Écouter Pascal
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Introduction
- 1 Signalons deux études récentes sur Pascal dans lesquelles le son joue un rôle important : dans son (...)
1Comment et pourquoi devrions-nous écouter Pascal ? L’objectif principal de cet article est de proposer quelques pistes pour réévaluer le projet apologétique de Pascal par des moyens auditifs. Si les commentateurs pascaliens ont noté la dimension auditive de certains fragments des Pensées1, l’essor plus récent des « Sound Studies » pourra nous aider à réévaluer l’importance du son dans l’œuvre de Pascal.
2Cet article commencera par examiner les liens entre les premiers écrits scientifiques de Pascal et certaines considérations sur le son dans les Pensées. Nous passerons ensuite à l’examen des explorations sonores dans les fragments consacrés à l’imagination, avant de reconsidérer l’idée du projet apologétique à la lumière de quelques éléments théoriques.
Traité des Sons
- 2 Jean Mesnard, « Pascal et la musique », Pascal, Textes du tricentenaire, Paris, Fayard, 1963, p. 19 (...)
- 3 Marin Mersenne, Harmonie Universelle, Première Partie, Livre sixième, Des orgues, tome II, Paris, C (...)
3Nous savons que l’intérêt de Pascal pour le son commença dès son plus jeune âge. Comme l’a affirmé Jean Mesnard, les premières expériences sonores du jeune Blaise ont dû découler directement de l’intérêt que son père portait à la musique, tant sur le plan pratique que sur le plan théorique2. Grâce à Mesnard et à d’autres chercheurs, on sait que la musique a joué un rôle significatif dans les cercles savants fréquentés par Étienne Pascal, qui lui-même avait la réputation d’être un compositeur accompli, et son fils au cours des années 1630. Le père Mersenne a même dédié le livre VI (Des orgues) de son Traité des instruments à cordes à Étienne (cette dédicace est datée du 1e novembre 1635, quand Blaise avait 12 ans), sans doute en reconnaissance des prouesses musicales d’Étienne3. Gilberte Périer raconte de manière très vivante la fascination initiale de son frère pour les propriétés scientifiques du son :
- 4 Gilberte Périer, « La Vie de M. Pascal », in Pascal, Pensées, opuscules et lettres, éd. de Philippe (...)
Une fois entre autres, quelqu’un ayant à table, sans y penser, frappé un plat de faïence avec un couteau, il prit garde que cela rendait un grand son, mais qu’aussitôt qu’on eut mis la main dessus, cela s’arrêta. Il voulut en même temps en savoir la cause, et cette expérience le portant à en faire beaucoup d’autres sur les sons, il y remarqua tant de choses qu’il en fit un traité à l’âge d’onze ans, qui fut trouvé tout à fait bien raisonné4.
- 5 Nous adoptons le texte et le classement établis par Philippe Sellier (Paris, Classiques Garnier, 20 (...)
4S’il est regrettable que ce traité, écrit à un si jeune âge, ne nous soit pas parvenu, on oserait suggérer que les Pensées représentent à la fois une continuation de l’intérêt scientifique précoce de Pascal pour le son et une réflexion plus soutenue sur l’auditif en tant qu’outil de persuasion. Dans un fragment comme S2305, par exemple, la considération de l’incapacité humaine de sentir les extrêmes serait d’origine scientifique, avant qu’il n’aborde les implications philosophiques d’une telle incapacité humaine :
S230 :
Nos sens n’aperçoivent rien d’extrême. Trop de bruit nous assourdit, trop de lumière éblouit, trop de distance et trop de proximité empêche la vue.
5D’autres fragments se trouvent au carrefour des sciences et de la théologie. La musique, placée par Pascal dans le Fragment de préface pour un Traité du vide aux côtés de matières telles que « la géométrie, l’arithmétique, la physique et la médecine », apparaît dans les Pensées dans le but principal de démontrer la faiblesse et l’inconstance humaines : à titre d’exemple,
Raison des effets.
La faiblesse de l’homme est la cause de tant de beautés qu’on établit, comme de savoir bien jouer du luth. [Ne point jouer du luth] n’est un mal qu’à cause de notre faiblesse. (S130)
Ou :
Inconstance.
On croit toucher des orgues ordinaires en touchant l’homme. Ce sont des orgues à la vérité, mais bizarres, changeantes, variables (dont les tuyaux ne se suivent pas par degrés conjoints. Ceux qui ne savent toucher que les ordinaires) ne feraient pas d’accords sur celles-là. Il faut savoir où sont les [touches]. (S88)
Dans un autre fragment, on voit se combiner la curiosité scientifique du jeune Pascal avec une observation anthropologique de la diversité humaine :
La diversité est si ample que tous les tons de voix, tous les marchers, toussers, mouchers, éternuers [sont différents]. (S465)
6Sur le plan de la persuasion, l’apologiste reste toujours attentif aux différents tons de voix, à la fois dans les fragments des Pensées et dans les voix des différents locuteurs qui peuplent le texte. Nous reviendrons plus tard sur la question du dialogue, mais il est important de considérer d’abord le fragment où le son joue peut-être son rôle le plus significatif.
L’Imagination
7Le grand fragment consacré à l’Imagination nous montre les diverses façons dont l’imagination influence la réponse de tous les hommes aux sens, l’analyse pascalienne du son, comme celle de tous les sens, étant étroitement liée à la libido sentiendi :
Les sens abusent la raison par de fausses apparences, et cette même piperie qu’ils apportent à l’âme ils la reçoivent d’elle à leur tour. (S78)
8En effet, presque tous les sons évoqués dans les Pensées contribuent à la représentation pascalienne d’un monde déchu. Ce monde que Pascal envisage, dominé par la fantaisie et par l’imagination, est rempli de sensations auditives qui sont pour la plupart trompeuses ou distrayantes. J’en ai relevé deux catégories principales.
9La première comprend les cas où les sons sont délibérément manipulés pour impressionner ou terroriser l’auditeur, comme en temps de guerre :
[…] les trompettes et les tambours qui marchent au-devant et ces légions qui les environnent font trembler les plus fermes. (S78)
10C’est une idée qu’il reprend dans d’autres fragments, comme dans S59, où il parle de « la coutume de voir les rois accompagnés de gardes, de tambours, d’officiers et de toutes les choses qui ploient la machine vers le respect... ».
11Une deuxième catégorie est constituée de nombreux exemples montrant comment les auditeurs sont distraits ou irrités par les bruits ou les tonalités de la voix, dont l’évocation la plus célèbre est peut-être la description d’un grand magistrat qui entre dans une église pour écouter le sermon d’un prédicateur mais qui se trouve distrait par, entre autres, la voix rauque du prélat :
Voyez-le entrer dans un sermon où il apporte un zèle tout dévot, renforçant la solidité de sa raison par l’ardeur de sa charité. Le voilà prêt à l’ouïr avec un respect exemplaire. Que le prédicateur vienne à paraître, si la nature lui a donné une voix enrouée […] je parie la perte de la gravité de notre sénateur. (S78)
12Dans ce cas, la distraction auditive est due au hasard ou, comme l’apologiste le dit, à la nature ; le prédicateur n’a aucune intention de divertir le magistrat du contenu de son sermon, mais la qualité de sa voix réussit néanmoins à le détourner de toute contemplation intérieure.
13Dans une autre section du même fragment, fortement inspirée de Montaigne, les sons émis par des animaux ainsi que par des objets inanimés, comme le broyage du charbon, déstabilisent l’observateur le plus rationnel. Compte tenu du contexte sonore, lorsque Pascal mentionne ici « la vue » de ces animaux, il s’agit sans doute des sons qu’ils émettent :
Je ne veux pas rapporter tous ses effets. Qui ne sait que la vue des chats, des rats, l’écrasement d’un charbon, etc. emportent la raison hors des gonds. Le ton de voix impose aux plus sages et change un discours et un poème de force. (S78)
14Nous reviendrons plus tard sur la dernière phrase de cet extrait, mais ici c’est surtout la discordance des sons qui perturbe les êtres humains normalement rationnels, comme le montre aussi l’intrigant passage rayé par Pascal : « Ma fantaisie me fait haïr un coasseur et un qui souffle en mangeant. » (S228).
15Ce thème est repris dans un fragment inclus dans la liasse Vanité de la Deuxième Copie que celle où figure aussi le long passage sur l’Imagination :
L’esprit de ce souverain juge du monde n’est pas si indépendant qu’il ne soit sujet à être troublé par le premier tintamarre qui se fait autour de lui. Il ne faut pas le bruit d’un canon pour empêcher ses pensées. Il ne faut que le bruit d’une girouette ou d’une poulie. Ne vous étonnez point, s’il ne raisonne pas bien à présent, une mouche bourdonne à ses oreilles. C’en est assez pour le rendre incapable de bon conseil. Si vous voulez qu’il puisse trouver la vérité, chassez cet animal qui tient sa raison en échec et trouble cette puissante intelligence qui gouverne les villes et les royaumes.
Le plaisant dieu que voilà ! O ridicolossimo heroe ! (S81)
16Un examen plus approfondi de la version manuscrite de ce fragment peut révéler quelques détails intéressants sur le rôle joué par le son. Tout d’abord, la transcription savante du fragment telle qu’on la trouve sur www.penseesdepascal.fr indique le grand nombre de ratures faites par la main de Pascal :
17La gêne provoquée par le bruit de la mouche semble s’être étendue au texte lui-même. Les phrases que Pascal a rayées le plus vigoureusement correspondent en grande partie à cette mouche irritante.
18Deuxièmement, si nous regardons le papier original de ce fragment, où l’écriture est celle de Pascal lui-même, le désordre et les ratures du texte semblent refléter le désordre causé par les sons les plus infimes :
19On pourrait même dire que l’état du texte ressemble sinon à une partition de musique, à un graphique représentant des ondes sonores :
20Le texte, le sujet, l’image et le son semblent ici s’unir de manière frappante.
L’ouïe et l’intériorité pure : le projet apologétique
21En passant de l’effet des bruits les plus infimes à la question plus large du son en tant qu’outil de persuasion, il faut constater que le projet persuasif des Pensées repose sur un paradoxe fondamental. Au moment même où l’apologiste tient à nous parler de notre état de déchéance, il lui faut aussi faire appel aux sens mêmes qui font signe de notre corruption. Mon hypothèse est qu’il place l’ouïe au cœur du projet apologétique, au-dessus des autres sens.
22Mais pourquoi prioriser l’ouïe sur la vue ? Il se peut que le travail du théoricien du son, Jonathan Stearne, nous aide à cet égard. Dans les premières pages de son livre, The Audible Past, il établit diverses distinctions entre l’audition et la vision dans ce qu’il appelle une litanie audiovisuelle. Stearne écrit qu’il a délibérément choisi le mot « litanie » pour ses connotations théologiques, car, pour lui, l’audition manifeste ce qu’il appelle « une intériorité pure ». Voici la litanie qu’il dresse :
- 6 Jonathan Stearne, The Audible Past: cultural origins of sound reproduction, Durham, Londres, Duke U (...)
L’ouïe est sphérique, la vision est directionnelle
L’ouïe immerge son sujet, la vision offre une perspective
Le son vient à nous, mais la vision se déplace vers son objet
L’ouïe se préoccupe des intérieurs, la vision se préoccupe des surfaces
L’audition implique un contact physique avec le monde extérieur ; la vision nécessite une distance par rapport à celui-ci
L’audition nous place à l’intérieur d’un événement ; la vision nous donne une perspective sur un événement
L’audition tend vers la subjectivité ; la vision tend vers l’objectivité
L’ouïe nous fait entrer dans le monde vivant ; la vue nous rapproche de l’atrophie et de la mort.
L’ouïe est liée à l’affect ; la vision est liée à l’intellect.
L’ouïe est un sens principalement temporel ; la vision est un sens principalement spatial.
L’ouïe est un sens qui nous immerge dans le monde, alors que la vision nous en éloigne6.
- 7 Ibid., p. 15.
23Si l’emploi du terme « théologique » par Stearne nous semble quelque peu désinvolte7, cette litanie nous permet néanmoins de discerner plus facilement comment l’oralité d’un texte comme les Pensées peut avoir un impact plus profond sur la diversité des lecteurs, qu’il s’agisse de libertins, de sceptiques, « qui gémissent sincèrement dans ce doute » (S681), ou de « ceux qui cherchent en gémissant » (S24) – notons ici le choix par Pascal du verbe sonore, « gémir » : ceux et celles qui cherchent Dieu ne le font pas en silence. Selon les critères énumérés ci-dessus par Stearne, le son est le sens le plus pertinent pour les préoccupations centrales soulevées dans les Pensées : il est inextricablement lié à l’intériorité, à « une conversation intérieure » (S132) ; il « implique un contact avec le monde extérieur » et « nous fait entrer dans le monde vivant », ce qui sied bien aux liasses qui traitent de la condition humaine dans les Pensées.
- 8 Jean Mesnard, Les Pensées de Pascal, Paris, SEDES, 1976, p. 174. Voir aussi Richard Parish, « ‘Mais (...)
- 9 Voir Elena Ciocoiu, Les Configurations …, op. cit., p. 62-63, pour sa belle analyse de la voix « qu (...)
- 10 Louis Marin, Pascal et Port Royal, Paris, P.U.F, 1997 : « Même lorsque le dialogue ne se marque pas (...)
24Presque tous les textes pascaliens – les Provinciales et les Pensées en particulier – sont peuplés de voix multiples. Dans les Pensées, souvent ces voix ne sont pas identifiées ou même identifiables, mais il est certain que Pascal avait envisagé la coexistence de plusieurs voix dans le texte. Pour reprendre les termes de Jean Mesnard, Pascal, « loin de manier un raisonnement théorique et abstrait, use d’une argumentation vivante, calculée en fonction d’un interlocuteur que l’on devine presque toujours présent à son esprit8 ». De nombreux interlocuteurs sont décrits comme ayant des tons de voix différents, comme le libertin qui parle « d’un ton de voix fier et content » (S681) ou la voix qui évoque « ce chaos et cette confusion monstrueuse […] avec une voix si puissante qu’il est impossible de résister » (S240)9. Pascal lui-même parle des dialogues dans les Pensées : à tout moment on trouve ou des fragments de conversation ou des locuteurs qui conversent. Comme l’a affirmé Louis Marin, même lorsque le dialogue n’est pas présent, le discours pascalien donne l’apparence d’une structure dialogique10.
- 11 Roger Chartier, Lectures et lecteurs dans la France d’Ancien Régime, Paris, Éditions du Seuil, 1987 (...)
25On pourrait à juste titre s’interroger sur la pertinence des différentes conversations intégrées dans un texte qui est généralement lu en silence, mais il est important de ne pas oublier la prévalence de la pratique de lire à voix haute à l’époque. Roger Chartier nous rappelle que « lire à voix haute, pour les autres ou pour soi, lire à plusieurs, lire pour le travail ou pour le loisir en commun sont des gestes qui ne disparaissent pas avec la révolution de la lecture en silence et dans l’intimité.11 » Si nous gardons à l’esprit ces pratiques de lecture, elles peuvent nous aider à reconsidérer la méthode de composition de Pascal, surtout en nous référant à un fragment-clé qui souligne la centralité de la conversation dans la composition du texte pascalien :
La manière d’écrire d’Épictète, de Montaigne et de Salomon de Tultie, est le plus d’usage, qui s’insinue le mieux, qui demeure dans la mémoire et qui se fait le plus citer, parce qu’elle est toute composée de pensées nées sur les entretiens ordinaires de la vie. (S618)
- 12 Voir Philippe Sellier, « Rhétorique et apologie : Dieu parle bien de Dieu », dans Port-Royal et la (...)
26La mémorabilité, la facilité de citation, l’oralité renvoient à une autre fonction auditive du texte pascalien, à savoir sa dimension lyrique et poétique. Philippe Sellier parmi d’autres a comparé certains fragments des Pensées à des poèmes en prose, tout en évoquant des psaumes chantés.12 Dans le paragraphe du passage sur l’Imagination qu’on a cité plus haut, Pascal nous présente l’idée d’un poème qui est écouté plutôt que lu, où le ton de voix joue un rôle transformateur.
- 13 Nous soulignons.
Je ne veux pas rapporter tous ses effets. Qui ne sait que la vue des chats, des rats, l’écrasement d’un charbon, etc. emportent la raison hors des gonds. Le ton de voix impose aux plus sages et change un discours et un poème de force13. (S78)
- 14 Gilles Magniont, Traces de la Voix …, op. cit., p. 203.
27Comme le dit Gilles Magniont à propos de cette phrase, « ce ton de voix est un instrument privilégié pour agir efficacement sur un interlocuteur »14.
Conclusion
28En guise de conclusion, si nous tenons compte de la qualité poétique et plurivoque de tant de fragments, il est peut-être temps de considérer les Pensées comme une version prémoderne d’un texte multimédia. Lorsque Pascal écrit,
Il y en a qui parlent bien et qui n’écrivent pas bien. C’est que le lieu, l’assistance les échauffe et tire de leur esprit plus qu’ils n’y trouvent sans cette chaleur (S464).
29Une première lecture de ce fragment indiquerait qu’il s’agit d’une critique des personnes qui sont de mauvais écrivains plutôt que de bons orateurs. Cependant, la deuxième phrase montre comment même les écrits les plus médiocres peuvent être transformés lorsqu’ils sont lus à haute voix et écoutés.
30Alors que l’apologiste ne nous fait jamais oublier que le monde bruyant dépeint dans les Pensées est toujours un monde déchu, le contraste est total quand le locuteur (est-il incroyant ou sceptique ou chercheur ?) est confronté à l’immensité de l’au-delà : « Le silence éternel des espaces infinis m’effraie » (S233).
31En revanche, pour celui ou pour celle qui est arrivé à croire en Dieu, l’extrait biblique qui se trouve dans S41 fournit un objectif approprié vers lequel l’apologiste peut espérer conduire son lecteur ou son auditeur :
32J’ai donné le titre « Écouter Pascal » à cet article, en utilisant l’infinitif. Peut-être serait-il préférable de le renommer à l’impératif – « Écoutez Pascal » – car je soutiens que la prose écrite de Pascal ne doit pas seulement être lue, mais aussi écoutée.
Notes
1 Signalons deux études récentes sur Pascal dans lesquelles le son joue un rôle important : dans son livre, intitulé Les Configurations de l’imaginaire pascalien (Paris, Classiques Garnier, 2019) Elena Ciocoiu définit l’imaginaire pascalien comme un système dynamique d’images. Bien qu’elle ne consacre que quelques pages aux sensations auditives (p. 57-68), sa lecture est originale et significative. Aline Gatier a soutenu une thèse doctorale sur la musicalité chez Pascal, et prépare actuellement un livre, À l’écoute du lyrisme pascalien.
2 Jean Mesnard, « Pascal et la musique », Pascal, Textes du tricentenaire, Paris, Fayard, 1963, p. 195-205.
3 Marin Mersenne, Harmonie Universelle, Première Partie, Livre sixième, Des orgues, tome II, Paris, Cramoisy, 1636.
4 Gilberte Périer, « La Vie de M. Pascal », in Pascal, Pensées, opuscules et lettres, éd. de Philippe Sellier, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 109.
5 Nous adoptons le texte et le classement établis par Philippe Sellier (Paris, Classiques Garnier, 2011), noté S suivi du numéro du fragment.
6 Jonathan Stearne, The Audible Past: cultural origins of sound reproduction, Durham, Londres, Duke University Press, 2003, p. 15. La traduction est la mienne.
7 Ibid., p. 15.
8 Jean Mesnard, Les Pensées de Pascal, Paris, SEDES, 1976, p. 174. Voir aussi Richard Parish, « ‘Mais Qui Parle ?’ Voice and persona in the Pensées », Seventeenth-Century French Studies 8, 1986, p. 23-40 ; Gilles Magniont, dans Traces de la voix pascalienne. Examen des marques de l’énonciation dans les Pensées, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2003, évoque la littérature d’inspiration religieuse, où l’on trouve souvent « un va-et-vient entre oralité, semi-oralité et écrit », p. 201.
9 Voir Elena Ciocoiu, Les Configurations …, op. cit., p. 62-63, pour sa belle analyse de la voix « qui acquiert une valeur métaphysique dans l’imaginaire pascalien », p. 62.
10 Louis Marin, Pascal et Port Royal, Paris, P.U.F, 1997 : « Même lorsque le dialogue ne se marque pas dans le texte comme dialogue entre le libertin et le chrétien par exemple, avec des guillemets et des tirets, apparaît une structure dialogique du discours pascalien qui permet seule de le comprendre comme pratique et d’apercevoir comment Pascal élabore en le parlant une ‘pragmatique’ du discours ordinaire », p. 25. Voir aussi Alain Cantillon et Éric Tourrette, Pascal. Pensées, Paris, Atlande, 2015, p. 79 sq.
11 Roger Chartier, Lectures et lecteurs dans la France d’Ancien Régime, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 129.
12 Voir Philippe Sellier, « Rhétorique et apologie : Dieu parle bien de Dieu », dans Port-Royal et la littérature. Pascal [1999], Paris, Honoré Champion, 2010, p. 239-20 ; Olivier Jouslin, « Pascal poète en prose », Dix-septième siècle, vol. 221, no 4, 2003, p. 715-747 ; Tony Gheeraert, Le Chant de la grâce. Port-Royal et la poésie d’Arnauld d’Andilly à Racine, Paris, Champion, « Lumière classique », 2003 ; Laurent Susini, L’Écriture de Pascal. La lumière et le feu : la « vraie éloquence » à l’œuvre dans les Pensées, Paris, Honoré Champion, « Lumière classique », 2008.
13 Nous soulignons.
14 Gilles Magniont, Traces de la Voix …, op. cit., p. 203.
15 Paul, Romains 10, 17 : « La foi donc vient de ce qu’on a entendu » (traduction de l’édition Sellier).
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Pour citer cet article
Référence électronique
Nicholas Hammond, « Écouter Pascal », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 17-1/2 | 2026, mis en ligne le 23 janvier 2026, consulté le 08 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/12243 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15zu0
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