« Le travail du concept de diglossie, hérité de l’école américaine, a été fait d’abord par la sociolinguistique catalane, notre alliée d’origine et de parcours. Elle le retourne en quelque sorte. Il porte en lui en effet, si on le marie par exemple à une théorie des rôles, le danger de favoriser l’intégration : la résolution du malaise diglossique par le haut, dans la langue A et par l’abandon de la langue B. Par contre, si on la conçoit comme conflit, la diglossie n’est pas jouée unilinéairement, elle compose les failles des usages en un paysage mouvant. En déséquilibres. Telle fut la solution adoptée. […] Ainsi, pendant que la littérature de langue française, se suspendait à l’institution royale, depuis au moins de Lemaire des Belges, dévotion qui allait prendre la forme d’une absolue dépendance, y compris chez les écrivains qu’on juge déviants et classe « indépendants », au temps de Louis XIV et de son Chapelain, celle de langue occitane devait survivre suspendue à ce seul désir d’exister qui va susciter des vocations velléitaires, le plus souvent vite arrêtées. Les lettres d’oc vont fonctionner en discontinuité d’entreprises personnelles. Le fantasme d’être est leur être, le désir leur institution, et ce jusqu’à nos jours. […] Car, comme il existe un « territoire » qu’est la littérature française, il existe, – disons-le encore : somme toute, tout compte fait – un espace de la littérature d’oc. La diglossie accouche d’une textualisation propre, qui finit par acquérir une part du statut qu’ailleurs crée la dominance. Paradoxalement, les études faites depuis les années cinquante, sous ce signe de la diglossie, ont refondé la littérature d’oc comme veine créatrice dans la mesure où elles l’invalidaient comme monument. C’est le sens de la restauration en dignité de l’écriture carnavalesque »
Robert Lafont, « Postface », Dix siècles d’usage et d’images de l’Occitan : des troubadours à l’Internet, éd. Henri Boyer et Philippe Gardy, L’Harmattan, 2001. p. 465-467.

---

-

1Nous nous proposons ici de décrire les usages de la catégorie de baroque dans le syntagme « baroque occitan », et les opérations permises par « l’invention » de cette sous-catégorie. Pour ce faire, nous nous concentrerons sur les travaux de deux figures majeures de l’occitanisme, Félix-Marcel Castan et Robert Lafont, à partir du lendemain de la deuxième guerre mondiale. On se demande autrement dit à quoi a pu servir la catégorie dans ce contexte bien particulier. Soit une présentation introductive de ces usages et ces opérations :

1– Conférer une dignité littéraire à part entière à un ensemble d’écrits, en particulier de la poésie et du théâtre, qui n’étaient pas considérés comme de la vraie littérature, ou bien alors comme relevant d’un genre mineur entre tous : la « littérature patoise ». Cette opération est inséparable chez Lafont d’une théorisation sociolinguistique des contacts de langue en termes de diglossie, c’est-à-dire de relations conflictuelles entre langue dominante et langue dominée ou subalterne.

2– Constituer un corpus unifié et cohérent dans un vaste arc de temps (1560-1660, voire 1560-1789), là où il n’y avait que des textes épars, disséminés dans un espace non homogène et des textes linguistiquement non unifiés, c’est-à-dire non encore véritablement perçus comme relevant d’une seule et même langue, qui plus est, complètement éclatés par la diversité de leurs graphies. C’est la notion d’Occitanie qui permet l’homogénéisation spatiale, géographique et une unité et continuité temporelle (il y aurait une histoire propre de l’Occitanie). La notion linguistique d’occitan rend quant à elle possible l’unification des textes comme langue unique modulée en dialectes. Enfin, ces textes sont eux-mêmes homogénéisés fortement en un seul corpus à travers l’établissement d’une graphie commune et autonome. Le corpus baroque occitan se constitue en effet comme tel à travers ce quadruple processus homogénéisation spatiale, historique, linguistique et graphique.

3– Conférer à ce corpus une identité non seulement linguistique (le corpus occitan, évidemment distinct des corpus français, italien, castillan, catalan également) mais aussi culturelle et stylistique : la spécification d’un baroque occitan permet de distinguer dans les formes et surtout les contenus la littérature occitane de la littérature française de la même époque, de la détacher d’une dépendance exclusive vis à vis de la littérature française (un enjeu donc d’autonomie, ici encore) et de faire apparaître d’autres relations dans l’espace européen, en particulier avec les littératures italiennes et espagnoles. Cette aventure du baroque occitan est portée par le projet de désenclaver la littérature occitanophone de l’espace francophone pour envisager l’espace culturel de production de cette littérature, en relation aux arts visuels et à la musique, dans l’espace européen, entre l’Italie, l’Espagne et la France du nord. Il y va, bien sûr, par là même, de la constitution d’une histoire littéraire autonome, le moment baroque devenant un jalon essentiel dans l’histoire de la littérature occitane, en fonction d’enjeux internes qu’il faudra préciser. La topographie du baroque occitan, comme nous le verrons, se joue en terme de marge et de périphérie, par rapport au centre, dans une vision hexagonale, mais il essaie aussi d’y échapper, en s’appuyant sur la représentation du baroque comme mouvement international. Cette topographie permet aussi de mettre en évidence une pluralité de centres à l’échelle occitane – Toulouse, Marseille, Montpellier – en opposition à l’unicité prétendue de la littérature française, tout en refusant de céder au localisme. En effet, dès que la formule même de littérature occitane est prononcée, est affirmée une intégration du local dans un ensemble qui s’étend jusqu’aux limites de la langue occitane elle-même, c’est-à-dire qui récuse par avance tout repli idéologique sur le localisme dialectal et infra-dialectal (le terroir du « patois » local).

2Mais évidemment, dès lors que par occitan on n’entend pas la langue, mais l’espace de production, il devient possible, du moins en théorie, d’englober dans le baroque occitan les textes méridionaux de l’époque composés en français ou en latin ou, qui plus est, toutes sortes d’objets non textuels (peintures, architectures, musiques, etc.). La question se pose alors, et nous allons la trouver à l’origine même du processus, dans un texte de 1947, de l’existence ou non d’un baroque spécifiquement occitan au-delà ou plutôt en deçà de la spécificité linguistique occitane. Les écritures occitanes, en effet, ne représentent qu’une part modeste de l’édition produite dans les villes méridionales, ce qui ne veut d’ailleurs pas dire que la faiblesse quantitative de l’édition reflète une faiblesse des usages de la langue occitane dans la production écrite et orale poétique, théâtrale, etc. C’est là une question que nous n’aborderons pas ici, mais qui est cruciale : il est en effet extrêmement difficile de mesurer le nombre des textes qui n’ont pas accédé à la publication imprimée – du fait même qu’ils étaient écrits dans la langue subalterne – et qui n’ont pas été conservés dans les fonds d’archive.

Félix Castan et Robert Lafont

3Nous mettrons cependant cette question cruciale de côté, pour nous concentrer sur l’analyse des trois grandes opérations que nous avons mentionnées.

Citons tout d’abord les noms des deux principaux protagonistes de l’histoire qui nous intéresse: Félix Castan (1920-2001) et Robert Lafont (1923-2008) ; deux hommes nés dans l’entre-deux-guerres, le premier dans le Lot et le second à Nimes. Castan est languedocien et Lafont provençal donc, mais cette différence d’origine géographique et d’expression dialectale, nous semble-t-il, n’a aucune incidence sur l’histoire de leur relation, pour le moins conflictuelle comme allons voir, ni dans leurs conceptions respectives du baroque.

9Cette initiative et sa réussite sont d’autant plus remarquables que Castan n’était pas un universitaire ni un chercheur de profession, mais un professeur de collège, et il ne lui fut certes pas facile d’imposer ces rencontres (en témoigne la collaboration initiale et vite avortée avec l’Université de Toulouse). Contrairement à Lafont, qui était l’un des leaders, sinon même, à moment donné, le principal leader de l’occitanisme, Castan occupait une position marginale dans le mouvement (ainsi fut-il marginal dans un mouvement marginal).

10Ce n’est que vers la fin de sa vie que des acteurs culturels vont se réclamer de lui, en particulier des musiciens et des artistes, comme Claude Sicre des Fabulous Trobadors à Toulouse ou le Massilia Sound System de Marseille, qui l’invoquent, y compris dans les textes de leurs chansons, comme leur penseur de référence.

Retour au déluge

11Voilà comment Castan formule la question spécifiquement occitane d’une littérature baroque, en 1969, dans la livraison de la revue Baroque qui rassemble les actes du troisième colloque de Montauban (1968) :

• 12  Baroque, n° 3, 1969, p. 97.

On sait, fût-ce sommairement, que les troubadours ont existé et ils occupent une place, si exiguë soit-elle, dans notre représentation de l’histoire des littératures. On sait que des poètes en langue d’Oc, dont Mistral, ont paru au xix^esiècle, et on les situerait bien quelque part, dans un coin de la vie littéraire... Mais une littérature occitane des xvi^e-xvii^e siècles n’existe pour personne, et l’on n’a pas d’endroit où mettre ses auteurs, si d’aventure quelqu’un les nomme. Ils n’ont pas de statut littéraire. L’historien de la littérature se trouve revenu au déluge, avant que sa science n’ait encore pris corps, à ces limbes qui précèdent les axiomes et les postulats, ou plus simplement les habitudes de pensée, car il n’a pas seulement à reconnaître des auteurs, mais même à reconnaître le champ auquel ils appartiennent.12

12Castan dit là des choses remarquables, et d’abord, qu’en deçà même de la question du baroque, la confrontation avec les écrits occitans de la première époque moderne oblige l’historien de la littérature à remonter au déluge, autrement dit à faire l’expérience de l’invention ou de la réinvention de sa propre discipline, car il ne doit pas seulement repérer des œuvres, des auteurs, des thèmes, des motifs, des styles etc. mais il lui faut commencer par constituer le champ lui-même.

13Ensuite, il souligne le problème de la discontinuité dans ce qui est perçu en France comme littérature occitane entre l’époque médiévale, les troubadours et le renaissantisme du Félibrige au xix^e siècle, associé au nom de Mistral, et la reconnaissance maximale que le prix Nobel attribué à ce dernier a apporté à la littérature d’oc, mais sous le nom de littérature « provençale » et non occitane.

1947, Castan : « Un cap d’òbra barròc »

• 19  « Aquí una poësia que, per sas tecnicas, se destria tot escàs del corrent que passa en Itàlia, Fra (...)

Voici une poésie qui, par ses techniques, se dégage fortement du courant qui passe par l’Italie, la France, l’Espagne, l’Angleterre : il fait germer ces influences dans une perception directe de la réalité et un humour proprement unique.19

Ces considérations esthétiques sur la peinture et la poésie occitanes sont prises dans une mise ne perspective historiques, que l’on ne va cesser de retrouver sous sa plume :

• 20  « Lo sègle xvii, per nosautres, es cacterisat per la lucha del poder central contra Montmorency e (...)

Le xvii^e siècle, se caractérise pour nous autres par la lutte du pouvoir central contre Montmorency et l’esprit d’indépendance de Toulouse, en pleine expansion intellectuelle, la Toulouse ardente qui tout aussi bien brûlait Vanini.20

1959, Robert Lafont et les Cahiers du Sud

19Ce dossier est réalisé par Robert Lafont et s’intitule « Baroques occitans ». Il présente en fait des poèmes de six auteurs parmi les plus représentatifs de l’ensemble occitan : Bellaud de la Bellaudière, Pierre Paul, Bertrand Larade, Pierre Godolin, Du Pré et Cortète de Prades.

20Dans ce dossier, la première chose frappante est que, pour Jean Tortel qui en signe l’« avant propos », il n’est pas question de poètes occitans, mais de « poètes provençaux » et de « baroques provençaux », alors que parmi les auteurs présentés par Lafont deux seulement écrivent en provençal (Bellaud et Tronc), deux autres en gascon (Larade et Du Pré), et deux en languedocien (Godolin et Cortète). Il est donc clair que Tortel veut conserver, contre Lafont, la catégorie de littérature provençale.

22De sorte que le syntagme même de « littérature occitane » dût se gagner contre celui de « littérature provençale » et en englobant les productions proprement provençales. Ce processus n’a pu arriver à son terme qu’à travers une lutte acharnée des auteurs et des militants qui se revendiquent de « langue occitane » (et pas seulement des « langues d’oc », ou même de la « langue d’oc ») contre le Félibrige mistralien, au sein duquel la référence provençale restait dominante, malgré sa vocation panoccitane et la présence dans ses écrits des autres syntagmes (y compris celui d’occitan). Lafont, lui-même provençal, s’est illustré dans ce conflit à la fois linguistique, orthographique et surtout idéologique, sur lequel nous ne pouvons nous arrêter ici, entre autres en se faisant connaître par un ouvrage très critique à l’égard de Mistral et du Félibrige : Mistral ou l’illusion, paru en 1954, chez Plon, c’est-à-dire, à Paris. Tortel n’était pas lié au Félibrige, mais, comme pour la plupart des intellectuels, il identifie spontanément la poésie de langue d’oc comme « provençale ».

23Nous voyons par là que la démarche de Lafont n’avait à cette date rien d’évident. Tortel n’est d’ailleurs pas non plus très convaincu par la notion de baroque :

• 26  « Baroques occitan », op. cit., p. 3.

L’unité profonde de l’époque où ils s’exprimèrent se révèle sans doute sous la forme de ce jaillissement, ou anxiété, ou torsion, exaspération de la sensibilité et du langage, qu’on synthétise facilement en l’appelant le baroquisme.26

25Cet avant-propos est suivi d’une présentation de Lafont qui commence par les mots suivants :

• 28  Ibidem, p. 5.

Que pendant les dernières années du xvi^e siècle et une moitié au moins du xvii^e une poésie vigoureuse ait vécu dans le Midi de la France, s’exprimant en langue d’Oc, voilà bien un fait connu, mais qui continue de nous étonner. Privée du souvenir des troubadours, ces ancêtres et ces illustres ou par son désordre linguistique reniant leur classicisme, ne parvenant pas et ne songeant pas à établir une langue commune sur une variété dialectale d’état de nature, ne concevant pas le moins du monde une renaissance ethnique occitane (cela, c’est une idée du xix^e), une telle poésie semble se développer doublement en marge. En marge du long silence et de l’inconscience culturelle des pays d’Oc, ce blanc qu’un observateur un peu myope désignerait entre le Moyen Âge et Mistral. En marge de la brillante littérature française qui depuis 1550 a cessé d’être du Nord seulement et accueille maintenant les gens du Sud.28

32Pour Lafont, toujours dans le même texte de 1959, il y aurait « une vocation baroque » de la poésie occitane de cette époque, qui s’explique principalement, comme pour le Castan de 1947, par « La situation des pays d’oc entre Italie, Espagne et “France” », et comme Castan encore, Lafont établit un rapprochement avec les productions plastiques, en particulier toulousaines.

33Il se refuse par contre à donner une définition de ce qu’il entend par baroque, en renvoyant sur ce point à la perplexité de Tortel, et il en propose une approche assez floue, il faut bien le dire, foncièrement relative au « classicisme » ; un classicisme à la fois historique et transhistorique, appréhendé selon les grilles de lecture combinées de Wölfflin et d’Eugenio d’Ors. Le baroque, dit-il, « résiste à l’analyse par cela même qu’il est une manière d’être en poésie, une présence. à la différence du classicisme, auquel il s’oppose historiquement et philosophiquement, il n’observe aucune règle. Il est illimitation ». Il s’agit, plutôt que d’imposer une définition, de repérer

• 36  « Baroques occitan », op. cit., p. 15.

[...] quelques attitudes ordinairement taxées de « baroquisme » dans l’acte d’écrire. Alors qu’un poète, disons : immédiat, qu’il soit classique, romantique ou plus moderne encore parle d’amour selon la passion, le baroque, circulant sur un chemin de pur langage, semble fuir cette passion. Mais alors qu’il croit la fuir, il court au devant elle, et vient le moment où vérité et langage libre se rencontrent au même point.36

34Le parfait exemple du poète baroque est alors pour lui Godolin, ce « grand inventeur d’images » :

• 37  « Baroques occitan », op. cit., p. 16.

Godolin, lorsqu’il écrit en prose, serait-ce un texte de critique littéraire est incapable de résister à leur flux qui va noyer le sens de sa phrase. Il lui faut voir, faire voir. Rien de plus étranger à la transparence des mots au sens, de la phrase à l’idée, rien de plus ennemi de la rigueur d’un Malherbe ou d’un Boileau, que ce style ruisselant de dorures verbales, de broderies de visions.37

36Comme nous allons le voir, Lafont se montre beaucoup plus explicite et précis dans son anthologie de 1974, qui consacre, ou plutôt institue véritablement le « baroque occitan », mais auparavant nous voudrions signaler un point fondamental, qui pourrait passer inaperçu. Le choix graphique de Lafont en 1959, que le professeur maintiendra dans tous ses travaux d’édition, et qui est tout à fait représentatif des occitanistes de sa génération. Ce choix est celui de ce qu’il appelle « l’orthographe classique moderne ». Les textes ne sont donc pas donnés dans leur graphie originale, mais dans ce que l’on appelle « la graphie classique ». C’est encore du « classicisme » médiéval dont il est question ; il s’agit en effet d’un code graphique largement fondé sur celui des écritures occitanes médiévales. Il présente l’intérêt de s’émanciper du code graphique français tout en étant susceptible de se plier aux variations dialectales. Il s’agit de la graphie établie dans les années 30 par Louis Alibert, alternative à la graphie mistralienne qui ne se dégageait pas du code français, aboutissement d’un long processus que l’on ne peut évoquer ici, qui est devenue rapidement la norme graphique dominante chez les auteurs et dans l’enseignement.

Cette graphie, pour Lafont est

• 39  « Baroques Occitans », op. cit., p. 19.

[...] celle des nouvelles générations d’écrivains, qui retrouve l’essentiel de la tradition médiévale. Il nous a semblé que faire autrement, restituer le désordre graphique invraisemblable des siècles intermédiaires, c’était travailler pour les philologues et priver nos textes de leur modernité, de leur juste présence à notre cœur.39.

Évidemment l’opération consiste en fait non pas à conserver, mais bien à susciter une modernité et à la fois un classicisme graphique absents des textes originaux, et surtout à créer un effet de corpus homogène ; celui, précisément, de La poésie baroque occitane, qui n’est du reste pas sans contredire la définition du baroque comme refus de l’ordre et des règles.

• 42  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 13.

Nous avons traduit en français les pièces retenues. Nous abandonnions ainsi, à la demande de notre éditeur, le projet de situer la lecture de ces œuvres dans une culture occitane autonome, actuellement en construction, et en elle seule. Il semblait bien en effet que, dans l’intérêt même de cette culture, nous devions aller chercher hors des spécialistes de notre langue des lecteurs nouveau.42

39On peut constater que ce projet d’autonomisation, auquel Castan opposait à la même époque une critique systématique, n’a pas abouti. L’Anthologie des baroques occitans, que rien ne distingue d’une anthologie de textes en langue étrangère, est d’ailleurs un exemple manifeste de cette impossible autonomie. Il existe un champ autonome de la production littéraire, musicale et théâtrale, à laquelle Lafont a beaucoup apporté, auquel Castan a contribué aussi, mais non de la critique et des études.

1974, Robert Lafont : Anthologie des baroques occitans

41Notons, à ce sujet, que Castan adopte une stratégie inverse. Sa propre interprétation du baroque occitan trouve une place, une voix, dans la polyphonie montalbanaise des baroques européens, alors qu’il s’efforce de convier tous les spécialistes de la question, parmi lesquels, d’ailleurs, fort peu d’occitanistes.

43Dans son « avant propos », Lafont réaffirme, pour une période séculaire allant de 1560 et 1660, la « vocation baroque », de la littérature occitane, mais il parle significativement cette fois de vocation baroque de « l’Occitanie ». Cette affirmation de l’existence d’une unité culturelle et d’abord d’une littérature en une unité territoriale n’a, historiquement rien d’évident. Lafont, dans son « introduction », en donne une explication très peu satisfaisante :

• 45  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 19.

Le terme d’Occitanie sert alors surtout à désigner les anciennes terres de Toulouse, devenus la province « de la langue d’oc », mais sous le nom de provençal à l’est, de gascon à l’ouest et même au centre, c’est bien tout le domaine d’oc qui est désigné.45

45Nous ne voulons certes pas dire, comme d’autres que, de ce fait, l’usage des termes « occitan » et « Occitanie » sont illégitimes, mais simplement souligner que s’il y a bien au début de l’époque moderne la conscience diffuse d’une koinè linguistique (ce que Racine appelle le pays « d’adiousiatz », et que l’on peut fort bien nommer occitan dans les travaux historiques, une fois données les précisions qui s’imposent), il est désigné par des dénominations floues et partielles, qui se chevauchent sans se fondre et confondre dans l’affirmation d’une langue unique. Ce serait là, du reste, présupposer un savoir linguistique sur la structuration langue/dialecte qui n’existe pas sous la forme que nous connaissons. Il n’y existe, en tout cas, au début de l’époque moderne, aucune représentation d’une unité territoriale correspondant à ce que nous appelons aujourd’hui Occitanie (l’ensemble territorial où l’on parle la langue occitane).

46Cette vocation baroque, poursuit Lafont,

• 47  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 12

[...] tient à des conditions spécifiques, dont la plus remarquable est de devoir élever en dignité une parole sociale qui commence à se sentir condamnée, ou à user de cette parole pour critiquer l’ordre imposé à la culture. En situation de combat, usant d’emphase ou de dérision, la création occitane de la Renaissance et de la première moitié du xvii^e siècle projette ses malaises dans le déséquilibre fonctionnel de l’art baroque47.

48Il faudrait s’arrêter longuement sur le sens, à mon avis fort complexe, de cette affirmation linguistique lors des entrées et pour les entrées, qui trouve d’abord son sens dans le cadre de ce rituel politique spécifique.

49Mais, en dehors, des entrées, il existe bien d’autres formes d’affirmation du prix et de la beauté de la langue du pays et de l’injuste mépris dans lequel elle est confinée. Lafont n’hésite pas alors à parler de « nationalisme linguistique » qui, dit-il,

• 50  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 24

[...] se ramène à cette proposition évidente pour tous que tel lieu qui a tel langage a le droit de le conserver et de le cultiver,– évidence d’autant plus forte que l’habitude médiévale de nommer une terre par sa langue n’est pas abolie au xvi^e siècle.50

50Mais si l’on parle de nation au sens médiéval et pré-moderne de groupe humain de même origine et de même langue, c’est-à-dire en dotant le terme d’une signification largement dénuée de la portée politique qu’on lui reconnaît aujourd’hui, il est bien difficile de parler de « nationalisme ». Lafont est pour le moins équivoque dans son expression, et cette équivoque a une forte connotation idéologique, que Castan, comme on le verra, ne lui pardonnera pas, d’autant plus que l’auteur de l’Anthologie donne à la culture baroque occitane une forte dimension contestataire, sinon rebelle. Il écrivait dans son essai publié en 1970, Renaissance du Sud :

• 51  Renaissance du Sud, op. cit., p. 285. « De 1610 à sa mort en 1649 et bien au-delà de cette mort, G (...)

La littérature d’oc est bien une réaction à l’acculturation française en Occitanie. Elle est historiquement un phénomène de marginalité contestataire, ce qui ne veut pas dire qu’elle soit négligeable.51

51De même, dans son anthologie, utilise-t-il de manière répétée, l’expression de « contre-texte ». Il dit d’abord que l’

• 52 Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p.23.

[...] on peut parler de contre-texte parce qu’il retourne contre le français lui-même les arguments patriotiques de la Pléiade. Sans le du Bellay de la Deffence et Illustration, il n’y aurait peut-être pas eu de défense et d’illustration de l’occitan, en tout cas pas dans les termes que nous connaissons.52

• 59  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 33.

La culture occitane est une culture malheureuse. C’est une culture dominée sur son propre territoire. Dans son espace, l’affrontement est triangulaire. A la dominance de la culture idéale, de la culture humaniste, s’ajoute la domination concrète de la nouvelle culture française. Pour conquérir les niveaux de l’esthétisme à l’antique, l’expression d’oc doit traverser, briser l’expression française occupante. Le dialogue conçu par du Bartas est bien une polémique entre trois Muses, où l’affrontement est brutal entre la Gasconne et la Française spécialement.59

57Ainsi Lafont interprète-t-il la poésie carnavalesque occitane, qui représente une part importante de la production (un chapitre de l’anthologie lui est dédié), comme, dit-il, une « agression carnavalesque contre la culture dominante ». Le carnaval est l’

• 61 Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 35 et 36.

[...] occasion […] pour la langue dominée de se venger, pour un temps, de la langue dominante. Le texte de Carnaval ne peut guère être un texte en français. C’est un texte « patois ». De là, la vocation carnavalesque de la littérature d’oc qui enveloppe les œuvres de Brueys et de Zerbin en Provence, de Despuech à Montpellier, de Godolin à Toulouse […] Mais comme la voix populaire ne peut s’exprimer qu’en se fuyant elle-même (Gaillard nous apprend cela), que le témoignage sur le peuple est toujours porté par l’écrivain qui n’est plus du peuple, le texte carnavalesque occitan est le fait de bourgeois qui rituellement « s’encanaillent », vont chercher l’amusement gras, l’obscénité critique dans la plaisanterie des carrefours, écrivent par et pour un public de tréteaux (dans l’auditoire alors l’homme de culture officielle se mêle au bas peuple).61

58L’analyse sociale des publics est un peu succincte. La connaissance d’ailleurs de ces publics des écrits et du théâtre occitans reste aujourd’hui largement lacunaire, mais Lafont a le mérite d’intégrer ce paramètre décisif à son interprétation.

59Au carnavalesque, Lafont associe le burlesque. Il l’en distingue aussi nettement, car le burlesque est d’un registre nécessairement plus élevé, qui implique une connaissance des textes classiques parodiés. Après avoir rappelé que le Virgilo deguisat de Jean de Valès paraît la même année et, semble-t-il, avant Le Virgile travesti de Scarron (1648), il affirme que

• 62  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 36.

[...] du fait de la triangulation culturelle, le burlesque occitan est plus vaste que le burlesque français : il s’attache non seulement à tourner en dérision Virgile et Homère, mais la préciosité française62.

60Cette différenciation est, selon nous, d’une très grande fragilité, parce qu’évidemment on peut tout aussi bien ridiculiser la préciosité et le pétrarquisme en français, et Scarron ne s’en prive pas. Qui plus est, Lafont souligne aussi l’existence d’une veine importante de poésie néopétraquiste, à laquelle il consacre un chapitre : « Éros ou la métamorphose ».

Il conclut enfin son introduction en rappelant le jeu d’opposition selon lui constitutif du baroque et en revenant à sa définition minimale comme instabilité et irrégularité :

• 63  Allusion évidemment à l’épopée de Guillaume Ader, voir infra.
• 64  Anthologie des Baroques Occitans, op. cit., p. 37

Au masque héroïque du « gentilhomme gascon »63 correspond ainsi le masque carnavalesque dans la production occitane elle-même ; à la conquête des pouvoirs supérieurs du langage par l’emphase des grands poèmes publics de Godolin, par le raffinement stylistique des sonnets pétrarquisants, correspond le texte burlesque. La poésie d’Oc est toujours à la recherche d’un au-delà ou d’un en-deçà de la régularité culturelle. C’est ainsi, nous semble-t-il, qu’elle se définit le mieux comme poésie baroque. Elle reproduit l’instabilité du baroquisme européen en la renforçant de l’instabilité d’une culture condamnée et renaissante, d’un malaise qui se compense d’excès ornemental ou de verve truculente.64

Félix Castan : « culturalisme » et « anti-régionalisme »

63Dans l’articlequ’il donne pour le premier numéro de sa revue montalbanaise, parue en 1965, Castan écrit par exemple :

• 67  « Une épopée baroque de 1610… », art. cité, p. 132. « Ce qui apparaît de stabilité, de régularité (...)

II est difficile pour les poètes occitans, dont les six générations se succèdent de 1560 à 1660 environ, de parler de « pré-classicisme », comme on a parfois cru devoir le faire pour les poètes français du même temps. La raison en est simple (si du moins l’on accorde l’unité du destin et l’autonomie au génie occitan), c’est qu’il n’a pas existé, après cette période, de classicisme occitan, pas plus qu’il n’y avait eu d’humanisme occitan avant elle. Dès leurs premiers pas, les poètes occitans (et d’abord Garros) prirent, en vérité, le contre-pied de l’humanisme de la Pléiade.67

C’est en cela que la catégorie de baroque semble la mieux indiquée. Nous ne nous arrêterons donc pas sur ces points communs, mais nous insisterons seulement sur les divergences entre Lafont et Castan.

64La première, que l’on pourrait saisir dans la citation que nous venons de faire, est la rupture avec l’humanisme de la Renaissance affirmée par Castan, alors que, pour Lafont, le baroque occitan s’approprie la tradition humaniste, italienne et française, mais alors, comme on l’a vu, pour élaborer un « contre-texte ». Cela réduit considérablement la divergence sur ce point, où plutôt permet de mieux la situer, car c’est la notion de « contre-texte » que récuse Castan, au profit de celle, beaucoup moins conflictuelle, de « contre-champ » (voir infra).

65Rendre compte de la position exacte de Castan n’est pas chose simple, car ses textes sont souvent elliptiques et quelque peu sibyllins et témoignent en outre d’une évolution considérable, à travers l’attention apportée dans les années 70 aux auteurs dénonçant les abus dans l’usage de la notion (Pierre Charpentrat, Jean Rousset lui-même...). Quoiqu’il en soit, le conflit avec Lafont et avec ses élèves, au sujet du baroque occitan, repose d’abord sur la question nationale et révèle une dissension idéologique fondamentale que j’ai brièvement évoquée au début, mais qui ne me semble pas dénuée d’intérêt historiographique.

66à propos du baroque occitan, le plus simple, dit-il dans son article de 1969,

• 68  F.-M. Castan, « Essai de définition d’un contre-champ littéraire. La « voix » occitane baroque », (...)

[...] serait de proclamer la présence d’un champ national, analogue aux autres champs littéraires nationaux : on n’y a pas manqué. Le drame est que tout alors semble sans motivation, vide et mineur – et l’on se demanderait s’il vaut la peine de s’y attarder !68

• 72  « Essai de définition d’un contre-champ littéraire… », art. cit., p. 101.

Traiter, dit Castan, la littérature occitane en littérature nationale meurtrie, réduite, aliénée ou non, n’aboutit en fait à rien d’autre qu’à lui appliquer les critères et coordonnées de la littérature française, à tomber dans l’abîme qu’on voulait fuir, et à oblitérer son originalité, à lui dénier la qualité de tradition identifiable et active.72

• 74  Lafont parle en fait lui aussi de participation à la « construction nationale » : « Nous n’envisag (...)
• 75  « Essai de définition d’un contre-champ littéraire… », art. cit., p. 107

L’expression occitane repose sur une adhésion délibérée, plus active, un don, et plus encore une participation à la construction nationale74, un acte d’imagination, de production du concept national, lequel n’apparaît jamais comme un concept importé en pays méridional. L’intégration ne laisse dans la conscience d’aucun écrivain aucun résidu d’altérité.75

70Ce sont des mots très forts et très aventurés, car il est bien difficile d’interpréter les louanges hyperboliques des monarques de France, en gascon (surtout si l’on tient compte du fait que ces monarques sont aussi et d’abord de Navarre, ou fils de navarrais), comme l’expression d’une adhésion oblative, sans retenue, ni altérité au « projet national » alors que, par ailleurs, les mêmes auteurs sont associés à une aristocratie locale, de robe et d’épée, qui ne cesse de défendre ses privilèges et les intérêts communaux menacés.

71Cela est même étrange, parce que Castan est le premier à évoquer ces luttes répétées, vouées à une défaite historique, en vue de sauvegarder les libertés locales (voir infra). Mais il veut montrer, à toute force, que la culture occitane a contribué activement à ce qu’il appelle la construction de l’État moderne français, et qu’elle est évidemment respectable, ici et maintenant, en tant que telle (en ceci sa démarche est à l’opposée de celle de Lafont, mais non moins idéologique).

72Cette thèse interprétative est déjà fortement affirmée dans son article de 1965 sur Guillaume Ader et son épopée qui chante l’identification du jeune « gentilhomme gascon » au roi gascon :

• 76  « Une épopée baroque de 1610… », art. cit., p. 133 et 137.

L’épopée d’Ader est de nature à faire comprendre ce qui s’est passé dans la pensée des Méridionaux. N’étant jamais parvenus à élaborer une conscience nationale sur la base des réalités occitanes, ceux-ci firent leur un sentiment national fondé sur l’unité française : et l’originalité de la littérature occitane tient pour l’essentiel en son optique, émanant non du centre, comme celle de Malherbe ou de Richelieu, mais de la périphérie. […] La vocation d’Ader était d’exprimer la passion d’un destin national, non pas l’unitarisme de droit divin du classicisme français, mais une unité dynamique : au-dessus des particularités provinciales et issue d’elles, ou plutôt issue d’une conscience dont la Gascogne, une fois pour toutes, a assuré le triomphe, d’une conscience d’en bas, l’unité, la vertu épique de l’esprit national, la genèse nationale de l’esprit humain, idée sans doute encore neuve dans le monde, en 1600, au terme d’un siècle de spéculations politiques. N’est-ce pas le vœu de mutation exaltante et l’idéal inlassable qu’on peut attendre d’un art baroque dont les règles changent avec l’instant, qui ignore la fixité […] ?76

73Contrairement à ce que l’on pourrait croire – et il est bien difficile de ne pas le penser –, l’épopée d’Ader n’est pas l’expression d’une idéologie nobiliaire. Ader était médecin et écrivit un traité sur la peste. Comme tous les autres poètes occitans, selon Castan, c’est un « bourgeois » et

• 77  Il paraît quand même fort difficile de soutenir l’absence d’un orgueil gascon dans l’œuvre épique (...)
• 78  « Une épopée baroque de 1610… », art. cit., p. 140

[...] la poésie baroque occitane est en général l’œuvre d’une bourgeoisie avancée, très mêlée à son temps, fréquentant les lettrés d’expression française, participant à la vie artistique et intellectuelle intense des cités méridionales, aux fortes traditions municipales et juridiques : mais une bourgeoisie qui reste au contact du peuple paysan et artisanal, et refuse de s’immobiliser dans des attitudes pontifiantes, comme dans un orgueil occitan77, « nationaliste » avant la lettre... Elle impose partout la marque d’un humour fondamental, une distance à l’égard de soi-même et du reste.78

74Castan prend ici le contrepied de Lafont qui faisait de ce baroque un produit de l’aristocratie. Surtout, il est difficile de ne pas voir dans ses analyses une transposition presque immédiate de ce que l’on a appelé son « culturalisme », défendant un occitanisme réclamant une décentralisation culturelle dégagée de toute lutte politique localiste et régionaliste :

• 79  « Essai de définition d’un contre-champ littéraire… », art. cit., p. 106-107.

La littérature occitane est la voix anonyme de ceux qui ne prétendent à aucune direction dans les affaires de l’État ni de l’esprit, et Garros lui-même élève une protestation solennelle et véhémente contre les pompes, les crimes et les ruses de l’orgueil, puis rentre dans le silence... Contre-champ du champ national, quoique son organisation matérielle, apparente, restât à l’état embryonnaire, ses représentants ne manifestant jamais l’ambition de se donner pour de véritables auteurs, de sortir de l’anarchie, linguistique par exemple. La littérature occitane, baroque dans ses racines, son jaillissement collectif, et non pas seulement dans ses produits, figure par rapport à la littérature française, dont elle est contemporaine lorsqu’elle ressuscite au xvi^e siècle, à la fois un dedans et un dehors. Elle emprunte à cette dernière sa raison d’être, ou mieux, de dire : elle dit ce que celle-ci ne dit pas, ou si peu (dans un autre mode, et obéissant à une autre logique comme un morceau musical séparé), la puissance du quotidien, le multiple qui persiste sous le masque de l’un, la discontinuité, les systèmes de forces aux prises dans chaque mot prononcé et dans chaque acte accompli ; la disponibilité d’esprit contre ce qui fige et ce qui réduit les virtualités de l’instant merveilleusement neuf, agressif et sonore ; mais surtout l’énergie incluse dans les langues humaines, le génie qu’elles recèlent et développent quand elles réagissent les unes sur les autres, leur fonction d’orientation tout au long du processus de production littéraire, leur aptitude à déterminer une aire, un champ créateur autonome ; la langue occitane ne devint pas l’instrument d’une nation qui possédait déjà sa langue, elle s’en voulut la voix éparse, celle qui monte de la base.79

75Malgré la nature « bourgeoise » de cette littérature, ces voix éparses qui montent de la base et que le local n’enlise pas, reflètent étrangement les convictions à la fois communistes et multiculturalistes de Castan.

76Du reste, dans son Manifeste multiculturel (et anti-régionaliste) de 1984, un passage est consacré à ce qu’il appelle l’« impossible nation baroque ». Il évoque en vrac les révoltes du Languedoc de 1632, les mutineries antifiscales sous Louis XIV, l’Ormée de Bordeaux, la résistance municipale de Montauban en 1621, et il commente :

• 80  Manifeste multiculturel (et anti-régionaliste), Montauban, éd. cocagne, 1984, p. 37.

partout surgissaient des mouvements signifiant que le royaume devait respecter les différences et les libertés : on vivait à l’heure baroque, à l’heure de la multiplicité et de la responsabilité divisée. Cette nation-là, telle que la concevaient spontanément nos aïeux, la nation baroque que Richelieu et Louis XIV soumirent à la répression, nous paraît aujourd’hui plus passionnante, plus riche d’enseignement que la nation qui a suivi et s’est construite contre elle.80

77Castan est l’héritier résolu de la nation une et indivisible, politiquement hypercentralisée, construite par l’absolutisme louis quatorzain, mais qui s’est pleinement réalisée avec l’avènement de la République ; il porte pourtant comme la nostalgie de cette « nation baroque », une est plurielle, qu’il appelle de ses vœux, mais alors, étrangement, sur le seul plan culturel. On pourra observer cependant que le communisme à la française, farouchement nationaliste et centraliste, ne pouvait s’accorder que difficilement avec ce rêve de pluralisme baroque. Il faudra d’ailleurs attendre la pénétration des idées multiculturalistes, dont Castan fut l’un des premiers promoteurs, pour que la reconnaissance de la diversité culturelle devienne une revendication fréquente chez les militants et ex-militants du PCF.

78Lafont, quant à lui, considérait à travers le baroque l’impossible avènement, dans l’histoire moderne, d’une nation occitane, dont il avait tiré les enseignements politiques, sans jamais renoncer à une lutte pour l’autonomie culturelle et politique qui se nourrissait, à côté de l’héritage des troubadours, de la grande geste littéraire – mais aussi politique – de l’aristocratie occitane ou occitanisée des xvi^e et xvii^e siècle.

Resumit en occitan

79Volèm descriure aquí lo contèxte de l’aparicion de l’expression « barròc occitan », e far l’analisi de las operacions qu’aqueste sintagme permet, aquò pel biais de l’examen de las entrepresas intellectualas dedicadas al barròc de dos de sos promotors los mai importants: Felix-Marcel Castan e Robert Lafont, figuras majoras e antagonistas de l’occitanisme dempuèi l’aprèp guèrra dusca a lor mòrt (2001 e 2008). Es aital que nos nos arrestam sul triple enjòc de « l’invencion » del barròc occitan : I– balhar una dignitat literària a un ensemble d’escrits qu’èran de per abans redusits a l’estatut de « literatura patèsa » II– fargar un corpus unificat e coerent per un long periòde que cor dempuèi la seconda mitat del sègle xvi dusca a la Revolucion. III– Definir l’especificitat e l’identitat culturala, stilistica e ideologica, e donca l’autonomia del corpus occitan en fàcia de la literatura francesa e de las autras literaturas euròpencas (subretot italiana e espanhòla) del començament de l’epòca moderna. Vòlem mostrar l’unitat prigonda de las entrepresas de Castan e de Lafont a prepaus del barròc, mas tanben lors divergéncias d’analisi e d’enjòcs intellectuals e ideologics.

Paraulas clau en occitan

80barròc, barròc occitan, occitan, Occitania, occitanisme, literature, Robert Lafont, Felix-Marcel Castan, Renaissença, classicisme, trobadors, diglossia, lengua minoritaria