• 1  Sur le caractère essentiel de l’image dans le culte des saints, voir les ouvrages de référence de (...)

1Lire, écrire, mais aussi voir des vies de saints : le travail du légendaire, en matière de représentation hagiographique, s’étaye aussi bien sur une grande variété d’écrits (actes, vies de saints, biographies édifiantes, recueils hagiographiques, sermons…) que sur une multiplicité de supports visuels qui placent le saint, littéralement, devant les yeux du fidèle. Des enluminures et des bois gravés qui scandent les livres d’heures aux fresques des coupoles où apparaissent en gloire les saints dans le ciel, ou des cartes religieuses en usage dans les confréries aux tapisseries somptuaires parant le chœur et la nef des églises, l’image du saint au xvii^e siècle est omniprésente. Rien d’étonnant à cela : l’image, comme l’on sait, est une composante essentielle du culte des saints dans la dévotion catholique, et contre-réformée en particulier1. Mais entre la réaffirmation de la Tradition et la modernisation de l’appareil ecclésiastique, entre la pensée tridentine de l’image et sa réception complexe et modérée en France, entre le tournant historicisant de l’hagiographie et les mouvements d’autonomisation de la peinture et de la littérature au cours des xvi^e et xvii^e siècles, la représentation du saint, malgré l’omniprésence de la figure sacrée, ne va pas de soi.

• 2 Hecht, op. cit., p. 497-498.
• 3  Aristote, Poétique, J. Hardy (trad.), Paris, Gallimard, 1996, ch. 1, p. 97-98.
• 4  Sur l’actualité de cette question dans les querelles littéraires des années 1660-1670, voir la not (...)

2On examinera ici un aspect particulier de cette problématique : le jeu (à la fois mouvement et pratique ludique) qui dans certaines productions hagiographiques imprimées se met en place autour de la reconnaissance du saint. Principe théologique qui conditionne le bon usage de l’image sacrée selon la pensée tridentine2, la reconnaissance constitue également une notion essentielle dans la poétique aristotélicienne3, ainsi que le fondement d’une théorie esthétique selon laquelle le plaisir du lecteur, du spectateur ou de celui qui écoute de la musique augmente s’il connaît l’œuvre, ou s’il reconnaît ses principes de composition4.

• 5  Dans le domaine littéraire, rares sont les études qui abordent le rapport texte/image spécifique d (...)

3Dans les productions hagiographiques traditionnelles, textuelles et/ou visuelles, la mise en œuvre du principe théologique de reconnaissance (identification) du saint est suffisante pour fonder le rapport de dévotion du fidèle à l’image du saint. Or dans les vies de saints littérarisées, a fortiori illustrées, les trois sens de la notion se rencontrent et se heurtent, modifiant au passage les contours de la silhouette sainte, non sans susciter une sourde inquiétude : qu’advient-il de l’image du saint si la figure sacrée n’est plus immédiatement identifiable en tant que telle ? Le saint méconnu bascule-t-il d’un régime de croyance religieuse (qui présuppose existence historique et pouvoirs d’intercession) vers un régime d’adhésion fictionnel (qui assimile l’ontologie de la figure sacrée à celle d’un héros littéraire imaginaire) ? La réflexion prendra appui sur des vies de saints littérarisées, des écrits sur l’art et des gravures d’illustration5.

• 6  En tant que commis de Colbert à la surintendance des Bâtiments, secrétaire de la Petite Académie e (...)
• 7  Charles Perrault, Le Parallèle, op. cit., p. 70 [p. 216-218] ; Charles Perrault, Saint Paulin, op. (...)

4L’imagerie de la sainteté chez Charles Perrault est à ce titre particulièrement intéressante : homme de lettres fortement impliqué dans la politique culturelle et artistique de son temps, mais également, au lendemain de la Révocation de l’Édit de Nantes, dans la tentative de fonder un art chrétien, le regard qu’il porte sur l’image du saint, qu’elle soit visuelle ou textuelle, est celui du dévot, mais aussi du connaisseur6. Le petit « conte » consacré à saint Étienne dans le Parallèle (1688), et plus particulièrement l’élaboration poétique d’une vie de saint Paulin de Nole (1686) posent ainsi des problèmes spécifiquement liés à la reconnaissance de la figure sacrée (dans les trois sens du terme), qui se résolvent à la faveur d’un détournement de la fonction d’intercession du saint. Le saint devient en effet, malgré lui et avant tout, l’intercesseur privilégié d’un art moderne et français7. Mais avant d’approfondir les enjeux de la reconnaissance du saint à la lumière de l’œuvre perraldienne, il convient de préciser deux points : ce que l’on entend par vies de saints littérarisées, ainsi qu’un ensemble de notions situées à la croisée du spirituel, du poétique et de l’esthétique (imitatio, répétition, (dis)similitude).

• 8  Voir les travaux de référence d’Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985, et de C (...)
• 9  Envisagée dans une extension plus large que la perspective immanentiste du structuralisme dont ell (...)
• 10  Sur la promotion du jugement de goût à l’orée de l’avènement des théories esthétiques du xviii^e si (...)

5Dans le domaine des imprimés français du xvii^e siècle, on compte près d’une centaine de textes qui sont autant de tentatives originales d’accommoder la vie de certains saints aux exigences poétiques d’un champ littéraire en voie d’autonomisation8. Si l’on peut considérer que l’hagiographie a toujours été proche du littéraire, la particularité de ces vies-là tient à la conscience, affichée en particulier dans les péritextes, avec laquelle les auteurs soumettent la figure du saint aux règles poétiques des genres littéraires profanes (tragédie, poésie héroïque, roman). On peut citer les deux tragédies chrétiennes de Corneille, Polyeucte (1643) et Théodore (1646), mais aussi le poème de Jean de La Fontaine, La Captivité de saint Malc (1673). Or les œuvres de ces auteurs canoniques dissimulent une foule de productions moins connues mais tout aussi intéressantes dans le projet qu’elles mettent en œuvre : faire de la figure sacrée un personnage littéraire ou, en d’autres termes, transformer la figure cultuelle en « être de papier »9. Les motifs de cette littérarisation sont principalement de deux ordres : il s’agit, soit dans une perspective spirituelle post-tridentine, de recourir aux techniques de représentation profanes pour séduire les moins dévots (c’est le projet camusien), soit, dans une perspective littéraire, d’accroître la légitimité des œuvres modernes par la démonstration de leur capacité à prendre en charge des figures sacrées (essayer par exemple de « sanctifier » le théâtre pour Corneille). Inutile de préciser combien la frontière entre ces deux projets est poreuse. Et combien la visée édifiante affichée de ces textes est mise en péril par le mode de consommation de leurs équivalents profanes, pour lesquels le plaisir et le goût des destinataires deviennent des critères d’évaluation de plus en plus importants au fil du siècle10.

• 11  Le chapitre 9 de ma thèse, op. cit., est consacrée à cette question.
• 12  Anne-Elisabeth Spica, « Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en image (...)
• 13  Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 317.

6Or, du point de vue de la forme se dégage de ces œuvres, tous genres confondus, une « poétique du miroitement »11, c’est-à-dire un geste d’écriture qui tire parti, sur un plan poétique et esthétique, d’une composante spirituelle inhérente à l’hagiographie : l’imitatio. Les saints sont pris, on le sait, dans un processus d’imitation, dont le modèle premier est le Christ, et qu’ils portent à un point d’aboutissement infiniment supérieur à celui de l’homme ordinaire. Le saint doit avant toute chose être reconnaissable comme imitateur du Christ. La dimension dynamique de ce processus est fondamentale : « l’homme dans sa finitude doit se faire image de Dieu dans son infinitude, pour devenir – devenir toujours à l’horizon – similitude »12. Sur le plan de l’écriture de la vie de saint, la notion spirituelle de l’imitatio, articulée à la poétique générale de la réécriture qui caractérise la littérature d’Ancien Régime, augmente l’impression de répétition entre les textes : les saints s’imitent les uns les autres et tous imitent le Christ. Fondement de la tradition, mais aussi facteur d’uniformité qui a pu faire dire à Michel de Certeau que l’hagiographie était un véritable « tombeau tautologique »13, la répétition des parcours de sainteté typiques (le martyr, le pénitent, le docteur de l’Église, etc.) assure néanmoins la reconnaissance du saint comme figure sacrée et imitateur privilégié des vertus christiques.

• 14  On connaît la célèbre distinction établie par Corneille entre sujets bibliques et hagiographiques  (...)
• 15  Jean-Pierre Camus, Agathonphile, ou les Martyrs siciliens Agathon, Philargyrippe, Tryphine et leur (...)

7Si ces textes reposent sur les notions spirituelle et poétique d’imitatio et de répétition, en même temps ils travaillent inlassablement l’espace entre le modèle et la copie. S’autorisant des conventions poétiques des genres littéraires investis, ils multiplient les écarts entre leurs sources religieuses et leurs adaptations, qui s’ouvrent généreusement aux ornements de la poésie. Car la vie de saint autorise, dans des proportions raisonnables, l’inventio14. L’on songe par exemple à l’extraordinaire amplification de près de huit cent pages que constitue l’histoire dévote de Jean-Pierre Camus, Agathonphile ou les martyrs siciliens, à partir de quelques lignes du Martyrologe romain15, ou à des procédés littéraires ponctuels qui dédoublent, en infléchissant vers la fiction, l’image du saint : songe, vision, portraits ou galeries de tableaux.

• 16  Voir à ce propos le livre de Ralph Dekoninck, Ad imaginem, op. cit. Sur les différents usages dévo (...)
• 17  Jean-Michel Sallmann, « La représentation imagée de la sainteté dans l’Italie méridionale à l'époq (...)

9Jusqu’au Concile de Trente, le saint représenté en gravure, peinture, sculpture ou encore sur une tapisserie, était essentiellement reconnaissable à ses attributs et à sa position hiératique, symbole de sa puissance tutélaire. À partir du décret tridentin sur les images et de la promotion, en particulier jésuite, de l’image en tant que support de méditation16, la représentation de la sainteté connaît des modifications : le saint devient « un individu plus humain »17. À côté de l’image statique d’une sainteté caractérisée par la surnature se développe une représentation plus anthropomorphique, qui met en valeur la qualité d’intercesseur de la figure sacrée. Différents codes iconiques permettent de signifier cette qualité ; un crucifix par exemple remplace en les condensant les représentations spectaculaires du merveilleux chrétien. Le xvii^e siècle privilégie par ailleurs le portrait en buste au détriment du portrait en pied, et adopte les conventions de représentation du portrait historique.

• 18  Sylvie Barnay, Les Saints. Des êtres de chair et de ciel, Paris, Gallimard, 2004, p. 120.
• 19  Delphine Denis, et Anne-Élisabeth Spica, « De l’inquiétude des signes », Littératures classiques. (...)
• 20  Notamment dans l’historiographie peinte de Louis XIV. Voir à ce propos Chantal Grell et Christian (...)

10L’économie des attributs du saint, dans cette perspective, mérite une attention particulière. Signes permettant la reconnaissance immédiate de la figure sacrée, les attributs autorisent la circulation symbolique du sens entre le monde et le ciel ; les clefs de saint Pierre, les stigmates de saint François ou la tour de sainte Barbe, sont autant de signes qui rappellent le statut privilégié du saint, médiateur entre Dieu et les hommes18. Mais à l’âge de « l’inquiétude des signes »19, le système des attributs peut apparaître comme un code obsolète et artificiel qui ne suffit plus à assurer la sacralité du saint en image, encore moins le plaisir du spectateur. Parallèlement au désenchantement des langages symboliques de la Renaissance, l’iconographie moderne de la sainteté se conforme à la peinture d’histoire dans l’abandon progressif de la voie allégorique20.

• 21  Emmanuelle Hénin a mis en évidence l’inversion des valeurs profanes et religieuses dans les discou (...)
• 22  Aux côtés de l’histoire, de la mythologie, « l’iconologie (ou science des attributs symboliques) » (...)
• 23  Sur le rôle de Perrault dans la réorganisation des conférences de l’Académie, voir Jacqueline Lich (...)

11Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture sont en ce sens révélatrices du traitement séculier auquel l’image du saint est désormais soumise. Le statut cultuel de l’image du saint ne lui assure en effet aucune prérogative particulière dans les commentaires des académiciens21. L’étude des attributs ne disparaît pas, mais elle n’occupe aucun statut privilégié22.Les tableaux sacrés sont essentiellement critiqués à l’aune de principes esthétiques (le dessin, l’expression, l’action, l’anatomie, les couleurs, les lumières, etc.). Le respect de la « belle Nature » et de l’anatomie du corps humain deviennent ainsi des critères d’évaluation essentiels, qui donnent cependant à voir au regard des connaisseurs l’image de l’homme avant celle de la figure sacrée. À compter de la conférence de Charles Le Brun consacrée le 7 mai 1667 au Saint Michel terrassant le dragon de Raphaël, les tableaux représentant des saints sont régulièrement commentés. Charles Perrault, chargé par Colbert de la réorganisation des conférences à cette date, saura certainement s’en souvenir23.

• 25  Bien que datée de la première moitié du xix^e siècle, cette image d’Epinal (ill. 3) est proche de l (...)

13Les critères de reconnaissance de l’image traditionnelle du saint sont explicités : position hiératique (« planté bien droit sur ses deux genoux »), costume particulier (« une Dalmatique rouge cramoisi, bordée tout alentour d’un filet d’or »), attribut du martyr (« une grande palme d’un beau verd Emeraude »25).

• 26  Voir à ce propos Madeleine PinaultSorensen, Laurent de La Hyre, Paris, Cabinet des dessins du Louv (...)
• 27  « Avec ses dix-sept épisodes, ses changements de rythmes, ses vastes descriptions, cette suite de (...)
• 28  Sorensen, op. cit., pl. 11, 21, 23 à 27.
• 29  Voir aussi Sorensen, op. cit., pl. 21 et 23.

14À quoi ressemble en revanche le saint de la tapisserie, dont on sait seulement qu’elle rend les connaisseurs « assez contens » ? La précision de l’église invite d’abord à chercher une tapisserie réelle. S’agit-il de l’une des tapisseries réalisées à partir des dessins de Laurent de la Hyre dans le cadre de l’importante commande reçue par l’artiste en 1648 pour l’église Saint-Étienne-du-Mont26 ? Le projet est grandiose, comme en témoignent ses dessins préparatoires conservés aujourd’hui au Louvre27, mais son exécution s’avère néanmoins difficile et seules cinq tapisseries seront finalement exécutées. Il s’agit probablement de La Descente du saint-Esprit ; Saint Étienne traîné hors de la ville ; L’Ensevelissement de saint Étienne ; La Conversion de saint Paul et la Vision du prêtre Lucien28, tapisseries aujourd’hui disparues. La tapisserie évoquée par le Chevalier pourrait par conséquent correspondre à celle de Saint Étienne traîné hors de la ville (ill. 1) ou à L’Ensevelissement de saint Étienne (ill. 2)29. À défaut des tapisseries, les dessins de Laurent de La Hyre pourraient nous aider à penser l’image moderne du saint telle que la donne à imaginer Le Parallèle.

• 30  Voir Sorensen, op. cit., pl. 22. Le dessin toutefois n’a pas été mis aux carreaux.
• 31  Charles Perrault, Parallèle, op. cit., p. 216. Lorsqu’il s’agit dans La Peinture de célébrer la te (...)
• 32  Nommé dans les années 1663-1664 premier peintre du roi, directeur de la Manufacture des Gobelins e (...)

15À imaginer seulement, car ce bref échange entre l’Abbé et le Chevalier se présente à l’opposé d’un manifeste théorique qui expliciterait la position de Perrault en matière de représentation moderne du saint. L’identification de l’image à une tapisserie réalisée d’après les dessins de Laurent de La Hyre achoppe du reste sur un détail de la description, la mention dans le Parallèle d’une « piece de tapisserie où le martyre de ce Saint est representé ». La précision du martyre pourrait en effet suggérer qu’un autre dessin de La Hyre, La Lapidation de saint Étienne (ill. 4)30, a également été tissé, ou que le modèle de la description est une autre tapisserie, non issue du cycle conçu par le maître français. Mais plus vraisemblablement encore ce détail invite à penser qu’il pourrait s’agir d’un modèle imaginaire, fait à plaisir. Cette dernière hypothèse s’inscrirait dans la logique de l’exemplum facétieux que cette anecdote constitue dans la réplique du Chevalier : donné à la suite du récit de la « naïveté » d’une femme incapable de reconnaître la subtile répartition des ombres dans un portrait moderne, le récit du regard croisé des bourgeois et des connaisseurs sur l’image de saint Étienne est en effet présenté comme « un conte » que le Chevalier « ne sçauroi[t] [s]’empescher »31 de faire ! Par conséquent, il semble plus vraisemblable que le modèle qui informe le dialogue soit imaginaire, forgé peut-être par contamination de plusieurs images représentant le martyre du saint, dont probablement La Lapidation de saint Étienne peinte pour le Mayde Notre-Dame en 1651 par Charles Le Brun (ill. 5), figure par excellence du peintre dans la France de la seconde moitié du xvii^e siècle, célébré maintes fois par Perrault lui-même32.

• 33  Charles Perrault, Parallèle, op. cit., p. 238.
• 34  Conférences, op. cit., I, 1, p. 249-246.
• 35 Ibid., p. 283-292.
• 36 Ibid., II, 1, p. 43-55.
• 37  Voir les deux versions de La Lapidation de saint Étienne, la version peinte pour le cardinal Sanne (...)

16Si le saint Étienne de la tapisserie perraldienne demeure ainsi une image-fantôme, on peut néanmoins emprunter différentes voies pour préciser sa silhouette de façon à saisir les principes de composition d’une image moderne du saint. On postulera d’abord, en négatif de la figure sacrée du livre d’heures, que la représentation du saint sur la tapisserie est dynamique plutôt que hiératique, dépourvue de surcroît d’attributs vestimentaires et symboliques trop ostentatoires. L’image moderne du saint respectera par ailleurs les conventions auxquelles les peintres produisant encore des « especes d’enluminures » (dont relève le saint Étienne du livre d’heures) dérogent par une « composition simple & sans Art », l’indistinction entre « le proche et le loin », l’attachement excessif « à la belle couleur »33. S’agissant enfin de l’iconographie de saint Étienne en particulier, on peut franchir un pas supplémentaire en convoquant les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, auxquelles Perrault a pu assister pendant la surintendance de Colbert aux Bâtiments, entre 1664 et 1683. En ce sens, il n’est pas anodin de rappeler que la représentation de saint Étienne a fait l’objet de deux conférences de Sébastien Bourdon (5 mai 1668)34 et de Nicolas Loir (4 janvier 1669)35, conférences reprises et commentées en février et mars 168336. Ces conférences qui soumettent l’image du saint à une appréciation presque exclusivement esthétique (composition, dessin, proportions, passions, etc.) portent sur deux tableaux d’Annibal Carrache appartenant au Cabinet du Roi et représentant la lapidation du saint37.

• 38  Ce déplacement était déjà signifié dans La Peinture, op. cit., v. 205 sq, p. 99.
• 39  Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, Tübingen, Gunter (...)
• 40  Dans La Peinture, l’éloge de la tenture de l’Histoire du roi donnait déjà à Perrault l’occasion de (...)

17Envisager le dialogue du Chevalier et de l’Abbé en surimpression des discussions de l’Académie sur la représentation de saint Étienne donne d’abord la mesure du déplacement des modèles esthétiques opéré par Perrault de l’Italie vers la France38. Dans le Parallèle, le support de l’ekphrasis n’est en effet plus le tableau d’un maître italien, mais une tapisserie tissée selon toute vraisemblance d’après le dessin d’un maître français. Que la tapisserie soit réelle (réalisée peut-être d’après Laurent de La Hyre, « peintre habile »39) ou imaginaire (forgée par exemple par contamination du Mayde 1651 peint par Charles Le Brun) devient en effet secondaire. Ce qui importe est le double avantage que le choix d’une tapisserie de Saint-Étienne-du-Mont offre à Perrault : la substitution à un tableau italien d’une image exposée dans une église française lui donne l’occasion de faire l’éloge de l’art français en général ; le fait de choisir comme support du commentaire une tapisserie lui permet par ailleurs d’accomplir l’éloge d’un art en particulier qui fait alors la fierté de la France, la tapisserie ayant été portée alors en un véritable point de perfection par la fondation et le développement de la Manufacture des Gobelins placée sous la direction de Charles Le Brun40.

• 41  « De tout cela, il résulte que c’est une erreur aux peintres d’avoir donné à saint Étienne une dal (...)
• 42  À propos des tapisseries réalisées d’après les dessins de Laurent de La Hyre, Pierre Rosenberg et (...)
• 43  Voir sur ce sujet Claudine Nédelec et Jean Leclerc, Le Burlesque selon les Perrault. Œuvres et cri (...)

18Au-delà de la pointe anti-italienne de Perrault, ce bref échange oppose encore, non sans humour, deux formes de jugement de goût. Si la raillerie de Perrault semble se concentrer, par opposition au bon goût des « Connoisseurs », dans la satire du « menu peuple » et du « bon Bourgeois », incapables de discerner « ce qui est de plus fin & de plus spirituel dans tous les Arts », la nuance amenée par l’abbé défait les hiérarchies sociales traditionnelles : il existe en effet de « pretendus Connoisseurs » dont le goût n’est pas plus assuré que celui du vulgaire. Outre l’emphase des qualificatifs attribués au discours du bourgeois (« bien droit », « grande palme », « beau verd Emeraude »), la disqualification du grossier spectateur se lit dans l’éloge qu’il fait de la « Dalmatique rouge cramoisi » qu’arbore le saint du livre d’heures. Dans son débat de mars 1683, l’Académie venait en effet d’exclure comme une « erreur », pour des raisons historiques, le port d’une dalmatique, a fortiori de couleur, par saint Étienne41. Dans la mesure où le saint est encore doté d’une dalmatique sur les dessins de Laurent de La Hyre, au contraire de celui de La Lapidation de saint Étienne peinte par Le Brun, il semble que la tapisserie du parallèle ait bien été forgée à plaisir. Enfin, la seule confrontation entre « la petite Image » d’un imprimé populaire, livre d’heure, et une tapisserie, fleuron de l’art français du xvii^e siècle, « avec des personnages sans doute plus grands que nature »42, induit une dissonance, par la superposition des deux images antagonistes du saint, qui n’est pas sans rappeler les procédés de dédoublement burlesque qui sous-tendent l’ensemble de la production littéraire de(s) Perrault43.

• 45  Roger-Armand Weigert, Inventaire du fonds français. Graveurs du xvii^e siècle, Paris, Bibliothèque (...)

20La reconnaissance du saint est assurée par la représentation, non plus de ses attributs traditionnels, mais des « actions importantes » de sa vie. Accompagner de gravures un recueil hagiographique constitue bien un geste esthétique (les estampes doivent être « agréable[s] à la vuë »), mais la valorisation de la beauté sensible sert aussitôt la vocation didactique traditionnelle de l’image religieuse : il s’agit d’« arrêter les yeux » du lecteur pour « occupe[r] la pensée de choses historiques et instructives ». Or ce sont désormais les « actions importantes » de la vie du saint qui portent la charge didactique et mémorielle de l’image sacrée. L’image du saint se libéralise en quelque sorte, partageant la même valorisation humaniste de « l’action », d’origine poétique et rhétorique, qui sous-tend les discours de l’Académie sur l’art ainsi que les différents traités néo-aristotéliciens. Le recueil de l’abbé Giraud, il est vrai, constitue une œuvre située à la charnière des institutions religieuse et artistique : illustré par Sébastien Leclerc, illustre graveur, membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture, le recueil est publié par Girard Audran, lui-même graveur du roi et conseiller depuis 1683 dans cette même Académie45.

• 46  Conférences, op. cit., I, 1, p. 285.

21Les conférences académiques consacrées aux deux Saint Étienne d’Annibal Carrache accordent ainsi logiquement de l’importance aux actions du saint46. Associée aux vertus du saint, la représentation de ses actions peut être mise, en théorie du moins, au service de l’édification :

• 47  On peut évoquer d’après Olivier Christin l’évolution similaire des livrets expliquant les tableaux (...)

À ce point du discours, commentaire esthétique et discours d’édification se rejoignent. Or, cette concentration sur l’action invite avant tout le peintre (et le graveur) à soigner l’expression des passions. Le commentaire de l’action débouche en effet dans le discours de Nicolas Loir sur une réflexion détaillant, non seulement l’expression spirituelle du saint, propre à susciter la dévotion, mais également les passions mortifères de ses persécuteurs (« colère », « cruauté », « rage »). Les réflexions spirituelles ne constituent de fait pas la visée principale de ce discours : le commentaire passe rapidement à des considérations techniques relatives aux couleurs et à l’équilibre des ombres et des lumières pour s’achever sur la célébration d’un « artifice » admirable du peintre dans le rendu d’une muraille. La conclusion « j’ai trouvé tant de beautés dans ce tableau » confirme l’appartenance du tableau au domaine de l’esthétique plutôt qu’à celui de la spiritualité47.

• 48  Fils d’une riche famille d’Aquitaine, Paulin (353-431) est disciple du poète Ausone avant de se co (...)
• 49  Fabrice Preyat, Le Petit Concile de Bossuet et la christianisation des mœurs et des pratiques litt (...)
• 50  Perrault, Les Hommes illustres, op. cit., p. 239. Sur Sébastien Leclerc, voir Maxime PrÉaud, Inven (...)

23Publié en 1686 avec une longue dédicace à Bossuet, une épître chrétienne et une ode aux nouveaux convertis, le poème de Perrault consacré à saint Paulin, évêque de Nole au v^e siècle48, répond à l’évidence à des visées stratégiques particulières. « Manifeste » selon Fabrice Preyat de la littérature chrétienne dans le contexte de la Révocation de l’Édit de Nantes, Saint-Paulin sert également le retour en grâce de Perrault via le Petit Concile réuni autour de Bossuet49. Le choix d’une vie de saint comme sujet d’une œuvre littéraire est habile en 1686, et la figure de saint Paulin de Nole, commis à l’entretien des jardins d’un prince éclairé, avait de quoi séduire Perrault par le miroir idéalisant que sa vie tendaient aux activités passées de l’ancien commis de Colbert. La tentation de tirer parti de la vie du saint patron des jardiniers pour célébrer les arts semble par ailleurs si forte que la connaissance des arts devient fondatrice de l’identité même du saint, dans le poème de Perrault, ainsi que sur les illustrations réalisées par « l’excellent Monsieur [Sébastien] Leclerc »50, qui rompent avec la tradition iconographique du saint.

• 51  Saint Paulin de Nole dans Jacques Callot, Les Images de tous les saincts et sainctes de l’année, P (...)
• 52  Jean-Baptiste Le Brun des Marettes, La Vie de Saint Paulin de Nole, Paris, Couterot et Guérin, 168 (...)

24Originaire d’une noble famille de Bordeaux, Paulin est réputé pour son désintéressement des biens terrestres et son amour des pauvres. Sa charité exemplaire s’exprime dans plusieurs épisodes de sa vie : la distribution de ses richesses au moment d’embrasser une existence monachique ou le don qu’il fait de sa personne à Nole pour racheter aux Vandales le fils captif d’une veuve. Ces épisodes sont ceux que privilégie l’iconographie traditionnelle du saint, par exemple le médaillon représentant saint Paulin de Nole dans le recueil de Jacques Callot51, qui montre au premier plan l’échange de saint Paulin contre l’enfant, et au second plan le saint en jardinier. Dans un registre moins traditionnel, le frontispice de la Vie de saint Paulin écrite par Le Brun des Marettes (1686) présente le portrait du saint en buste, proche des conventions du portrait historique52.

• 53  Charles Perrault, Saint Paulin, op. cit., p. 46.

25Au moment de publier son poème, Perrault peut donc asseoir la vie et l’image du saint sur une riche tradition hagiographique et iconographique. Or ce n’est pas seulement en tant que saint exemplaire et porte-voix d’une littérature chrétienne rénovée que saint Paulin de Nole s’offre à la plume de Perrault : il devient également un intercesseur des valeurs que Perrault assigne à l’art moderne en général. L’épisode de la reconnaissance (anagnorisis) du saint par le prince des Vandales est à ce titre révélateur, de même que la facture des vignettes de Sébastien Leclerc placées à l’orée de chaque chant. Apogée du quatrième chant, la reconnaissance de saint Paulin intervient au terme de la visite d’une galerie, lorsque le prince, auprès duquel il exerçait incognito la fonction de jardinier, l’invite à donner son jugement sur les merveilles de l’art que recèle le palais : « Avec tant de bon sens, Paulin luy répondit, / Parla si bien des arts dans le peu qu’il en dit, / Que le Prince, appuyé des soupçons de Gontaire, / Ne le regarda plus comme un homme du vulgaire »53. À ce moment, les yeux du prince se décillent et il reconnaît Paulin pour ce qu’il est : un homme d’une vertu exemplaire, auquel il s’empresse de redonner la liberté.

• 54  À propos de la préférence manifestée par Perrault pour les copies des statues de l’Antiquité sur l (...)
• 55  Idem.
• 56  Perrault, Saint Paulin, op. cit., p. 44.
• 57  Ibid., p. 45.
• 58  Ibid., p. 46.

26Mais quelle était précisément le contenu du discours artistique tenu par le saint et qui a permis sa reconnaissance ? Comme dans le Parallèle, le développement esthétique à proprement parler tombe sous le coup d’une ellipse, et on ne peut que l’inférer, obliquement, à partir des éléments de description dont le poème héroïque, comme il se doit, est généreux. Le faste de la description constitue en ce sens une règle du poème épique qui permet à Perrault d’infléchir la vie de saint vers le manifeste esthétique. Saint Paulin est ainsi conduit à travers deux corps de bâtiments, l’un « gothique » et l’autre « imité de l’antique » qui offrent au narrateur l’occasion de condamner la démesure et l’irrégularité médiévales, et de louer, avec retenue toutefois, l’imitation de l’Antiquité dans l’édifice classicisant « où règne le bon sens avec moins d’artifice »54. À l’intérieur du second bâtiment, c’est une galerie de sculptures et de peintures qui attend le saint homme. Les sculptures sont données comme des originaux antiques, « moquées » par le tyran (Gontaire), mais sauvées par le prince (Trasimond). Que la critique négative et positive des statues antiques soient réparties entre les figures du tyran et celles du prince éclairé permet à Perrault d’instiller dans la description une charge contre l’héritage antique sans heurter toutefois la politique culturelle officielle de Louis XIV en la matière, qui promeut à la fois les originaux antiques et leurs copies françaises55. La gradation burlesque de la description faussement élogieuse des statues ne laisse cependant aucun doute sur la critique de Perrault à l’égard des monuments antiques : d’une Atalante ovidienne attribuée à Polyclète on passe à un Adonis aux « aimables appas », puis un Narcisse que le « fol amour » rend « triste, réveur et blesme », et enfin un Bacchus qui « tient encore embrassé / L’outre dont la liqueur l’a terrassé »… Des figures qui sont autant de contre-modèles opposés en crescendo au héros hagiographique du poème ! Deux peintures enfin ont pour fonction d’exalter les vertus dont des chrétiens exemplaires ont su se distinguer sur le sol italien. C’est d’abord Trasimond, représenté en héros généreux arrêtant l’incendie de Rome. Au passage, Perrault profite d’insuffler dans le creux de la narration la fiction d’une Rome anéantie : « Sans les soins diligens que le Prince sçût prendre, / Le chef de l’Univers ne seroit plus que cendre, / Et du triste débris de tant de monumens, / A peine resteroient les plus creux fondemens »56. Ensuite, c’est saint Paulin lui-même qui est représenté sur ce qui se donne pour une peinture d’histoire, où l’on découvre un personnage se portant au secours des habitants de Nole, en « heros saintement valeureux, / Intrepide, agissant, bon, tendre, genereux, / De solide vertu, de science profonde »57. Le prince rejoint saint Paulin à ce moment précis pour lui demander un jugement de goût : « cet amas curieux, / Luy dit-il, a-t-il rien qui contente tes yeux / Toy, qui né d’un climat, où tout est grand & rare, / Te trouves renfermé dans un pays barbare »58. C’est donc bien l’avis d’un connaisseur qu’il demande à Paulin, et d’un connaisseur français de surcroît !

• 59  Le même qui pourvoit presque au même moment la vie de saint Paulin dans le recueil de l’abbé Girau (...)
• 60  Dans l’épître dédicatoire, Perrault espère que son poème chrétien suscitera d’autres vocations sim (...)

27Qu’en est-il enfin de la reconnaissance du saint sur les gravures d’illustration du poème, réalisées par Sébastien Leclerc59 ? L’image du saint à travers les vignettes confirme l’infléchissement esthétique donné par Perrault à la légende, avec de légères nuances toutefois. On se limitera ici au commentaire de la gravure du chant quatre qui représente Paulin en compagnie d’Euric visitant le palais. Premier constat : rien, sur l’image, ne permet d’identifier saint Paulin, d’autant qu’il s’agit d’un épisode fictif certainement redevable à la licence poétique de l’auteur. En revanche, les pointes contre l’art antique et italien du poème sont atténuées : des statues, le graveur s’est contenté de restituer les premières figures plus positives, l’Atalante légère, ainsi que le buste du mourant Adonis qui dédouble en un suggestif memento mori la figure de Paulin ; des peintures, Sébastien Leclerc conserve l’action héroïque de Trasimond sauvant Rome de l’incendie. Enfin, le portrait du saint, bien que non identifiable, est effectué en petit avec une grande finesse, certainement conforme au goût des meilleurs connaisseurs. Sans remettre nullement en cause la foi de Perrault, ni même la dimension édifiante générale de son poème, force est d’admettre que l’image de saint Paulin, dans le texte et son illustration, s’adresse avant tout aux connaisseurs et aux « Maîtres de l’Art »60.

• 61  Si l’anecdote de la petite querelle suscitée par la tapisserie de Saint-Étienne-du-Mont est qualif (...)
• 62  Voir supra, note 9.

28La constellation d’images relatives au saint, dans l’œuvre de Charles Perrault, est riche d’enseignement sur les rapports particuliers du texte et de l’image en matière d’hagiographie au xvii^e siècle. La pluralité des supports et des formes mobilisés dans la représentation du saint (tapisserie, tableau, gravure, livre d’heures, poésie héroïque mais aussi « conte fait à plaisir »61) dit l’importance de la relation scripto-visuelle dans la représentation des vies de saints, en même temps que les difficultés à saisir avec précision des liens qui varient notamment selon les lieux de culte et les formes de dévotion publiques et privées. L’imagerie perraldienne de la sainteté souligne néanmoins l’intérêt d’envisager aussi le saint, figure cultuelle essentielle au xvii^e siècle, comme un « être de papier »62, voire comme un personnage de fiction dont l’ontologie excède les supports multiformes de sa représentation. La volonté d’adapter la vie de saint aux conventions poétiques et rhétoriques qui sous-tendent les discours sur les arts au xvii^e siècle aboutit en effet paradoxalement à rendre la figure du saint certes plus belle, mais potentiellement méconnaissable. Dès lors, les jeux induits autour de la reconnaissance de la figure sacrée confirment le vacillement, entre religion et fiction, dévotion, poétique et esthétique, des régimes de croyance qui informent les différents regards susceptibles d’être portés sur l’image d’un même saint à l’orée des Lumières. Le regard idéal, selon Perrault, devient ainsi celui du connaisseur, mais d’un connaisseur dévot. Seul ce dernier connaîtra devant l’image moderne du saint un plaisir complet : plaisir spirituel de la (re)connaissance de la figure sacrée ; plaisir poétique d’une anagnorisis réussie ; plaisir émotionnel enfin devant la reconnaissance des principes modernes de l’art, dont le saint devient un intercesseur privilégié.