Chapitre 3 : La création du Musée Condé
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Musée Condé, Aumale (Henri d’Orléans, duc d’), Bapst (Germain), Bossuet (Jacques-Bénigne), Turenne (Henri de La Tour d’Auvergne vicomte de), Condé (Louis de Bourbon, prince de), oraison funèbre, pompe funèbre, Académie françaisePlan
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1La restauration du château de Chantilly par le duc d’Aumale et la création du Musée Condé qui en est l’aboutissement pourraient faire l’objet d’une recherche à part entière. Nous nous proposons ici d’examiner deux aspects de cette œuvre qui occupa une grande partie de la vie du duc d’Aumale. D’une part, nous verrons comment ce dernier met en scène les représentations du prince de Condé conservées au château de Chantilly, contribuant du même coup à l’élaboration et à la diffusion de son image. D’autre part, nous étudierons comment l’historien de l’art Germain Bapst, lors d’un hommage qu’il souhaita rendre au fondateur du musée, témoignant du travail d’analyse et d’historicisation des œuvres qui y sont conservées, produit lui-même des images qui résultent de processus de visualisation dont nous voulons analyser le fonctionnement.
Le rôle du duc d’Aumale dans la production et la transmission des images du Grand Condé
Le Grand Condé, figure centrale du Musée Condé
2Le duc d’Aumale a fait du Prince de Condé l’une des deux figures centrales, si ce n’est la figure principale, du Musée Condé. En effet, le connétable de Montmorency, occupe également, en tant que fondateur du Grand Château, et en tant que figure d’histoire, une place importante dans le dispositif architectural, historique et artistique du musée. La statue équestre monumentale érigée devant la cour du château en témoigne.
3Toutefois, le prince de Condé, dont le Musée porte le nom, est évidemment au cœur de la démarche historique et commémorative du duc d’Aumale. Rappelons que ce dernier a, à l’âge de huit ans, hérité du château du dernier prince de Condé ainsi que de sa fortune, ce qui pourrait suffire à expliquer le projet qu’il a formé de rendre sa splendeur à Chantilly et de perpétuer la mémoire de l’un de ses plus illustres propriétaires.
4L’image de Condé est partout présente dans le château. Une multitude de portraits, de miniatures, de sculptures, d’objets, parfois associés à des légendes, comme le diamant rose baptisé le Grand Condé, évoque cette figure. Mais, au sein du musée, deux pièces sont plus spécifiquement dédiées au prince. La galerie des batailles d’une part et le Cabinet des Livres d’autre part. Evidemment, la nature même du programme iconographique de la Galerie des Actions de Monsieur le Prince explique qu’elle lui soit particulièrement attachée. Toutefois, le duc d’Aumale y a également constitué une sorte de petit mémorial. Dans une grande vitrine fixée au mur, entre deux des peintures de Sauveur Le Conte, sont rassemblés le médaillon ciselé par Coysevox pour orner le catafalque du prince, objet dont on étudiera plus en détail toute la symbolique dans la partie qui suit, des armes qui auraient appartenu au Grand Condé, un étendard pris à Rocroi, qui fut ensuite déposé dans la chapelle des princes de Condé où sont conservés leur cœur. De part et d’autre de cette vitrine qui fait penser à un reliquaire, sont disposés les bustes de Condé et de Turenne par Derbais.
5Dans le Cabinet des Livres, le duc d’Aumale a fait peindre au plafond le blason de chacun des compagnons d’armes de Condé. Il y a également placé le buste du prince sculpté par Coysevox, dont nous avons vu qu’il constituait aux yeux du duc l’une des représentations les plus emblématiques du Grand Condé. Le choix de la bibliothèque est un moyen de rappeler le goût de Condé pour la lecture, les sciences, les débats littéraires et philosophiques de son temps. Le prince se passionnait pour l’histoire, en particulier l’histoire militaire de Rome. Dans son Histoire des Princes de Condé, le duc d’Aumale se plaît non seulement à comparer Condé à César mais aussi à montrer l’intérêt du prince pour les Commentaires du général romain, dont il faisait la lecture au cours de ses propres campagnes militaires et dont il s’est parfois inspiré pour définir sa propre tactique.
6En outre, le Grand Condé collectionnait les œuvres d’art et les manuscrits. Ce goût de la collection, dont Aumale fut également un adepte, et qui permet au Musée Condé de s’enorgueillir de la possession de nombre des plus beaux manuscrits du monde, en particulier les Très Riches Heures du duc de Berry, a certainement déterminé le duc à dédier sa précieuse bibliothèque au prince.
7Ainsi, l’une des deux pièces consacrées au Grand Condé, la galerie des batailles, évoque son génie militaire tandis que l’autre, le Cabinet des Livres, rappelle ses qualités intellectuelles. Le duc contribue donc, par l’organisation des différentes pièces du Musée et par leur ornementation, à conforter cette double image de Condé que décrivaient déjà les contemporains du prince, de stratège et de héros militaire d’une part, d’homme de lettres et de sciences d’autre part.
Mettre en scène, donner à voir
8Il est certain que le prince de Condé a suscité chez le duc d’Aumale un intérêt passionné. Un récit livré par Henri Malo, conservateur au Musée Condé de 1931 à 1948, dans l’ouvrage qu’il a consacré au musée de Chantilly, témoigne de la façon dont le duc d’Aumale a pu participer à la construction de l’image héroïque du prince en mettant en scène, dans le décor recomposé de Chantilly, son propre récit des exploits militaires du Grand Condé. Le conservateur, s’appuyant sur le récit de témoins, raconte d’abord comment le duc d’Aumale avait l’habitude de présenter lui-même les galeries de peinture du musée à ses invités, proposant sa propre analyse des œuvres. Puis, recourant à un récit du prince d’Arenberg, ami du duc d’Aumale, il évoque la visite de la galerie des batailles et la façon dont le duc d’Aumale aimait à faire la lecture, à ses invités, de son Histoire des princes de Condé :
- 1 Henri Malo, Le Château de Chantilly, Paris, 1938, p. 172-173.
« Quelle émotion lorsque, dans la Galerie des Actions de M. le Prince, il désignait ce drapeau pris à Rocroy, ces armes du Grand Condé, ce portrait du héros à vingt-deux ans par Stella, si charmant et si frais, et, si dramatique, exécuté au moment de la mort, celui que modela Coysevox !
C’est véritablement un moment de l’histoire de Chantilly que le prince d’Arenberg a retracé, dans cette évocation d’une scène qui se déroula au Cabinet des Livres ; le récit qu’il en a laissé mérite d’être textuellement cité, tant il a de relief, tant il est vrai, et vivant :
« Un jour, nous nous trouvions en petit nombre au château de Chantilly, et, après le dîner, le duc nous proposa de faire la lecture du récit des combats devant Fribourg, qui allait paraître prochainement. Il s’installa au bout de la bibliothèque, devant une petite table, le dos à la cheminée. Une lampe posée près de lui éclairait vivement sa figure et aussi un buste du Grand Condé qui était placé derrière son fauteuil, tandis qu’elle laissait presque dans l’ombre le reste de la pièce.
Le Prince avec sa voix légèrement nasillarde, mais cependant très vibrante, commença la lecture, et ses mains déformées par la goutte tournaient avec quelque gaucherie les feuillets du manuscrit. Petit à petit, sa figure s’anima [173] et sa parole résonna comme un clairon de guerre. Il nous fit assister au défilé des armées de Turenne et de Condé prenant position pour attaquer les hauteurs occupées par Mercy : Fribourg est en effet le seul combat où les deux plus illustres généraux français se soient trouvés réunis en face du redoutable Bavarois. Et lorsqu’il décrit les troupes s’ébranlant, lorsque, repoussées d’abord, elles s’acharnent ensuite sans vouloir démordre et sans lâcher prise, il semblerait que l’on assiste à l’action, que l’on voit les efforts désespérés, que l’on entend le bruit des coups échangés et les hourrahs des assaillants... Le récit de semblables combats conté par un général et par un écrivain comme le duc d’Aumale, au milieu des souvenirs qui faisaient pour ainsi dire revivre l’un des héros de Fribourg, ne peut être oublié par ceux qui ont eu le bonheur de l’entendre. » »1
9Ces deux récits imbriqués donnent donc à voir deux tableaux différents. D’abord, le duc d’Aumale faisant visiter la galerie des Actions de M. le Prince et commentant les objets qu’elle contient, trophées, armes ayant appartenu au Grand Condé, ou portraits, peint après la bataille de Rocroi et conservant la mémoire de la jeunesse du prince au moment de cette victoire, ou ciselé dans le bronze à la fin de la vie du prince, au terme d’une extraordinaire carrière militaire. On imagine la ferveur du récit du duc d’Aumale au moment de présenter ces reliques assemblées elles-mêmes en une sorte de tableau. Toutefois, l’« émotion » des visiteurs dont parle Henri Malo s’explique certainement par le fait que c’est l’héritier du Grand Condé, et le créateur du musée qui lui est dédié, qui leur donne à voir ces objets dont il a lui-même choisi d’orner la galerie des batailles voulue par Condé. Ce qui touche les spectateurs du drapeau de Rocroi, ce n’est pas seulement de voir cet objet qui a traversé les siècles pour passer du champ de bataille à Notre-Dame, où il fut exposé parmi bien d’autres pour un Te Deum, puis à Chantilly, où il demeure, mais plutôt d’assister à la mise en scène de cette image par celui qui en est l’un des principaux acteurs, le duc d’Aumale.
10Le second moment du récit d’Henri Malo, celui qui correspond au témoignage du prince d’Arenberg, fonctionne différemment mais il montre également la place du duc d’Aumale dans l’élaboration de l’image du Prince de Condé qui se trouve en quelque sorte mise en action par le duc. Le récit de la lecture de l’Histoire des Princes de Condé, qui n’est pas encore publié, produit une image forte de l’historien et du héros qu’il prend pour objet. Le premier objet de visualisation est le duc d’Aumale lui-même. Comme dans un clair-obscur, sa figure se détache de l’ombre dans laquelle est plongé le Cabinet des Livres parce qu’elle est éclairée par la lampe qui lui permet de lire. La cheminée, le fauteuil et le buste de Condé sont à la fois des objets du décor qui aident le lecteur à visualiser la scène et les repères qui délimitent dans l’espace de la pièce l’image du duc en train de lire, faisant de cette silhouette découpée par la lumière, une sorte d’apparition. Le duc d’Aumale semble se mettre sous le regard ou sous la protection du prince re-présenté par le buste très expressif de Coysevox et qui s’apparente dans le récit d’Arenberg à un spectateur fantôme. Tandis que la « voix légèrement nasillarde » se transforme en « clairon de guerre », la vision des mains « déformées par la goutte », et qui ne sont pas sans rappeler la maladie de Condé que le duc d’Aumale décrit souvent dans son ouvrage, laisse place à la vision des généraux et des armées. Alors, « on assiste à l’action », « on voit les efforts désespérés », « on entend le bruit des coups ». Le prince d’Arenberg désigne les ressorts du processus de visualisation. Le duc d’Aumale tire parti de sa propre expérience militaire et de son génie de l’écriture pour expliquer le détail du déroulement des combats et le donner à voir à ceux qui l’écoutent. Mais il y a également la présence des « souvenirs », lesquels sont en réalité des images qui « font revivre le héros de Fribourg », c’est-à-dire le buste de Coysevox, et sans doute également le décor dont on a dit qu’il était notamment constitué des armoiries des compagnons d’armes de Condé, que le duc d’Aumale mentionne également dans son récit. De traces du passé, ils sont devenus des « souvenirs », comme si un lien attachait personnellement le prince d’Arenberg ou le duc d’Aumale à ces objets. La présence muette de Condé représenté par le buste fait d’Aumale une sorte d’intermédiaire, pour ne pas dire de médium, entre le prince, dont le duc garde la mémoire dans ses écrits, et les visiteurs.
11Par conséquent, ce récit montre comment la perception de l’histoire comme acte d’écriture, les mains abîmées tournant les pages du manuscrit, la voix nasillarde qui en livre une première lecture, dont la nature et la finalité propre se trouvent ici mises en exergue par la présence matérielle d’images du passé, le buste de Coysevox, le lieu même du château de Chantilly, produit un effet de présence du passé qu’elle cherche à restituer. Cet effet de présence passe par la production d’images mentales, ce que signale par exemple l’expression « il semblerait que l’on assiste à l’action ».
12La lecture du récit du prince d’Arenberg conduit par conséquent à penser que les images du passé se donnent à voir dans la perception conjointe du processus qui conduit à leur production. Ainsi, dans le récit du prince d’Arenberg, la contextualisation de l’écriture historique réside dans l’évocation de la lecture du texte de l’Histoire des Princes de Condé par le duc d’Aumale. L’efficacité de cette expérience à la fois historiographique et visuelle est redoublée par la vision effective et simultanée du duc d’Aumale et du buste du prince dont il restitue les faits d’armes.
13On pourrait ajouter qu’à Chantilly, l’action du duc d’Aumale permet bien souvent au visiteur de percevoir cette double présence du Grand Condé et de celui qui fut à la fois son lointain héritier et son historien. En effet, le duc d’Aumale constitue un musée qui conserve l’image, l’histoire et la mémoire du prince. Mais il crée aussi des galeries qui abritent ses propres collections de peintures et des tableaux ou des sculptures qui mettent en image sa propre histoire et conservent la mémoire de son action à Chantilly. L’admiration du duc d’Aumale pour le prince de Condé n’est certainement pas étrangère à certains événements de sa carrière de général comme à ses efforts pour restaurer le château de Chantilly et, finalement, pour y faire exposer des œuvres qui donnent à voir les différentes facettes de sa propre existence.
14Ainsi, au centre de la plus grande salle des galeries de peintures anciennes, le visiteur rencontre un buste de l’illustre collectionneur tandis que dans certaines salles des Grands Appartements, plusieurs tableaux commandés par le duc d’Aumale pour célébrer sa victoire sur la Smala d’Abd El-Kader sont exposés. On peut rappeler que le duc d’Aumale remporta cette victoire à l’âge qu’avait le duc d’Enghien quand il remporta la victoire de Rocroi, deux-cents ans presque jour pour jour après cette bataille. Ainsi, c’est aussi l’image du duc d’Aumale comme acteur de la restauration du château et comme acteur de l’histoire que l’on contemple à Chantilly. Le fait qu’il ait exigé, lors de la donation qu’il fit à l’Institut, que la présentation des œuvres qu’il avait lui-même organisée ne puisse être modifiée après sa mort témoigne de cette volonté de marquer de son empreinte l’histoire du château de Chantilly.
15Nous allons voir comment Germain Bapst rendit hommage à cette œuvre, après y avoir apporté sa contribution, au moment de la mort du duc d’Aumale.
L’hommage de Germain Bapst au duc d’Aumale : voir le décor de la pompe funèbre du Grand Condé ?
Subjectivité et objectivité du discours
16A l’occasion de l’hommage rendu par les membres de l’Institut de France au duc d’Aumale, qui vient de mourir, Germain Bapst est invité à prononcer un discours dont le texte manuscrit est conservé dans les archives de Chantilly. L’historien y fait la description du décor qui orna la cathédrale Notre-Dame de Paris pendant les funérailles du Grand Condé.
- 2 Le texte manuscrit du discours de Germain Bapst est conservé dans les archives de Chantilly dans le (...)
17L’oraison funèbre alors prononcée par Bossuet a largement contribué à faire entrer cette cérémonie dans l’histoire. Au commencement de son étude, Germain Bapst précise ainsi que c’est lors des funérailles du Grand Condé que « Bossuet fait son dernier sermon »2. Cette remarque, qui ne peut évidemment être faite qu’après la mort du prédicateur et avec le recul du temps, est un indice signalant la présence de l’historien qui la fait. Elle met à distance historiographique, pourrait-on dire, le discours de l’évêque. Mais, dans le même temps, cette précision a pour effet de dramatiser le temps du discours et de faire vaciller un peu ce monument des lettres françaises et du xviie siècle tout entier qu’il est devenu depuis.
18Cette entrée en matière est à l’image de l’ensemble de l’analyse de Germain Bapst et indique déjà quelle va être sa démarche. Dans ce discours, il entremêle le savoir historique qu’il apporte et les remarques qui s’inscrivent dans le temps immédiat de son étude et indiquent la présence d’un orateur, chronologiquement, spatialement et socialement situé.
19Nous allons montrer comment cette combinaison de savoirs scientifiques et de traces de la présence d’une subjectivité, que l’écriture historique cherche le plus souvent à éliminer, produit un effet de présence et de visualisation du passé qui donne à voir des images d’une intensité qu’on est tenté de qualifier de palpable.
Décrire le décor funéraire
20Au début de son discours, Germain Bapst donne des informations précises concernant la genèse du décor funéraire. Elles contrastent avec sa première remarque par l’objectivité pure du constat dont elles sont l’objet : « Le dessinateur Berain, ordonnateur de toutes les pompes de la Cour, fut chargé de faire les croquis de l’ornementation funèbre ». Ces dessins sont conservés dans un recueil intitulé Le Camp de la Douleur. D’après Bapst, les sculpteurs et les peintres travaillent selon ces indications.
- 3 Germain Bapst, « La décoration théâtrale à la Cour de Louis XIV », Gazette des Beaux-Arts, juin 189 (...)
21Puis vient la description minutieuse qui présente ce décor. Germain Bapst s’est déjà intéressé à la question des décors de théâtre au temps de Louis XIV. Il a notamment écrit un article à ce sujet dans la Gazette des Beaux-Arts3. Lors des funérailles de Condé, au milieu de la cathédrale, se dresse un immense catafalque orné d’un baldaquin supporté par des colonnes. Aux angles, de grandes figures et, entre elles, d’immenses trophées d’armes. Au-dessus du catafalque, se trouve un génie gigantesque tenant dans ses mains un grand médaillon représentant le Grand Condé. Ces figures sont réalisées par Etienne le Hongre, membre de l’Académie et professeur, précise encore Germain Bapst. Elles représentent la Foi, la Vertu guerrière, l’Espérance et la Charité, sous la forme de femmes entourées d’enfants. La description de l’historien de l’art est purement objective et technique. Jusqu’à ce point de l’étude, elle donne à voir le décor tout en le mettant à distance. La précision concernant l’appartenance à l’Académie d’Etienne le Hongre peut toutefois s’expliquer par l’auditoire auquel il s’adresse mais elle ne compromet en rien l’objectivité du ton.
22La suite du discours prend un tour différent. Selon Germain Bapst, il y a aussi des trophées militaires « semblables à ceux qu’on voit à Versailles ou place de la Concorde ». Cette remarque signale brusquement la présence de l’historien de l’art mais indique encore de ce fait la distance qui le sépare, et a fortiori nous sépare maintenant, du temps de la cérémonie où furent exposés ces trophées. Pourtant, en indiquant que l’on peut aujourd’hui voir des trophées semblables en des lieux bien connus, Germain Bapst inscrit ce décor dans une temporalité qui prend sens, pour son auditoire comme pour le lecteur contemporain, car il produit l’impression d’une continuité entre le temps de la cérémonie funèbre de Condé et le temps présent du discours, précisément déterminé et rendu en quelque sorte brûlant d’actualité par la mort du duc d’Aumale. La capacité du lecteur du xxie siècle à visualiser les trophées de Versailles et de la place de la Concorde est sans doute moindre que celle des académiciens du xixe siècle, mais cette évocation de deux lieux bien connus donne tout de même le sentiment d’une identité entre le temps du discours et le temps de la lecture, alors que plus d’un siècle les sépare, et produit également l’impression d’une contraction du temps historique.
23Dans cet écrit, le premier élément frappant est donc le mélange des tons et des objets d’étude. D’un côté, le texte est le compte-rendu d’une étude scientifique menée par un historien de l’art reconnu au sujet du décor d’une cérémonie historique précise. De l’autre, cet ultime travail de recherche consacré au Grand Condé constitue un hommage rédigé par un homme de l’ombre, érudit, bibliophile, historien au service du duc d’Aumale, complice d’un patient ouvrage de collecte et de classement de documents et d’informations pouvant servir à la fondation du Musée Condé, le grand œuvre du Prince dédicataire du texte dont nous lisons les lignes. Ces deux principes et ces deux tons qui s’entremêlent constamment font l’originalité de cette étude et une grande partie de son intérêt. C’est de ce mélange des genres que naît l’effet de présence qui continue d’opérer aujourd’hui et dont nous allons approfondir l’étude.
« Le médaillon d’or »
24Bapst décrit ensuite le génie qui porte le médaillon représentant Condé en ces termes : un « ange ailé qui semble s’envoler emportant vers le ciel l’effigie du Grand Condé représenté en un médaillon d’or ». L’utilisation du présent et surtout la remarque « qui semble s’envoler », par laquelle l’auteur communique son impression et exprime un doute sur l’interprétation de la position de l’ange, éloigne la description de son ton technique pour placer le lecteur dans une perspective subjective qui produit un effet d’actualisation du regard (au sens où ce regard serait un regard neuf mais aussi un regard réel et non seulement virtuel) que l’on porte, pourtant en imagination, sur cette statue qui n’existe plus. Germain Bapst nous donne à voir cette statue telle qu’elle a pu apparaître à ceux qui la contemplaient du temps du Grand Condé. La proposition « qui semble » donne l’impression qu’il découvre la statue et qu’il est encore en proie à l’impression qu’elle a faite sur lui. La formule « médaillon d’or » produit le même effet. En réalité, le médaillon est en bronze doré et Germain Bapst ne l’ignore pas. Par cette expression il se situe plutôt du côté de l’impression que ressent celui qui contemple le médaillon et qui peut penser qu’il est en or, comme si ce n’était plus l’historien de l’art qui parlait mais un membre de l’auditoire de Bossuet. De plus, la formule évoquant le « médaillon d’or » cherche à souligner l’éclat particulier du médaillon, plaçant le lecteur dans la position de celui qui découvre cet ornement impressionnant, en est ébloui et suppose qu’il s’agit d’un objet en or.
- 4 Germain Bapst, « Coysevox et le Grand Condé », Gazette des Beaux-Arts, mars 1892, p. 212-224.
25Alternant toujours les descriptions qu’on pourrait qualifier de faussement naïves, et dont l’objectivité tient à la neutralité du regard qui feint l’ignorance, et les descriptions tout aussi objectives, mais s’appuyant sur les certitudes du savoir scientifiquement établi, Germain Bapst revient ensuite à des explications techniques concernant ce médaillon. Il a été ciselé par le sculpteur Antoine Coysevox d’après un buste réalisé une dizaine d’années auparavant, buste dont on a déjà dit qu’il se trouvait désormais dans la bibliothèque de Chantilly. Lors de l’étude des sculptures du Grand Condé, on a mentionné l’article que Germain Bapst a consacré à ce buste et à plusieurs autres représentations du prince par le même sculpteur. L’un des objectifs de l’historien de l’art était de prouver que Condé a bel et bien posé pour l’artiste et qu’il s’agit d’une représentation fidèle du prince4.
26Cette étude éclaire donc le processus de fabrication des œuvres d’art. Elle est fondamentale pour qui souhaite donner sens à ces images en actualisant, pour ainsi dire, le regard que l’on porte sur elles. Le fait que Condé ait posé pour Coysevox et que le buste très réaliste qu’il a modelé ait ensuite servi de modèle à d’autres représentations rend ces œuvres particulièrement intéressantes et touchantes dans la mesure où elles deviennent aux yeux du spectateur contemporain de véritables traces de la présence de Condé, que l’on peut imaginer posant pour le sculpteur et pour l’avenir qu’incarne aujourd’hui celui qui contemple la statue. De plus, le buste peut passer pour une représentation fidèle qui donnerait à voir le Grand Condé tel qu’il était, restituant pour celui qui la contemple l’exactitude des traits du célèbre cousin de Louis XIV.
27Germain Bapst reprend dans son discours les arguments qu’il a développés en faveur de cette hypothèse. Selon lui, Condé est représenté :
« […] tel qu’il était dans sa cuirasse de guerre, dans ses vêtements ordinaires, avec ses joues décharnées par l’âge, la maladie, la goutte et l’irrégularité de ses traits, ses yeux sortis démesurément de leur orbite, son nez exagérément proéminent et ne laissant pour ainsi dire plus de place au menton. On n’y trouve rien de la convention ; aucun des apprêts dits « à l’antique » : ni cuirasse romaine à tonnelets, ni perruque frisée et pommadée. C’est le Grand Condé au vrai. »
28La simplicité du constat final, qui ne laisse pas de place au doute, le déictique et l’utilisation du présent confèrent à la conclusion de la description, qui se donne pourtant toutes les apparences d’une démonstration scientifique, la forme d’un témoignage, comme si Germain Bapst avait finalement reconnu lui-même Condé dans les traits de la statue. Pourtant, le contenu de la description peut paraître contradictoire : un Condé décharné, rongé par la maladie mais « dans sa cuirasse de guerre » ; un nez dont la longueur est « exagérée » ; des yeux qui sortent « démesurément » de leur orbite ; plus de place pour le menton ; la perruque frisée et pommadée pourrait, contrairement à ce qu’affirme Germain Bapst, être présente dans un portrait réaliste puisque le Grand Condé en portait occasionnellement, par obligation, par exemple lorsqu’il devait paraître à la Cour. On aurait pu imaginer qu’il en porte justement une pour poser devant le sculpteur. On peut rappeler que cette description du « Grand Condé au vrai » correspond plutôt à une image de Condé construite conformément à la représentation que l’on se faisait déjà de lui de son vivant. La description de la statue commandée par le Prince prouve en réalité que cette image est celle qu’il avait lui-même choisi de donner. Une image qu’on serait tenté de qualifier de plus vraie que nature.
29A ce stade de l’étude, le décor de la cérémonie funèbre, au sein duquel prend place le « médaillon d’or », a été restitué à la fois comme objet d’étude historique et comme un ensemble de représentations se présentant hic et nunc aux yeux de l’historien de l’art, de l’auditoire puis du lecteur, avec beaucoup d’intensité, notamment en raison des remarques de Germain Bapst, qui s’apparentent fréquemment à celles d’un curieux, ce qu’il était en un sens, la variété de son œuvre le prouve, découvrant ce décor grandiose et en proie à une émotion artistique autant qu’historiographique.
30Le passage suivant est encore plus frappant. Germain Baspt restitue pour le lecteur l’intensité de l’image que constitue le médaillon en la rendant présente, non seulement comme objet passé que l’on peut contempler dans un musée, mais comme un objet toujours doté de sens et par conséquent comme un objet appartenant au temps présent et dont on saisit d’autant mieux la profondeur historique. Voici ce qu’il écrit :
« Quant au médaillon rendu après la cérémonie funèbre au fils du Grand Condé, il est demeuré dans sa famille comme une précieuse relique. Lors de l’émigration, les Condé l’emportèrent avec eux, il les suivit dans leurs voyages, dans les cours, comme dans les camps ; c’était un talisman que ce portrait du héros de la race. Ils le rapportèrent en 1815, et il se trouve aujourd’hui au centre de la Grande Galerie des batailles, rehaussant par sa dorure éclatante les soies passées et ternies du drapeau de Rocroy qui lui sert de fond tandis que comme deux sentinelles, les deux longs pistolets de guerre du Grand Condé montent la garde à droite et à gauche. »
31Dans ce beau paragraphe, en faisant le récit des événements historiques auxquels le médaillon a été mêlé, Germain Bapst renonce à la mise à distance caractéristique du récit historiographique et à la représentation objective du temps qui lui est propre. Au contraire, il établit un lien générationnel entre le temps de la fabrication du médaillon d’une part, qui est aussi le temps des funérailles du « Grand Condé » (formule qui l’éloigne aussi de l’objectivité de l’historien pour placer le récit du côté de l’épopée familiale), le temps de la rédaction de l’étude d’autre part, qui est aussi le temps de la mort d’Aumale, et même le temps présent du lecteur contemporain, dans la mesure où le médaillon peut encore être contemplé à la place où il se trouvait au moment de la rédaction de ces quelques lignes, dans la galerie du Musée Condé. Ce lien générationnel existe d’une certaine manière entre le Prince de Condé et le duc d’Aumale, qui en est l’héritier et, métaphoriquement, entre le duc d’Aumale et le public qui peut contempler le médaillon aujourd’hui, grâce au legs qui en a été fait à l’Institut dans le cadre de la donation du domaine de Chantilly et de ses collections, à la condition que le musée reste ouvert au public.
32De plus, le récit témoigne du sens qui a toujours été donné à cette image. Au moment de la cérémonie funèbre, elle est, au sens propre, le point culminant du décor et, par le portrait qu’elle présente, elle en constitue également une sorte de paroxysme visuel. Juste après la cérémonie, le fils de Condé se voit restituer la précieuse effigie et elle se transmet de génération en génération y compris aux moments les plus tragiques de l’histoire familiale. Bapst la qualifie alors de « talisman », c’est-à-dire un objet auquel on prête un pouvoir spécifique d’ordre magique, particulièrement celui d’apporter une protection, fonction qui rejoint celle de la « relique », à laquelle s’ajoutent la dimension religieuse et la particularité de faire l’objet d’un culte en raison de sa nature, qui n’est pas seulement d’être une représentation fidèle de Condé, mais même de s’apparenter à une partie de son corps. Comme les reliques, le médaillon voyage, à l’occasion de l’exil des Bourbons. En retraçant le parcours tourmenté de cette image et en rendant compte de la valeur qui lui a toujours été accordée, Germain Bapst en fait aussi pour le spectateur contemporain un objet crucial, emblématique de l’histoire des Condé, à laquelle se mêle l’histoire de France, et, dans le même temps, une représentation très vivante. Cette image devient en soi une figure dans les deux sens du terme, à la fois représentation et personnage clé. Son retour au château de Chantilly et sa présence sous nos yeux donnent l’impression d’un miracle, c’est-à-dire d’un fait extraordinaire et qui avait très peu de chance de se produire. La résistance de cette image à toutes les atteintes du temps, conjuguée à la contingence de sa présence à Chantilly, lui confère à la fois une densité historique exceptionnelle et une présence parfaitement actuelle. L’éclat intact de sa dorure est la preuve de cette pérennité.
33Les traces qui signalent dans le texte la présence de Germain Bapst et font de son récit un travail scientifique dont il n’est pas facile de séparer le travail d’écriture, indiquent davantage sa familiarité avec les lieux qu’elles n’attestent ses recherches d’historien. L’étude signale explicitement son inscription dans un temps donné et subjectif par l’emploi du déictique « aujourd’hui » ou la description des « soies passées et ternies », la mention « du drapeau de Rocroy qui lui sert de fond », ou encore tout simplement l’utilisation du temps présent. Ces marques du présent de l’écriture, combinées au récit continu de l’histoire du médaillon, depuis son premier lieu d’exposition jusqu’au dernier, actualisent le regard que l’on peut porter sur cette représentation vieille de plus de 300 ans et, comme par contiguïté, sur la cérémonie dont elle était l’ornement principal.
Effet de présence
34Germain Baspt revient ensuite à la description du décor. Il évoque les « groupes de statues en stuc argenté, figures fantastiques ailées et à tête de mort couronnées de lauriers, tenant des torches à l’antique ou des faux », et, entre elles, les trophées avec des attributs mortuaires, têtes de mort, sabliers, ossements en croix. Il précise alors le nom des sculpteurs qui ont réalisé ce décor « sous la direction de Jean Berain », Jean Hardy, Pierre Cotton et Jean Regnaud. Un peintre ordinaire du roi, André Camot, « plutôt entrepreneur qu’artiste » précise-t-il, a exécuté les torchères, les fleurs de lys et les porte-cierges qui « transforment le maître autel, le chœur et la nef en une constellation de lumières et de diamants ».
- 5 Jacques Bénigne Bossuet, Oraison funèbre de Très-Haut, et Très-Puissant Prince Louis de Bourbon, Pr (...)
35La description minutieuse permet de visualiser le décor de la cathédrale de façon inédite. Dans son oraison, Bossuet ne distinguait, parmi les « tristes représentations »5 de la pompe funèbre de Condé, que le catafalque et les colonnes sans plus de précisions. Dans les gravures du Camp de la Douleur, l’amateur ne peut guère identifier les détails de ces représentations à la fois épidictiques et macabres qui nous sont aujourd’hui largement étrangères. L’analyse de l’historien de l’art est donc indispensable. En même temps, la mention des noms et surtout la remarque, non dénuée de sous-entendu, au sujet d’André Camot, « plutôt entrepreneur qu’artiste », qui pourrait indiquer un talent médiocre, nous plonge dans le temps de la construction de ce décor avec tout ce qu’il peut comporter de complexe et de grandiose (il faut faire appel à un « entrepreneur ») mais aussi peut-être d’incertain, de maladroit, de précipité (il n’est pas un véritable artiste). Il faut réaliser rapidement un décor qui est de toute façon voué à disparaître. Germain Baspt relève aussi les artifices qui caractérisent ce décor, en particulier le « stuc argenté » qui brille plus qu’il n’est précieux. La « constellation de lumières et de diamants » nous fait entrer dans le point de vue des spectateurs de la cérémonie, mais aussi de ceux qui ont voulu ce décor fait pour impressionner par sa splendeur.
36Tous ces éléments subtilement distillés placent l’auditeur ou le lecteur du côté de l’image, donnent une dimension visuelle intense à cette étude et produisent un effet de présence exceptionnel.
Voir ce que Bossuet a vu ?
37Tandis que dans le passage précédent le spectateur perçoit le décor du xviie siècle depuis le xixe ou le xxie siècle, et s’y trouve en quelque sorte plongé, la précision qui suit produit l’effet inverse. A l’entrée de l’église, indique Germain Bapst, un portique immense était surmonté d’une figure représentant « la Mémoire », sculptée par Jacques Buiret, un autre académicien, précise encore l’historien. Evidemment, cette figure personnifiant « la Mémoire » a pour destinataires les contemporains de Condé à qui elle indique la grandeur du personnage dont le souvenir survivra à tous. Contrairement au médaillon dont le lecteur peut encore découvrir l’éclat, cette fois, l’image passée renvoie le lecteur à sa propre temporalité, celle de la postérité de Condé et de ceux qui ont assisté à la cérémonie. Il se trouve radicalement mis à distance du xviie siècle et par le xviie siècle, puisqu’il est partie prenante de cette « Mémoire » toujours en construction.
38Germain Bapst poursuit sa description. Au milieu de la décoration des bas-côtés « sont représentées toutes les victoires du vainqueur de Rocroy, de Nordlingen et de Lens au moyen de bas-reliefs couleur bronze et or. Chacun d’eux est séparé par des grands palmiers blancs qui les encadrent ». Germain Bapst en déplore la perte :
« C’eut été une nouvelle galerie des batailles avec les personnages en relief et il n’eut pas été sans intérêt de contempler le spectacle que Bossuet avait eu sous les yeux lorsqu’il faisait lui-même un immortel tableau des victoires de Louis de Bourbon. »
39Germain Bapst exprime le regret de ne pas pouvoir contempler des images que la description précise qu’il vient de faire permet pourtant, dans une certaine mesure, de donner à voir à son auditoire. Cette frustration s’explique par le fait que ces représentations perdues étaient, comme il le souligne, « en relief » et que les dessins ou les descriptions ne peuvent rendre compte de ces personnages qui ne sont pas des images en deux mais en trois dimensions. De plus, l’iconographie du Camp de la Douleur comme la description qu’il vient de faire, sans doute en s’aidant de ces dessins, ne sont pas les représentations authentiques que Bossuet avait « sous les yeux » lorsqu’il prononça son oraison. Pour cette raison, aucune image, picturale ou littéraire, du décor ne pourra rendre compte de l’épaisseur à la fois matérielle (les trois dimensions des bas-reliefs) et historique (les traces palpables d’un événement) des objets qui ornaient réellement la cathédrale lorsque Bossuet prononça le discours qui est devenu depuis un monument historique et littéraire. La valeur de ces images ne réside pas seulement dans ce qu’elles donnent à voir en tant que représentations visuelles des victoires de Condé, mais aussi dans ce qu’elles auraient pu donner à voir, et sans doute à ressentir, en tant qu’objets fabriqués, exposés et surtout regardés et commentés par Bossuet, c’est-à-dire en tant que re-présentations partielles mais symboliques de la cérémonie elle-même.
40Germain Bapst semble suggérer l’idée que voir ce que Bossuet avait « sous les yeux lorsqu’il faisait lui-même un immortel tableau des victoires de Louis de Bourbon » permettrait de mieux comprendre la genèse de l’événement historique que constitue finalement cette oraison. Ce faisant, il produit une image surprenante en établissant un faux jeu de miroir entre les images du décor éphémère que Bossuet avait « sous les yeux », à la manière d’un modèle que le peintre copie, et l’ « immortel tableau des victoires » de Condé qu’il présente en fait à son auditoire. Bossuet mentionne effectivement les éléments du décor grandiose de Notre-Dame mais pour les condamner comme des images produites par la vanité des hommes, vouées à disparaître (prophétie dont Germain Bapst vient de constater la réalisation) et que tout oppose à l’image immortelle qu’il se propose de donner à voir dans son oraison.
41Nul doute par ailleurs, que, réciproquement, l’intérêt porté à ce décor, et notamment au médaillon, qui en était l’élément central, ne provienne largement de la renommée de l’oraison elle-même. La remarque de Germain Bapst, regrettant de ne pas pouvoir voir ce que voyait Bossuet, en est un témoignage.
- 6 Manuscrit conservé dans les archives de Chantilly, NA12/24 : « Nos Trophées ou le drapeau de Rocroy (...)
42Germain Bapst complète ensuite la présentation du décor en replaçant la cérémonie funéraire dans le contexte plus large des grandes cérémonies religieuses du siècle de Louis XIV. Ainsi, il apporte des précisions sur ce qu’aurait pu être le décor de Notre-Dame en d’autres circonstances. Il y eut, explique-t-il, avant les funérailles de Condé, en la cathédrale Notre-Dame, des « drapeaux, étendards, tabliers de timbales apportés après les victoires de Rocroy, de Fribourg, de Lens, de Nordlingen ». Comme il l’a montré dans un autre travail de recherche6, Germain Bapst rappelle que ces objets, qui auraient constitué une image immédiate (un équivalent visuel de la synecdoque en rhétorique) des victoires de Louis de Bourbon, et donc un décor adéquat pour la pompe funèbre du Grand Condé, n’étaient cependant plus exposés au moment des funérailles car « l’usage voulait qu’on les retire le jour de la conclusion de la paix ».
43L’un de ces drapeaux a été exceptionnellement conservé et figure toujours dans les collections de Chantilly, ce qui a d’ailleurs motivé les recherches de Germain Bapst à ce sujet et explique certainement sa remarque. Ne pouvant voir les objets que Bossuet avait sous les yeux dans la cathédrale où il prononça son oraison en l’honneur de Condé, Bapst en mentionne un qu’il est possible de voir à Chantilly et qui fut exposé au même endroit. L’étendard de Rocroi est alors restitué comme une image centrale de la victoire pour les contemporains de Condé et, par conséquent, pour ceux qui la contemplent en visitant le Musée Condé. En rappelant que ce drapeau a été exposé à l’endroit même où Bossuet posait les yeux lors de son oraison, Germain Bapst renforce l’effet de présence des deux images passées, celle du drapeau exposé et celle de Bossuet rendant hommage à Condé, chacune ayant pour effet d’authentifier l’existence et d’actualiser la présence de l’autre. Ces deux images ont pour toile de fond la cathédrale Notre-Dame, que chacun visualise aisément. Ce point commun facilite la mise en relation des deux images entre lesquelles s’établit une connivence dont le spectateur est témoin et crée une continuité entre le temps des images passées et le temps présent du lecteur de Germain Baspt qui peut encore visiter la cathédrale.
44Ce passage offre donc un nouvel exemple des effets produits par l’évocation des lieux ainsi que par le choix de l’historien d’indiquer sa présence en rendant visible son travail de recherche dans l’écriture qui en rend compte.
Que voit-on dans le discours de Germain Bapst et comment ?
- 7 Germain Bapst est issu d’une famille de joailliers. Il a également pratiqué et étudié l’histoire de (...)
45Dans les paragraphes que nous venons de mentionner, Germain Baspt exprime librement son avis. Il délaisse ponctuellement le point de vue scientifique de l’historien pour exprimer un point de vue plus subjectif qui exprime le regard passionné qu’il porte sur l’histoire, en particulier celle des objets d’art7. Cette tendance à sortir de la seule étude scientifique s’explique par le contexte de rédaction de son étude, l’identité de ses destinataires et son objet relativement inhabituel. En effet, cette étude prend place dans un discours destiné aux membres de l’Institut de France, rédigé à l’occasion de la mort du duc d’Aumale et pour lui rendre hommage. Le duc d’Aumale est lui-même membre de l’Académie française, de l’Académie des Beaux-Arts et de l’Académie des Sciences morales et politiques. Il a restauré le château de Chantilly et y a créé le Musée Condé dont il a fait don, par testament, à l’Institut de France. Germain Bapst a travaillé au service du duc d’Aumale et l’a aidé, par des recherches semblables à celles-ci, et dont nous avons donné plus haut des exemples, à créer ce musée, à faire l’histoire des manuscrits, des armes, de l’étendard ou encore des œuvres d’art qu’il conserve.
46Ce document a donc pour spécificité d’être une étude historique dont la finalité immédiate n’est cependant pas de fonder un savoir scientifique mais de rendre hommage à un homme qui fut à la fois acteur de l’histoire et historien, amateur d’art et d’histoire de l’art, et enfin membre des institutions qui se donnent pour fonction de protéger les disciplines auxquelles il a consacré une grande partie de sa vie. Cette nature complexe fait tout l’intérêt du texte de Germain Bapst dont on a déjà montré la faculté à donner à voir au lecteur ce qu’il étudie. Toutefois, le dernier paragraphe ouvre de nouvelles perspectives de visualisation.
47Sortant de l’étude du décor funéraire du Grand Condé, Germain Bapst évoque le temps présent de son discours. Quel effet de visualisation ce retour au temps présent peut-il produire ?
48La référence explicite au temps immédiat du discours intervient à la fin du texte, lorsque Germain Bapst précise les raisons qui l’ont poussé à consacrer une étude à la pompe funèbre de Condé et à en rendre compte dans ce contexte spécifique :
- 8 La statue équestre du duc d’Aumale est l’œuvre de Jean-Léon Gérôme. Elle est située dans l’Hémicycl (...)
« […] il était intéressant de rappeler ici ce que vos prédécesseurs avaient fait pour la mémoire du Grand Condé aujourd’hui même que deux des plus illustres d’entre vous élèvent en l’honneur de son successeur qui fut votre collègue, un tombeau et une statue équestre8 que l’opinion publique a déjà salués du nom de chefs d’œuvre. »
49On pourrait voir dans ce passage une simple politesse à l’égard des membres de l’Institut dont il a fait les destinataires de son étude. Mais il semble que cette phrase joue un autre rôle et implique un autre effet. En mettant en parallèle le Grand Condé et le duc d’Aumale, les académiciens du xviie et ceux du xixe siècle, les images d’alors et celles qui honorent aujourd’hui la mémoire du défunt, Germain Bapst actualise le sens de la cérémonie funèbre de Condé et par conséquent en fait éprouver, dans les deux sens du terme, la présence. Réciproquement, la cérémonie et les œuvres d’art dédiées au duc d’Aumale se chargent d’une profondeur et d’une dimension historique qui se manifestent radicalement.
C’est alors que Germain Bapst ajoute :
« Il me semble aussi que je devais à la mémoire du prince, qui fut toujours pour moi si bienveillant, de communiquer ici-même, où son souvenir demeurera toujours vivant, une de ces études pour lesquelles il avait tant de goût et dont il aimait lui-même à vous entretenir. »
50Dans ce portrait à peine esquissé du duc d’Aumale, Germain Bapst donne à voir, en même temps qu’un prince bienveillant, passionné par l’histoire et s’efforçant d’en diffuser la connaissance, au sein de l’Institut de France comme au sein du Musée Condé, l’image de l’histoire en train de s’écrire. Il assimile la mémoire du duc d’Aumale à celle de Condé, immortel comme lui, et comme les membres de l’Académie, puisque « son souvenir demeurera toujours vivant ». Ce faisant, l’orateur institue lui-même la mémoire du duc d’Aumale, un peu comme Bossuet l’avait fait dans son oraison funèbre en hommage à Condé. Le discours de Baspt apparaît donc comme une nouvelle forme d’oraison, laïque, donnant à percevoir, autant qu’à voir, l’histoire, comme Bossuet donnait à voir la piété de Condé dans des images presque invisibles. Le duc d’Aumale est honoré comme le prince qui a rendu possible cette étude historique et bien d’autres, de même que Bossuet honorait Condé comme un chrétien exemplaire.
51Tout cela ne serait qu’exercice de style si le talent de Germain Bapst, certes bien différent de celui de Bossuet, ne réussissait à produire à la fois un savoir historique très riche et le sentiment, encore éprouvé à la lecture de son discours, d’avoir approché le passé, et même, à certains moments, de l’avoir perçu. Ces images qui émergent du passé proviennent du travail de l’historien qui en donne lui-même à voir la genèse, l’avancée, les découvertes et les frustrations. Par conséquent, le discours historique fait penser à une alchimie mêlant savoirs et traces de la constitution de ce savoir pour produire des effets de visualisation ou de présence. Les images qui en résultent semblent arrachées au temps des victoires et de la pompe funèbre de Condé, au temps de la création du musée de Chantilly et des funérailles du duc d’Aumale, au temps immédiat de l’écriture d’un ami et au temps de la vie de l’historien. Chacune de ces images, qui fonctionnent en réseau et par analogie, permet d’en percevoir une autre et de poser sur elle un regard absolument neuf. Ce ne sont pas les images comme représentations d’un être absent que Germain Bapst donne à voir mais bien les images comme objets du passé, fabriquées avec talent ou avec maladresse, transmises ou perdues.
Notes
1 Henri Malo, Le Château de Chantilly, Paris, 1938, p. 172-173.
2 Le texte manuscrit du discours de Germain Bapst est conservé dans les archives de Chantilly dans le fonds NA12/28 : « Collection – Bustes et statues du Grand Condé et médaillon ». Les pages n’en sont pas numérotées. Les citations de Germain Bapst qui suivent sont toutes extraites de ce discours.
3 Germain Bapst, « La décoration théâtrale à la Cour de Louis XIV », Gazette des Beaux-Arts, juin 1892, p. 484-495.
4 Germain Bapst, « Coysevox et le Grand Condé », Gazette des Beaux-Arts, mars 1892, p. 212-224.
5 Jacques Bénigne Bossuet, Oraison funèbre de Très-Haut, et Très-Puissant Prince Louis de Bourbon, Prince de Condé, premier prince du sang, prononcé en la cathédrale Notre-Dame de Paris le 10 mars 1687, Paris, 1687, p. 3.
6 Manuscrit conservé dans les archives de Chantilly, NA12/24 : « Nos Trophées ou le drapeau de Rocroy ».
7 Germain Bapst est issu d’une famille de joailliers. Il a également pratiqué et étudié l’histoire de l’orfèvrerie.
8 La statue équestre du duc d’Aumale est l’œuvre de Jean-Léon Gérôme. Elle est située dans l’Hémicycle du duc d’Aumale qui jouxte les Grandes Ecuries de Chantilly.
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Référence électronique
Caroline Chevallier, « Chapitre 3 : La création du Musée Condé », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 16-2 | 2025, mis en ligne le 31 octobre 2025, consulté le 12 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/11450 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15dnd
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