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Chapitre 2 : Le Grand Condé dans les écrits de ses contemporains

Caroline Chevallier

Texte intégral

1Les écrits constituent un autre lieu d’élaboration de l’image du Grand Condé. Nous avons fait le choix de deux textes rédigés par des contemporains et des proches du prince de Condé, la Grande Mademoiselle et Bossuet, pour étudier l’image condéenne et la fonction que ces deux auteurs lui attribuent dans le contexte de leur écrit. Ce chapitre est aussi l’occasion de s’interroger sur les procédés d’écriture par lesquels la Grande Mademoiselle et Bossuet cherchent à donner à voir le Grand Condé. Parmi les écrits du xviie siècle qui prennent le prince de Condé pour objet, le choix s’est porté sur les Divers Portraits en raison de la nature spécifique de cet écrit qui se définit par sa capacité supposée à faire image. La célébrité du texte de Bossuet et l’impact qu’il a donc eu sur l’image de Condé, dont il fait l’édifiant portrait, aurait pu suffire à en justifier l’étude. Mais c’est également parce que Bossuet utilise la figure de Condé pour penser la nature et la fonction des images que ce texte a été retenu.

Le portrait de M. le Prince dans les Divers Portraits de la Grande Mademoiselle

Contextualisation du portrait

  • 1 Anne-Marie-Louise-Henriette d'Orléans, duchesse de Montpensier, Divers Portraits, Caen, 1659.
  • 2 Ibid., p. 289-296. Le texte intégral de ce portrait littéraire est donné en annexe (voir Annexe 2, (...)
  • 3 Sara Harvey, Entre littérature galante et objet précieux, Etude et édition critique des Divers port (...)
  • 4 Sara Harvey, « Les images du pouvoir politique dans les Divers Portraits de mademoiselle de Montpen (...)

2Dans le recueil de portraits littéraires publié par la Grande Mademoiselle sous le titre Divers Portraits1, ouvrage qui rassemble 59 portraits rédigés par des auteurs variés, figure un portrait de Louis II de Bourbon par la duchesse de Montpensier2 elle-même. Comme l’a montré l’historienne Sara Harvey3, cette publication répond à un objectif social et politique pour la Grande Mademoiselle qui souhaite, par la publication de cet ouvrage d’apparat, manifester la place qu’elle vient de retrouver à la Cour après la période d’exil, de 1652 à 1657, qui a sanctionné son engagement aux côtés de la Fronde. En publiant ce recueil, la duchesse de Montpensier cherche à « avoir une influence sur les décisions de la cour »4. Par exemple, elle fait le portrait à charge de deux de ses anciennes dames d’honneur qu’elle voudrait voir quitter la Cour, ce qu’Anne d’Autriche lui refuse.

  • 5 La date de rédaction figure en tête de chacun des portraits. Celui de Condé est daté du 5 octobre 1 (...)

3Le portrait du Grand Condé constitue un autre exemple d’écrit au moyen duquel la Grande Mademoiselle peut défendre son point de vue contre celui de la Cour. Il s’agit ici de plaider la cause du Prince de Condé, qui combat alors au service du roi d’Espagne5. Dès les premières lignes, la duchesse affirme d’ailleurs que ce portrait a pour but d’apporter son soutien au prince de Condé. Elle fait directement allusion à la situation délicate dans laquelle il se trouve :

  • 6 Anne-Marie-Louise-Henriette d'Orléans, duchesse de Montpensier, Divers Portraits, Caen, 1659, p. 29 (...)

« … c’est pourquoi il faut donc commencer à en dire ce que l’on en sçait, et le loüer avec plaisir ; car c’en est un grand de donner à ses amis les loüanges qu’ils méritent avec justice ; et dans les temps où ils sont malheureux, c’est une espèce de consolation aux ames genereuses d’en user ainsi, et pour ceux qui le font, et pour ceux pour qui on le fait. »6

4Dans cette introduction, la duchesse de Montpensier indique nettement la nature apologétique de son portrait et souligne que c’est la « justice » qui la pousse à prendre la défense de Monsieur le Prince tout autant que le souci de le réconforter en lui adressant des louanges. Le terme de « justice » est bien sûr choisi à dessein et trouve un écho dans la gravure qui introduit le portrait de Condé et qui n’est autre qu’une allégorie de la Justice.

5Prendre la défense d’un prince condamné pour crime de lèse-majesté est un exercice audacieux et délicat. Comment la duchesse de Montpensier utilise-t-elle le genre du portrait littéraire pour servir la cause du Grand Condé ? Quel impact l’usage politique du portrait a-t-il sur la capacité de son auteur à produire un effet de visualisation ?

Du portrait à la peinture d’histoire

6L’étude de Sara Harvey rappelle que le portrait littéraire est un genre dont la vogue se situe entre 1656 et 1659. Il relève du jeu précieux et galant et divertit les courtisans. Chaque portrait littéraire rend compte d’un portrait peint imaginaire que le lecteur découvre par la description que l’auteur en donne, comme dans une ekphrasis.

7La duchesse esquisse le tableau qu’elle pourrait faire si elle devait portraiturer le prince de Condé.

  • 7 Anne-Marie-Louise-Henriette, duchesse de Montpensier, Divers Portraits, Caen, 1659, p. 290.

« L’on pourroit peindre Monsieur le Prince dans le bal car c’est sans contredit l’homme du monde qui danse le mieux […] les habits que l’on y a, et les personnages que l’on y représente, sont fort avantageux en peinture, et donnent grande matière d’escrire ; car comme ce sont des Déitez de la fable, ces sortes de sujet menent bien [p. 291] loin. Mais j’aime mieux en moins dire, et me retrancher sur la vérité. »7

8D’emblée, les références à la peinture, aussi nombreuses que celles qui renvoient à l’écriture, inscrivent la description de Condé du côté de la représentation iconographique censée le donner véritablement à voir. Ce portrait, bien que fictif, permettrait donc de voir Condé comme dans un tableau. Toutefois, l’auteur rejette le genre du portrait de cour, jugé artificiel et facile, au profit d’un portrait qui se distinguerait par la simplicité et le réalisme du trait et qui rendrait compte du modèle tel qu’il est, sans le transformer en l’un de ces « personnages » ou l’une de ces « Déitez », figures inspirées par les récits mythologiques qui sont représentées dans les ballets et dans les œuvres picturales du temps.

9La duchesse de Montpensier choisit finalement de représenter Condé ainsi qu’il s’est un jour présenté à elle, après une bataille.

  • 8 Ibid., p. 291.

« Je le peindray donc comme je l’ay vû au retour d’un combat. »8

10Le passage d’un premier portrait, au sujet enjoué, rapidement esquissé, à un second, dont on sent qu’il sera plus grave et plus abouti, fait partie du jeu littéraire que constitue le portrait. Mais ce contraste organisé entre le personnage costumé pour le bal que le lecteur avait commencé à imaginer et le soldat qui surgit brusquement du feu des combats nourrit aussi l’effet de réalisme auquel la duchesse prétend.

11L’expression « comme je l’ay vû » donne au portrait la valeur d’un témoignage qu’il faut considérer à l’aune du projet de la duchesse de Montpensier. Il s’agit de faire de son portrait du Grand Condé un plaidoyer en faveur du prince frondeur.

  • 9 Sara Harvey, Entre littérature galante et objet précieux, étude et édition critique des Divers port (...)

12De plus, même si elle ne le mentionne pas explicitement, chacun devine que le combat qu’elle évoque pour en avoir été le témoin est celui du Faubourg Saint-Antoine qui eut lieu le 2 juillet 1652. La duchesse utilise des ressorts littéraires proches de ceux du roman à clef. Elle évoque de façon indirecte des faits susceptibles de faire scandale et dont la publicité peut entraîner la condamnation de la Cour. Ainsi, elle établit une connivence avec le cercle restreint de ses lecteurs avertis et surtout elle atténue l’audace que constitue la référence à cet épisode de la Fronde. Lors de cette bataille, la duchesse apporta une aide décisive au Prince de Condé, dont l’armée était en déroute face à celle du roi, commandée par Turenne. Alors que Condé se voyait totalement perdu, la duchesse de Montpensier le reçut et lui annonça que, prenant son parti, elle ordonnait que l’on ouvre les portes de la capitale à ses soldats et que l’on fasse au contraire tirer les canons de la Bastille contre l’armée royale. Le secours qu’elle apporta au Prince permit à ce dernier d’échapper aux forces de Turenne et l’opposition ouverte au roi que constituait cet acte fit de la Grande Mademoiselle une figure éminente de la Fronde. Si l’exil sanctionne ce crime de lèse-majesté, il n’en reste pas moins que la duchesse de Montpensier affirme ainsi son indépendance et son pouvoir vis-à-vis de la Cour. Sara Harvey constate que le portrait de Condé et l’autoportrait de Mademoiselle qui figurent dans le recueil des Divers Portraits servent « à publier la grandeur aristocratique des anciens frondeurs »9. La duchesse utilise ici le portrait de Condé pour rappeler cet épisode et ainsi manifester à nouveau son statut particulier à la Cour et la puissance que lui confère le rang de princesse du sang.

13Ainsi, le choix de saisir les traits de Condé à ce moment précis permet à la duchesse de Montpensier de se mettre elle-même en avant et de faire en creux son propre portrait de femme de pouvoir et d’égérie de la Fronde. Cet épisode nourrit l’image qu’elle construit d’elle-même tout au long de ce recueil comme dans plusieurs tableaux qu’elle a commandés par ailleurs, tel le portrait de Pierre Bourguignon qui la représente en Minerve, déesse de la guerre10.

Le portrait physique de Condé

14Voici comment elle décrit alors Condé :

  • 11 Anne-Marie-Louise-Henriette d'Orléans, duchesse de Montpensier, Divers Portraits, Caen, 1659, p. 29 (...)

« Je le peindray donc comme je l’ay vû au retour d’un combat. Sa taille n’est ny grande ny petite mais des mieux faites, et des plus agreables, fort menuë, estant maigre ; les jambes belles et bien faistes ; la plus belle teste du monde, (je parleray ensuite de sa bonté) ses cheveux ne sont pas tout-à-fait noirs, mais il en a en grande quantité, et bien frisez ; ils estoient fort poudrez, quoy qu’ils ne le fussent que de la poussiere ; mais asseurément il est difficile de juger si celle la luy sied mieux que celle de Preud’homme. Sa mine est haute et relevée ; ses yeux fiers et vifs ; un grand nez ; la bouche et les dents pas belles, et particulierement quand il rit : mais à tout prendre il n’est pas laid, et cet air relevé qu’il a sied bien mieux à un homme, que la délicatesse des traits. Apres avoir dit le jour que je me le represente pour le peindre, vous croirez bien qu’il estoit armé ; mais que dans son Portrait l’on mettra sa cuirasse plus droite qu’elle n’estoit, puisque les courroyes estoient coupées de toutes sortes de coups : il auroit aussi l’épée à la main, et asseurément l’on peut dire qu’il la porte d’aussi bonne grace, qu’il s’en aide… »11

15On peut relever les traits qui caractérisent le visage et le corps de Condé et que l’on retrouve dans toutes les descriptions qui sont faites de lui : minceur voire maigreur, nez proéminent, regard perçant, prestance seyant à son rang. A ces éléments récurrents s’ajoutent des détails que l’on trouve plus rarement. Par exemple, les « jambes belles et bien faistes », signes qui indiquent et donnent à voir les talents de cavalier de Condé comme elles peuvent faire écho aux qualités de danseur que la duchesse évoquait au début de son portrait. La mention de « la bouche et les dents pas belles » donne une dimension réaliste au portrait, qui, jusqu’alors, faisait le tableau plutôt flatteur d’un homme qui n’était pourtant pas réputé pour sa beauté. Mais ces défauts sont contrebalancés par la remarque qui suit immédiatement. Un homme ne doit pas être beau mais avoir de l’allure. Enfin, la duchesse invite ses lecteurs à se représenter Condé en armure, conformément au projet qu’elle a annoncé de le peindre après une bataille.

16Cette description n’est pas originale. Elle produit une image convenue de Condé. Malgré l’intention proclamée de faire œuvre de réalisme, le tableau, né de l’art littéraire dont la duchesse aime à montrer sa maîtrise, pâtit de l’artifice dont il est le résultat comme du propos épidictique du texte.

17Ainsi, la précision « particulièrement quand il rit » rompt l’effet de réalisme du portrait : comment Condé pourrait-il rire dans la situation qui est la sienne le 2 juillet 1652 ? Il a perdu nombre de ses amis au cours de la bataille. En fait, ce portrait est difficile à visualiser puisqu’il juxtapose artificiellement des images de Condé tel qu’il peut apparaître dans la vie quotidienne, par exemple sa dentition peu avenante, et des traits saisis à un moment particulièrement dramatique de sa vie. On peut toutefois penser que la liberté que prend ponctuellement la duchesse de s’éloigner de son projet initial, peindre Condé « au retour d’un combat », tient à la nécessité de se conformer aux critères du genre du portrait littéraire, lequel doit conserver un ton plaisant. Malgré sa finalité politique, le portrait conserve toutes les apparences du jeu aristocratique qui le rend possible. Cette exigence apparaît également dans la désignation explicite du public que ce portrait est censé divertir ou instruire et que la duchesse interpelle dans des tournures telles que « vous croirez bien… ».

18La nature spécifique de ce portrait, par définition fictif, conduit d’ailleurs la duchesse à révéler elle-même les artifices qu’elle emploie. Elle manifeste régulièrement sa présence et dévoile l’action du peintre qui peut donner une représentation flatteuse de son modèle afin de le rendre conforme aux canons artistiques. Ainsi, elle rapproche la poussière qui couvre les cheveux de Condé de la poudre dont les courtisans ornent leurs cheveux et surtout elle précise qu’elle « mettra sa cuirasse plus droite qu’elle n’estoit, puisque les courroyes estoient coupées de toutes sortes de coups… ». Donc, la représentation est idéalisée. Le futur montre également que le peintre est du côté du possible de la représentation tandis que le modèle est du côté de la réalité des formes. L’épée qui, d’adjuvant vital au combat, devient détail gracieux du tableau produit le même effet.

19Toutefois, en jouant du décalage entre le tableau imaginaire qu’elle produit et le véritable aspect de Condé après un combat, censé lui servir de modèle et qu’elle décrit en même temps, la duchesse donne à voir la genèse d’une image qui se construit sous les yeux du lecteur. Lorsque la duchesse souligne l’artifice de son art, son portrait gagne en vivacité et donc, paradoxalement, en réalisme.

20Plus largement, ce jeu littéraire conduit à porter un regard différent, et non dénué de doute, sur les représentations picturales de Condé en questionnant la représentation du héros de Rocroi tel qu’il apparaît sur les portraits d’apparat qui commémorent sa gloire militaire.

De l’usage du paysage

21La seconde partie de la description fait apparaître le paysage qui sert de décor à ce portrait en pied. La duchesse, qui a choisi de montrer Condé dans le vif du combat, transforme son portrait en une peinture d’histoire.

  • 12 Ibid., p. 291-292.

« … voila à peu pres son Portrait desseigné, il ne suffit pas de l’avoir habillé il le faut décorer : nous mettrons les batailles de Rocroy, de Norlingue, de [p. 292] Fribourg, de Lens et toutes les villes qu’il a prises et secouruës ; l’on verra une bataille preste à donner ; l’autre se donnera et il y en aura de données, car le feu et la fumée des canons servent de beaux rembrunissements à la peinture aussi bien que le sang et le carnage, et pour les paisages, et les perspectives, les armées en bataille, et les Villes conquestées ou secouruës font un bel effet : asseurément un Conquerant en fait toûjours un fort beau par tout où il est et donne grande matiere à tous les arts de se bien exercer. Je laisseray un champ vuide, me persuadant qu’il le remplira d’aussi belles choses à l’avenir, que celles qu’il a faites par le passé pour le service du Roy.»12

22La composition imaginée par la Grande Mademoiselle s’inspire aussi bien de celle des portraits de Condé qui le représentent sur fond de champ de bataille13 que des grandes peintures d’histoire qui montrent sur de vastes toiles le déroulement des combats. La description frappe par son dynamisme. Il tient à la succession rapide des vues que la duchesse présente à ses lecteurs. On peut supposer qu’ils ont en mémoire des exemples de tableaux qui répondent aux conventions du genre. Il lui a donc paru inutile de les peindre en détails. D’ailleurs, leur mention opère davantage comme un moyen de mettre en images par le style non seulement la violence et la brutalité des combats mais aussi la vivacité de Condé sur le champ de bataille et sa capacité à aller de victoire en victoire, comme ce fut le cas après celle de Rocroi où le prince n’était pas rentré immédiatement à Paris, faisant au contraire le choix de poursuivre ses conquêtes et emportant une série de places dont celle de Thionville. Par ailleurs, la juxtaposition de ces vues de villes prises ou à prendre, de paysages et d’armées en bataille rappelle la composition de véritables peintures d’histoire qui représentent ces affrontements en en montrant simultanément les étapes dans une série de médaillons qui encadrent la scène principale. Les tableaux de la galerie des batailles du château de Chantilly seront construits sur ce modèle. Ici, l’évocation de ces scènes de bataille, qui sont présentées comme la source d’inspiration privilégiée des artistes peintres, renforce l’effet de visualisation produit par le portrait littéraire, en invitant explicitement le lecteur à se remémorer des exemples de représentations picturales. La mention des détails qui « servent de beaux rembrunissements à la peinture » ou encore « font un bel effet » sur la toile et celui qui la contemple joue un rôle similaire dans le processus de visualisation.

23Ce passage prépare d’autant mieux la chute de la description qu’il a placé le lecteur dans la position de spectateur visualisant parfaitement ce qu’on lui suggère de se représenter. La dernière image produit alors un effet de surprise car elle ne correspond à aucun modèle pictural. La duchesse fait figurer sur ce tableau imaginaire un « champ vuide ». Y prendront place les représentations des futures victoires que Condé doit remporter « pour le service du Roy ». Cette conclusion offre une nouvelle explication à la description succincte des paysages de batailles et de sièges qu’elle vient de mentionner. Il s’agit principalement d’encourager l’idée d’une réconciliation de la Cour avec Condé et de montrer ce que le royaume pourrait gagner en le retirant du service du roi d’Espagne. Par cette description, la duchesse continue donc de plaider la cause du prince auprès du pouvoir royal. Contrairement au portrait proprement dit de Condé, cette peinture d’histoire produit immédiatement un effet de visualisation. La capacité de la duchesse à ménager l’effet de surprise final en donnant à voir, au milieu des images bien connues des victoires de Condé, le tableau inédit d’un champ de bataille encore vide et en attente de victoires à venir, y est pour beaucoup. Le genre spécifique du portrait fictif littérairement produit est ici exploité avec un maximum d’efficacité et dans ce qui fait sa spécificité.

24Enfin, le « bel effet » que fait symétriquement le « Conquerant […] par tout où il est » répond comme un écho à l’évocation de « l’air relevé » dans la description physique de Condé. Les portraits de Condé ont un point commun que la description de la duchesse permet d’illustrer : ils montrent comment les traits de Condé prennent sens dans le feu des combats qui sont le lieu où son génie se réalise. Les auteurs des portraits dont il a fait l’objet saisissent non seulement son talent stratégique mais aussi ses traits physiques dans l’action, comme si le génie militaire, en même temps qu’il s’actualisait dans le combat, s’incarnait dans les traits du Grand Condé. Le visage hors norme du prince semble y trouver sa cohérence et une forme de beauté.

Le portrait moral de Condé

25Dans un second temps, la duchesse propose un portrait moral de Condé. Elle y relève les principales qualités du prince. La passion de la guerre en constitue l’élément déterminant et permet d’expliquer nombre de ses traits de caractère, en particulier le tempérament impulsif qu’on lui a souvent reproché. Le texte s’achève sur l’évocation de la jeunesse galante et libertine de Condé. On peut se demander quel effet produit ce portrait moral et quels résultats la duchesse peut espérer obtenir en évoquant la personnalité belliqueuse d’un soldat combattant dans les rangs ennemis ou ses mœurs légères qu’une large partie de la Cour, et notamment Anne d’Autriche, condamne.

26Voici ce qu’avance la portraitiste :

  • 14 Anne-Marie-Louise-Henriette, duchesse de Montpensier, Divers Portraits, Caen, 1659, p. 292.

« Venons à l’interieur : ce Prince a de l’esprit infiniment ; est universel en toutes sortes de sciences ; possede toutes les langues ; et sçait tout ce qu’il y a de plus beau en chacune, ayant beaucoup estudié, et estudiant tous les jours, quoy qu’il s’occupe assez à d’autres choses. La Guerre est sa passion dominante. Jamais homme ne fut si brave ; et l’on a dit de luy, qu’il estoit
"Plus capitaine que Cesar,
Et aussi soldat qu’Alexandre". »14

27La formation approfondie de Condé, sa culture, son goût pour les arts, qui en a fait le protecteur de plusieurs artistes, sont des qualités qu’on lui prête souvent. La duchesse ne s’y attarde pas, son propos est ailleurs. Le génie militaire de Condé est présenté comme une « passion », c’est-à-dire un sentiment qui ne se commande pas et dont on subit les effets. La duchesse consacre à l’étude des facteurs, des manifestations et des conséquences de cette passion l’essentiel de son portrait. Dans les vers qu’elle rapporte, Condé surpasse César et égale Alexandre. La comparaison à ces deux généraux de l’Antiquité est un lieu commun des portraits de Condé. Dans celui de la duchesse, elle apparaît au cours d’une citation venant corroborer ses dires et mobilisée comme une preuve de la glorieuse réputation de Condé. Stylistiquement, ces vers introduisent un petit portrait poétique qui fait penser à une miniature intégrée au vaste portrait en prose.

28La suite du texte consiste à utiliser cette passion de la guerre comme un argument de défense servant à expliquer, voire à justifier, les excès du tempérament de Condé. Ainsi, seuls ses ennemis jugent sa tendance à la raillerie excessive. Après avoir décrit la vie harassante du capitaine, la duchesse affirme :

  • 15 Ibid., p. 293.

« Il est quelque-fois chagrin, colere et mesme emporté : et sur cela il n’y a personne qui puisse dire qu’il ne le soit trop. […] Il est agissant au dernier point : jamais homme ne fut plus vigilant, ny plus actif cavalier à la Guerre : il fatigue comme un simple cavalier, ayant une santé et une vigueur qui luy permet d’estre jour et nuict à cheval, sans prendre aucun repos […] il se fâche aisément ; estant difficile que la vie que je viens de dire qu’il mene, ne luy échaufe le sang : ainsi voila pourquoy il s’emporte et se fâche, et c’est le plus grand defaut qu’il ait.»15

29Par conséquent, son principal défaut n’est que le revers des qualités hors du commun qu’il déploie sur le champ de bataille. Le choix de faire son portrait physique au retour d’un combat établit une cohérence entre la prosopographie et l’éthopée dont le fil conducteur est le génie de Condé pour l’art de la guerre.

30Au contraire, le prince, qui vient d’être présenté comme un homme doué pour l’action sera naturellement pardonné de ne l’être pas pour les tractations politiques. Ainsi, Mademoiselle affirme-t-elle :

  • 16 Ibid., p. 294.

« Il est méfiant, et souvent trompé ; il croit aisément que l’on l’aime, et il y a quelque justice à se fonder sur son merite ; mais le merite propre ne donne pas de l’honneur ny de la probité aux gens à qui nous avons affaire […] Il prend rarement conseil quoy qu’ayant esté assez malheureux pour en suivre de mauvais […] L’on dit qu’il n’est pas bon politique ; pour moy, je ne la suis pas assez pour en juger : je sçay bien que selon mon sens il pourroit faire bien des choses qu’il ne fait pas, et que je souhaiterois qu’il fist. Il s’abandonne trop dans la Guerre ; et l’amour des actions d’éclat le touche autant que s’il n’avoit pas une reputation establie ; et pour une chose de cette nature, il seroit capable d’en abandonner de fort solides, et de se consoler de leur perte par la joye qu’il sentiroit du succez des premieres. »16

31Sur un ton naïf et plaisant, Madame de Montpensier construit en fait un véritable argumentaire qui vise à expliquer la trahison de Condé et à en minimiser la gravité. Selon la duchesse, le prince a souvent été manipulé, victime des mauvais conseils de personnes mal intentionnées. Il peut s’agir de celles qui l’ont incité à poursuivre son opposition à la couronne, ou encore de Mazarin, qui n’aurait pas fait grand cas du mérite de Condé, protégeant ses propres intérêts en l’emprisonnant. Voilà les vrais responsables de la révolte du prince contre la Cour. Preuve de sa sincérité et de son humilité, l’amour de la guerre et des victoires militaires, qu’il continue à rechercher malgré sa gloire, explique également qu’il combatte aux côtés de l’Espagne. Ainsi est-il, d’après la duchesse, incapable de calcul politique. Elle affirme habilement qu’elle n’est pas apte à juger les qualités de stratège politique de Condé. Cette remarque lui permet à la fois d’excuser sa propre attitude pendant la Fronde, durant laquelle elle a également trahi la couronne, et de se prémunir du reproche qu’on pourrait lui faire d’excuser l’alliance stratégique de Condé avec l’Espagne. Le souhait qu’elle formule au passage de le voir agir différemment résulte du même souci.

32Enfin, le portrait se termine par l’évocation, sur un ton badin, de la jeunesse galante de Condé.

  • 17 Ibid., p. 295.

« Je ne l’ay point connu dans le temps où il estoit galant ; mais l’on dit qu’il l’a fort esté, et a eu de grandes passions les plus respectueuses […] enfin qu’il pouvoit passer pour un Heros de Roman, aussi bien en galanterie qu’en guerre : mais je ne l’ay pas vû ; ainsi je n’en diray rien. […] Il a esté libertin, et a pû n’estre pas fort regulier dans ses mœurs, comme tous les jeunes gens, mais asseurément il en est fort revenu ; et les principes de la religion sont fortement establis dans son ame, ... »17

33Après le portrait de Condé en capitaine et la réflexion de la Grande Mademoiselle au sujet du piètre sens politique du prince, ce portrait en galant homme et en libertin semble superficiel. La portraitiste conclut son œuvre sur un trait léger qui correspond mieux au jeu galant auquel elle se livre que les analyses stratégiques. Condé, auparavant comparé à Alexandre, est désormais assimilé à un « Heros de Roman ». Le xviie siècle voit se développer le genre romanesque et galant, conçu comme un divertissement agréable, mais parfois aussi comme un genre condamnable pour son manque de moralité. Le prince de Condé, qui a été contraint d’épouser une nièce du cardinal de Richelieu, Claire-Clémence de Maillé-Brézé, pour conforter l’alliance de sa famille avec le pouvoir, et qui a presque toujours marqué du mépris pour son épouse, est connu pour s’être épris de plusieurs femmes, dont la première fut Mademoiselle Du Vigean. Au moment de la quitter pour rejoindre l’armée royale, il se serait même évanoui. On lui connaît ensuite plusieurs maîtresses, dont la duchesse de Châtillon, ou encore Ninon de Lenclos.

34Mais on peut remarquer que la duchesse ne développe pas cet aspect de la vie de Condé. Au contraire, la comparaison des aventures galantes de Condé à celles d’un « Heros de Roman » place ces infractions à la morale chrétienne du côté de la fiction. La duchesse atténue ainsi la portée de ces révélations. De même, elle relativise la gravité du passé scandaleux de Condé en affirmant que son comportement a été celui de « tous les jeunes gens ». La faute n’est pas si grande et ne mérite pas que l’on s’y attarde, tout juste qu’on s’en amuse. La duchesse de Montpensier souligne qu’elle n’a pas été témoin des aventures amoureuses de Condé. Elle introduit ainsi le doute sur la réalité des liaisons qu’on lui prête et trouve un prétexte commode pour ne pas en dire davantage. En revanche, la mention rapide de cette vie de libertin est l’occasion de restaurer l’image de Condé en précisant qu’il vit désormais chrétiennement.

35Ce portrait ne se distingue donc pas de bon nombre d’éthopées rédigées par les contemporains de Louis II de Bourbon. On y retrouve les traits de caractère les plus connus du prince. Cette partie du texte de la duchesse de Montpensier, dont l’organisation est assez confuse et repose sur l’énumération des qualités et défauts du Grand Condé, a pour fil conducteur son goût pour la guerre. Il permet d’expliquer l’attitude du prince de Condé qui continue à combattre au service du roi d’Espagne, non pas par choix d’un parti, mais plutôt parce que le prince ne peut renoncer à porter les armes et que son mérite n’a pas été suffisamment reconnu. L’insistance avec laquelle la duchesse évoque son caractère impulsif et colérique vient du même souci d’atténuer la faute qu’il a commise en trahissant le roi de France.

36Enfin, l’évocation du libertinage et de la jeunesse galante de Condé répond à un objectif similaire de réhabilitation. Le jeu galant que constitue l’art du portrait littéraire peut justifier la mention des aventures amoureuses de Condé. Toutefois, l’importance que la reine Anne d’Autriche accorde à la dévotion explique également cette évocation plutôt impromptue de la conduite peu morale du duc d’Enghien. La duchesse semble en réalité l’utiliser pour rappeler la vie pieuse que le prince mène dorénavant.

Du portrait du Grand Condé à l’autoportrait de la Grande Mademoiselle

37Dans ce portrait, la duchesse de Montpensier utilise la prosopographie et l’éthopée pour plaider la cause de Condé auprès de la Cour, ce qui explique que, paradoxalement, ce texte, qui prend explicitement pour objet la représentation du prince, ne le donne qu’assez peu à voir. Le portrait physique emprunte les principaux lieux communs de l’image du vainqueur de Rocroi. Le portrait moral justifie ou atténue ses défauts. Ce portrait, pour ainsi dire pragmatique, n’en est pas moins original du fait qu’il ne cherche pas à construire une image éternelle et mémorable de Condé, mais plutôt une image d’actualité susceptible de persuader ses contemporains de la valeur du modèle.

38Cependant, cette finalité immédiate ne contredit pas le projet d’ensemble de la Grande Mademoiselle. En effet, en intégrant à ce livre d’apparat le portrait d’un des plus célèbres généraux de son temps, dont elle cite les victoires et écrit en quelque sorte l’histoire, prince du sang qu’elle affirme connaître mieux que personne et qu’elle décrit lors d’un épisode où elle a joué elle-même un rôle crucial, on peut supposer que la duchesse construit en parallèle de son portrait du prince, et cette fois pour l’éternité, un portrait flatteur de sa propre personne qui glorifie son rôle historique et son rang au sein de la Cour.

Les images de Louis II de Bourbon dans l’oraison funèbre de Bossuet

Images et discours dans l’oraison funèbre

  • 18 « Je me sens également confondu par la grandeur du sujet, et s’il m’est permis de l’avouer, par l’i (...)
  • 19 Ibid., p. 2.

39Ayant recours à une figure de style caractéristique de la rhétorique classique, la prétérition, qui consiste ici à dire pourquoi une chose est impossible à dire et donc, ce faisant, à la dire, Bossuet ouvre son oraison en affirmant l’impossibilité de tenir un discours digne du Grand Condé, discours qu’il s’apprête pourtant à tenir et qu’il est même, par ces mots, en train de commencer. Selon Bossuet, cette impossibilité tiendrait à la grandeur même de « l’âme extraordinaire »18 de Condé dont il est impossible de rendre compte par des mots. Seules ses actions en révèleraient la hauteur. Or, la relation des actions revient à l’historien qui « doit ce récit aux siècles futurs »19. Le récit des faits d’armes qui ont marqué la vie du Prince et donné naissance à la figure du Grand Condé est confié aux historiens, chargés d’éclairer les générations à venir. D’ailleurs, les contemporains, y compris étrangers, de Condé, dont certains sont les destinataires immédiats du discours de Bossuet, connaissent déjà ces hauts-faits par le récit qu’ils en ont entendu.

40Deux questions se posent alors. Sur le plan de la rhétorique : comment justifier un discours qui proclame d’emblée l’insuffisance des mots ? Sur le plan du contenu de ce discours : que faut-il admirer chez Condé, si ce n’est le héros des champs de batailles ?

41Nous allons voir qu’à ces deux questions, Bossuet répond en recourant aux images. Bien sûr, elles sont un contrepoint fondamental aux limites du discours qu’il vient de souligner. Mais cela n’est pas suffisant. En observant l’usage que Bossuet fait de ces images, on montrera d’une part comment elles lui permettent paradoxalement de justifier le recours aux mots et, d’autre part, on verra comment Bossuet, qui prétend confier l’image du vainqueur de Rocroi aux historiens qui œuvrent pour l’avenir, propose une contre-image de Condé, dont il fait un modèle de piété, plutôt que de bravoure, pour ses contemporains.

  • 20 Cf. Supra, note 17.

42Le discours est d’emblée présenté comme inapte à rendre compte « de la grandeur du sujet »20. Il faut donc chercher sa légitimité ailleurs que dans ses qualités intrinsèques.

  • 21 Ibid., p. 2.

43L’ordre du Roi, qui lui a commandé de prononcer cette oraison, et la nécessité de « […] satisfaire à la reconnaissance publique »21 sont les deux justifications mentionnées par l’évêque dans l’introduction de son discours.

  • 22 Ibid., p. 3.

« Louys le Grand est entré luy-mesme dans ces sentimens. Après avoir pleuré ce grand Homme, et luy avoir donné par ses larmes, au milieu de toute la Cour, les plus glorieux éloges qu’il pust recevoir […] il veut que ma faible voix anime toutes ces tristes représentations et tout cét appareil funebre. »22

44Voilà une belle occasion de flatter le souverain et les membres de la Cour qui l’écoutent, pourrait-on dire. Mais ne voir dans cette évocation de l’hommage de Louis XIV au défunt qu’une politesse habile de l’orateur serait bien réducteur. Tout en apportant une légitimité incontestable à son discours, Bossuet y introduit une première image. Celle-ci ne se réfère pas à Condé mais à Louis XIV pleurant son illustre cousin. Dès le début de l’oraison, l’orateur s’appuie donc sur sa capacité à créer des images, ici à partir d’un événement qui n’a de sens que par la mise en scène évidente qu’il implique, les larmes versées par le Roi devant toute la Cour, et qui lui confère une dimension visuelle essentielle. L’image construite par Bossuet se confond avec la mise en scène conçue par Louis XIV et transforme le geste royal en une image qui le révèle comme le plus bel éloge que Condé puisse recevoir. Mais donc, sans discours pour la construire, pas d’image et, par conséquent, pas d’éloge véritable.

45C’est dans cette convocation des images que Bossuet trouve la justification d’un discours qui les produit en même temps qu’il les évoque. Il le suggère d’ailleurs lui-même. Non seulement cette image lui permet d’ouvrir efficacement son discours en faisant appel à la mémoire individuelle de ceux qui l’écoutent, puisqu’ils appartiennent à la Cour qui a vu pleurer le roi, mais, de surcroît, cette image fonctionne comme un paradigme témoignant du rôle fondamental du discours qui est bien d’« animer » les « tristes représentations » qui composent la pompe funèbre de Condé. Il s’appuie sur l’image portée par la mémoire d’un passé collectif et immédiat pour impliquer son auditoire dans le discours qu’il va prononcer et qu’il présente aussitôt comme une tentative d’« animer » d’autres images, celles qui les enveloppent maintenant et constituent le décor monumental de la pompe funèbre de Condé en la cathédrale Notre-Dame.

46Il faudra revenir sur ce décor, composé de statues personnifiant les vertus de Condé, de trophées et d’un immense catafalque surmonté d’un ange emportant vers le ciel un grand médaillon à l’effigie du Prince. Ce programme iconographique, écrasant par ses dimensions et par l’éloquence austère du message, fait du discours, que Bossuet vient de définir comme un instrument servant à « animer » ces images, un véritable défi oratoire. D’autant que ces images érigées en l’honneur du défunt renvoient tous les acteurs de cette scène au temps révolu de la vie de Condé, soulignant, par leur solennelle immobilité, l’irréversibilité de sa disparition. Elles se réfèrent à un passé qui appartient déjà à l’histoire du règne de Louis XIV, et même de Louis XIII.

47Dans les premières phrases de son oraison, Bossuet confronte donc des images de nature et de temporalité différentes et il les met en relation avec des formes de discours spécifiques : images futures à construire par le récit des historiens et qu’il prétend délaisser, images du passé immédiat de l’auditoire qui marquent l’entrée en scène de la Cour invitée à entendre cet éloge, images a priori figées d’un passé lointain que l’on expose, « tristes représentations » que le discours se propose d’animer.

48Non seulement les images peuvent compenser les insuffisances du discours mais elles en deviennent l’objet et le principe même. Le discours, qui n’était pas apte à dire le Grand Condé, devient légitime car il est capable de le donner à voir en réveillant des images qui ne suffisent pas à le montrer.

Un contre-portrait

49Après avoir analysé le rôle que Bossuet confère au verbe dans l’élaboration des images et avoir montré que l’image n’a pas pour fonction d’illustrer le propos mais en est au contraire tout l’objet et tout l’intérêt, il faut regarder quelles images l’orateur construit de Condé. Il a confié aux historiens le soin de construire la figure militaire dont les générations à venir pourront s’inspirer. C’est donc une autre image qu’il propose à son auditoire de contempler.

50L’oraison funèbre ayant pour but de rendre hommage au défunt en louant ses qualités et en atténuant ses défauts, il oblige l’orateur à dresser un portrait caractérisé par son parti-pris favorable. En outre, le prédicateur utilise cet éloge pour servir une morale fondée sur les valeurs chrétiennes. Le portrait sera donc celui d’une figure exemplaire dont chacun pourra s’inspirer pour régler sa propre conduite. Que l’on songe à la vie tumultueuse de Condé et l’on comprendra que, pour l’orateur, c’est une nouvelle gageure. Pour l’historien, cette oraison offre un habile contre-portrait du héros de Rocroi en modèle de piété.

51Ainsi, voici comment Bossuet introduit la figure de Condé :

  • 23 Ibid, p. 3-5.

« C’est Dieu qui fait les Guerriers et Conquerans […] S’il inspire le courage, il ne donne pas moins les autres grandes qualités naturelles et surnaturelles […] montrons dans un prince admiré de tout l’univers, que ce qui fait le Héros, ce qui porte la gloire du monde jusqu’au comble ; valeur, magnanimité, bonté naturelle ; voilà pour le cœur : vivacité, pénétration, grandeur et sublimité de génie ; voilà pour l’esprit : ne seraient qu’une illusion, si la piété ne s’y estoit jointe : et enfin que la piété est le tout de l’homme. C’est MESSIEURS, ce que vous verrez dans la vie éternellement mémorable de TRES-HAUT, ET TRES-PUISSANT PRINCE LOUIS DE BOURBON, PRINCE DE CONDE, PREMIER PRINCE DU SANG. »23

52Bossuet annonce les perspectives principales de son discours. Il énumère les qualités du prince de Condé tout en affirmant que seule sa piété leur donne sens. Il faut donc « voir » sa vie comme un exemple qui illustre l’importance de la piété dans la vie humaine. Cette piété semble à elle seule justifier la titulature du prince, inscrite en lettres capitales et terminant la phrase comme si elle était le résultat de cette vie exemplaire : « TRES-HAUT, ET TRES-PUISSANT PRINCE ».

53La gloire militaire de Louis de Bourbon est immédiatement et indissociablement liée à sa foi. D’ailleurs, ses qualités ne sont pas seulement exceptionnelles, elles sont « surnaturelles », ce qui atteste leur origine divine. Contrairement à ce que Bossuet avait d’abord prétendu, il n’ignore pas totalement les exploits militaires de Condé. Il va au contraire les utiliser pour nourrir sa démonstration. Ainsi, le but n’est pas seulement de « voir » mais aussi de « montrer », c’est-à-dire de prouver par une démonstration qui s’appuie sur l’image. Le portrait du prince est un outil au service de l’argumentation qui, dans le cas de l’oraison, vise à défendre l’idéal de vie chrétien.

Images matérielles, images immatérielles

54Il s’agit donc de comprendre comment Bossuet crée des images qui occupent une place prépondérante dans le discours et de s’interroger sur la spécificité de leur contenu en analysant les processus de visualisation mis en œuvre à différents moments du discours.

55La comparaison, en raison de sa dimension visuelle autant que morale, est un procédé d’écriture fréquemment utilisé dans les portraits littéraires. C’est notamment en comparant Condé à d’autres généraux célèbres que Bossuet veut faire éclater la supériorité de Monsieur le Prince. Ce faisant, il opère une distinction entre deux types d’images propres à représenter Condé.

  • 24 Ibid., p. 4.

« C’est Dieu qui fait les Guerriers et les Conquerans […] Tout part de sa puissante main : c’est luy qui envoie du ciel les généreux sentimens, les sages conseils, et toutes les bonnes pensées.  Mais il veut que nous sçachions distinguer entre les dons qu’il abandonne à ses ennemis, et ceux qu’il réserve à ses serviteurs. Ce qui distingue ses amis d’avec tous les autres, c’est la piété : jusqu’à ce qu’on ait receu ce don du ciel, tous les autres non seulement ne sont rien, mais encore tournent en ruines ceux qui en sont ornez. »24

56C’est la piété qui distingue Condé de ses célèbres rivaux, notamment ceux qui appartiennent à l’Antiquité païenne. Les autres qualités sont réduites à des ornements. Les qualités morales des héros de l’Antiquité, telles que les « généreux sentimens » ou les « sages conseils », sont assimilées à des attributs ô combien visuels puisque leur fonction est d’orner, c’est-à-dire de rendre beau à voir celui qui les possède, fonction qui indique par là-même leur superficialité.

57Dans ce passage apparaît une distinction que Bossuet construit tout au long de son portrait entre deux types d’hommes, et surtout deux types d’images qui leur sont associés. Ainsi caractérise-t-il cette différence :

  • 25 Ibid., p. 40.

« C’est de Dieu que viennent ces dons : qui en doute ? Ces dons sont admirables : qui ne les voit pas ? Mais pour confondre l’esprit humain qui s’enorgueïllit de tels dons, Dieu ne craint pas d’en faire part à ses ennemis. Saint Augustin considère parmi les payens tant de sages, tant de conquerans, tant d’excellents citoyens, un Socrate, un Marc-Aurele, un Scipion, un César, un Alexandre, tous privés de la connoissance de Dieu, et exclus de son royaume éternel. […] Il les a faits, nous dit-il, pour orner le siecle présent […]. Il a fait dans les grands hommes ces rares qualitez, comme il a fait le soleil. […] Dieu l’a fait pour embellir le grand théâtre du monde. »25

58Dans le même paragraphe, Bossuet qualifie encore les qualités que Dieu a données aux païens comme aux chrétiens d’« images de sa bonté » ou encore de « décoration de l’univers ».

59Ce ne sont donc pas les qualités morales ou intellectuelles de Condé qui en font un être de valeur digne d’être pleuré, honoré ou contemplé comme un modèle, puisque ces qualités n’ont en réalité qu’une valeur ornementale. Elles embellissent le monde des hommes qui n’est, conformément à la métaphore usuelle, qu’un « théâtre » où rien ne saurait avoir de véritable valeur puisque rien n’est éternel. D’ailleurs, Condé partage ces qualités avec des païens à qui Dieu n’accorde pas le Salut.

  • 26 Ibid., p. 41.

60Bossuet souligne justement qu’elles conduisent le plus souvent ceux qui en sont pourvus à rechercher une gloire terrestre qui n’est que vanité et qui se matérialise elle-même dans des images forgées par les hommes pour la célébrer. Le prédicateur mentionne ainsi « leurs médailles », « leurs statuës déterrées, reste des ans et des Barbares », les « ruines de leurs monumens et de leurs ouvrages qui disputent avec le temps », « leur ombre […] ce qu’on appelle leur nom. »26 Ces représentations matérielles qui célèbrent des qualités qu’on pourrait qualifier de temporelles, c’est-à-dire relevant de l’ordre et du temps humains, forment une première catégorie d’images qui s’oppose aux images qu’on pourrait qualifier de spirituelles et qui donnent à voir la qualité d’ordre supérieur qu’est la piété. Nul doute que le public ne songe alors à celles qu’il a lui-même sous les yeux, en particulier l’immense catafalque surmonté du grand médaillon à l’effigie de Condé sculpté par Antoine Coysevox. Bossuet, comme il l’avait annoncé, « anime » ces « tristes représentations et tout cét appareil funebre ». Toutefois, il ne s’agit pas de composer pour le public une image glorieuse de la vie du vainqueur de Rocroi mais de montrer l’envers du décor qu’elles constituent. Il s’agit d’identifier comme tel ce que Dieu offre aux hommes pour mieux les confondre et dont chacun doit se détourner.

61Au contraire, il faut regarder les images propres à montrer la piété. C’est principalement l’évocation de la mort chrétienne du Prince qui lui permet d’élaborer un portrait du Grand Condé en modèle de piété et de préciser la nature des images les plus dignes d’être contemplées. Bossuet rapporte notamment les paroles prononcées par Condé lorsqu’il comprend qu’il va mourir.

  • 27 Ibid., p. 47.

« O, mon Dieu, dit-il, vous le voulez, vostre volonté soit faite : je me jette entre vos bras ; donnez-moi la grace de bien mourir. […] Dans cette courte prière, vous voyez la soumission aux ordres de Dieu […] et toute la piété. »27

  • 28 « […] tel qu’on l’avait veû dans tous ses combats, résolu, paisible… », Ibid., p. 47.

62Bossuet décrit ensuite l’attitude exemplaire de Condé en comparant la quiétude avec laquelle il attend la mort à celle dont il faisait preuve dans le feu des combats, image plus familière qui fournit un point d’appui à l’imagination de l’auditoire28.

  • 29 Ibid., p. 49.

« Ce que le Prince commença ensuite pour s’acquiter des devoirs de la Religion, mériteroit d’estre raconté à toute la terre : non à cause qu’il est remarquable ; mais à cause, pour ainsi dire, qu’il ne l’est pas, et qu’un Prince si exposé à tout l’univers ne donne rien aux spectateurs. […] la vérité fit toûjours toute sa grandeur. »29

63Cette fois, il s’agit de « voir dans une courte prière » ce qui n’est pas « remarquable », ce qui « ne donne rien aux spectateurs », image presque immatérielle, la courte prière ne donnant que peu de place à la visualisation, mais qui le distingue réellement des autres hommes et qui est celle de la piété et de la soumission à Dieu. Il ne s’agit plus d’un spectacle d’images admirables, mais au contraire d’une image à peine saisissable dans l’action et dont la valeur tient à la simplicité. Comment se figurer une image quasi-immatérielle ?

  • 30 Ibid., p. 57.

« […] on ne se lassoit point de le voir dans ce doux transport. Que se faisoit-il dans cette ame ? quelle nouvelle lumiere luy apparoissoit ? quel soudain rayon perçoit la nuë ? […] Que devinrent alors ces titres dont nostre orgueïl est flaté ? Dans l’approche d’un si beau jour, et dés la premiere atteinte d’une si vive lumiere, combien promptement disparoissent tous les fantosmes du monde ! »30

64Il est difficile de visualiser le « transport » de Condé car le mot évoque un sentiment plus qu’une action, ou bien celle-ci serait plus intérieure encore que la courte prière qui l’a précédée. D’ailleurs, Bossuet s’interroge sur les mouvements de l’âme du mourant que pourtant « on ne se lassoit pas de voir ». Cette image mystérieuse et fascinante prend la forme vague d’une « lumière », d’un « rayon », métaphores habituellement associées aux manifestations divines. Seul Condé les perçoit. Leur nature reste indéfinissable comme le suggère l’accumulation de tournures interrogatives : « quelle nouvelle lumière », « quel soudain rayon ».

65Cette image, dont le propre est de ne pouvoir être précisément vue ou décrite, est douée du pouvoir de faire disparaître toutes les autres. Les médailles, les monuments, les statues, sont comparés à des « fantômes », c’est-à-dire à des images qui ne sont que des apparences trompeuses. Bossuet dévoile la vraie nature des images terrestres, à la manière de Platon dans le mythe de la caverne.

66L’orateur invite alors son auditoire à contempler à nouveau le décor qui l’entoure à l’aune de cet enseignement :

  • 31 Ibid., p. 57-58.

« … venez voir le peu qui nous reste d’une si auguste naissance, de tant de grandeur, de tant de gloire. Jettez les yeux de toutes parts : voilà tout ce qu’a pû faire la magnificence et la piété pour honorer un héros : des titres, des inscriptions, vaines marques de ce qui n’est plus ; des figures qui semblent pleurer autour d’un tombeau, et des fragiles images d’une douleur que le temps emporte avec tout le reste : des colonnes qui semblent vouloir porter jusqu’au ciel le magnifique témoignage de nostre néant : et rien ne manque dans tous ces honneurs, que celuy à qui on les rend. Pleurez donc sur ces foibles restes de la vie humaine, pleurez sur cette triste immortalité que nous donnons aux héros. »31

Puis il évoque l’image qu’il prétend garder de Condé.

  • 32 Ibid., p. 60.

« … ô PRINCE, le digne sujet de nos louanges et de nos regrets, vous vivrez éternellement dans ma mémoire : vostre image y sera tracée, […]. Vous aurez dans cette image des traits immortels : je vous verray tel que vous estiez à ce dernier jour sous la main de Dieu… »32

67A l’image presque invisible et illisible qui manifeste la foi de Condé plus qu’elle n’en donne une représentation matérielle, s’opposent les images bien visibles, dont la lecture est apparemment simple, qui ne proclament qu’une gloire éphémère appelée à mourir avec le héros des champs de bataille et qui ne sont qu’apparence, apparat, « appareil funebre » disait Bossuet au début de son oraison. Le singulier de l’image mémorable en souligne la quasi-abstraction et contraste avec le pluriel de la multitude des images bien concrètes qui célèbrent ostensiblement sa gloire terrestre. Après avoir démontré l’inutilité de toutes ces représentations matérielles, Bossuet achève son oraison en évoquant l’unique image de Condé qu’il souhaite garder en mémoire. Les « traits immortels » de Condé, qui ne peuvent être conservés dans aucune représentation matérielle, ne peuvent donc pas non plus donner lieu à une description.

68Mais le discours a renouvelé les arguments de sa légitimité. Au début de l’oraison, Bossuet disait vouloir « animer » les représentations du décor funéraire. A son terme, il en a presque réduit l’intérêt à néant, ne leur accordant comme unique valeur que d’être un lieu de recueillement qui invite à s’inspirer de la piété de Condé dont seul le discours a finalement pu rendre compte et qui ne peut s’incarner dans aucun support matériel et visuel.

Procédés d’écriture et processus de visualisation

69Les termes qui invitent l’auditoire à « voir » ce dont il est question dans le discours sont très nombreux. A partir d’exemples significatifs, on peut identifier les processus de visualisation mis en œuvre par Bossuet afin de rendre compte des images qu’ils produisent et, le cas échéant, de mettre en évidence une relation entre ces processus de visualisation et les contenus spécifiques des images qui y sont associées.

70En effet, s’il est impossible de voir véritablement la piété de Condé, de nombreux autres traits de son caractère ou de son génie, en particulier militaire, sont bien visibles et, comme l’a souligné Bossuet, se prêtent aisément à la construction d’images, aussi superficielles soient-elles au regard de la gloire éternelle gagnée par la foi.

71Les qualités exceptionnelles qu’il a développées sur le champ de bataille mais aussi comme père de famille et comme ami se donnent à voir dans des images dont certaines correspondent aux passages les plus saisissants du discours. En voici un exemple :

  • 33 Ibid., p. 23.

« Est-ce-là celuy qui forçoit les villes, et gagnoit les batailles ? […] Reconnoissez le héros, qui toûjours égal à luy-mesme, sans se hausser pour paroistre plus grand, sans s’abbaisser pour estre civil et obligeant, se trouve naturellement tout ce qu’il doit estre envers tous les hommes : comme un fleuve majestueux et bienfaisant qui porte paisiblement dans les villes l’abondance qu’il a répanduë dans les campagnes en les arrosant ; qui se donne à tout le monde et ne s’élève et ne s’enfle que lors qu’avec violence on s’oppose à la douce pente qui le porte à continuer son tranquille cours. Telle a esté la douceur, et telle a esté la force du Prince de Condé. »33

72Cet extrait témoigne de l’usage constant de formules ou de figures de style qui visent à construire une représentation visuelle de Condé : l’emploi de déictiques, comme dans la question « est-ce-là celuy qui… », de verbes qui impliquent de voir Condé, comme dans l’impératif « Reconnoissez le héros », ou encore qui, bien qu’employés dans leur sens figuré et pour donner un portrait moral de Condé, semblent indiquer sa présence en un lieu, suggèrent des gestes ou une caractéristique physique, comme « se hausser », « paraître plus grand », « s’abbaisser », « se trouve ».

73L’autre procédé d’écriture auquel recourt Bossuet est la comparaison à un élément naturel, ici, un fleuve qui permet d’expliquer et de comprendre le caractère très vif et changeant de Condé, lequel est aussi bien capable de « douceur » que de « force ». Son tempérament le porte naturellement à la bienveillance et au calme tandis que l’impétuosité dont il fait parfois brusquement preuve provient des obstacles qu’on lui oppose. Cette comparaison met habilement sur le compte de contraintes extérieures les coups d’éclat de Condé que ses contemporains ont souvent dénoncés. Cet extrait fait également écho à une phrase rapportée plus tôt :

  • 34 Ibid., p. 17.

« … il [Condé] disait donc, en parlant de cette prison malheureuse, qu’il y estoit entré le plus innocent de tous les hommes, et qu’il en estoit sorti le plus coupable. »34

74Comme le fleuve qui « ne s’enfle que lors qu’avec violence on s’oppose à la douce pente qui le porte à continuer son tranquille cours », Condé, qui était jusque-là fidèle à la couronne, aurait été poussé malgré lui à entrer en révolte aux côtés des frondeurs par son emprisonnement, décidé par le cardinal Mazarin. La comparaison à un élément naturel comme le fleuve est habile car il est facile de créer une confusion entre ce qui est naturel et ce qui est juste.

75Pour le public du xviie siècle, le fleuve appartient sans doute à un vaste réseau d’images familières associées à cette question de la maîtrise de l’eau. Ainsi, les fontaines et les bassins dessinent les perspectives de jardins dont la splendeur dépend de la domestication des cours d’eau. Maintes fois peints ou décrits avec admiration, le spectacle des jardins de Chantilly en est un exemple grandiose que chacun a pu contempler et que Bossuet mentionne à la page suivante :

  • 35 Ibid., p. 24-25.

« …toûjours grand dans l’action et dans le repos, il [Condé] parut à Chantilly comme à la teste des troupes. Qu’il embellist cette magnifique et délicieuse maison, ou bien qu’il munist un camp […], ou qu’il conduisist ses amis dans ces superbes allées au bruit de tant de jets d’eau qui ne se taisoient ni jour ni nuit : c’estoit toûjours le mesme homme et la gloire le suivoit par tout. »35

76La description de Condé, coulant une retraite paisible à Chantilly et faisant visiter les jardins que le Nôtre a créés pour lui, constitue une variation visuelle sur un thème bien connu : celui du serviteur glorieux de l’Etat, qui se retire de la vie publique pour adopter une vie simple et rustique dès que son action n’est plus nécessaire, tel Lucius Quinctius Cincinnatus à Rome, dont la vie a donné lieu à de nombreuses représentations iconographiques. La personnification de la gloire suivant Condé du champ de bataille aux allées de Chantilly nourrit cette comparaison.

77Bossuet réalise donc un portrait de Condé qui met en réseau des images variées empruntées à la culture visuelle de son auditoire. Ainsi, le recours aux images offertes par la nature ne se limite pas à la métaphore du fleuve. Condé, comme c’est souvent le cas dans les écrits du xviie siècle, ainsi d’ailleurs que dans l’historiographie, y compris contemporaine, est aussi comparé à un animal, et à l’un des plus puissants, l’aigle. On se figure d’emblée les qualités qui permettent de rapprocher le héros du roi des cieux : puissance, vivacité, acuité du regard. Comment Bossuet parvient-il à dépasser le topos pour actualiser cette image et donner à voir le génie propre de Condé ? Voici la description qu’il en donne :

  • 36 Ibid., p. 27.

« Comme une aigle qu’on voit toûjours, soit qu’elle vole au milieu des airs, soit qu’elle se pose sur le haut de quelque rocher, porter de tous costez des regards perçans, et tomber si seurement sur sa proye, qu’on ne peut éviter ses ongles non plus que ses yeux. Aussi vifs estoients les regards, aussi viste et impetueuse estoit l’attaque, aussi fortes et inévitables estoient les mains du Prince de Condé. »36

78Depuis l’Empire romain, l’aigle symbolise la puissance, notamment celle des armées. En évoquant « une aigle » et non un aigle, Bossuet place son public du côté de l’iconographie puisqu’en héraldique l’aigle est féminin. Voilà qui donne une dimension explicitement visuelle à cette évocation du regard pénétrant et de la rapidité de l’attaque qui valent aussi bien pour l’animal que pour Condé. En évoquant ces images qui symbolisent, par exemple sur les blasons ou les étendards, la puissance et la gloire terrestre, Bossuet associe cette image aux représentations qu’il condamne par la suite pour leur vanité et prépare donc la conclusion morale de son discours.

79Mais l’image la plus frappante et la plus originale est celle des mains de Condé. Elle apparaît au terme de la métaphore filée comme une chute qui confronte l’auditoire à la réalité du corps de Condé et du même coup à une perception très concrète de son implication physique dans les combats. Ce passage des « ongles » de l’aigle aux « mains du Prince de Condé » renouvelle le lieu commun de la comparaison et produit une image frappante du défunt, que l’on peut qualifier d’effet de visualisation.

80Notons que Bossuet avait déjà utilisé, plus brièvement, la métaphore de l’aigle, ainsi que celle du lion :

  • 37 Ibid., p. 15.

« Lors que David un si grand guerrier déplora la mort de deux fameux capitaines qu’on venait de perdre, il leur donna cet éloge : plus vistes que les aigles, plus courageux que les lions. C’est l’image du Prince que nous regrettons. »37

81Surprenante formule : Bossuet n’évoque pas la perte de Condé mais celle de « l’image du Prince », ce qui en dit beaucoup sur l’importance que le prédicateur accorde à ces représentations, sur la visée morale de son discours et donc sur la propédeutique que constituent pour lui les images.

  • 38 Au début de l’oraison Bossuet rappelle la parole divine : « … c’est moy qui fais tout, et moy qui v (...)

82C’est dans le contexte du texte biblique que Bossuet évoque directement la volonté de conserver une image du prince de Condé. Les images sont dignes d’intérêt dans la mesure où elles montrent ce que Dieu veut faire voir aux hommes et, au-delà, ce que Dieu lui-même a vu, c’est-à-dire ce qu’il a fait et donc ce qu’il a voulu38. Bien qu’elles n’aient pas toutes la même valeur, comme on a pu le constater plus haut, les images ont par nature une dimension divine. On peut relever à titre d’exemples deux passages qui rendent bien compte de cette conception que Bossuet propose des images, tout comme du portrait qu’il construit en même temps de Condé.

83A propos de Condé et de Turenne, il affirme :

  • 39 Ibid., p. 35.

« Comme si Dieu […] eust voulu nous les montrer en toutes les formes, et nous montrer ensemble tout ce qu’il peut faire des hommes. […] Vit-on jamais en deux hommes les mesmes vertus, avec des caractères si divers, pour ne pas dire si contraire ? »39

Et plus loin :

  • 40 Ibid., p. 37.

« Quel spectacle de voir et d’étudier les deux hommes, et d’apprendre de chacun d’eux toute l’estime que méritait l’autre ! »40

  • 41 Ibid., p. 38.
  • 42 Ibid., p. 38.

84En donnant à voir au monde les talents admirables des grands personnages, Dieu montre en réalité « sa puissance ou sa sagesse »41. « Ces divins attributs paroissent-ils mieux dans les cieux qu’il a formez de ses doigts, que dans ses rares talents qu’il distribuë comme il luy plaist aux hommes extraordinaires ? »42, interroge encore Bossuet.

85Les images qui permettent de saisir les qualités intellectuelles et morales de Condé valent donc non seulement parce qu’elles montrent ce que Dieu a voulu montrer aux hommes ou ce qu’il a vu, mais aussi parce qu’elles sont à l’image de Dieu lui-même. C’est donc un acte de foi et pas seulement de pédagogie que de contempler ces images.

  • 43 Cf. note 37.

86Bossuet offre par conséquent à son auditoire une image de Condé comme effet de la volonté divine, qu’elle matérialise, mais aussi du regard de Dieu.43 Il ne propose pas son seul point de vue sur Condé, il élabore un portrait par petites touches en faisant constamment varier les points de vue sur son objet.

87L’oraison est le moment de contempler la vie de Condé dans tous ses aspects, et donc de le considérer du point de vue du Roi, de la Cour, de ses proches, famille et amis, de ses soldats et même, on l’a vu, de Dieu. Dans quelle mesure ces points de vue différents enrichissent-ils l’image de Condé ? Et à quels processus de visualisation sont-ils associés ?

88Voici un extrait dans lequel Bossuet rapporte un de ses propres souvenirs de Condé :

  • 44 Ibid., p. 21.

« Ce n’estoit pas seulement pour un fils, ni pour sa famille qu’il avoit des sentimens si tendres. Je l’ay veû, et ne croyez pas que j’use ici d’éxagération : je l’ay veû vivement émeû des périls de ses amis : je l’ay veû, simple et naturel, changer de visage au récit de leurs infortunes… »44

  • 45 Ibid., p. 21.

89La répétition de la formule « je l’ay veû » attire bien sûr l’attention sur la dimension visuelle du récit et invite le public à visualiser l’épisode rapporté. Cette affirmation, « je l’ay veû », fait aussi du récit un témoignage. L’anecdote peut alors agir comme un argument en faveur de Condé. La dimension visuelle de ce témoignage est renforcée par la description à laquelle il conduit : Condé « [change] de visage ». La transformation physique, et donc visuellement perceptible, de Condé, fonctionne comme un deuxième argument attestant ses qualités morales, ici, la compassion qu’il peut éprouver pour ses proches, ou encore sa « patience » et sa « douceur »45 comme l’affirme Bossuet dans le même passage.

  • 46 Ibid., p. 7.

90Lorsque Bossuet mentionne le point de vue des soldats, alliés ou ennemis de Condé, on relève le même procédé qui consiste à faire le récit de ce à quoi quelqu’un a assisté, la scène vue comportant elle-même une forte dimension visuelle, par exemple une évocation des yeux ou du regard de Condé. Ainsi, à propos de la bataille de Rocroi, après avoir décrit Condé comme « un jeune prince du sang qui portait la victoire dans ses yeux »46, Bossuet affirme :

  • 47 Ibid., p. 8.

« Aussitôt qu’il eut porté de rang en rang l’ardeur dont il estoit animé, on le vit presque en mesme temps pousser l’aisle droite des ennemis, soutenir la nostre ébranlée, rallier le Français à demi vaincu, mettre en fuite l’Espagnol victorieux, porté par tout la terreur, et étonner de ses regards étincellans ceux qui échapoient à ses coups. »47

91Dans cet extrait l’orateur construit une double mise en abîme. Il invite son auditoire à imaginer les témoins du combat en train de regarder les ennemis de Condé qui eux-mêmes sont étonnés de voir les yeux du prince. La première partie de la phrase propose une description extrêmement dynamique des mouvements de Condé. Mais c’est dans l’évocation de « ses regards étincellans » qui, brusquement, situe le public de l’oraison, et aujourd’hui le lecteur, à la place des ennemis de Condé qui le voyaient alors, que celui-ci se donne vraiment à voir.

Enfin on peut rapprocher ces deux extraits de la phrase suivante :

  • 48 Ibid., p. 30.

« … ce sera […] comme un titre pour commander de l’avoir veû faire. »48

92De façon semblable, Bossuet adopte le point de vue de ceux qui ont vu Condé, non seulement pour rendre son récit et ses descriptions plus dynamiques, mais aussi pour souligner l’importance du fait de l’avoir vu, c’est-à-dire la valeur intrinsèque, en particulier didactique, de son image. Ici, la comparaison choisie sous-entend que le fait de l’avoir vu peut conférer un pouvoir, celui de commander.

93Un autre passage du discours révèle le sens des processus de visualisation mis en œuvre par Bossuet pour construire l’image qu’il veut donner de Condé. A propos de la trahison du Prince, passé au service de l’Espagne, il affirme :

  • 49 Ibid., p. 17-18.

« … dans la gloire éternelle les fautes des saints pénitens couvertes de ce qu’ils ont fait pour les réparer, et de l’éclat infini de la divine miséricorde, ne paroissent : ainsi dans les fautes si sincerement reconnuës, et dans la suite si glorieusement réparées par de fideles services, il ne faut regarder que l’humble reconnoissance du Prince, qui s’en repentit ; et la clemence du grand Roy qui les oublia. »49

94Il s’agit donc de choisir l’image que l’on regarde. Ici, celle de l’humilité de Condé rentré dans l’obéissance au roi et confessant son erreur à la manière des saints qui ont trouvé la foi après une vie marquée par les impiétés et que Dieu pardonne, comme le roi pardonne à Condé. L’humilité de Condé que Bossuet invite à regarder s’apparente à l’image de sa piété, dont on a relevé plus haut le caractère immatériel et donc très peu visuel. Cependant, l’évocation des « saints pénitens » et du « grand Roy » sont des images familières du siècle de Louis XIV qui servent de support visuel à l’image que Bossuet élabore du Grand Condé.

95Cette volonté d’indiquer au public les images qu’il lui faut contempler explique la récurrence des apostrophes qui invitent à voir Condé, des déictiques qui placent l’auditoire au cœur de scènes ou d’actions passées, et surtout l’utilisation de termes qui introduisent une dimension visuelle à chaque instant du discours. Il ne s’agit pas seulement d’ « animer » des images comme dans un divertissement mais bien d’en construire une, riche de multiples facettes, qui sont autant d’incarnations de la morale chrétienne mais aussi des valeurs nobiliaires qui se prêtent aisément à des représentations iconographiques. Bien sûr, on ne saurait passer sous silence le portrait héroïque de Condé que constitue l’oraison de Bossuet. Toutes les qualités du chevalier y figurent, courage, magnanimité, humilité, gloire et défense de la race tout autant que du royaume, auxquels Bossuet adjoint la piété.

96Cependant, pour répondre aux attentes de son auditoire, mais aussi pour donner à l’image qu’il produit un caractère d’exemplarité, Bossuet insiste davantage sur ce qui fait de Condé un personnage exceptionnel, dont les qualités le distinguent des autres hommes de son rang, plutôt qu’elles ne correspondent à leurs normes.

97En témoigne la comparaison de Condé avec Turenne. On peut remarquer que le personnage de Condé a bien plus d’éclat que celui de Turenne qui reste pour ainsi dire dans l’ombre du vainqueur de Rocroi. Le double portrait témoigne du génie inné de Condé auquel s’opposent les qualités plus laborieusement acquises de Turenne. Peut-on établir un lien entre la nature du génie condéen et les processus de visualisation choisis par Bossuet pour en rendre compte ?

  • 50 Ibid., p. 34-37.

« C’a esté dans nostre siecle un grand spectacle, de voir dans le mesme temps et dans les mesmes campagnes, ces deux hommes… […] Vit-on jamais en deux hommes les mesmes vertus, avec des caractères si divers, pour ne pas dire si contraire ? L’un [Turenne] paroist agir par des réflexions profondes ; et l’autre [Condé], par de soudaines illuminations : celui-ci par conséquent plus vif, mais sans que son feu eust rien de précipité ; celui-là d’un air plus froid sans jamais rien de lent, plus hardi à faire qu’à parler, résolu et déterminé au-dedans lors mesme qu’il paroissoit embarassé au dehors. L’un dés qu’il parut dans les armées donne une haute idée de sa valeur, et fait attendre quelque chose d’extraordinaire ; mais toujours s’avance par ordre, et vient comme par degrez aux prodiges qui ont fini le cours de sa vie : l’autre, comme un homme inspiré, dés sa premiere bataille s’égale aux maistres les plus consommez. L’un par de vifs et continuels efforts force l’admiration du genre humain, et fait taire l’envie : l’autre jette d’abord une si vive lumiere qu’elle n’osoit l’attaquer. L’un enfin, par la profondeur de son génie et les incroyables ressources de son courage, s’éleve au dessus des plus grands périls, et sçait mesme profiter de toutes les infidélitez de la fortune : l’autre, et par l’avantage d’une si haute naissance, et par ces grandes pensées que le ciel envoye, et par une espece d’instinct admirable dont les hommes ne connoissent pas le secret, semble né pour entraîner la fortune dans ses desseins, et forcer les destinées. […] Quel spectacle de voir et d’étudier ces deux hommes… »50

98Dans ce passage, le portrait de Condé se construit par opposition à celui de Turenne. Leur valeur est la même mais elle s’incarne dans des caractères différents. Cette distinction prend une dimension visuelle qui apparaît dans le vocabulaire utilisé par Bossuet pour décrire les deux hommes. Les procédés d’écriture et le processus de visualisation qu’ils permettent de développer tendent à suggérer la supériorité de Condé sur Turenne.

99On peut d’abord relever l’emploi du mot « spectacle » qui intervient à deux reprises dans ce passage. Il rappelle que le monde peut être regardé comme un ensemble d’images créées par Dieu à destination des hommes qui peuvent y voir sa puissance et sa volonté. Mais il est nécessaire d’estimer à leur juste valeur les gloires que Dieu octroie dans le monde terrestre : elles restent négligeables comparées à celles qu’il peut accorder dans le monde céleste. Le terme de « spectacle » a été choisi pour sa dimension visuelle mais aussi parce qu’il peut prendre une connotation péjorative qui le rapproche du divertissement pascalien.

100Turenne « paroist agir par des réflexions profondes », a « un air plus froid » et « paroissoit embarassé ». Il est « déterminé au-dedans ». Par conséquent, ses qualités ne se donnent pas vraiment à voir. Au contraire Condé, « paroist agir […] par de soudaines illuminations », son « feu » s’oppose à l’« air plus froid » de Turenne tout comme la « si vive lumière » qui irradie de lui et répond aux « vifs et continuels efforts » de Turenne. Les « illuminations », le « feu », la « lumière » et « l’éclat », dira plus loin Bossuet, donnent au portrait de Condé une dimension visuelle dont celui de Turenne est dépourvu.

101Mais c’est plus encore le tableau instructif composé par le rapprochement des deux hommes que Bossuet invite réellement à « voir ». Ce verbe, utilisé à trois reprises, prend toujours pour objet l’image qui naît de la comparaison des deux grandes figures militaires du royaume.

102La comparaison entre Condé et Turenne se clôt toutefois en faveur du premier. En effet, lui seul semble bénéficier de l’inspiration divine : « ces grandes pensées que le ciel lui envoye », son « espece d’instinct admirable dont les hommes ne connoissent pas le secret » sont la preuve de l’origine divine de ses victoires. Les images ont laissé place à des signes que l’on ne peut réduire à des représentations matérielles et qu’il est difficile de définir. Un peu à la manière du « je ne sais quoi » qui caractérise l’être aimé dans le langage précieux, l’« espece d’instinct » de Condé est une manifestation mystérieuse de l’action divine dans le génie du Prince. Comme la piété de Condé, son talent militaire, inspiré par Dieu, ne produit pas seulement des images matérielles relevant de l’ordre des hommes qui les contemplent et les admirent. Il nourrit aussi des images d’un autre ordre, assimilées à toutes les variations de la lumière, représentations classiques de Dieu, et dont la nature indéfinissable est garante de la présence divine.

  • 51 Cf Supra : « C’est Dieu qui fait les Guerriers et Conquerans […] S’il inspire le courage, il ne don (...)

103D’ailleurs, ce génie militaire que Dieu inspire à Condé va de pair avec la protection dont ce dernier bénéficie sur le champ de bataille et rappelle les qualités que Bossuet qualifiait de « surnaturelles »51.

  • 52 Ibid., p. 15.

« Il [Condé] n’a pas besoin d’armer cette teste qu’il expose à tant de périls ; Dieu luy est une armure plus asseurée : les coups semblent perdre leur force en l’approchant, et laisser seulement sur luy des marques de son courage et de la protection du ciel. »52

  • 53 Ibid., p. 36.
  • 54 Ibid., p. 37.

104Au contraire, Bossuet rappelle que Turenne est mort « emporté d’un coup »53 en plein combat alors que Condé meurt « dans son lit »54. Cette ultime comparaison des deux capitaines atteste une nouvelle fois la protection supérieure dont bénéficie Condé tout au long de sa vie.

105Les procédés d’écriture et les images distinctes et inégalement visuelles qu’ils produisent mettent donc davantage Condé en valeur et reprennent la distinction déjà opérée par Bossuet entre les images simplement matérielles, d’ordre humain, et les images pour ainsi dire immatérielles, de nature divine, dont Condé est le catalyseur.

106Enfin, le héros n’en serait pas un si sa vie ne pouvait s’incarner dans quelques épisodes mythiques dont le récit doit nourrir les représentations futures et servira de supports et de relais à la mémoire commune. Le récit du sommeil paisible de Condé à la veille de la victoire de Rocroi en est un exemple célèbre.

  • 55 Jacques Bénigne Bossuet, Oraison funèbre de Très-Haut, et Très-Puissant Prince Louis de Bourbon, Pr (...)

« Alors que ne vit-on pas ? Le jeune Prince parut un autre homme […] A la veille d’un si grand jour, et dès la première bataille, il est tranquille ; tant il se trouve dans son naturel : et on sçait que le lendemain, à l’heure marquée il fallut le réveiller d’un profond sommeil cét autre Alexandre. Le voyez-vous comme il vole, ou à la victoire, ou à la mort ? »55

107Relevons les procédés d’écriture qui facilitent la visualisation. Bossuet utilise le verbe « voir » à deux reprises et dans des questions oratoires qui servent à interpeler le public en l’incluant dans le discours. L’utilisation du pronom « on » tend à effacer la distinction entre les témoins de l’épisode passé et l’auditoire du récit présent. Enfin, la description de l’état de Condé le jour où il s’endort calmement à la manière d’Alexandre est donnée au présent, tandis que le récit revient au passé quand il est question de son réveil. C’est donc précisément lorsqu’il s’agit d’évoquer le moment crucial de l’épisode qui fait entrer Condé dans le mythe que le présent est utilisé, comme pour actualiser cette image d’Epinal un peu figée et la détacher de la temporalité du récit proprement historique de la bataille dans laquelle elle intervient. D’ailleurs, le récit se fait également au présent lorsque se produit le second épisode extraordinaire, celui du combat proprement dit. Le présent est donc utilisé pour décrire les actions ou l’état de Condé lorsqu’il atteint l’éternité (« il est tranquille », « se trouve dans son naturel », « il vole […] à la victoire ») tandis que les actions ou les perceptions de ceux qui l’entourent sont décrites au passé simple, signe qu’elles ne sont pas destinées à passer à la postérité (« il parut », « il fallut le réveiller »).

108Evidemment, la comparaison avec Alexandre produit à la fois un effet de visualisation, puisque ce seul nom appelle d’autres récits et d’autres représentations iconographiques, et d’authentification du caractère extraordinaire de l’épisode rapporté. La dimension visuelle de l’anecdote, et du mythe qu’elle nourrit, est si forte qu’elle donne également lieu à au moins une représentation picturale, Le Sommeil du Grand Condé56, par Jacques Noël Fremy. Le titre, qui évoque le « Grand Condé », témoigne de la dimension mythique de l’événement et de son importance dans la construction de l’image du vainqueur de Rocroi.

109Ainsi, Bossuet utilise tous les outils de la rhétorique et multiplie pour son public les expériences de visualisation. Les images variées qu’il élabore surgissent de proche en proche et produisent un portrait aux multiples facettes qui révèle la nature hors du commun et parfois insaisissable de Condé.

Les trois images de Condé

110Par conséquent, l’oraison funèbre prononcée par Bossuet en l’honneur du Prince de Condé pose explicitement la question de la nature et du rôle des images.

111Elle distingue trois types d’images dont la valeur est inégale : les images créées par Dieu pour orner le monde, notamment sous la forme des grands héros historiques ; les images créées par les hommes pour célébrer ces grands personnages, qui disparaissent avec eux et ne sont que des idoles trompeuses ; ces deux types d’images sont d’ordre terrestre. Elles s’opposent à un troisième type d’images, d’ordre divin, qu’il est impossible de voir et donc de décrire. Ces dernières portent la trace de la présence de Dieu et se donnent à la perception des hommes sous la forme d’une « lumière », d’un « rayon » ou encore d’un « éclat ». Elles produisent des effets visibles bien que difficilement explicables par la raison : le « transport », l’« instinct », les qualités « surnaturelles » des héros qui en sont le support et qui en donnent à voir les manifestations.

112Leur rôle, ou leur effet, est donc, pour les premières, de montrer aux hommes la puissance divine ; pour les secondes, d’agir comme des leurres qui les détournent des troisièmes ; c’est vers ces dernières que les hommes doivent tourner leur regard pour contempler Dieu et recevoir la seule vertu qui offre réellement l’éternité : la piété.

113Le Grand Condé offre ces trois types d’images. Grand capitaine, il illustre les qualités que Dieu peut mettre dans les hommes, qu’ils soient chrétiens comme lui ou païens comme Alexandre. Héros des armées du roi, il a fait l’objet, jusque dans sa pompe funèbre, des plus glorieuses représentations dont les hommes ont voulu l’honorer. Fervent chrétien, il est un modèle de piété dont chacun doit s’inspirer.

114Le rôle du prédicateur, et donc du discours, est de distinguer pour son auditoire ces trois types d’images que trop souvent il confond. D’où l’idée que Bossuet « anime » les « tristes représentations de l’appareil funebre », c’est-à-dire, finalement, dévoile l’âme de Condé, que ces images d’ornement, bien qu’ostentatoires, ne peuvent montrer car elles n’en sont que les « fantômes ».

  • 57 On peut également rappeler le rôle de la « puissance de l’imagination » dans la conception pascalie (...)

115La distinction entre ces trois types d’images permet de mieux comprendre pourquoi les procédés oratoires utilisés par Bossuet, s’ils résultent tous de la volonté de donner à voir l’image de Condé, n’en produisent pas moins des effets de visualisation très inégaux. Le fait qu’il soit parfois difficile de « voir » ce qu’il faut regarder pourrait d’ailleurs bien expliquer la récurrence des verbes, des apostrophes, des questions oratoires, des figures de style qui y invitent l’auditoire sans pour autant parvenir à produire des images claires. Les passages les plus visuels du discours sont, d’une part, ceux qui correspondent aux images ornementales créées par Dieu pour manifester sa puissance et divertir le monde, conception qui ne manque pas de rappeler la vision pascalienne de la société du Grand Siècle. Et, d’autre part, les évocations des images créées par ses contemporains pour célébrer le Grand Condé, à commencer par celles qui encombrent la cathédrale à l’occasion de la cérémonie funèbre57. Au contraire, les moments qui sont consacrés à la piété de Condé, à sa mort chrétienne, ou encore à la supériorité que lui inspire Dieu lors des combats, produisent moins d’images. Les représentations de Condé passent alors par l’évocation de sentiments dont la nature échappe à l’entendement humain et qui se manifestent dans l’action statique d’une prière ou se réduisent à des perceptions lumineuses.

116Reste le génie oratoire de Bossuet dont le discours produit toutes ces images que l’on pourrait définir comme des artefacts de l’expérience discursive dont le prédicateur soulignait toute la difficulté dans les premières phrases de l’oraison.

117Et l’image de Condé ? Bossuet ne montre que l’héroïsme du capitaine dont la violence des troupes a pu aussi faire la réputation. Il ignore la jeunesse passée aux côtés des libertins et le mari intraitable qui fit exiler sa propre femme. Son oraison prouve que la figure du Grand Condé fonctionne comme un catalyseur d’images dans laquelle chacun voit ce qu’il veut montrer. Bossuet d’ailleurs ne s’en cache pas absolument puisqu’il indique souvent à son public l’image qu’il faut regarder, c’est-à-dire la mémoire qu’il faut en conserver.

118Le morceau de bravoure que constitue cette oraison a fait entrer l’orateur, et son discours, dans l’histoire. A la lecture du texte, il semble que ce soit l’image de la cérémonie elle-même qui nous soit apparue avec le plus d’intensité. Ainsi, les images inspirées de la Bible, des récits de l’histoire antique, des hauts faits du règne de Louis XIV, nous ont d’abord montré celui qui les construit, puis l’auditoire à qui elles étaient destinées et dont il est certain qu’il les percevait autrement que nous ne les recevons aujourd’hui. Comment le décor grandiose de la cérémonie apparaissait-il à ceux qui pouvaient alors le contempler et dont Bossuet tentait de dénoncer la vanité ? La brève mais frappante évocation qu’en fait l’évêque en donne encore à voir toute la somptuosité et la terrible solennité. A l’époque de Bossuet, ce décor a d’ailleurs donné lieu à des représentations iconographiques et, au xixe siècle, à une très minutieuse étude dont l’un des objectifs était précisément de décrire ce que l’évêque voyait au moment où il en proclamait l’inanité. C’est vers cette étude que nous nous tournerons dans le chapitre qui suit pour voir comment son auteur rend compte du mystère de la fascination que suscite ce décor outrageusement visuel qui donnait bien à voir, n’en déplaise à Bossuet, une très riche image du prince de Condé.

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Notes

1 Anne-Marie-Louise-Henriette d'Orléans, duchesse de Montpensier, Divers Portraits, Caen, 1659.

2 Ibid., p. 289-296. Le texte intégral de ce portrait littéraire est donné en annexe (voir Annexe 2, p. XXVIII à XXX).

3 Sara Harvey, Entre littérature galante et objet précieux, Etude et édition critique des Divers portraits de Mademoiselle de Montpensier (1659), Paris, 2013.

4 Sara Harvey, « Les images du pouvoir politique dans les Divers Portraits de mademoiselle de Montpensier », in Tatin-Gourier, Jean-Jacques et Belleguic, Thierry (dir.), De l’homme de lettres au philosophe des Lumières, Du sens de la mission au doute, Paris, 2011, p. 232.

5 La date de rédaction figure en tête de chacun des portraits. Celui de Condé est daté du 5 octobre 1658. Le 14 juin de la même année, le prince de Condé a perdu la bataille des Dunes face à Turenne. A l’approche de la conclusion de la paix, il a besoin d’appui pour rentrer en France dans des conditions favorables.

6 Anne-Marie-Louise-Henriette d'Orléans, duchesse de Montpensier, Divers Portraits, Caen, 1659, p. 290.

7 Anne-Marie-Louise-Henriette, duchesse de Montpensier, Divers Portraits, Caen, 1659, p. 290.

8 Ibid., p. 291.

9 Sara Harvey, Entre littérature galante et objet précieux, étude et édition critique des Divers portraits de Mademoiselle de Montpensier (1659), Paris, 2013, p. 408.

10 Pierre Bourguignon, Anne-Marie-Louise d’Orléans, Duchesse de Montpensier, dite la Grande Mademoiselle, deuxième moitié du xviie siècle, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

11 Anne-Marie-Louise-Henriette d'Orléans, duchesse de Montpensier, Divers Portraits, Caen, 1659, p. 291.

12 Ibid., p. 291-292.

13 On peut citer par exemple le portrait de Condé par David Téniers le Jeune, réalisé en 1653 et conservé à Chantilly. Condé y est représenté en armure, bâton de commandement à la main, le bras reposant sur un heaume et l’épée au côté tandis que l’arrière-plan du tableau présente l’action de la cavalerie.

14 Anne-Marie-Louise-Henriette, duchesse de Montpensier, Divers Portraits, Caen, 1659, p. 292.

15 Ibid., p. 293.

16 Ibid., p. 294.

17 Ibid., p. 295.

18 « Je me sens également confondu par la grandeur du sujet, et s’il m’est permis de l’avouer, par l’inutilité du travail. Quelle partie du monde n’a pas ouï les victoires du prince de Condé, et les nouvelles de sa vie ? On les raconte par tout : le Français qui les vante, n’apprend rien à l’étranger ; et quoyque je puisse aujourd’hui vous en rapporter, toûjours prévenu par vos pensées j’auray encore à répondre au secret reproche que vous me ferez d’estre demeuré au dessous. Nous ne pouvons rien foibles orateurs, pour la gloire des ames extraordinaires : le sage a raison de dire, que leurs seules actions les peuvent louer… », in Jacques Bénigne Bossuet, Oraison funèbre de Très-Haut, et Très-Puissant Prince Louis de Bourbon, Prince de Condé, premier prince du sang, prononcé en la cathédrale Notre-Dame de Paris le 10 mars 1687, Paris, 1687, p. 2.

19 Ibid., p. 2.

20 Cf. Supra, note 17.

21 Ibid., p. 2.

22 Ibid., p. 3.

23 Ibid, p. 3-5.

24 Ibid., p. 4.

25 Ibid., p. 40.

26 Ibid., p. 41.

27 Ibid., p. 47.

28 « […] tel qu’on l’avait veû dans tous ses combats, résolu, paisible… », Ibid., p. 47.

29 Ibid., p. 49.

30 Ibid., p. 57.

31 Ibid., p. 57-58.

32 Ibid., p. 60.

33 Ibid., p. 23.

34 Ibid., p. 17.

35 Ibid., p. 24-25.

36 Ibid., p. 27.

37 Ibid., p. 15.

38 Au début de l’oraison Bossuet rappelle la parole divine : « … c’est moy qui fais tout, et moy qui voy dès l’éternité tout ce que je fais», Ibid., p. 6.

39 Ibid., p. 35.

40 Ibid., p. 37.

41 Ibid., p. 38.

42 Ibid., p. 38.

43 Cf. note 37.

44 Ibid., p. 21.

45 Ibid., p. 21.

46 Ibid., p. 7.

47 Ibid., p. 8.

48 Ibid., p. 30.

49 Ibid., p. 17-18.

50 Ibid., p. 34-37.

51 Cf Supra : « C’est Dieu qui fait les Guerriers et Conquerans […] S’il inspire le courage, il ne donne pas moins les autres grandes qualités naturelles et surnaturelles… », Ibid., p. 4.

52 Ibid., p. 15.

53 Ibid., p. 36.

54 Ibid., p. 37.

55 Jacques Bénigne Bossuet, Oraison funèbre de Très-Haut, et Très-Puissant Prince Louis de Bourbon, Prince de Condé, premier prince du sang, prononcé en la cathédrale Notre-Dame de Paris le 10 mars 1687, Paris, 1687, p. 8.

56 Jacques Noël Fremy, Le Sommeil du Grand Condé (gravure d'après l'œuvre peinte), 1816, Cleveland Museum of Art.

57 On peut également rappeler le rôle de la « puissance de l’imagination » dans la conception pascalienne du pouvoir qui repose justement sur ce type d’images impressionnantes utilisées par les Grands pour manifester, et du même coup asseoir, leur domination.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Chevallier, « Chapitre 2 : Le Grand Condé dans les écrits de ses contemporains »Les Dossiers du Grihl [En ligne], 16-2 | 2025, mis en ligne le 31 octobre 2025, consulté le 18 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/11443 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15dnc

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Auteur

Caroline Chevallier

Agrégée d’histoire, Caroline Chevallier est professeure au lycée Émilie du Châtelet de Serris. Ses recherches portent sur l’histoire politique et culturelle des xviie et xixe siècles. Elle s’intéresse en particulier, depuis son master soutenu à l’EHESS, à l’histoire des images du passé, qu'elles soient textuelles, picturales, photographiques ou cinématographiques.

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