La fable de Danaé dans le Theophilus in carcere

1Porter l’attention sur les corps incarcérés, c’est donner toute leur ampleur aux petites choses qui font le quotidien des prisonniers et qu’ils ne cessent de souligner dans leurs détaillages significatifs. C’est pourquoi le critique et l’historien, plus que d’ordinaire encore, doivent être attentifs aux notations minuscules. Dans une situation aussi embarrassée, dans des choix d’écriture aussi complexes, certaines surprises réclament une étude microscopique. Prenons donc un minuscule exemple d’un cas très connu, celui de Théophile de Viau et son Theophilus in carcere. Il écrit ce texte en latin, le destine à ses juges pour les toucher de son état et les convaincre de son innocence : l’usage du latin tente d’établir une connivence savante à partir de laquelle il espère que son discours sera au moins reçu et lu avec bienveillance par les membres du Parlement de Paris. Voilà pour la stratégie.

2Pourtant le détail des options tactiques apparaît bien embarrassé. Il y a quelque chose de curieux, d’intriguant, dans certains choix d’écriture, dans certaines références, dans certaines positionnements face à ses juges. Ainsi, après avoir introduit ses lecteurs dans l’horreur de la prison et sa terrifiante matérialité, il en décrit avec un grand luxe de précisions la lourde machinerie qui contraindrait, du même poids, le corps et la pensée :

• 1  Théophile de Viau, Theophilus in carcere, dans Libertins du xvii^e siècle, éd. Jacques Prévost, Gal (...)

Il est pourtant doux au malheureux d’essayer, quoiqu’illusoirement, d’améliorer son sort ; ainsi le naufragé, au milieu de la mer, submergé dans les flots et luttant vainement, périrait plus douloureusement s’il ne disposait de la liberté de ses membres pour nager et retarder le moment de sa mort. Car il y a de la liberté dans la pensée d’une liberté à venir, consolation que nul homme sain d’esprit ne peut avoir ici, tant l’étroite entrée pratiquée dans l’épaisseur du mur est fermée d’innombrables barres de fer ; gonds épais, lourds verrous, clous sans nombre qu’on dirait des coins, forment un assemblage qui ferme tout hermétiquement ; mais les portes de fer, même sans serrure, sans verrous ni traverses ni clous, par leur seul poids comme par leur masse, semblent pouvoir interdire toute évasion. Bois dur, pierre insensible, ferraille brute que n’ouvre aux yeux ni aux oreilles aucune fissure, qu’on ne peut fléchir d’aucune plainte [...] Jupiter lui-même enverrait en vain sa pluie d’or sur ces lieux inaccessibles ; car commande à ces pièges, depuis le voisinage immédiat, la plus noble assemblée de France, roide vengeresse de l’équité1.

3La pensée comme puissance d’auto-illusion est vidée de son pouvoir : les perceptions visuelles, auditives, tactiles montrent l’impossibilité d’une évasion même par l’imagination. La force mécanique écrase simplement le corps et l’esprit. L’absence de liberté du corps est manifestement aussi une absence de liberté de l’esprit. L’insistance sur la matérialité du dispositif carcéral, hors de toute présence humaine (même celle des geôliers) déploie sous le regard du lecteur l’évidence d’une vie privée d’âme.

4Théophile prend ici à rebours la tradition de l’écriture carcérale qui de Socrate au Christ, de Boèce à Charron, trouve dans cette expérience un lieu de résistance, voire d’accomplissement de soi. Il dit avec une insistance et une amplification rhétorique remarquables que la prison n’enferme pas simplement le corps, mais aussi toute forme de pensée. Ce qui, implicitement, tend à souligner que l’on ne pense pas sans corps. Celui qui prétend adopter une posture stoïque, dans une telle situation, est tout simplement un fou : il n’est pas « sain d’esprit ». La consolation de la philosophie n’offre, dans ce contexte, aucun sens. Adieu Boèce !

5Et pourtant il s’agit aussi d’un dispositif d’écriture. Le propos ne consiste pas seulement à faire sentir et comprendre au public l’horreur de son existence en prison, mais aussi à « capturer » en retour son public, et en tout premier lieu un public bien précis : ses juges. Par ce dispositif d’écriture se constitue un sujet, on peut même dire : prend consistance une âme. Mais il faut bien examiner le piège en question. Il apparaît pour le moins surprenant, voire embarrassant. Non seulement il s’oppose à toute cette tradition de la prison qui fonde un certain imaginaire philosophique et chrétien commun, mais il semble aussi aller contre la parole de saint Paul : « Ubi spiritus, ubi libertas » (Corinthiens 3, 17), en ne trouvant plus la liberté dans l’esprit dès lors que le corps est soumis à un régime d’incarcération désespérant.

7Cependant, il faut mesurer la double ironie de la référence : d’une part, avec l’allusion érotique chargée, alors même qu’un des enjeux du procès porte sur le libertinage sexuel de Théophile, d’autre part, avec l’affirmation de l’impuissance de Jupiter et donc de la mythologie elle-même. Autant la force érotique de l’allusion paraît marquer la liberté d’esprit du prisonnier qui, dans un contexte où devrait s’imposer la prudence, n’hésite pas à exploiter une image dénotant son goût pour les pénétrations interdites, autant il faut bien saisir que la lettre du message dit l’impossibilité de ce secours. La mythologie est à la fois partagée et éloignée, partagée comme savoir commun, éloignée comme pouvoir réel. Car l’important est d’affirmer et de reconnaître un autre pouvoir : non celui qui pénètre un cachot (et une femme) jugé inviolable, mais celui qui piège et enferme.

• 5  Pierre de Ronsard, Amours, sonnet 20.

Je voudrais bien, richement jaunissant,
En pluie d’or goutte à goutte descendre,
Dans le giron de ma belle Cassandre,
Lorsqu’en ses yeux le somme va glissant.5

De fait, nombre des toiles représente non seulement un corps lascif, mais quasi abandonné : image de la passivité exemplaire de la femme au pouvoir de l’homme qui la contemple et la pénètre.

9La peinture du Titien est probablement une des plus célèbres. La vieille qui tâche d’attraper les pièces d’or apparaît comme l’image traditionnelle de l’entremetteuse et quelques pièces sont déjà recueillies sur le lit près de la cuisse de Danaé. Le nuage avec un visage de Zeus à demi matérialisé soufflant les pièces offre un aspect dynamique opposé au corps alangui et aux mains au repos de Danaé.

12Argent et sexe sont ainsi liés dans l’imaginaire des représentations de Danaé. Double vice dont il semble difficile de renverser les valeurs pour témoigner de l’innocence d’un poète incarcéré pour libertinage.

13Il suffit de se tourner vers des représentations encore plus courantes que ces grands tableaux dont on peut supposer qu’ils n’étaient pas visibles par beaucoup de personnes pour réaliser la dimension immédiatement sexuelle de la référence à Danaé, pour saisir le caractère osé, à tout le moins inattendu, d’une telle analogie dans le contexte où se trouve Théophile. On peut prendre comme exemple une gravure qui fait partie des représentations extraites des Métamorphoses par un célèbre artiste Giulio Bonasone et recueillie dans un livre de gravures intitulé Amori degli Dei publié en 1565. Or,

• 10  Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Verdier, 2010, p. 191.

[...] les images intentionnellement érotiques, inaccessibles aux masses, […] étaient au contraire largement représentées dans le “circuit privé” réservé à l’élite. Dans leur très grande majorité elles étaient formulées dans un code culturellement et stylistiquement élevé, celui de la mythologie.10

14On peut donc être surpris de cette analogie entre la situation du poète emprisonné et celle de Danaé évoquant si clairement des pénétrations illicites et une cupidité abusive. Le libertinage supposé du poète trouve dans cette référence un argument qui semblerait devoir facilement se retourner contre lui-même.

17Enfin, l’image chrétienne de l’abandon aux volontés supérieures. Même si la pluie d’or jupitérienne qui pénètre Danaé et enfante Persée est parfois rapprochée au Moyen Âge des rayons du Saint-Esprit générant miraculeusement en Marie le Messie, l’humanisme chrétien ne retient guère cette version. C’est, à l’inverse, la dévalorisation de la femme et des images de nudité qui importe. Ainsi, cette fable de Danaé est un des exemples favoris de saint Augustin pour dénoncer la puissance des mauvaises images à partir de la pièce de Térence, L’Eunuque, dans laquelle un jeune homme, dont le désir a été enflammé par une peinture de Danaé au moment où elle reçoit la pluie d’or, viole une des jeunes filles dont il a la garde :

• 14  Augustin, La Cité de Dieu, II, VII.

Combien serait plus utile à l’éducation morale de la jeunesse la publique lecture d’un code de lois divines, que ces stériles éloges des lois et institutions de nos ancêtres! Car les adorateurs de ces dieux ne sentent pas plutôt fermenter dans leur âme le venin d’un coupable désir, selon l’expression de Perse, qu’ils songent aux actions de Jupiter de préférence aux leçons de l’Académie et à l’austère discipline de Caton. Aussi, dans Térence, un jeune débauché voit en peinture sur une muraille comment Jupiter répand certaine pluie d’or au sein de Danaé ; et, couvrant sa honte d’une autorité si grande, il se vante d’avoir suivi les traces d’un Dieu14.

19C’est alors que l’on peut considérer que le piège s’est en fait renversé sur les juges —  renversement dont on pouvait d’entrée de jeu discerner le caractère ironique, puisque l’image de la prison de Danaé pénétrée par la pluie d’or omet de souligner que l’important n’est pas d’entrer, mais de sortir. Ce piège inversé fonctionne à divers niveaux. D’abord, Théophile a assuré avec les juges une communauté de savoir (par la mythologie et par la rédaction en latin) ; ensuite, il a joué avec ces références pour s’en démarquer à l’image des nobles chrétiens qui composent le Parlement ; enfin, il exploite cette image de l’abandon pour mettre en scène son abandon (chrétien) à la justice du Parlement, mais par son intermédiaire à la justice de Dieu lui-même auquel on ne peut de toute façon que s’abandonner. Par ces relations complexes dans le tramage du texte se mettent en place à la fois des procédures de pouvoir et des captations de sujet. Cet écrit de prison possède une vocation immédiate (toucher et convaincre des juges). Cette vocation immédiate doit cependant passer par des médiations où le personnage de Théophile prend une soudaine et spécifique animation.

22C’est pourquoi ce petit exemple de Théophile pointe aussi dans une autre direction que celle de l’invention de l’âme comme escamotage du pouvoir. D’abord, en ce que érotique et politique y sont liées de manière bien retorse. Ensuite et surtout, le fait qu’il y ait bien production d’âme par manœuvres de surveillance et techniques de punition, par tactiques de sauvetage et dispositions de personnages, ne réduit justement pas les échanges à une âme. Théophile multiplie les dispositifs d’écriture, varie les destinataires, échange les postures, modifie les tonalités et les registres : des animations plutôt qu’une seule âme — ou, mettons, « de l’âme », comme un miroir aux alouettes du pouvoir.

23En prison, le corps, par sa matérialité même, prend la tournure d’une énigme : comment subir, jusqu’où résister, là où le corps s’efface habituellement sous les actions qu’il performe ; il prend une consistance imaginaire justement par ses souffrances, une image du soi physique ne cesse d’interférer avec les actions. La prison rend visible, sensible, non le corps dans son irréductible abstraction ou dans sa souple totalité, mais un réseau de relations au corps qui le sature de sens. Autant que la douleur, la faim, la maladie, peut-être est-ce cette saturation de sens qui devient lourde et pénible, bien vite insupportable dans la vie quotidienne, elle qui s’en passait si bien lorsque les occupations variées permettaient d’en ignorer la multiplicité.

24Nous sommes dans la prison à la fois en état d’abandon et sous une surveillance constante ; nous devons alors nous surveiller nous-mêmes, devenir nos propres gardiens, ne jamais nous abandonner (et, si possible, jamais au désespoir). La prison est constitutive du secret. Non seulement parce qu’il arrive qu’on place au secret certains individus, mais surtout parce que la prison les retourne et replie sur eux-mêmes : dans les plis de leur propre histoire, ils sont ainsi mis à disposition des enquêteurs, or, dans cette mise à disposition, le prisonnier doit, désormais, bien calculer ce qu’il accepte de reconnaître et ce qu’il doit absolument réserver, ce qu’il doit dire pour séduire et ce qu’il doit taire pour convaincre. Le prisonnier n’est pas mis simplement face à des juges ; comme avec l’amour, il est d’abord mis face à lui-même et projeté en lui-même (double mouvement qui fait l’équivoque de l’âme). Ce sont tous ces secrets en train d’éclore en lui qui font l’âme du prisonnier.

25Là réside peut-être ce qu’il y a de pire dans la prison : elle nous force à inventer en nous une âme dépositrice de secrets, elle change un corps en archive. La compulsion d’écriture des greffiers ne fait que suivre cet apprentissage secret de soi-même où nous tenons les registres de ce que nous avons été et sommes encore. L’âme est une greffe, une prothèse de mots déposée au greffe du moi. D’où ce constant souci de l’écriture en même temps que son caractère équivoque. L’art de Théophile est de jouer justement avec cette équivoque pour mieux tâcher de ne paraître parler que d’une seule voix.

26Soumise au dispositif juridique, l’expérience de Théophile est constituée en cas. On en a fait depuis un exemple : du poète de cour emprisonné, du libertin châtié, de l’athée méritant le bûcher, etc. Avec l’exemple, il devrait valoir pour d’autres expériences, d’autres existences. Dans une certaine mesure, Théophile se bat pour rester un cas : une singularité, mais une singularité soumise à une loi d’enchaînement. Enchaînement physique du corps et enchaînement de sa vie à celle d’autres jetés sous des lois de façon qui semble identique. Le droit va en effet de cas en cas, tâchant de poser tel acte sous tel code, tel geste sous tel régime, telle manœuvre sous telle règle, mais à chaque fois comme ce corps-ci puis ce corps-là. On oublie parfois que le cogito cartésien ne se résume pas à une généralité vague valant pour tous, toujours. Descartes, au moment de l’énoncer, insiste justement sur son énonciation : « je suis, j’existe, chaque fois que je le profère est nécessairement vrai ». Ce chaque fois est aussi celui du cas juridique. Le cogito carcéral est cette insistance d’un chaque fois face à la menace d’un n’importe quand ou d’un à jamais. La singularité du cas ne s’oppose pas ici à l’universalité, mais à la nécessité. Soumis aux pires nécessités, le corps apparaît comme nécessaire et cette nécessité du corps, dans ses propres limites, est ce que l’on peut appeler âme.

27La prison impose à notre corps de demeurer exposé : cette position qui est la nôtre dans la condition carcérale est, en effet, simultanément une im-position et une ex-position. De là quelque difficulté à la vivre. À partir de là, on porte la prison en soi.