antoine Coysevox ? Quand et comment ces œuvres ont-elles été exécutées ? Condé a-t-il posé pour la réalisation de ces œuvres, ce qui laisserait penser qu’elles le montrent tel qu’il était ou, au contraire, ces œuvres sont-elles posthumes et correspondent-elles à des visions idéalisées du héros ?

61Cette étude rédigée par un historien de l’art, qui s’interroge sur l’attribution et l’histoire de ces objets d’art, peut être utilisée comme un dossier scientifique permettant d’étudier, à partir de quelques exemples précis, le processus de production et de diffusion de l’image du Grand Condé, objet de notre recherche.

62L’analyse de Germain Bapst montre qu’un même modèle a été utilisé pour créer plusieurs images de Condé. Elle nous informe ainsi indirectement sur les conditions qui expliquent comment une même image a pu se diffuser parce qu’elle a été copiée et utilisée à différentes occasions. Nous nous proposons donc de partir de ce texte pour voir comment une image créée dans un contexte spécifique peut devenir par la suite l’image du Grand Condé, c’est-à-dire l’image qui sert de référence, à la fois parce qu’elle est la plus connue et parce qu’on la considère finalement comme la représentation la plus fidèle du prince.

63D’abord, on verra comment Condé lui-même semble avoir joué un rôle dans l’élection d’une représentation spécifique comme image privilégiée de sa propre personne. Ensuite, on rappellera par qui et pour quelle raison cette image a été reproduite et utilisée. Le texte de Germain Bapst qui décrit les œuvres et cite les sources lui ayant permis d’en établir l’histoire juxtapose trois descriptions différentes d’une même œuvre. Il a semblé intéressant de confronter ces trois descriptions pour voir si elles produisent des effets de visualisation différents. Enfin, on s’interrogera sur les raisons qui ont fait d’une image l’image la plus emblématique du Grand Condé.

Une image choisie par le prince de Condé

  • 42 Germain Bapst, « Coysevox et le Grand Condé », Gazette des Beaux-Arts, Paris, mars 1892, p. 213.

64L’œuvre qui détermine toute l’étude de Germain Bapst est un buste en terre cuite que l’historien attribue au sculpteur Antoine Coysevox, tout en confessant ne pouvoir apporter une preuve irréfutable de cette attribution. Sa conviction repose toutefois sur deux arguments convaincants. Premièrement, le fils de Condé, Henri-Jules de Bourbon, et son neveu, le prince de Conti, s’adressent tous les deux à cet artiste lorsqu’ils souhaitent faire réaliser des représentations du Grand Condé après sa mort. Il paraît certain, selon Germain Bapst, que c’est parce qu’Antoine Coysevox a déjà réalisé, du vivant de M. le Prince, ce buste de terre cuite très réaliste, qui peut lui servir de modèle, que le choix des princes s’est porté sur ce sculpteur. Deuxièmement, ces œuvres, attribuées de façon certaine à Antoine Coysevox, sont toutes « la reproduction plus ou moins idéalisée »42 du même buste qui a tout d’une esquisse préparatoire.

65La description minutieuse que Germain Bapst fait de ce buste a pour but d’informer le lecteur de l’aspect de la sculpture mais surtout de le convaincre qu’il s’agit d’une représentation extrêmement réaliste du prince de Condé. En effet, cette description serait sans cela superflue puisqu’une reproduction du buste, vu de profil, figure dans l’article sous forme de gravure. L’auteur donne de surcroît la référence du volume de l’Histoire des Princes de Condé par le duc d’Aumale dans lequel ce buste est également reproduit de face. La description est donc utilisée comme un argumentaire au service de la démonstration, à laquelle nous avons rappelé qu’une preuve documentée fait défaut. Voici ce qu’écrit Germain Bapst :

  • 43 Ibid., p. 213.

« S’il est un buste qui a été fait d’après nature, c’est, à coup sûr, celui de terre cuite actuellement placé dans la Bibliothèque de Chantilly. Qu’on l’examine, et l’on verra la vigueur des traits, la facture du modelé, le costume du héros qui n’est pas de convention (à la romaine) mais tout de réalité, la cuirasse de combat avec des bretelles sans ornements, la cravate croisée négligemment, comme il les portait, prouvent une œuvre d’art prise sur le vif.
Le cordon de l’ordre est en sautoir ; le manteau, attaché sur son épaule droite, couvre le bas de sa poitrine ; le cou, découvert, émerge d’un col de dentelle très petit ; la tête relevée est tournée de trois quart vers la droite ; les yeux à fleur de tête, presque sortis de leur orbite, regardent fixement ; dans la paupière, au-dessus de l’œil droit, une forte excroissance en forme de poche, le profil décrivant un demi-cercle, le front fuyant, mais large et développé, l’arcade sourcilière puissante et assez proéminente, les pommettes saillantes, le menton arrondi et fuyant par ressauts, les traits accusés dans les moindres détails, les cheveux séparés sur le milieu de la tête et retombant par derrière : telle est la physionomie du prince dans ce buste si réaliste et éloigné des conventions de la même époque. »43

66Si cette œuvre témoigne de la volonté manifeste de l’artiste, et donc de son modèle, de créer la représentation la plus ressemblante possible de Condé, y compris dans le but de produire ultérieurement des images plus idéalisées, on ne peut s’interdire de penser que le choix de la cuirasse, même portée simplement, de la croix de l’ordre du Saint-Esprit, distinction créée par Henri III et accordée par les souverains aux plus grands princes et serviteurs de la monarchie, ainsi que l’intensité de la représentation des traits et la simplicité de la coiffure répondent également à la volonté de donner une image qui porte haut les qualités de Condé. Son courage, sa grandeur, la force de son caractère, son intelligence et son humilité transparaissent dans cette représentation dont la mise en scène, certes minimaliste, n’en est pas moins organisée par le sculpteur selon les volontés de son modèle.

67C’est pourquoi il nous a semblé intéressant, dans l’optique qui est la nôtre et qui se distingue en partie de celle de Germain Bapst, d’identifier dans ce buste, plus que l’image vraie, c’est-à-dire immédiate, de Condé, les caractéristiques essentielles de l’image que le Grand Condé a bel et bien choisi de donner de lui-même.

68Germain Bapst, cherchant à dater le buste de terre cuite, délivre d’ailleurs par la suite une information qui plaide en faveur de cette interprétation. Le buste a servi, du vivant de Condé, de modèle pour une série de médailles que le prince a commandée :

  • 44 Ibid., p. 214.

« Enfin, vue de profil, la terre cuite est identique de traits à la médaille gravée par Chéron en 1678… »44

En note Germain Bapst précise :

  • 45 Ibid., p. 214.

« Cette médaille fort connue, représente Louis de Bourbon, sans perruque, nu-tête, avec les cheveux flottants retombant par derrière et sur les épaules, et vêtu d’une cuirasse à l’antique fort ornementée. –Nous n’avons pu retrouver le marché intervenu entre le Prince et l’artiste ; mais parmi les papiers des archives de Condé se trouve une quittance de 550 livres “pour 10 médailles d’argent que Chéron a fourni à Monseigneur, suivant l’ordonnance de S.A.S”. »45

69Si les statues qui prennent pour modèle le visage de Condé modelé par Coysevox sont postérieures à la mort du prince, les médailles, elles, ont été commandées par celui-ci. Or, on sait que les médailles étaient précisément faites et reproduites, ici en dix exemplaires, pour servir de cadeau et diffuser ainsi l’image de celui qu’elles célébraient. Il est intéressant de voir que, pour des pièces de valeur destinées à propager la gloire et à conserver la mémoire du prince, la cuirasse à l’antique ait été préférée à la cuirasse de combat que Condé s’était sans doute flatté de porter sur le buste de terre cuite comme un témoignage de son implication réelle, et non de son rang hiérarchique et symbolique, dans les combats.

70Selon Germain Bapst, le buste ne peut pas avoir été réalisé avant 1671, date à laquelle Coysevox rentre d’Alsace après avoir travaillé au service du Cardinal de Fürstenberg. Mais l’historien n’a pas trouvé trace de la destination de ce buste ni de la date exacte de sa réalisation. En tout état de cause, il a nécessairement été sculpté à l’époque où Condé participe à ses dernières campagnes militaires, lors desquelles il ne peut plus jouer le même rôle qu’auparavant en raison de son état de santé, et même, plus vraisemblablement, après son départ définitif pour Chantilly. On peut émettre l’hypothèse que la fin de sa carrière militaire soit à l’origine du choix de se faire représenter dans la tenue qu’il venait de porter pour la dernière fois, afin d’en conserver l’image, et la mémoire, pour l’avenir. Il n’est donc pas exactement « tout de réalité » dans cette cuirasse de combat. On peut au contraire penser qu’en commandant ce buste, Condé commence à élaborer la mémoire de sa participation récente et, désormais révolue, aux campagnes de Louis XIV.

71On sait qu’il a gardé longtemps ce style dénué d’apprêt correspondant à l’image martiale et simple qu’il donne de lui dans le buste de terre cuite, puisque ses contemporains ont pris soin de noter le moment où il a consenti à y renoncer pour adopter la coiffure et l’habit du courtisan. Germain Bapst rapporte lui-même un passage célèbre de la correspondance de Madame de Sévigné, daté du 17 janvier 1680, qui rend compte de cette métamorphose :

  • 46 Ibid., p. 214.

« Je vous dirai une très grande nouvelle, c’est que M. le Prince fit faire hier sa barbe ; sa tête effaçait toutes les perruques. »46

72Le témoignage de Madame de Sévigné souligne l’effet que cette transformation physique fait alors chez les courtisans, dont elle retient toute l’attention, prouvant à la fois que l’image du Grand Condé était bien fixée dans l’esprit de ses contemporains, sans doute du fait de sa simplicité marquée et d’une forme de désuétude dans son allure, mais aussi qu’elle comptait beaucoup puisque le changement frappe ceux qui ont pu y assister. Si l’on en croit Germain Bapst, « le dire de Mme de Sévigné est confirmé » par un autre récit du même épisode livré par Louis-Joseph de Bourbon-Condé. Il figure dans son Essai sur la Vie du Grand-Condé, publié en 1806 :

  • 47 Louis-Joseph de Bourbon, prince de Condé, Essai sur la vie du Grand-Condé, Paris, 1806, p. 218.

« Le mariage du prince de Conti avec Mlle de Blois fit reparaître M. le Prince à la cour. Peu occupé de sa parure, il portait toujours des habits très simples et sa chevelure peu en ordre ; contre l’usage, il avait conservé jusqu’alors le petit toupet de barbe sur les lèvres ; on tâcha de lui persuader de s’en détacher et de le décider à la parure… il céda et parut à la cour, au grand étonnement des assistants, qu’il effaça par sa bonne mine, rasé, les cheveux poudrés, avec un habit garni de diamants ainsi que son épée. »47

73Il est étonnant de constater que Germain Bapst utilise, pour corroborer le texte de Madame de Sévigné, et comme un nouveau témoignage, un récit qui est postérieur au fait de plus d’un siècle et qui n’a donc pas été rédigé par un contemporain de Condé. Au contraire, tout porte à croire que ce deuxième texte s’inspire du premier. On peut relever ainsi la remarque, identique à celle de Madame de Sévigné, qui concerne l’effet que cet apprêt soudain provoque dans le public qui le contemple. Germain Bapst ne prend pas non plus en compte le lien de descendance direct entre le Grand Condé et l’auteur du texte, qui n’est autre que le 7e prince de Condé. Qui plus est, ce récit prend place dans un ouvrage consacré à « la vie du Grand-Condé », titre qui tire immédiatement la monographie du côté de la légende du héros auquel elle est consacrée. Il n’est donc pas étonnant que le descendant de M. le Prince mentionne, à la suite de Madame de Sévigné, un épisode qui illustre le rang prestigieux que son ancêtre occupait à la Cour et la célébrité qui était la sienne. Ces deux récits attestent principalement que cette image simple, dont le buste de terre cuite nous donne une représentation, est bien celle que Condé choisit de donner de lui-même pendant vingt ans, non sans quelque intention de rappeler à chacun sa vocation militaire, qu’elle rendait visible.

74Cette anecdote montre également que le prince de Condé n’est pas toujours parfaitement maître de sa propre image. Lors du mariage de son neveu, il est contraint de conformer son image non seulement à son rang, par l’habit orné de diamants par exemple, mais aussi, par là-même, de manifester son acceptation de l’ordre social de la Cour organisé par le roi en la signifiant par le port d’un habit adéquat. Il était impensable que le prince de Condé se présentât à Versailles autrement qu’en parfait courtisan, dans la mesure où le costume témoigne de la place de chacun et contribue à l’éclat de la Cour du souverain. La réticence qu’il semble avoir manifesté à se plier à cette norme sociale et politique atteste sa volonté d’affirmer son prestige, sa valeur militaire, et donc une forme de puissance et peut-être aussi d’indépendance vis-à-vis du pouvoir royal, ce qui n’a rien d’étonnant de la part de cet ancien frondeur si jaloux de son rang de premier prince du sang.

  • 48 Germain Bapst, « Coysevox et le Grand Condé », Gazette des Beaux-Arts, Paris, mars 1892, p. 214.

75Enfin, ces récits successifs rappellent aussi que l’image de Condé évolue au cours de sa vie. Le buste de terre cuite, plusieurs fois reproduit et dont on a vu qu’il était une image choisie par Condé pour être diffusée sous la forme de médailles, pourrait avoir pour effet de figer son image en la réduisant à une représentation déclinée, comme on va le voir, en bien des circonstances. Au contraire, les recherches menées par Germain Bapst pour dater le buste de terre cuite le conduisent à rappeler les changements qui sont intervenus dans l’apparence de Condé tout au long de sa vie. Tandis que dans ses premiers portraits « sa chevelure naturelle est abondamment bouclée dans le bas, et ses moustaches, loin d’être coupées courtes, s’étendent en poils follets tout le long de sa lèvre supérieure […], dans la terre cuite, les cheveux n’ont plus de boucles et la moustache est coupée court. »48

76On pourrait donc distinguer trois phases. Le temps de sa jeunesse où il est représenté avec les cheveux longs et bouclés et une moustache longue. Le temps de l’âge mûr, vers 55 ans, tel qu’il apparaît dans le buste en terre cuite, les cheveux ondulés et une moustache courte. Le temps de son apparition lors d’une cérémonie officielle à la Cour, environ quatre ans plus tard, où sa mise, plus sophistiquée, ne semble pourtant pas avoir donné lieu à une représentation iconographique. Si toutes ces images, iconographiques ou littéraires, représentent bien Condé tel qu’il a pu apparaître à ses contemporains à un moment donné, c’est la version qu’en donne Coysevox dans le buste de terre cuite qui va s’imposer en raison de sa diffusion mais aussi parce qu’elle semble être la figuration la plus réaliste de Condé. Il s’agit donc de comprendre pourquoi.

Les conséquences de la mort du Grand Condé

77Dans son article, Germain Bapst montre comment ce buste a été utilisé à plusieurs reprises comme modèle pour l’élaboration d’autres représentations.

78La première commande de ce type est celle du fils du Grand Condé, Henri-Jules de Bourbon, à l’occasion des funérailles de son père. Il fait réaliser un grand médaillon, sculpté par Coysevox, afin d’orner le catafalque du vainqueur de Rocroi. Toutefois, par rapport au modèle de terre cuite, les traits du visage ont été accentués sur le médaillon pour figurer les marques de la vieillesse et de l’agonie. En effet, cet écu, qui porte la date de 1686, est censé représenter le Grand Condé à l’extrême fin de sa vie :

  • 49 Ibid., p. 222.

« … la figure semble être minée par la souffrance. Les pommettes si saillantes et les traits si accusés le sont bien plus encore que dans le premier buste en terre cuite ; les deux lèvres surtout donnent par leur disposition une physionomie singulière au portrait. »49

79Autre modification, le profil de Condé est orné d’une couronne de laurier rappelant sa gloire militaire. D’ailleurs, le médaillon est porté par une statue qui figure la Renommée.

80Donc, si le buste peut en effet avoir servi de modèle en lieu et place de Condé, il n’est pas reproduit à l’identique. Les variations par rapport au buste original de terre cuite s’expliquent par leur destination particulière, ce qui ne signifie pas qu’elles reflètent la réalité des transformations physiques de Condé, puisque celui-ci n’a pas posé pour la réalisation du médaillon.

81Cette représentation, par conséquent très artificielle, semble paradoxalement d’un grand réalisme. La description qu’en donne Germain Bapst, qui décrypte pour son lecteur les changements subtils introduits dans la sculpture par rapport au buste original en raison des circonstances funèbres, renforce cet effet de visualisation, comme si le décalage mesuré entre les deux images permettait de mieux saisir le vrai visage de Condé. On peut remarquer que les explications données par l’historien de l’art pour décrire la finesse des détails que Coysevox a modifiés d’une représentation à l’autre rendent l’évocation du médaillon très expressive et donne une vision dynamique de l’image. Bien sûr, cette impression vient aussi de la puissance de cette représentation née du talent de Coysevox.

82Après la célébration des funérailles de Condé, d’autres œuvres sont réalisées par Antoine Coysevox. Ainsi, Henri-Jules de Bourbon commande aussi une statue en pied de son père. C’est le peintre Charles Le Brun qui est chargé d’exécuter le dessin de cette statue. Henri-Jules de Bourbon s’entoure de deux des plus importants artistes de l’époque, premier peintre et premier sculpteur du roi. Le contrat, qui permet d’identifier les auteurs, est signé le 15 septembre 1687. Pour Germain Bapst ce recours systématique à Coysevox, qui utiliserait le buste de terre cuite pour élaborer les images postérieures à la mort du Grand Condé, est la preuve que le sculpteur est bien l’auteur de ce modèle pris sur le vif. L’étude de la statue commandée par Henri-Jules de Bourbon donne lieu, dans l’article de Germain Bapst, à trois descriptions dont la nature, l’auteur, la date et le style diffèrent. Germain Bapst les utilise pour montrer que la statue en pied commandée par Henri-Jules de Bourbon à Le Brun et Coysevox correspond à une œuvre que l’on peut encore admirer dans les jardins de Chantilly. Il semble également intéressant de confronter ces trois textes pour s’interroger sur ce que chacun d’eux donne à voir de cette œuvre.

83La première description intervient dans le contrat passé entre Henri-Jules de Bourbon et les artistes chargés de réaliser la statue. C’est donc la description d’une statue encore à l’état de projet qui nous est donnée :

  • 50 Ibid., p. 215-216.

« Condé doit avoir 6 pieds de hauteur estant dans une attitude de repos appuyé sur une colonne représentant fermeté entourée de feuilles d’olivier qui signifient la paix : à côté de la dicte figure un globe céleste [216] et des instruments de science, de l’agriculture et autres qui serviront d’ornements à la dicte figure. »50

84Il s’agit donc de produire une image bien différente de celle du médaillon. C’est le propriétaire de Chantilly, l’instigateur de nombreux embellissements apportés au château, à commencer par l’écrin exceptionnel que constituent les jardins réalisés par le Nôtre, que figure cette statue de marbre. Il n’est pas directement question de la gloire militaire de Condé mais plutôt de la paix qu’il a apportée au royaume. Le « repos », que Condé trouva à Chantilly lorsqu’il mit fin à sa carrière militaire, et la « fermeté » sont les lignes directrices du portrait moral du Prince défunt.

85Le contrat précise le sens que le commanditaire donne à cette œuvre. Les éléments du décor sont aussi nettement définis que la façon dont Condé lui-même doit être figuré. Chacun symbolise une qualité morale et la signification de l’œuvre est ainsi largement explicitée. La spécificité de cette statue en pied est de présenter Condé non pas en soldat mais en homme de paix et en ami des sciences. C’est pourquoi les objets qui en sont le symbole, tels que l’olivier, le globe céleste et les instruments scientifiques ont été choisis. Le lieu auquel cette statue est destinée explique ce choix puisqu’elle doit être exposée dans les jardins de Chantilly, dont la réalisation a été attentivement conduite par Condé qui se montrait lui-même curieux d’horticulture et collectionnait les espèces rares d’arbres et de fleurs. Au fur et à mesure de la description de la statue, le contrat nous donne donc à voir l’image que le fils construit de son père. Henri-Jules de Bourbon ne commande pas un portrait simple. Il n’est d’ailleurs pas question des traits ou du costume de Condé. Il s’agit de produire une œuvre qui témoigne des qualités morales de Condé. L’image se comprend comme une représentation subjective qui donne des informations sur la personnalité du défunt et qui lui rend hommage en conservant la mémoire de ses qualités et de l’œuvre qu’il a accomplie.

86La seconde description suit immédiatement la première. Il s’agit de celle de Germain Bapst qui présente l’œuvre que l’on peut aujourd’hui contempler dans les jardins de Chantilly afin de la confronter à celle décrite dans le contrat et de valider l’hypothèse selon laquelle la statue de Chantilly est de Coysevox, bien que la tête ait été remplacée ultérieurement par une création d’un autre artiste.

  • 51 Ibid., p. 216.

« Telle qu’elle est actuellement, la statue représente le prince comme il a été convenu dans le marché, en costume romain, avec la cuirasse modelée sur le corps et tonnelets, un large manteau couvrant les épaules et le corps ; la main droite tient un bâton de commandement fleurdelisé qui repose, lui-même, sur une boule ; le coude gauche est appuyé sur une colonne, autour de laquelle s’élève en spirale une tige de laurier ; la main gauche pend négligemment, tenant déployé un plan de Chantilly et de ses jardins ; et les pieds sont chaussés de brodequins à tête de lion. La tête trop grosse pour le corps est moderne ; elle est l’œuvre du sculpteur Desenne et elle ne correspond en rien à la délicatesse, au modelé et au fini du reste de la statue ; elle tranche même par la couleur du marbre différent de celui du corps. »51

87L’objet d’étude de Germain Bapst est l’attribution des œuvres qu’il décrit, non leur signification ou leur usage. Par conséquent, il ne s’intéresse pas aux changements qui modifient le sens du projet initial. Pourtant, la représentation finale prend une dimension martiale qui n’apparaissait pas dans le texte du marché. Condé porte un bâton de commandement et une cuirasse d’inspiration romaine à laquelle répondent les brodequins à tête de lion. Le bâton de commandement repose sur une sphère dont rien n’indique plus qu’il s’agisse d’un globe céleste. Le laurier a remplacé l’olivier. Les attributs renvoyant à la gloire militaire de Condé sont donc apparus au détriment d’éléments symbolisant la paix ou la connaissance. Toutefois, le plan du château et du jardin de Chantilly, qui fait de Condé un bâtisseur et un protecteur des arts, préserve l’idée initiale de montrer le goût de Condé pour la nature et les sciences qui en donnent la maîtrise.

88L’allusion aux fonctions militaires de Condé est-elle une initiative du dessinateur Le Brun ou une caractéristique si évidente des représentations de Condé qu’il n’a pas paru nécessaire d’en inclure le détail dans le contrat ? Ou bien encore s’agit-il d’une dimension nouvelle choisie par Henri-Jules de Bourbon au cours de la préparation de l’œuvre ? Il est en tout cas certain que la gloire militaire de Condé était bien trop importante pour être bannie d’aucune de ses représentations, y compris celles qui sont consacrées à sa retraite paisible au château de Chantilly. Il est donc possible qu’Henri-Jules de Bourbon n’ait pas jugé utile de donner des précisions à ce sujet lors de la rédaction du contrat. Cette forme d’ellipse caractérise aussi l’évocation « des instruments de sciences [et] de l’agriculture » réduits à des « ornements » de la statue par le contrat alors qu’ils constituent des éléments significatifs du programme iconographique. Leur interprétation est si évidente qu’elle n’est pas spécifiée dans le texte du marché dont le but est d’ailleurs de décrire les caractéristiques formelles de l’œuvre, non d’en livrer le commentaire. De plus, l’idée qui organise l’ensemble de la composition est définie dans les premières phrases de la description. Celles-ci précisent aux artistes le sens qu’ils doivent donner à l’attitude de Condé, qui évoque le « repos », ainsi qu’à certains détails du décor, tels que la colonne, choisie comme symbole de « fermeté », ou les « feuilles d’olivier qui signifient la paix ». En effet, cette dernière est rarement associée à Condé. Cela pourrait d’ailleurs expliquer le fait que l’olivier ait finalement été remplacé par le laurier, emblème de la victoire, dont le Prince est au contraire souvent couronné.

89La description de Germain Bapst est donc plus détaillée que celle qui figure dans l’acte notarié mais l’historien de l’art se contente d’énumérer les éléments qui permettent d’assimiler la statue des jardins de Chantilly à celle qui a fait l’objet du marché entre Le Brun, Coysevox et Henri-Jules de Bourbon. Si sa description donne à voir, c’est encore pour agir comme une preuve qu’il met sous les yeux du lecteur.

90La troisième description figure d’ailleurs en note, comme un autre élément à l’appui de sa thèse. Elle a été rédigée par l’élève et biographe de Le Brun, Claude Nivelon, et frappe par sa correspondance avec la description du contrat comme par son contenu spécifique :

  • 52 BnF, Fonds Français, n° 12987, f° 305, Ibid., p. 216.

« il [Sic] s’est fait une figure de ce prince en marbre blanc de la grandeur du naturel dont M. le Brun a donné le dessin. Ce grand prince est représenté dans une manière de repos sur un pilastre de colonnes [Sic] environné de lauriers, symbole de la gloire qu’il s’est acquise dans le monde, figuré par un globe sur lequel pose un bâton de commandant qu’il tient de sa main droite, ayant dans la gauche (de laquelle il est accoudé) un plan déroulé de sa belle maison de Chantilly pour laquelle cette figure est destinée pour y être placée dans le jardin, en cela semblable au Grand Scipion, pour l’amour qu’il avait pour cette agréable solitude où il s’entretenait avec des scavants qui étaient bien reçus ; et surtout dans les hautes idées des sciences qu’ils possèdent, dont les instruments sont représentés au bas de cette figure qui est un chef-d’œuvre de l’art de sculpture sans faire injustice à pas un qui la professent. »52

91Ce troisième extrait mêle à la description objective des remarques qui éclairent la signification et soulignent les qualités artistiques de l’œuvre. La référence à la construction du château et à l’aménagement de ses jardins trouve une clef de lecture dans le lieu où la statue est exposée, le grand escalier qui reliait les jardins dessinés par Le Nôtre à l’entrée du château. Cette fois, la signification du globe est sans ambiguïté. Il ne s’agit plus d’un globe céleste mais bien d’un globe terrestre qui, associé aux lauriers et au bâton de commandement, matérialise la « gloire qu’il [Condé] s’est acquise dans le monde ».

92Cet extrait donne littéralement à voir la lecture que les spectateurs contemporains d’Henri-Jules de Bourbon pouvaient faire de cette œuvre tout en expliquant les choix iconographiques qui ont présidé à sa réalisation. On retrouve l’évocation des lauriers dont Claude Nivelon rappelle la symbolique de même qu’il précise l’interprétation qu’il faut faire des instruments scientifiques ornant le monument. Ces instruments ne sont pas seulement une évocation du goût de Condé pour les sciences et, au-delà, les arts et les controverses intellectuelles de son temps. Ils associent le Grand Condé au « Grand Scipion », c’est-à-dire à un modèle antique qui réunit les talents du combattant victorieux et les qualités morales du patricien. La retraite de Condé, qu’il emploie à s’entretenir avec les plus grands esprits de son temps et à embellir ses jardins, fait penser à celle des héros antiques qui, s’étant retirés de la conduite des affaires de l’état, mènent dans leur villa une vie rustique et consacrée à l’otium.

93Lorsqu’il s’agit de la retraite de Condé, la comparaison à Scipion est aussi fréquente que celle qui l’associe à Alexandre lorsqu’il s’agit d’évoquer son génie militaire. Cette description, écrite par un contemporain de l’artiste qui a réalisé l’œuvre, nous montre ce que le public cultivé d’alors pouvait non seulement voir mais aussi lire dans cette statue du Grand Condé. Au-delà d’une représentation élogieuse du grand capitaine, du protecteur des sciences et des arts ou du brillant propriétaire de Chantilly, la statue propose une vision morale du prince. Sa lecture requiert la connaissance d’autres images et fait appel à d’autres représentations. L’œuvre propose une vision synthétique de la vie de Condé pour en tirer une sorte d’exemplum dont la mémoire est utile à tous.

94Si le contrat donne à voir les intentions du fils, la description de Germain Bapst la statue comme objet d’histoire, celle de Nivelon nous offre de percevoir le regard admiratif qu’un spectateur averti, et pas tout à fait objectif, puisqu’il fut l’élève de l’artiste, pouvait poser sur cette image très codifiée du prince de Condé. Cette description est aussi la seule qui donne à lire le point de vue du spectateur sur la dimension artistique de cette œuvre aujourd’hui en partie perdue.

95Dans la mesure où Claude Nivelon fut à la fois l’élève et le biographe de Charles Le Brun, l’éloge qu’il fait de cette représentation n’a rien d’étonnant. Toutefois, cet éloge produit un effet de visualisation et un effet de présence qui tranchent avec le reste de l’article. L’utilisation des déictiques, comme dans la formule « ce grand prince », ou la référence à des personnes qui appartiennent au passé du lecteur mais au présent de l’auteur, ce que nous fait sentir l’expression « M. Le Brun » ou l’utilisation du passé composé et du présent de l’indicatif qui impliquent l’écriture dans un contexte immédiat, contribuent largement à donner au lecteur du xxie siècle le sentiment d’être plongé dans l’œil du xviie siècle. D’autres éléments viennent renforcer cette impression. Ainsi, le lecteur est pris dans le mouvement du travail d’écriture du biographe que l’emploi des parenthèses rend particulièrement visible. Elles servent à décrire la position de la main gauche, « (de laquelle il est accoudée) », et témoignent d’une volonté de préciser ce qui vient d’être dit pour mieux donner à voir. Au contraire, d’autres expressions font ponctuellement sentir la distance temporelle et culturelle qui sépare le regard de Nivelon de celui du lecteur qui l’utilise aujourd’hui pour voir et comprendre cette œuvre du passé. Elles font éclater la spécificité ontologique de ce regard du passé dont on sent l’intense étrangeté. Par exemple, les références au « bâton de commandant » ou au « Grand Scipion » ne se trouveraient pas sous cette forme dans la description d’un historien de l’art contemporain qui parlerait plutôt du bâton de commandement ou mentionnerait la référence au modèle antique que constitue Scipion l’Africain. Enfin, dans ce processus de duplication de l’image par la description, une sorte de glissement s’opère au fil du texte. Tandis que les premières lignes évoquent uniquement l’œuvre d’art, les lignes finales font l’éloge du prince de Condé lui-même. La puissance d’évocation de cette statue qui se mue pour ainsi dire en la personne même du prince en est également renforcée.

96Mais c’est aussi la confrontation de ce compte-rendu admiratif avec les deux autres textes qui lui confère toute cette intensité perceptive. Celui de Germain Baspt, en raison de son ton neutre et de la similarité de son contenu avec celui de la description de Nivelon, devient une preuve objective qui donne raison a posteriori aux louanges du biographe de Le Brun. Le contrat, qui porte la trace de l’intention épidictique qui anime Henri-Jules de Bourbon lorsqu’il commande l’œuvre, y trouve un aboutissement. Le projet, à la fois familial et artistique, de porter au plus haut la mémoire du prince de Condé s’inscrit ainsi dans le temps ponctuel d’un acte commercial et dans le temps historique de l’élaboration de l’image. Ces trois descriptions ont donc chacune un intérêt propre mais gagnent aussi à être lues successivement car elles offrent trois regards de nature et surtout de temporalité différentes qui s’enrichissent mutuellement et donnent à chacun d’eux une profondeur qui le dépasse. L’effet de visualisation produit par ces descriptions naît assurément de la juxtaposition de vues prises de trois angles temporels différents qui restituent les multiples dimensions stratégique, historique et artistique de cette représentation du Grand Condé.

97Après le médaillon et la statue du jardin de Chantilly, Germain Bapst mentionne une troisième œuvre réalisée par Coysevox à partir du buste de terre cuite. Il s’agit d’un buste en bronze commandé en 1688 par le prince de Conti, neveu du Grand Condé. Comme la statue en pied commandée par Henri-Jules de Bourbon, ce buste est un hommage rendu au prince de Condé après sa mort et un moyen de perpétuer sa mémoire. Réciproquement, le commanditaire est valorisé par son implication dans la production de cette œuvre d’art et par le rappel qu’elle constitue de son appartenance à une famille qui compte des ancêtres aussi illustres que le Grand Condé.

  • 53 Germain Bapst, « Coysevox et le Grand Condé », Gazette des Beaux-Arts, Paris, mars 1892, p. 218. La (...)

« Sur le bronze, les traits du prince ont été un peu idéalisés par le sculpteur qui a supprimé quelques détails réalistes qu’on retrouve dans le buste, comme la poche de la paupière droite ; le nez est moins arqué et le menton moins fuyant et moins coupé de rides ; la cuirasse de combat est remplacée par un corselet ornementé de griffons alors à la mode et ressemble à celui dans lequel était représenté Louis XIV à l’Hôtel de Ville de Paris. »53

98Cette description confirme l’information donnée par celle du médaillon. Un même modèle a été utilisé pour fabriquer plusieurs images de Condé. La contextualisation des portraits varie en fonction de la destination des œuvres mais les traits du prince sont aussi modifiés en fonction de l’effet recherché et dans le but de faire correspondre la représentation à l’image que l’on veut donner de lui. L’image que l’on recherche n’est pas une représentation réaliste, c’est-à-dire fidèle au modèle figuré, mais plutôt une représentation crédible, c’est-à-dire conforme à l’idée que l’on veut donner du personnage. Une même œuvre, le buste de terre cuite, peut servir plusieurs fois de modèle sans être reprise à l’identique puisqu’elle sert de point d’appui pour créer des images aussi variées que les circonstances le demandent. Dans le cas du buste de bronze commandé par le prince de Conti, il s’agit de rendre hommage à son plus héroïque parent. C’est pourquoi les traits du visage sont plus lisses qu’ils ne l’étaient dans le buste de terre cuite. Les irrégularités, comme la poche au-dessus de l’œil droit, ont été gommées. Le souci de représenter Condé plus jeune qu’il ne l’était au moment de la réalisation du modèle de terre cuite et d’en donner un portrait flatteur explique encore ces changements dans la physionomie du prince. La cuirasse n’est plus une cuirasse de combat mais une cuirasse à l’antique. La fonction épidictique et ornementale de l’œuvre est à l’origine de ce changement. Toutefois, il est également intéressant de noter que d’autres détails plus prosaïques encore ont pu contribuer à ce choix. La mode, d’une part, influence les représentations. Celle-ci est à la cuirasse à la romaine, comme le montre la statue de Louis XIV placée dans la cour de l’Hôtel de Ville en 1689. A la demande du souverain, elle a remplacé celle du sculpteur Gilles Guérin, qui le représentait, comme l’indique son titre, « terrassant la Fronde », et qui se trouve aujourd’hui à Chantilly. Détail que ne relève pas Germain Bapst, la statue de 1689 est une autre œuvre d’Antoine Coysevox qui l’a réalisée immédiatement après le buste commandé par Conti. On peut donc imaginer que le choix de cette cuirasse s’explique aussi par les modèles dont l’artiste dispose pour habiller ses sujets. De plus, le griffon, mélange d’aigle et de lion, est un symbole qui rappelle la domination que Condé exerce sur le champ de bataille par sa puissance, sa rapidité, son acuité visuelle et intellectuelle. Il est souvent comparé à l’un ou l’autre de ces animaux.

99Par conséquent, ce buste de bronze montre comment le buste de terre cuite a pu être reproduit avec quelques variantes et a contribué à forger une image pour ainsi dire standardisée du Grand Condé.

De Coysevox à Derbais

100La dernière œuvre mentionnée par Germain Bapst est de Jérôme Derbais et date de 1707. Elle ne reprend que lointainement les traits qu’Antoine Coysevox a donnés à Condé mais elle se rapproche de ses différents bustes par sa composition et en est probablement inspirée. La sculpture de Derbais est complétée par un buste de Turenne54 conçu pour lui faire face. Cette œuvre a été exposée au public au xviiie siècle et a participé au processus d’élaboration de l’image de Condé par sa confrontation à celle de Turenne. La vie et la carrière de ces deux grands capitaines, leur collaboration comme leur affrontement lors des plus célèbres batailles du règne de Louis XIV expliquent que la référence à l’un conduise à l’évocation de l’autre. Leurs talents et leurs caractères sont souvent comparés. L’iconographie témoigne de cette constante comparaison tout comme elle la nourrit. La description qu’en donne Germain Bapst en est l’illustration :

  • 55 Ibid., p. 219.

« Condé, tourné vers la droite est vêtu d’une cuirasse ornementée à l’antique. Turenne exécuté de la même facture, tourné vers la gauche, est vêtu de même… »55

  • 56 On peut remarquer que la présentation en miroir de ces deux bustes, commandés et conçus pour être e (...)

101Aujourd’hui ces bustes en marbre sont exposés dans la Galerie des Actions de M. le Prince, salle du Musée Condé qui est la plus explicitement dédiée à la gloire, à la mémoire et à l’image de Condé. Ils sont placés de part et d’autre du médaillon de bronze sculpté par Coysevox pour la pompe funèbre du prince, comme dans un jeu de miroir, la grandeur de l’un semblant rendre plus visible celle de l’autre56. Dans son article, Germain Bapst révèle dans quelles conditions ils ont d’abord été choisis pour être montrés au public du Musée des Monuments français.

  • 57 « Papiers conservés par feu Albert Lenoir », Ibid., p. 219.

« Le directeur du Musée cherche partout les personnages qui manquent à sa collection ; lorsqu’il ne les trouve pas, il les fait faire, à modique prix, par des sculpteurs sans travaux, ou bien même baptise de noms illustres des têtes d’inconnus. Un jour qu’il parcourt le dépôt de Nesle il y voit les deux marbres en question, et, le troisième jour complémentaire de l’an IV de la République il demande “les bustes en marbres de Brissac, de Turenne par Coysevox, du Grand Condé par le même : ces bustes sont pour être placés dans ma salle du xviie siècle” »57.

102Donc, dans le Musée des Monuments français confié à Alexandre Lenoir en 1795, le buste de Jérôme Derbais, que l’on attribue d’ailleurs encore à Coysevox à cette date, est choisi comme représentation du « Grand Condé » pour donner à voir cette figure nécessaire de la galerie consacrée aux grands hommes du xviie siècle. Ce passage montre, non sans humour, un autre processus de collecte et de production d’images. Le choix et l’exposition de ces œuvres sont dus au hasard, celui de la découverte d’Alexandre Lenoir dans le dépôt de l’hôtel de Nesle. Les bustes bénéficient d’une visibilité nouvelle car le musée reçoit un nombre important de visiteurs, notamment étrangers. Depuis, ces bustes ont fait l’objet de nombreuses copies. Ainsi, des répliques en bronze se trouvent par exemple dans la collection Wallace de Londres. Le fait que l’on ait longtemps considéré l’original du buste qui représente Condé comme une œuvre de Coysevox prouve qu’il donne du prince une image similaire à celles produites par cet artiste. La composition, tête de trois quarts, cuirasse, et certains traits du visage, bien que très atténués, rappellent le réalisme des bustes du sculpteur choisi par Henri-Jules de Bourbon et par le prince de Conti. Cette confusion témoigne aussi de l’importance de l’œuvre de Coysevox dans l’élaboration de l’image du vainqueur de Rocroi.

Des images à l’image de Condé

103L’exemple du buste de Condé par Jérôme Derbais montre que c’est ce type de représentations, inspirées du buste de Coysevox, qui semble s’être imposé comme l’image du Grand Condé. Dans son article, Germain Bapst ne s’intéresse pas à cette question mais plusieurs informations peuvent être mobilisées pour comprendre ce processus.

  • 58 Ibid., p. 223.

104D’abord, on peut rappeler que Condé lui-même a organisé la diffusion de son portrait par Coysevox en le faisant reproduire sur des médailles. Ensuite, ses proches ont eu recours au même modèle et au même sculpteur pour créer de nouvelles images qui n’étaient que des variantes inspirées du buste de terre de cuite. Ces nouvelles représentations ont elles-mêmes été reproduites sur des gravures ou décrites par des contemporains qui les admiraient. Ainsi, nous avons mentionné la description de la statue du jardin de Chantilly par Claude Nivelon. On peut également rappeler la publication d’un recueil de gravures intitulé Le Camp de la Douleur, qui reproduit les décors de la pompe funèbre de Condé, en particulier le médaillon ornant le catafalque. Il ne s’agit que de quelques exemples significatifs mais il est certain qu’un travail de recherche plus ample permettrait d’en trouver d’autres, par exemple dans les guides et les récits de voyage des visiteurs de Chantilly. Germain Bapst mentionne également le choix du « vainqueur de la Smala »58, c’est-à-dire du duc d’Aumale, de prêter le médaillon sculpté par Coysevox aux organisateurs de l’Exposition Militaire de 1889. On peut remarquer que ce prêt permet au duc d’Aumale de rendre hommage à son illustre aïeul tout en inscrivant sa propre victoire sur Abd el-Kader, le 16 mai 1843, dans la continuité de la victoire de Rocroi, qui eut lieu le 19 mai 1643, c’est-à-dire deux cents ans auparavant presque jour pour jour. Ces représentations ont donc eu une place très importante dans la diffusion d’une image donnée de Condé. Le fait même que le buste de terre cuite engendre la production de représentations proches mais toujours un peu différentes pourrait d’ailleurs avoir contribué à définir des caractéristiques communes à ces représentations qui seraient devenues les traits que l’on identifie à ceux de Condé parce qu’on peut les reconnaître d’une image à une autre.

105Un autre élément a joué un rôle dans l’élection de cette représentation de terre cuite comme image la plus fidèle de Condé. Il s’agit du réalisme que l’auteur imprime à sa représentation. La dureté et la disgrâce des traits restituent nécessairement des caractéristiques physiques mais cherchent aussi à donner une lecture morale du personnage figuré, comme on l’a montré précédemment. Cette recherche stylistique coïncide avec la personnalité du prince, avec l’image qu’il donnait de lui-même et finalement avec l’image que l’on s’en fait, notamment à travers les récits de ses contemporains. C’est pourquoi cette adéquation entre le modèle que l’on imagine et la représentation qui en est donnée, rendue possible par le talent exceptionnel du sculpteur, donne naissance à une image dans laquelle on peut contempler ce que l’on veut voir du Grand Condé.

106Enfin, ce style réaliste correspond au goût du xixe siècle et l’on peut également attribuer au duc d’Aumale une part de responsabilité dans la primauté de cette représentation puisqu’il a été le premier à voir dans le buste de terre cuite une véritable œuvre d’art. Avant lui, nul n’avait jamais songé à exposer ce modèle. Ce travail préparatoire n’était pas jugé digne d’intérêt. Germain Bapst donne à la fin de son article un détail éloquent : non seulement le buste n’était pas exposé, mais il n’était pas mentionné dans les inventaires des œuvres de Chantilly, ce qui prouve qu’il était considéré comme une pièce négligeable. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle l’historien n’a pu trouver de document constituant une preuve indiscutable de l’attribution de ce buste à Coysevox. Le matériau même en diminue le prix. Avant l’époque contemporaine, la valeur de l’œuvre d’art est liée à sa valeur artistique qui vient notamment de sa valeur matérielle, non de sa capacité à donner à voir exactement le modèle qu’elle représente. On sait d’ailleurs que le travail du peintre consiste souvent à donner une image flatteuse de ce modèle. Nous avons vu que, pour cette raison, les représentations obéissent à des normes et à des modes précises. Au contraire du buste de terre cuite, les œuvres commandées et admirées par les contemporains de Condé ou ses descendants en sont des versions idéalisées, façonnées dans des matériaux nobles et susceptibles de résister aux atteintes du temps.

107Ces œuvres forment donc un réseau de représentations qui convergent pour produire l’image du prince de Condé. Au nombre des acteurs qui ont joué un rôle dans ce processus on compte d’abord le Grand Condé, puis ses descendants et ses contemporains, des directeurs de musée, des collectionneurs et bien sûr des artistes. À partir d’un nombre de modèles restreint, voire d’un unique modèle en ce qui concerne les œuvres que nous avons étudiées, on constate que différentes représentations ont été produites en fonction du commanditaire et de la destination des œuvres, propageant cette image inlassablement déclinée au gré des circonstances. Enfin, d’autres images, éloignées dans le temps ou au contraire contemporaines, sont déterminantes dans l’élaboration, la réception et finalement la diffusion de cette image qui semble concilier, non sans paradoxe et sans génie, réalisme et idéal.

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Notes

1 Jacques Stella, Louis II de Bourbon, duc d'Enghien, 1643, conservé au château de Chantilly dans la Galerie des Actions de M. le Prince.

2 François-Anatole Gruyer, Chantilly, Musée Condé, Notice des peintures, Paris, 1899, p. 289-290.

3 Ibid., p. 290.

4 David II Téniers, dit Téniers le Jeune, Louis II de Bourbon, surnommé le Grand Condé (1621-1686), 1653, cuivre conservé au château de Chantilly dans la salle des gardes.

5 F.-A.  Gruyer, Chantilly, Musée Condé, op. cit., p. 166.

6 Ibid., p. 166.

7 Henri d’Orléans duc d’Aumale, Histoire des Princes de Condé pendant les xvie et xviie siècles, Paris, 1896, volume VI, p. 240.

8 Ibid., p. 241.

9 F.-A. Gruyer, Chantilly, Musée Condé, op. cit., p. 165.

10 Joost-Verus-Constant Van Egmont, dit Juste d’Egmont, Louis II de Bourbon, prince de Condé, entre 1654 et 1658, Musée Condé.

11 Gruyer (François-Anatole), Chantilly, Musée Condé, Notice des peintures, Paris, 1899, p. 168-169.

12 Henri d’Orléans, duc d’Aumale, Histoire des Princes de Condé pendant les xvie et xviie siècles, Paris, 1896, volume VI, p. 328.

13 Ibid., p. 330-331.

14 Ibid., p. 331.

15 F.-A. Gruyer, Chantilly, Musée Condé, op. cit., p. 166.

16 Joost-Verus-Constant Van Egmont, dit Juste d’Egmont, Louis II de Bourbon, prince de Condé, dernier quart du xviie siècle, Chantilly, Musée Condé.

17 F.-A. Gruyer, Chantilly, Musée Condé, op. cit., p. 169.

18 Ibid., p. 169-170.

19 D'après Joost-Verus-Constant Van Egmont, dit Juste d’Egmont, Le Grand Condé, deuxième moitié du xviie siècle, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

20 Claude Lefebvre, Louis II de Bourbon, Prince de Condé et son fils ainé Henri Jules de Bourbon, duc d’Enghien, 1675, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

21 Jean Tassel, Le duc d’Enghien reçoit la reddition de Dunkerque, en octobre 1646, tableau conservé au Musée de l’Armée à Paris.

22 Nicolas Eude, Hercule peignant le portrait du Grand Condé, 1673, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

23 C’est encore le cas, par exemple, dans un tableau anonyme appartenant à l’école française de la fin du xviie siècle, conservé au musée des Beaux-Arts de Dijon, qui représente Condé sous les traits d’Hercule terrassant les ennemis de la France.

24 Michel II Corneille, dit le Jeune, Le Repentir, 1691, Chantilly, Musée Condé.

25 Voir à ce sujet la deuxième partie du chapitre 4, consacrée à la place de l’iconographie dans l’œuvre historiographique du duc d’Aumale.

26 Lubin Baugin (attribué à) et auteur anonyme, Le Grand Condé, deuxième quart du xviie siècle et xixe siècle, Chantilly, Musée Condé.

27 Voir à ce sujet la notice de l’œuvre rédigée par lui et accessible sur le site du Musée Condé https://www.musee-conde.fr/fr/notice/pe-294-le-grand-conde-78945d88-5367-49bc-805e-04d44651026f

28 Ces informations ont été relevées par le duc d’Aumale et font partie de ses notes préparatoires à la rédaction de l’Histoire des Princes de Condé pendant les xvie et xviie siècles. Ces notes sont conservées dans le fonds NA16 : « Notes et copies de documents concernant Chantilly au xviie siècle » des archives de Chantilly.

29 Cette lettre fait également partie des documents recopiés par le duc d’Aumale dont les notes sont conservées dans le fonds NA16 : « Notes et copies de documents concernant Chantilly au xviie siècle » des archives de Chantilly.

30 Galerie des Actions de M. le Prince, Chantilly, Musée Condé.

31 F.-A. Gruyer, Chantilly, Musée Condé, op. cit., p. 326. La première toile a été payée seulement 5 mois après la mort du Grand Condé. Il semble donc vraisemblable que les tableaux aient été commandés par le prince lui-même, étant donnés le temps nécessaire pour concevoir le programme iconographique de la galerie et la composition complexe de chacune des toiles, auxquels il faut ajouter le temps de la réalisation proprement dite de cette première œuvre.

32 Cette œuvre se distingue nettement des autres tableaux de la galerie par son style et sans doute par l’ambition qui anime ce nouveau commanditaire. De ce fait, elle ne fera pas ici l’objet d’une analyse approfondie. En revanche, elle sera présentée en détail dans le chapitre 4, consacré à l’utilisation de la peinture dans l’Histoire des Princes de Condé par le duc d’Aumale.

33 Sauveur Le Conte, La Bataille de Rocroi, entre 1686 et 1694, Chantilly, Musée Condé.

34 Ces informations sont issues d’un mémoire de maîtrise d’histoire de l’art rédigé par Christine Laroche sous la direction d’Antoine Schnapper (Paris IV, 1998) conservé dans les dossiers d’œuvres consacrés à la galerie des batailles des archives de Chantilly.

35 La liste de ces commandes a été établie par le duc d’Aumale dont les notes sont conservées dans le fonds NA 16 : « Notes et copies de documents concernant Chantilly au xviie siècle » des archives de Chantilly.

36 Germain Bapst, « Coysevox et le Grand Condé », Gazette des Beaux-Arts, Paris, mars 1892.

37 Antoine Coysevox, Le Grand Condé, statue en pied (marbre), 1687, Chantilly, Musée Condé.

38 Jérôme Derbais, Louis II de Bourbon, prince de Condé, buste (marbre), 1707, Chantilly, Musée Condé (voir Annexe 1, p. XI).

39 Antoine Coysevox, Louis II de Bourbon, dit le Grand Condé, buste (bronze), 1688, Paris, Musée du Louvre.

40 Antoine Coysevox, Le Grand Condé, buste (terre cuite), vers 1674, Chantilly, Musée Condé.

41 Antoine Coysevox, Le Grand Condé, médaillon (bronze), vers1688, Chantilly, Musée Condé.

42 Germain Bapst, « Coysevox et le Grand Condé », Gazette des Beaux-Arts, Paris, mars 1892, p. 213.

43 Ibid., p. 213.

44 Ibid., p. 214.

45 Ibid., p. 214.

46 Ibid., p. 214.

47 Louis-Joseph de Bourbon, prince de Condé, Essai sur la vie du Grand-Condé, Paris, 1806, p. 218.

48 Germain Bapst, « Coysevox et le Grand Condé », Gazette des Beaux-Arts, Paris, mars 1892, p. 214.

49 Ibid., p. 222.

50 Ibid., p. 215-216.

51 Ibid., p. 216.

52 BnF, Fonds Français, n° 12987, f° 305, Ibid., p. 216.

53 Germain Bapst, « Coysevox et le Grand Condé », Gazette des Beaux-Arts, Paris, mars 1892, p. 218. La statue en pied de Louis XIV par Coysevox est au Musée Carnavalet (Paris-Musée).

54 Jérôme Derbais, Henri de la Tour d’Auvergne, vicomte de Turenne, buste (marbre), 1707, Chantilly, Musée Condé.

55 Ibid., p. 219.

56 On peut remarquer que la présentation en miroir de ces deux bustes, commandés et conçus pour être exposés ensemble, a pour effet de mettre les deux généraux sur un pied d’égalité : Turenne et Condé, deux serviteurs indéfectibles du royaume doit-on comprendre. Cette œuvre efface donc la mémoire de la trahison du Grand Condé au temps de la Fronde. C’est certainement cette intention qui explique la commande de ces deux bustes par Henri-Jules de Bourbon-Condé.

57 « Papiers conservés par feu Albert Lenoir », Ibid., p. 219.

58 Ibid., p. 223.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Chevallier, « Chapitre 1 : Représenter le Grand Condé au XVIIe siècle »Les Dossiers du Grihl [En ligne], 16-2 | 2025, mis en ligne le 14 janvier 2026, consulté le 12 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/11440 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15dnb

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Auteur

Caroline Chevallier

Agrégée d’histoire, Caroline Chevallier est professeure au lycée Émilie du Châtelet de Serris. Ses recherches portent sur l’histoire politique et culturelle des xviie et xixe siècles. Elle s’intéresse en particulier, depuis son master soutenu à l’EHESS, à l’histoire des images du passé, qu'elles soient textuelles, picturales, photographiques ou cinématographiques.

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