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Chapitre 5 : Le Grand Condé dans la peinture d’Histoire du xixe siècle

Caroline Chevallier

Texte intégral

1Tandis qu’au xixe siècle l’histoire se construit en tant que discipline scientifique, la peinture et la sculpture modifient la façon dont elles donnent à voir les événements et les personnages du passé. Deux perspectives d’étude ont retenu notre attention. D’abord la création du Musée de l’Histoire de France, engagée en 1833 par la volonté du roi Louis-Philippe et qui accorde une place importante aux représentations du Grand Condé. La peinture d’histoire des artistes du xixe siècle ensuite, en particulier le regard porté par Jean-Léon Gérôme sur le Grand Condé qui le conduit à en produire une image qui contraste fortement avec les représentations des siècles précédents.

2Nous avons choisi d’interroger successivement ces deux lieux que sont le Musée de l’Histoire de France et l’œuvre de Gérôme pour comprendre comment le contexte historique et artistique dans lequel ils s’inscrivent a pu conduire à la production de nouvelles images du Grand Condé. Le second enjeu de cette étude est de voir dans quelle mesure ces images sont des images neuves du héros de Rocroi.

L’image du Grand Condé dans le Musée historique du château de Versailles

Un musée « dédié à toutes les gloires de la France »

3Au terme de la révolution de juillet 1830, Louis-Philippe d’Orléans a succédé au dernier Bourbon, Charles X. Le « Roi des Français » souhaite mettre fin à l’instabilité politique qui prévaut depuis la Révolution de 1789 et réconcilier le peuple autour d’une histoire commune qu’il se propose de mettre en scène dans un musée dédié à ses plus célèbres événements et à ses héros les plus illustres. Le château de Versailles perd son statut de résidence royale et en 1837, le Musée de l’Histoire de France ouvre officiellement ses portes. Un tableau d’Horace Vernet1, dont une copie commandée par le duc d’Aumale, fils de Louis-Philippe, est aujourd’hui conservée au château de Chantilly, a immortalisé l’instant où le roi, à cheval, entouré de ses fils, passe les grilles du château de Versailles après l’inauguration. à l’arrière-plan, on aperçoit la statue équestre de Louis XIV qui domine aujourd’hui la place d’armes et que Louis-Philippe avait alors fait installer dans la cour d’honneur du château, hommage au Roi-Soleil qui semble accorder son patronage à la nouvelle dynastie. Le projet est donc politique autant qu’historique.

4Toutefois, le choix qui a été celui de Louis-Philippe, de réunir au sein de ce nouveau musée un vaste ensemble de plusieurs milliers d’œuvres peintes et sculptées auxquelles il donnait la fonction de raconter l’histoire nationale, témoigne aussi de la place fondamentale qu’il voulut accorder aux images, non seulement dans la glorification des hauts-faits de l’histoire de France mais aussi dans la construction du savoir historique. Il n’hésita pas à faire représenter d’autres moments importants de son règne sur des tableaux qu’il voulait présenter au public. Ainsi, il commande au peintre Joseph-Désiré Court un tableau commémorant la revue au cours de laquelle il remit les drapeaux tricolores à la Garde Nationale, le 29 août 18302. Cette toile, qui met en scène le soutien populaire dont celui qu’on surnomme le « roi des barricades » cherche à se prévaloir, est destinée au Salon 1830 du Musée de Versailles.

  • 3 L’inauguration de la galerie des batailles, qui donna lieu à une fête somptueuse dont le programme (...)

5Une autre preuve en est la pièce maîtresse du Musée, la galerie des batailles, qui, bien sûr, fait pendant à la Galerie des Glaces, mais qui n’est pas sans rappeler également celle du château de Chantilly. Longue de 110 mètres, elle réunit 33 toiles qui donnent à voir les plus célèbres victoires de l’histoire de France, depuis celle de Tolbiac en 496 jusqu’à celle de Wagram en 18093. La plupart des tableaux sont des commandes du roi Louis-Philippe et ont donc été spécifiquement conçus pour la galerie du Musée.

Une image nouvelle du Grand Condé ?

6Au sein de ce monument bâti pour commémorer, selon le vœu du roi, « toutes les gloires de la France », le Grand Condé occupe une place très importante puisque deux tableaux sont consacrés à ses victoires.

7Le tableau qui représente la victoire de Rocroi, fut l’une des premières commandes de Louis-Philippe. Il est réalisé par François-Joseph Heim en 18344. La composition de ce tableau s’inspire de celles des peintures d’histoire du xviie siècle. Le Grand Condé apparaît sur un cheval blanc et porte un panache blanc qui indique qu’il commande la cavalerie à laquelle il s’adresse et qu’il arrête d’un signe de la main. À sa gauche, les combats se poursuivent. À l’arrière-plan on distingue la place de Rocroi. Toutefois, contrairement au tableau de Chantilly, la scène montre ici le moment où le prince de Condé prit la décision d’épargner les Espagnols qui, reconnaissant leur défaite, demandaient la fin des combats. La clémence du Grand Condé, qui doit réfréner ses troupes prêtes à massacrer les vaincus après qu’un coup de feu a retenti alors même que la fin de l’attaque venait d’être accordée, est racontée par le duc d’Aumale dans son Histoire des Princes de Condé. L’image que le peintre construit du héros de Rocroi est donc assez différente de celle qu’en donnait Sauveur Le Conte en mettant l’accent sur l’attaque audacieuse qui fit la réputation de stratège de Condé.

8Le second tableau figure la bataille de Lens. Réalisé en 1835, il est l’œuvre du peintre Jean-Pierre Franque5. Cette fois le tableau met en avant la détermination du Grand Condé qui lui permit d’emporter une victoire très âprement disputée, ce dont témoigne les combats acharnés du second plan. Toujours distingué par son cheval et son panache blancs, il donne à la cavalerie, d’un geste de l’épée, l’ordre de charger.

9Ces deux œuvres sont inspirées d’un tableau de Victor Schnetz représentant la bataille de Rocroi, commandé par Louis XVIII, présenté au Salon de 1822, et qui ornait alors la galerie de Diane du palais des Tuileries.

10On peut rappeler que c’est Louis-Philippe qui fit entrer à Versailles une copie de l’un des portraits peints par Juste d’Egmont dont nous avons donné une analyse au chapitre 1. On y voit Condé en armure, arborant notamment le cordon de l’ordre du Saint-Esprit qui témoigne de sa réconciliation avec Louis XIV. Par ailleurs, il commanda d’autres portraits du Grand Condé : en 1834, un portrait peint par Calixte Serrur et, en 1839, un portrait confié à Louis Edouard Rioult, deux peintres qui réalisèrent d’autres portraits de personnages historiques et des tableaux appartenant au genre de la peinture d’histoire.

11Le musée conçu par Louis-Philippe fait donc une large place à l’image du Prince de Condé. Il réunit à la fois des représentations anciennes et des œuvres créées spécialement pour glorifier le Grand Condé. Ces œuvres, tout en rappelant des compositions plus anciennes, forment aussi un réseau d’images nouvelles qui associent au grand genre de la peinture d’histoire les récits et les détails plus proches de l’anecdote qui intéressent les artistes du xixe siècle. Le projet du Musée de l’Histoire de France montre comment la production de l’image du Grand Condé procède, comme au xviie siècle, du souci de construire une mémoire, mais surtout de s’adresser au public contemporain de la création de ces œuvres. Ici, il s’agit d’utiliser la figure de Condé pour servir la stratégie d’union nationale dont Louis-Philippe se veut l’instigateur. Toutefois, la place relativement exceptionnelle accordée à Condé dans ce monument provient aussi nécessairement du lien qui unit indirectement Louis-Philippe à Louis II de Bourbon. On se souvient qu’en 1830, le duc d’Aumale, fils de Louis-Philippe, est devenu l’héritier du dernier prince de Condé, ce qui a certainement incité le roi à porter une attention particulière à l’image du plus illustre représentant de cette lignée.

Le Grand Condé dans la peinture du xixe siècle

La peinture d’histoire selon Jean-Léon Gérôme

12Le Musée de l’Histoire de France, qui reçut de nombreux visiteurs dès son ouverture, témoigne de l’engouement du public du xixe siècle pour l’histoire nationale mais aussi pour sa figuration dans la peinture d’histoire. À partir de l’œuvre de l’un de ses plus fameux représentants, Jean-Léon Gérôme, nous nous proposons d’étudier la pratique dix-neuviémiste du genre que les Académiciens du xviie siècle considéraient déjà comme le plus noble. L’œuvre de Gérôme interroge l’image à plus d’un titre. Par le choix de sujets historiques, il pose la question de la représentation du passé et de son apport éventuel à la construction d’un savoir historique. Passionné par la technique nouvelle qu’est alors la photographie, il l’utilise comme un outil utile à la réalisation de ses tableaux et, ce faisant, il interroge la spécificité de chacun de ces processus de fabrication d’images. Marié à la fille du puissant éditeur et marchand d’art Adolphe Goupil, il organise avec lui la diffusion de gravures tirées de ses peintures d’histoire, ce qui lui vaut parfois les sarcasmes de ses détracteurs qui réduisent sa peinture à une activité mercantile. Cette pratique pose la question des enjeux de la diffusion massive de certaines images d’histoire qui nourrissent et imprègnent la mémoire collective. Enfin, le style néo-classique de Gérôme fut aussi bien encensé, par exemple par Théophile Gautier, que critiqué, notamment par Baudelaire. La volonté proclamée par Gérôme de produire des images réalistes du passé conduit à interroger la forme spécifique qu’il donne aux images qu’il construit et la légitimité de ces images à prétendre donner à voir le passé.

13On peut distinguer deux thèmes principaux dans l’œuvre de Jean-Léon Gérôme : l’Orient, ses paysages, ses visages et ses coutumes exotiques, et l’histoire, en particulier celle de l’Antiquité romaine et celle du règne de Louis XIV6. Etrangeté géographique et étrangeté historique donc inspirent le peintre dont beaucoup de contemporains affirment qu’aucun artiste ne l’égale lorsqu’il s’agit de montrer la réalité des contrées ou des époques lointaines. Produire des images dignes des meilleurs livres d’histoire et même capables de contribuer à la constitution d’un savoir historique est bien l’ambition de Gérôme. Voici l’objectif qu’il se fixe, d’après son ami Frédéric Masson :

  • 7 Frédéric Masson, « Jean-Léon Gérôme, Notes et souvenirs inédits du Maître », Les Arts, n° 26, Paris (...)

« Faire sortir du néant un peuple d’êtres et fixer leur image de façon à les rendre immortels ; évoquer des profondeurs obscures de l’histoire les civilisations et en présenter le tableau ; préciser le caractère des personnages historiques et tracer d’eux une image qui soit inoubliable, telle a été la passion de Gérôme et telle est son œuvre »7

14Le souci de l’exactitude de l’image historique qu’il produit sur la toile est exprimé nettement par le peintre lui-même qui revendique sa légitimité à produire un savoir historique qui vaut au même titre que celui qu’établit l’historien ou l’écrivain qui semblent se confondre sous sa plume. Ainsi, à propos d’Edgar Ney, qui refuse de voir exposer au Salon le tableau intitulé 7 décembre 1815, neuf heures du matin, qui représente l’exécution du Maréchal Ney, son père, Gérôme rapporte :

  • 8 Ibid., p. 23.

« … je lui fis savoir que j’exposerai La Mort du Maréchal Ney, attendu que les peintres avaient le droit d’écrire l’histoire avec leur pinceau comme les littérateurs avec leur plume, et que je ne manquerai pas à ce devoir. »8

15Le terme de « littérateurs » illustre bien l’ambiguïté des tableaux de Gérôme qui, malgré leur forme très descriptive et l’extrême souci du détail juste dont ils portent la trace, n’en comportent pas moins nombre d’erreurs historiques. Ces libertés que Gérôme prend avec la réalité des faits s’expliquent par les contraintes de la composition picturale qui vise d’abord à produire une image, de même que l’œuvre des romanciers s’éloigne souvent largement de la réalité pour servir la qualité de l’intrigue qu’ils construisent. Le tableau que Jean-Léon Gérôme a consacré au Grand Condé, Réception du Grand Condé par Louis XIV (Versailles, 1674), est le résultat de cette exigence conjointe de réalisme et de scénographie. Le peintre a d’ailleurs raconté comment l’idée du tableau et de sa composition lui était venue :

« J’avais dès longtemps pensé à Louis XIV recevant le Grand Condé, surtout à une époque où j’avais sur le chevalet plusieurs tableaux représentant des scènes de ce temps là, et pour lesquels j’avais fait des dépenses considérables de costumes. J’étais bien outillé pour entreprendre pareil ouvrage. Mais un de mes amis venait d’avoir la même idée, et il menait à fin ce travail. C’était piteux quoique exécuté avec un certain talent, car cette scène grandiose se passait dans un escalier petit, étroit, miséreux, un véritable escalier de service.

Alors, je me dis : ce tableau est encore à faire. J’y songeais toujours et j’entrevoyais la chose ; ce qui me manquait c’était, comme on dit, le cadre, lorsque furetant, je découvris une gravure de l’époque qui représentait le grand escalier des Ambassadeurs, avec son perron et sa double révolution.

Muni de ce document, c’était fait, il n’y avait plus qu’une question de travail, et le travail ne m’a jamais effrayé.

  • 9 Ibid. p. 30.

Je regrette que cet ouvrage ne soit pas au musée de Chantilly où était sa place naturelle. M. le duc d’Aumale m’a souvent reproché de ne l’avoir pas averti, je lui ai fait entendre que je ne pouvais pas, et il l’a bien compris ».9

  • 10 « La trouvaille des motifs est des plus intéressantes, et tient souvent à bien peu de choses : un a (...)
  • 11 Laurence Des Cars, « Gérôme, peintre d’histoires », in Laurence Des Cars, Dominique de Font-Réaulx, (...)
  • 12 Ibid., p. 116.
  • 13 Joseph Caraud, Le retour du Grand Condé après la bataille de Seneffe (1674), 1863, Collection parti (...)

16Ce récit, tiré des souvenirs du peintre, restitue dans son ensemble le processus de création et de fabrication de la toile et permet de comprendre ce qui fait image dans les tableaux de Gérôme. La Réception du Grand Condé par Louis XIV est largement le fruit du hasard. Comme le peintre le signale ailleurs, la composition de ses tableaux trouve souvent son origine dans ce type de contingences matérielles10. Le choix du sujet s’explique par les costumes dont il dispose et qui, outre l’inspiration qu’ils suscitent chez le peintre, ont nécessité « des dépenses considérables » qui justifieraient leur réemploi dans une nouvelle toile. Comme l’indique Laurence des Cars, cet intérêt pour les costumes est « indissociable des publications et des expositions qui entourent la création des premières grandes collections privées et publiques de costumes historiques… »11 Etant donné l’attention que Gérôme porte au « cadre », et à la composition du tableau, on peut aussi faire l’hypothèse que le théâtre et ses décors influencèrent également l’artiste au moment de la définition de son sujet. La Cour est par ailleurs un thème que l’on retrouve dans d’autres toiles. De plus, la rivalité avec les peintres joue un rôle clé dans le travail de Gérôme qui aime à montrer, comme cet extrait en témoigne, qu’il est capable de faire mieux que d’autres. D’après Laurence des Cars12, le peintre auquel Gérôme fait référence serait Joseph Caraud exposant Le Retour du Grand Condé au Salon de 186313 plutôt que Charles-Augustin Doerr qui peignit une toile consacrée au même sujet en 1857. La confrontation de ces œuvres plaide effectivement en faveur de cette interprétation. L’anecdote que rapporte Gérôme témoigne par ailleurs du fonctionnement de ces images, qui se répondent et proposent une lecture similaire d’un même événement historique. Ce réseau d’images a pu contribuer à faire de leur sujet, tel qu’il s’y trouve représenté, un épisode fondateur de l’image de Condé dans ce qu’on pourrait désigner comme une forme de mémoire collective du héros. D’ailleurs, cet épisode se nourrit de récits, qui s’apparentent à des légendes, et qui sont certainement également une source d’inspiration pour le peintre. Le sujet des toiles de Gérôme est souvent inspiré de ses lectures historiques ou romanesques. Il a lu Michelet et Dumas. Dans une lettre adressée au collectionneur américain William Henry Vanderbilt, à qui il a vendu La Réception du Grand Condé par Louis XIV (Versailles, 1674), il explique la scène qu’il a représentée en éclairant ainsi le sens de l’anecdote qu’il met en image :

  • 14 Ibid., p. 150.

« La réception a lieu dans le grand escalier à Versailles. Cet escalier n’existe plus. Il fut détruit sous Louis XV mais il en subsiste une gravure, très bien exécutée, qui m’a permis de le reconstituer avec vérité. En 1674, Condé avait regagné la cour où il reçut un accueil triomphal. Le Roi vint à sa rencontre sur le grand escalier, ce qui n’était pas son habitude. Le prince, podagre, impotent, montait avec lenteur. Aussitôt qu’il aperçut le Roi, il dit : « Sire, je demande pardon à Votre Majesté de la faire attendre si longtemps ». « Mon cousin », répondit le Roi, « ne vous hâtez pas. Lorsqu’on est chargé comme vous de tant de lauriers, il est difficile de marcher vite. » »14

17Cette anecdote suggère au peintre la mise en scène de la rencontre de Condé, perclus de goutte, avec Louis XIV autour de l’Escalier des Ambassadeurs du château de Versailles. Elle permet à Gérôme de ménager, au milieu du tableau, un grand espace vide qui donne à voir l’attente patiente du roi et la lenteur de l’ascension de Condé et, ainsi, de développer une scénographie pleine de suspens, que vient renforcer la multitude de regards également en attente des courtisans qui se pressent pour assister au retour du vainqueur de Seneffe.

18Cette lettre, comme le récit que Gérôme donnait de la genèse du tableau, témoigne de l’exigence de « vérité » dont il a fait sa marque de fabrique. Gérôme, que l’on a parfois surnommé le peintre antiquaire, collectionnait les objets anciens par goût et parce qu’ils lui permettaient ensuite de réaliser ses tableaux à partir de modèles authentiques. Ici, c’est, comme il l’indique, en « furetant » qu’il découvre la « gravure d’époque » qui va lui donner le décor du tableau. De même, les visages de certains personnages, en particulier celui de Bossuet, largement inspiré, comme le montre Laurence des Cars, d’un portrait de Hyacinthe Rigaud15, mais aussi celui de Louis XIV, où nous pensons reconnaître l’influence d’un portrait de Le Brun16 jusque dans les détails du costume, sont directement intégrés au tableau. Laurence des Cars signale également une photographie de Blanche Gérôme, la fille du peintre, habillée en Grand Dauphin, qui a manifestement servi de modèle au peintre17. Les étendards, dont Gérôme a pu admirer un exemple conservé par le duc d’Aumale au château de Chantilly, les armures, les costumes, et même le riche décor de l’escalier sont utilisés pour donner cette impression de véracité, de même que le rendu de la technique photographique dont Gérôme s’inspire manifestement18.

19Par conséquent, la peinture d’histoire, dont Jean-Léon Gérôme contribue à renouveler l’approche, se distingue ici de celle de son maître Paul Delaroche, par sa vocation principalement réaliste relativement éloignée des représentations romantiques et des sujets tragiques, que l’on retrouve par exemple dans des toiles telles que Les enfants d'Edouard et le duc d'York à la Tour de Londres, peint en 1830, L’Exécution de Lady Jeanne Grey, présenté au Salon de 1834, et, dans une moindre mesure, L’Assassinat du duc de Guise, peint en 1834 et conservé au château de Chantilly.

Peintures d’histoire et images du passé

20On sait que les tableaux de Gérôme regorgent pourtant de détails erronés. La Réception du Grand Condé par Louis XIV (Versailles, 1674) en est une cinglante illustration puisque cette rencontre n’eut pas lieu à Versailles mais au château de Saint-Germain. Si la représentation de l’Escalier des Ambassadeurs est une fidèle copie de la « gravure de l’époque » et montre, peut-être, l’escalier tel qu’il était, la scène ne peut s’y être déroulée. Reste que c’est bien ce grand escalier qui permet de faire image, c’est-à-dire, dans le cas de Gérôme, de créer une image qui fonctionne en tant que telle parce qu’elle est crédible, non parce qu’elle est réelle, en tant qu’image donnant à voir le passé. Par sa démarche artistique, Gérôme interroge donc la capacité même des images à donner à voir le passé et les moyens dont le peintre, et plus généralement les arts visuels que sont la photographie, la sculpture, le théâtre, la gravure, auxquels il s’est intéressé, disposent pour produire de telles représentations. Il s’agit de s’appuyer sur des détails obtenus à l’aide d’objets fidèlement reproduits, de convoquer des images préexistantes et déjà intégrées à la mémoire ou à la culture collective, comme les portraits de Rigaud ou de Le Brun, et surtout de construire une mise en scène qui happe le spectateur dans le récit d’un épisode dont il pourrait croire qu’il est en train de se dérouler sous ses yeux, en raison du suspens ménagé par la composition, qui repose sur la lente ascension de Condé et sur l’attente du roi et de la Cour, autrement dit, sur la temporalité propre à l’action passée que l’image donne à voir. C’est pourquoi Gérôme condamne l’« escalier de service » qui rend impossible le déploiement d’une telle mise en scène et, par conséquent, la fabrication même d’une image qui puisse fonctionner en tant qu’image, c’est-à-dire en tant que support qui donne à voir.

21Mais que donne alors à voir une image du passé qui, Escalier des Ambassadeurs ou non, est, par son anachronisme essentiel et par sa nature même d’image en deux dimensions, incapable de mettre absolument sous nos yeux un présent révolu depuis deux – et aujourd’hui trois – siècles ? Il semble que, si la composition de Gérôme capte notre attention, c’est, en dehors du talent propre du peintre qui fait image, au sens littéral du terme, avec Condé, parce qu’elle évoque d’autres images que nous connaissons et qui sont recontextualisées sous nos yeux, mises en mouvement donc depuis le xviie siècle pour être intégrées à une création contemporaine. L’image que nous découvrons vient perturber les catégories qui organisent notre mémoire du siècle de Louis XIV. La peinture d’histoire, grand genre du xviie siècle, ne ressemble pas au tableau réaliste de Gérôme qui s’inspire des décors de théâtre et de la photographie. Les représentations produites du temps de Condé ne le présentent pas voûté et ralenti par la goutte. Louis XIV est représenté si l’on peut dire en majesté et ne peut se confondre avec la foule des courtisans qui l’entourent comme c’est le cas dans le tableau de Gérôme. Ce décalage entre le style réaliste adopté par le peintre et celui des artistes du xviie siècle bouscule notre imagination et nous invite à interroger notre propre représentation du passé, en quelque sorte à la réactiver.

22Le tableau propose donc une image nouvelle du Grand Condé. Il ne s’agit plus de l’image unanimement glorieuse qui met en scène sa participation héroïque aux plus grandes batailles du xviie siècle. Il s’agit au contraire d’une image presque anecdotique, bien que la réception elle-même soit une cérémonie importante dont le roi gratifie le vainqueur. Le peintre figure ici l’envers de la grande histoire.

23On a mentionné certaines des sources d’inspiration du peintre. Les ouvrages des historiens en font partie. La forme réaliste qu’il donne à sa représentation de la scène pourrait être définie comme une application à l’image de l’effort d’objectivation des faits passés qui caractérise le travail de l’historien dont il se réclamait dans le texte que nous avons mentionné plus haut. D’ailleurs, l’escalier, autour duquel le peintre construit matériellement la rencontre entre le monarque et l’ancien frondeur, lui permet de mettre en image le rapport de force qui s’exerce entre les personnages et que le cérémonial de Cour, même partiellement enfreint par Louis XIV, selon le récit qu’en donne Jean-Léon Gérôme, permet de rendre visible.

24Ce passage de l’image du xviie siècle, qui donne à voir le récit glorieux d’un événement et fait le portrait d’un des plus grands chefs de guerre de son temps, à l’image du xixe siècle, qui donne à voir un épisode qui s’apparente à l’anecdote et fait le portrait d’un personnage historique, s’illustre dans d’autres œuvres de la même période. Sans mener une étude comparative exhaustive à ce sujet, nous mentionnerons toutefois deux tableaux qui attestent cette transformation du sens donné à l’image, typique de la peinture d’histoire du xixe siècle dont Gérôme est un des chefs de file : un tableau d’Anicet-Charles Lemonnier, peint en 1819, représente Condé parmi les courtisans réunis, dans les jardins de Versailles, autour de Louis XIV pour découvrir la statue de Milon de Crotone par Puget19 ; de façon encore plus significative, Sophie Rude peint l’Entrevue de Monsieur le Prince et de Mademoiselle de Montpensier20, présentée au Salon de 1836, qui met en image une autre rencontre célèbre, celle de la Grande Mademoiselle et du Grand Condé au moment décisif de la bataille du Faubourg Saint-Antoine.

25Le Musée de l’Histoire de France conçu par Louis-Philippe et la peinture de Jean-Léon Gérôme et d’autres peintres d’histoire du xixe siècle témoignent donc de deux tendances dans la représentation picturale du Grand Condé à cette époque. D’une part, les commandes officielles du « Roi des Français » s’efforcent de perpétuer la tradition des images glorieuses produites par le grand genre de la peinture d’histoire du xviie siècle, tout en présentant des traits de caractère du Grand Condé qui n’apparaissaient que dans certains portraits littéraires du xviie siècle, tels que la clémence dont il fit preuve face aux tercios espagnols qu’il avait vaincus à Rocroi. D’autre part, les images anecdotiques, qui s’inspirent de l’historiographie du xixe siècle, et traduisent, par le choix des sujets et par leur composition, la volonté des artistes de mettre en scène les images du passé dans des œuvres qui renouvellent le regard que l’on peut porter sur elles et qui dévoilent les détails réalistes en présentant l’envers du décor du Grand Siècle et la face cachée du Grand Condé. De l’étude de toutes ces images, il semble ressortir qu’aucune ne donne davantage que l’autre à voir ce qu’elle cherche à nous représenter mais que toutes se conçoivent comme des productions qui ne prennent sens que dans le contexte de leur élaboration. Elles donnent à voir ce que les peintres ou leurs commanditaires ont choisi de montrer du passé, au service d’une argumentation politique ou d’une démonstration historique ou artistique dont elles sont la trace et qu’elles tendent, comme un miroir, au spectateur qui les contemple en l’invitant à s’interroger sur l’image qu’il se fait lui-même des événements ou des acteurs du passé.

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Notes

1 Horace Vernet, Louis-Philippe et ses fils devant la grille d’honneur du Château de Versailles, 10 juin 1837, 1846, Versailles, Musée de l’Histoire de France.

2 Joseph-Désiré Court, Le roi donne les drapeaux à la Garde nationale de Paris et de la banlieue (29 août 1830), 1836, Versailles, Musée de l’Histoire de France.

3 L’inauguration de la galerie des batailles, qui donna lieu à une fête somptueuse dont le programme prévoyait un dîner, une fête théâtrale et musicale à l’opéra royal ainsi qu’un feu d’artifice, a elle-même fait l’objet d’un tableau peint par Jean-Auguste Bard (2ème quart du xixe siècle) et conservé depuis 1945 au Musée de l’Histoire de France.

4 François-Joseph Heim, La bataille de Rocroi, 19 mai 1643, 1834, Versailles, Musée de l’Histoire de France.

5 Jean-Pierre Franque, La bataille de Lens, entre 1835 et , Versailles, Musée de l’Histoire de France.

6 Ainsi il peint notamment La Réception du Grand Condé par Louis XIV (Versailles, 1674) (1878), mais aussi Louis XIV et Molière (1862), sujet déjà traité par Ingres en 1857, Promenade de la Cour dans le jardin de Versailles (1896), trois toiles dont on peut encore rapprocher L’Eminence grise (1873) par sa référence au xviie siècle.(Le tableau Premenade de la cour dans le jardin de Versailles était la propriété de Joan Cohen à New York depuis 1956. Il a été vendu par Sotheby's à New York en 2021).

7 Frédéric Masson, « Jean-Léon Gérôme, Notes et souvenirs inédits du Maître », Les Arts, n° 26, Paris, 1904, p. 18.

8 Ibid., p. 23.

9 Ibid. p. 30.

10 « La trouvaille des motifs est des plus intéressantes, et tient souvent à bien peu de choses : un accident, un contraste de couleurs, une heureuse fortune. » Ibid., p. 26.

11 Laurence Des Cars, « Gérôme, peintre d’histoires », in Laurence Des Cars, Dominique de Font-Réaulx, Edouard Papet (dir.), Jean-Léon Gérôme, Paris, 2010. p. 150.

12 Ibid., p. 116.

13 Joseph Caraud, Le retour du Grand Condé après la bataille de Seneffe (1674), 1863, Collection particulière.

14 Ibid., p. 150.

15 Hyacinthe Rigaud (école de), Bossuet, 1702, Paris, Musée du Louvre.

16 Charles Le Brun, Portrait de Louis XIV (pastel), 1667, Paris, Musée du Louvre.

17 Ibid., p. 150.

18 P. Geimer consacre un chapitre de son livre Les Couleurs du passé à cette approche antiquaire des peintres d’histoire du xixe siècle, en particulier à Ernest Meissonier qui acquiert les objets et vêtements ayant appartenu aux acteurs de la grande histoire pour les figurer méticuleusement sur la toile, quitte même à renoncer au récit des événements et finalement à l’historicité de la trace au profit de l’authenticité du détail. (Peter Geimer, Les Couleurs du passé, traduit de l'allemand par Jean Torrent, Éditions Macula, 2023).

19 Charles, Gabriel Lemonnier, Louis XIV assistant à l’inauguration de la statue de Milon de Crotone, 1819, Rouen, Musée des Beaux-Arts.

20 Sophie Rude, L’Entrevue de Monsieur le Prince et de Mademoiselle de Montpensier, 1836, Dijon, Musée des Beaux-Arts.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Chevallier, « Chapitre 5 : Le Grand Condé dans la peinture d’Histoire du xixe siècle »Les Dossiers du Grihl [En ligne], 16-2 | 2025, mis en ligne le 03 novembre 2025, consulté le 15 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/11457 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15dnf

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Auteur

Caroline Chevallier

Agrégée d’histoire, Caroline Chevallier est professeure au lycée Émilie du Châtelet de Serris. Ses recherches portent sur l’histoire politique et culturelle des xviie et xixe siècles. Elle s’intéresse en particulier, depuis son master soutenu à l’EHESS, à l’histoire des images du passé, qu'elles soient textuelles, picturales, photographiques ou cinématographiques.

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