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Voir le passé

Voir le passé ? Re-présentation et mise en scène des passés chez Tristan L’Hermite. Des Amours aux Vers Héroïques

Mémoire de master 2/ 2013-2014. Université Sorbonne Nouvelle Paris III. Master « De la Renaissance aux Lumières » sous la direction de Sophie HOUDARD
Louise Croissant

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Notes de la rédaction

Le groupe de recherche du GRIHL (Sorbonne Nouvelle-Paris 3/ Ehess-CRH) publie dans ces Dossiers le mémoire de Master 2 rédigé et soutenu par Louise Croissant en juin 2014 sous ma direction. Arrivée à Paris 3 en 2012 de la khâgne Honoré de Balzac avec l’idée de travailler un corpus poétique du premier xviie siècle, Louise Croissant a intégré le Master co-habilité « De la Renaissance aux Lumières » (Paris 3-firl, Paris Sorbonne, école Normale Supérieure) : son premier mémoire (Master 1) consacré au temps dans la poésie de Théophile de Viau était déjà très prometteur, doté d’une rigueur d’analyse singulière et intense. Louise Croissant suivait également le séminaire collectif du GRIHL et c’est en se confrontant aux problématiques que nous y déployions alors qu’elle a proposé ce travail de Master 2 intitulé « Voir le passé ? Re-présentation et mise en scène des passés chez Tristan L’Hermite, Des Amours aux Vers Héroïques ». Lors de la soutenance qui lui avait valu une note très élevée et rarement donnée (19/20), Alain Cantillon et moi-même avions été fort impressionnés par la qualité de son travail et la vivacité avec laquelle elle développait, dans une écriture ferme et précise, ses premières recherches. L’année suivante, Louise a obtenu l’Agrégation de Lettres Modernes, puis fait son stage dans un lycée de la région parisienne sans abandonner l’idée d’une thèse, dont elle a approfondi le sujet afin d’obtenir un contrat d’allocation doctoral. En Juin 2016 le jury de l’ED 120 de Paris 3 lui a attribué une allocation pour le projet qu’elle avait su défendre brillamment à l’oral et dont le titre était « Éthique et poétique de la franchise chez Tristan L’Hermite. De la figuration de soi en poésie (1626-1648) ». Ce sujet qui développait le mémoire de Master 2 devait beaucoup à sa fréquentation du séminaire du GRIHL qui lui avait permis d’approfondir sa méthode de travail pour penser la reconfiguration sociale, historique et anthropologique du champ poétique et la « socialité » du poète. La capacité de Louise à mettre en œuvre son savoir déjà riche en matière de poétique et à en saisir les subtilités dans les métapoétiques du temps, son goût indéfectible pour la création en vers et la singularité de la production de Tristan ouvraient un dossier original, stimulant et d’une grande inventivité critique.
J’ai dirigé Louise Croissant durant ces années en construisant peu à peu avec elle une relation simple et très fructueuse, fondée sur une grande confiance mutuelle et une estime réciproque. À l’automne dernier, Louise a été hospitalisée en urgence pour un lymphome de Burkitt dont j’ai découvert la terrible virulence. Malgré un combat acharné, mais vain, Louise est décédée le 2 mai dernier et c’est une terrible peine pour nous tous.
Sophie Houdard, professeure de littérature du xviie siècle,
Sorbonne Nouvelle-Paris 3, firl-GRIHL.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Napoléon-Maurice Bernardin, Un précurseur de Racine, Tristan L’Hermite, Sieur du Solier (1601-1655) (...)
  • 2 Dans cette thèse, 160 pages sont consacrées à l’œuvre dramatique de Tristan, contre 25 pour la prod (...)
  • 3 Antoine Adam, Histoire de la littérature française au xviie siècle, Volume 1, Del Duca, 1968.
  • 4 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France, Paris, Corti, 1954.
  • 5 René Pintard, Le Libertinage érudit dans la première moitié du xviième siècle, Éditions Slatkine Ge (...)
  • 6 Voir surtout Lectures de Tristan L’Hermite, sous la direction de Mathilde Bombart, Rennes, PUR, 201 (...)

1Si Tristan fut un poète éminemment « visible » en son temps, connaissant un franc succès au théâtre notamment avec sa tragédie La Mariane (1636) qui le pose en rival de Corneille, réputé pour sa poésie dans l’entourage des grands qu’il sert, et entrant finalement à l’Académie française en 1649, il disparaît peu à peu de la scène littéraire après sa mort en 1655, ses écrits survivant seulement dans quelques anthologies et peu de travaux paraissant à son sujet avant la fin du xixe siècle. En effet, l’œuvre tristanienne ressurgit de l’oubli relatif dans lequel elle était plongée avec la grande thèse de Napoléon-Maurice Bernardin : Un précurseur de Racine : Tristan L’Hermite, sieur du Solier (1601-1655), sa famille, sa vie, ses œuvres1 (1895). Comme l’indique le titre de ce travail, c’est d’abord l’auteur dramatique que fait redécouvrir Bernardin2, au travers d’une étude méthodique des pièces de Tristan, et surtout d’une prospection biographique conforme à la tradition universitaire de l’époque. S’ensuit une vague de republications des œuvres tristaniennes au début du xxe siècle, mais c’est dans les années 1950 que la critique s’emploie à poursuivre l’entreprise de redécouverte de cet auteur, avec notamment les travaux d’Antoine Adam3 sur la littérature du premier xviie siècle, de Jean Rousset4 sur la poésie baroque ou encore de René Pintard5 sur le libertinage érudit. Puis viennent dans les années 1970, des études consacrées uniquement à cet auteur, dont la revue les Cahiers de Tristan L’Hermite (1979) est l’exemple le plus éloquent. Toutefois, la poésie de Tristan est toujours un peu reste – malgré les études très riches de Françoise Graziani et d’Alain Génetiot qui s’efforcent de mettre en évidence la singularité de l’écriture poétique tristanienne –, par rapport aux travaux sur son théâtre, et surtout sur son roman Le Page disgracié. Finalement, l’inscription de ce roman au programme de l’agrégation de Lettres cette année signe la « consécration » de son auteur (comme un classique ?) et relance les recherches sur Tristan, mais d’abord sur son œuvre en prose6.

  • 7 Tristan L’Hermite, Œuvres Complètes, Les Amours, Tome II, Poésie (I). Paris, Champion, 2002.
  • 8 Tristan L’Hermite, Œuvres Complètes, Les Vers Héroïques, Tome III, Poésie (II), op. cit.
  • 9 Tristan L’Hermite, Plaintes d’Acante et autres œuvres, Anvers, Aertssens, 1633. L’édition des Amour (...)
  • 10 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Gallimard, 1994.
  • 11 Tristan L’Hermite, Lettres meslées, édition de Catherine Grisé, Paris, Droz, 1972. Toutes les éditi (...)

2Dès lors, nous avons choisi de nous intéresser à la production poétique de Tristan qui nous semblait un peu délaissée par la critique, mais pour l’étudier à la lumière des travaux dédiés à sa production en prose, afin, notamment, de souligner la cohérence de l’Œuvre tristanienne. Ainsi, notre corpus se compose des Amours de Tristan7, parus en 1638 dans leur forme définitive après quatre rééditions, et des Vers Héroïques du Sieur Tristan L’Hermite8, publiés en 1648, et rassemblant des pièces rédigées à des époques différentes. Nous avons choisi de ne pas intégrer à notre corpus le recueil de La Lyre (1641), non seulement pour des questions pratiques relatives à la taille de notre travail, mais aussi parce que ce recueil présente des caractéristiques proches de celles des Vers Héroïques. En conséquence, notre travail repose sur l’étude de ce que l’on peut considérer comme le premier recueil poétique publié de Tristan – Les Amours étant une réédition du tout premier ouvrage tristanien, Les Plaintes d’Acante et autres œuvres9 – et de son dernier ouvrage de poésie que sont les Vers Héroïques, ce qui nous permet d’interroger l’évolution de la production poétique de Tristan, ainsi que la permanence de certains traits définitoires de sa plume et de sa figure d’auteur. Si nous n’intégrons pas directement les principales œuvres en prose de Tristan (Le Page disgracié10 et Les Lettres Meslées11) à notre corpus, nous nous appuyons toutefois à plusieurs reprises sur ces ouvrages, et parfois de manière assez approfondie notamment pour mettre en exergue la cohérence du projet littéraire tristanien. Toutefois, nous n’avons pas inclus le théâtre de Tristan dans notre travail, d’une part, à nouveau, pour des questions d’ampleur du corpus, et d’autre part, parce que le théâtre entretient des rapports particuliers à la temporalité – et donc au passé –, qui répondent à des codes et règles dramaturgiques, et qui donc sont moins évidemment représentatifs d’une volonté auctoriale. Enfin, l’étude conjointe de deux recueils poétiques de Tristan, appartenant a priori à deux genres différents, la lyrique amoureuse et poésie héroïques, nous semblait propice à l’analyse des formes poétiques, des images et des genres, soit qu’ils diffèrent selon la veine convoquée, soit au contraire qu’ils attestent d’une inspiration proprement tristanienne.

  • 12 Ce groupe de recherche entreprend de nourrir et de construire une réflexion sur le littéraire comme (...)

3L’angle d’attaque que nous avons choisi pour mener notre analyse de l’œuvre poétique de Tristan est alors, comme l’indique le titre du présent travail, la question du « voir le passé ? », expression et problématique que nous empruntons au Groupe de Recherches Interdisciplinaires sur l’Histoire du Littéraire (GRIHL)12. Cette question est complexe, dans la mesure où elle se situe dans la zone de contact entre le champ historique et le champ littéraire, mais aussi entre celui de l’écriture et celui de l’image. En effet, nous avons voulu consacrer ce travail à l’étude d’actes de production de passé dans le passé, donc d’actes littéraires de production du passé dans les poésies de Tristan, dans un contexte historique délimité, à savoir la première moitié du xviie siècle, et plus précisément la période qui s’étend des années 1630 à 1640, années durant lesquelles Tristan L’Hermite exerce son activité de plume. Il s’agit alors d’étudier les actes qui, dans la poésie de cet auteur, provoquent une impression de passé à la lecture, et qui s’éprouvent dans le registre du voir. Ainsi nous partons du principe que l’on peut « croire voir le passé » grâce à un effet d’immédiateté ménagé par le texte, rompant la distance temporelle entre le passé présenté/représenté et les présents (celui de l’écriture mais aussi celui de la lecture). On a donc choisi de produire dans cette étude l’analyse d’actes de production de passé sous forme de scènes, tableaux et visions du passé chez Tristan qui ont pour caractéristique de s’appréhender dans le registre de l’image, tout en étant matériellement des écrits.

4Pour ce faire, nous avons décidé d’entendre le verbe « voir » dans son extension la plus large, c’est-à-dire que nous prenons en compte tous types de représentations que nous considérons comme visuelles, depuis la « description vive » d’une scène, en passant par les figures de style – images poétiques s’il en est –, les effets de contextualisation, les procédés de mise en relief générés par une typographie ou une mise en page particulières, la convocation d’univers de référence qui fonctionne sur la reprise de coordonnées types, les phénomènes macrostructurels de réitération, d’altération ou d’évolution perceptibles dans une lecture sérielle, les dispositifs de mise en abyme qui produisent un effet spéculaire vertigineux, jusqu’à l’élaboration d’une figure d’auteur, d’une image de soi. Parallèlement, nous avons choisi de prendre en considération différentes formes de passé : tout d’abord, le passé historique d’une époque, ménagé par des procédés de contextualisation, des effets de succession chronologique, ou encore par des mises en scènes des événements ; ensuite, le passé culturel, en particulier littéraire, à partir duquel se construit la voix singulière du poète ; enfin, le passé d’une vie, perceptible dans la présence de biographèmes dans les poésies de Tristan.

5Enfin, nous nous sommes efforcés de replacer Tristan L’Hermite dans son contexte historique, marqué, du point de vue sociopolitique, par la montée de l’absolutisme, dont les répercussions – que sont le partage de la vie sociale entre sphère publique et sphère privée, le déclin de la puissance nobiliaire, ou encore la mise en place d’un cérémonial de cour tenu par l’étiquette qui entraîne une perversion de la représentation – sont largement exploitées et présentées dans la poésie de Tristan. Du point de vue socio-littéraire, nous avons également pris en compte les coulisses de l’activité et du service de plume ; le mécénat et le clientélisme auxquels la poésie de circonstances est liée, l’institutionnalisation progressive du champ littéraire, consacrée par la création de l’Académie, et les représentations culturelles attachées à la figure du poète. Du point de vue littéraire, nous avons développés des rapprochements avec des poètes contemporains de Tristan, tels que Théophile de Viau, Malherbe ou encore Deimier afin de comprendre la pratique poétique de Tristan à l’aune des théories, ou du moins des discours métapoétiques du temps. Du point de vue que nous appellerons « anthropologique » enfin, nous avons mis à l’épreuve la qualité de « poète libertin » qui est parfois attribué à Tristan L’Hermite, à la fois dans sa pratique poétique, mais aussi éventuellement dans la mise en place d’un dispositif de dissimulation propre au libertinage du temps.

6À la lumière de l’ensemble de ces coordonnées, nous tenterons alors de montrer comment les actes de production de passé chez Tristan L’Hermite prennent la forme de « tenant-lieu » de passé, c’est-à-dire de représentations produites sur le mode du voir qui (re)construisent les passés du poète.

7En premier lieu, nous nous concentrerons sur l’analyse de la production d’un passé historique et public dans les poésies de circonstances de Tristan, en montrant que les différents dispositifs de représentation de l’événement et d’ordonnancement des pièces contribuent à l’élaboration d’une histoire du temps présent, en particulier dans les Vers Héroïques. Cet examen nous conduira à interroger à la fois les discours tenus sous la représentation visuelle, mais aussi les formes poétiques qui président à la construction d’un « voir le passé public ». Dans un second temps, nous étudierons le rapport de Tristan L’Hermite avec l’héritage et la tradition littéraire, de manière à mettre en évidence le fait que l’exhibition de ce passé dans les poésies tristaniennes repose sur un principe d’actualisation, c’est-à-dire de mise en évidence des sources et intertextes qui président à la création poétique, mais aussi de modernisation de ce passé littéraire, de manière à faire valoir, et une manière propre, et un libertinage de création. En dernier lieu, nous nous intéresserons au fait que le passé public donné à voir dans les poésies de circonstances fonctionne comme une toile de fond « historique », sur laquelle est déployée la vie de papier de la figure d’auteur, reconstruction à partir de biographèmes qui parvient à dissimuler définitivement l’individu historique que fut François Tristan L’Hermite.

Voir le passé public : un tableau des années 1630-1640

  • 13 Ana Maria Battista dans Politica e morale nella Francia dell’età moderna, cet ouvrage n’est malheur (...)

8Tristan L’Hermite est un poète de cour, et à ce titre, il est un témoin privilégié des événements qui rythment la sphère publique de son temps puisqu’il assiste, dans le sillage des grands qu’il sert. Son rôle « social » même réside dans l’enregistrement poétique de ces événements, par la production de poésies de circonstances et d’éloges. Dès lors, l’objet de ses poésies encomiastiques est un passé politique et social que nous appellerons « passé public » en nous appuyant sur les travaux d’Ana Maria Battista13 qui nous montrent que la fin du xvie siècle et le début du xviie siècle connaissent une mutation anthropologique considérable, qui aboutit à un phénomène nommé « dissociation du sujet ». On assiste en effet à cette période au partage de la vie de l’individu entre sphère publique et sphère privée. La première est totalement régie par les lois et la bienséance, et caractérisée par une très grande visibilité, tandis que la seconde est laissée a priori à l’entière liberté des particuliers, à condition d’être soustraite aux yeux du public. Or, dans la mesure où Tristan est au service de hauts personnages de son temps, il donne à voir le passé glorieux, politique et mondain, de ses dédicataires en concentrant sa production poétique, comme le veut la logique encomiastique, sur la transcription d’événements publics. C’est pourquoi nous pouvons concevoir qu’une ambition de faire œuvre rétrospective, voire historique, anime le poète dans les Vers Héroïques, puisque ce recueil est composé principalement de poésies de circonstances agencées de manière à produire un effet de chronologie.

  • 14 Voir Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1976.
  • 15 Voir Christian Jouhaud, Les Pouvoirs de la littérature, Paris, Gallimard, 2000.
  • 16 Expression empruntée au GRIHL (Groupe de Recherches Interdisciplinaires sur l’Histoire du Littérair (...)
  • 17 Œuvres complètes (désormais OC), Tome III, Les Vers Héroïques, « Introduction » p. 22. L’idée d’un (...)

9Néanmoins, cette saisie des vicissitudes publiques ne saurait en aucun cas se faire au moyen de ce que Benveniste appelle l’« énonciation historique14 », c’est-à-dire, par l’absence de toutes marques d’énonciation (aucun signal ne renvoyant au sujet d’énonciation, absence de déictiques) et l’emploi exclusif du passé simple, associé à l’imparfait qui donne aux événements l’impression qu’ils se racontent d’eux-mêmes. Au contraire, les poésies de Tristan circulent souvent d’abord sous forme manuscrite et peu de temps après l’événement, et sont donc des actions15, en ce qu’elles ont une valeur performative et qu’elles participent à l’histoire qui est en train de se faire. Dans ce cadre d’écriture, le dispositif énonciatif a une importance capitale puisque le poète entend mettre en valeur non seulement ses protecteurs, leurs actions et leurs opinions politiques, mais aussi toute la palette de ses propres talents littéraires. L’expression « écriture de l’histoire16 » nous a alors semblé la plus appropriée pour qualifier le procédé tristanien, en ce qu’elle désigne une attitude poétique à distance des modes officiels de production de discours historique, et qu’elle n’implique ni une inconditionnelle véracité des faits relatés, ni l’appui du discours sur des documents fiables. Là, inévitablement, l’événement public est passé au crible du littéraire et il est transformer selon les besoins de l’éloge, selon les vues du poète au service de ses protecteurs, et surtout selon l’ambition poétique de Tristan. Nous pouvons lire, à ce sujet, dans l’introduction aux Vers Héroïques des Œuvres Complètes17 que :

Tristan marie constamment le souci de faire perdurer un événement dont il a été le témoin tout en nous assurant de ses talents de poète.

Ainsi la fonction mnémonique de la poésie est-elle clairement exploitée chez ce poète qui revendique sa propre valeur par sa capacité à saisir et à représenter le passé historique.

10Or, l’acte de production de passé se réalise essentiellement sur le mode du voir chez Tristan L’Hermite. Le poète produit à proprement parler une fresque des événements ponctuant les années 1630-1640, notamment avec le recueil des Vers Héroïques. Au moyen de multiples moyens poétiques, il met en scène l’événement, donne une image en action du personnage célébré, et fait littéralement voir le passé de la sphère publique bien plus qu’il ne le raconte ou ne le décrit. De la sorte, la mise en série de visions éparses du passé récent finit par produire un tableau de l’histoire du temps présent, témoignant de la mutation sociopolitique que connait la noblesse des suites de la montée en puissance de l’absolutisme mais aussi de la condition de poète au xviie siècle. Il s’ensuit que le discours métapoétique tristanien revendique cette capacité à « faire voir » et célèbre les pouvoirs de la peinture poétique tout en travaillant à l’exploration des possibles du voir en littérature.

Fresque ou instantanés ? La mise en scène de l’événement

  • 18 Voir Michèle Rosellini, « La composition des Œuvres Poétiques de Théophile de Viau », in Lectures d (...)
  • 19 Dans le recueil des Vers Héroïques, Tristan agrémente certains poèmes d’un commentaire introducteur (...)

11Les pièces des Vers Héroïques sont pour la plupart des poésies de circonstances et dès lors, elles enregistrent une grande part des événements importants de la sphère publique, qu’ils soient politiques ou mondains. Certes, leur publication semble avoir davantage pour but de faire valoir la manière du poète, que de rendre leur matière mémorable, et il ne s’agit donc pas seulement de rappeler une actualité politique récente mais surtout de délivrer témoignage personnel sur une époque18. Cette poésie de circonstances transcrit au départ un passé public immédiat puisqu’elle est rédigée dans le moment qui suit l’événement, et circule d’abord sous forme manuscrite dans les cercles restreints que côtoie Tristan L’Hermite. Ainsi conçus, ces poèmes agissent eux-mêmes dans la sphère publique et font voir les tensions ou les alliances qui animent la Cour et les sphères de pouvoir, ils ont une effectivité politique et sociale au moment de leur rédaction. Cependant, en publiant en 1648 le recueil des Vers Héroïques, Tristan détourne la fonction initiale de ce type de poésie : en les organisant de manière à produire un effet de chronologie dans une lecture sérielle, il construit une véritable fresque historique des années 1630-1640 ; en insérant des commentaires introductifs19 au seuil de certains poèmes, il souligne et met en évidence le contexte qui préside à l’écriture de telles pièces ; enfin, en insistant au cœur même de ses écrits sur l’action de son destinataire, il la consacre comme événement historique, digne de rester en mémoire. La présentation de l’événement est alors orchestrée selon une mise en scène réglée afin de saisir en images l’éclat de la gloire du Grand – puisque la dimension encomiastique première ne saurait disparaître avec la mise en recueil–, dans laquelle la figure auctoriale se fait témoin oculaire et poète voyant.

Un matériau historique privilégié des Vers Héroïques : l’événement public

  • 20 C’est également le cas pour le recueil La Lyre (1641) que nous n’intégrons pas à notre corpus pour (...)
  • 21 Distinction proposée par Henri Lafay, in La Poésie française du premier xviie siècle, (1598-1630), (...)

12Dans la mesure où Tristan publie le recueil des Vers Héroïques20 vingt ans après la composition des premières poésies (le poème « La Maison d’Astrée » est écrit vers 1626) et qu’il agence ses pièces par séries en fonction du mécène qu’il sert (d’abord Gaston d’Orléans, frère du roi Louis XIII, puis la duchesse de Chaulnes, le duc de Guise et finalement le comte de Saint-Aignan), il vise vraisemblablement à produire un effet rétrospectif sur la période qui s’étend depuis la fin des années 1620, jusqu’à la publication du recueil en 1648, soit une période de près de vingt ans. Or, étant donné que la plupart des poèmes des Vers Héroïques sont des vers de commande, la production d’une fresque recensant les événements publics du passé récent paraît être la visée du dernier ouvrage poétique de Tristan. Le titre même du recueil le suggère : en effet, l’inspiration héroïque se caractérise par la glorification de faits récents, et, en tant qu’elle est une branche de la poésie encomiastique, elle serait de moindre envergure que les poèmes épiques qui ambitionnent de peindre dans son intégralité, une histoire nationale ou religieuse21.

  • 22 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer, À son Altesse Royale ».

13Les événements passés célébrés par Tristan sont de deux ordres : l’événement proprement politique, qui comprend à la fois les victoires et conflits militaires, l’apparition sur la scène publique de nouveaux protagonistes influents ou encore le passage à un nouveau règne ; et l’événement mondain, (sous-catégorie du politique au xviie siècle) tel que le mariage d’un Grand, un décès, ou une maladie. Pour la célébration de faits politiques, le poème qui inaugure le genre est le second du recueil22, « La Mer », – une des pièces les plus anciennes de l’ouvrage puisqu’elle a été écrite en 1627 ou 1628 – et évoque les conflits contre les Anglais à la fin des années 1620 : elle se concentre notamment sur l’épisode du siège de La Rochelle, place forte protestante, par les armées royales commandées alors par Gaston D’Orléans, qui a duré de septembre 1627 à octobre 1628. La mise en scène de l’événement est déjà ménagée par le commentaire qui introduit la pièce :

Lorsque Monseigneur frère unique du Roi alla commander les armées de sa Majesté devant La Rochelle, en l’année 1627, les assiégés firent une furieuse sortie, où le Sieur de Maricourt, gentilhomme de Picardie de très bonne condition, de haut mérite, et l’un des meilleurs amis du Sieur Tristan, fut tué […].

  • 23 Nous reviendrons sur la dimension équivoque que peuvent présenter ces commentaires auctoriaux.
  • 24 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer, À son Altesse Royale », v. 10.
  • 25 Ibid., II, v. 205-207.
  • 26 On emprunte cette expression à Odette de Mourgues, in Ô, muse, fuyante proie… Essai sur la poésie d (...)

14Tristan, en présentant son propre écrit, le place dans un cadre historique, à la fois spatial (« devant La Rochelle ») et temporel (« Lorsque Monseigneur…en l’année 1627 »), comme si le processus décontextualisant de la poésie encomiastique faisait obstacle à l’ambition rétrospective que le poète assigne à ses écrits en publiant un recueil. Dès lors, le commentaire a pour vocation de « planter le décor » de l’événement politique, qui n’est pas la mort de Maricourt23 malgré ce qu’indique le commentaire, mais le secours que Gaston apporta à l’île de Ré en septembre 1627, alors qu’elle était assiégée par les Anglais. C’est que la première attaque de Gaston est un désastre, ce qu’emblématise d’ailleurs la mort de Maricourt, or, en tant que poésie d’éloge, « La Mer » ne peut faire voir a priori que le passé glorieux du mécène. Ainsi, la composition du poème s’orchestre en deux mouvements : le premier, que nous étudierons plus loin, est centré sur la figure du poète, et déploie une longue rêverie sur « la majesté de la mer24 » et le deuil du poète ; le second, adressé à Gaston qui est alors le mécène de Tristan, présente l’aide apportée à l’île de Ré par Monsieur. En deux dizains, des vers 201 à 220, Tristan célèbre le ravitaillement réussi de l’île assiégée (« Ce fut ta libéralité // Qui trouva la facilité // D’y faire entrer tant de pinasses25 »). Sous forme manuscrite, circulant dans les cercles courtisans, ce poème avait d’abord pour visée de révéler Gaston d’Orléans sur la scène publique, comme un haut personnage dont le génie militaire est prometteur. En effet, en 1627, le frère du Roi est soigneusement ignoré des témoins de l’époque (alors même qu’il est, et sera jusqu’en 1638, l’héritier du trône), et ce d’autant qu’il connaît une courte disgrâce peu de temps avant l’épisode de La Rochelle. Néanmoins, la mise en série des pièces encomiastiques que réalise le recueil de 1648 modifie la portée de ce texte qui s’insère dès lors dans un ensemble plus vaste, sorte de fresque historique des années 1630-1640, constituée d’une suite de « vignettes26 », chacune consacrée à un événement. Partant, un traitement hybride de l’événement caractérise les Vers Héroïques, qui fait voir un passé encore très présent, mais aussi un futur passé, tel qu’il doit être retenu.

  • 27 OC, Tome III, Vers Héroïques, IV « À son altesse royale, Sur la Prise de Gravelines ».
  • 28 OC, Tome III, Vers Héroïques, V « À son altesse royale, sur ses autres progrès en Flandre, commanda (...)
  • 29 Ibid., XIII « À Monseigneur le Prince, sur la victoire de Rocroi ».
  • 30 Ibid., XIV « À sa dite Altesse, sur le progrès de ses armes en Allemagne ».

15La suite du recueil corrobore cette idée, puisque les mises en scène de hauts faits d’armes récents se succèdent et élaborent à terme un véritable panorama de l’histoire-bataille du temps. Ainsi, la guerre de Trente ans, qui constitue l’arrière-fond des relations diplomatiques européennes d’alors, trouve sa place dans la série d’événements recueillis par Tristan, avec l’évocation, d’une part, de la guerre en Flandres dans les poèmes « Sur la Prise de Gravelines27 » et « Sur ses autres progrès en Flandre, commandant les armées du Roi28» destinés à Gaston d’Orléans ; et d’autre part avec celle des affrontements en Allemagne avec l’ode « Sur la victoire de Rocroi29 » et le sonnet « Sur le progrès de ses armes en Allemagne30 », tous deux adressés au duc d’Enghien. Ainsi, le poème consacré à Gravelines célèbre la prise de la forteresse de Dunkerque le 28 juillet 1644 au terme d’un siège de six semaines, par Monsieur, qui commande l’armée royale en tant que lieutenant général du royaume. À nouveau, un commentaire auctorial introduit ce poème et celui qui le suit (« Sur les autres progrès en Flandre… ») :

Les deux odes qui suivent, et qui sont faites sur les progrès que Son Altesse Royale a faits en Flandre commandant les armes de Sa Majesté […].

  • 31 Ibid., V, « À son altesse royale, sur ses autres progrès en Flandre… », v. 49-50.

16La fonction du commentaire liminaire reste la même, il situe l’exploit militaire dans un cadre spatio-temporel, lequel est encore souligné dans les titres des deux pièces. Or, dans la seconde ode, la mise en contexte de la prise de Gravelines dans les affrontements de la guerre de Trente ans est encore saisissante. Tristan écrit ainsi, dans le douzain qui précède directement l’évocation de la prouesse militaire : « Depuis que l’orgueil de l’Espagne // Le (Gaston) trouve au front de nos guerriers31 », la replaçant donc dans le contexte politico-militaire du temps. La modification de la portée du poème est là encore évidente : en 1644, il avait pour vocation première de redorer le blason de Monsieur aux yeux du Roi en soulignant sa loyauté, alors qu’il avait été accusé (à raison) de trahison au tournant des années 1630 comme le souligne ces vers :

  • 32 Ibid., V, « À son altesse royale, sur ses autres progrès en Flandre… », v. 113-120.

Grand Louis, s’il était possible,
Que dans un état si paisible
Ton âme se pût émouvoir ;
Sans douleur et sans repentance
Tu ne pourrais apercevoir,
Ce que fait au bien de ta France
Ce frère que la médisance
T’avait peint d’un crayon si noir.32

  • 33 OC, Tome III, Vers Héroïques. IV « À son altesse royale, Sur la Prise de Gravelines » et VI « À Mad (...)
  • 34 Ibid., XIII « À Monseigneur le Prince sur la victoire de Rocroi ».
  • 35 Ibid., XIV « À sa dite Altesse, sur le progrès de ses armes en Allemagne ».
  • 36 Ibid., XIII, « À sa dite Altesse, sur le progrès de ses armes en Allemagne » v. 11-12.
  • 37 Ibid., XIX « À son Éminence ».

La « médisance » dont Gaston fait l’objet devait alors pouvoir être transformée par l’image que venait de produire le poète, en action glorieuse. En revanche, en 1648, encadré par deux poèmes33 célébrant Gaston (sur les plans militaire et familial), ces stances s’inscrivent dans un moment du recueil qui retrace une part de l’histoire de cette figure publique, et plus largement dans la saisie poétique de l’histoire contemporaine que réalise Tristan. La tension entre deux temporalités est là encore bien visible, entre celle de l’événement et celle de la mise en série pour une plus grande mise à distance, et pour un effet historique. Sur le même mode, les poèmes adressés au duc d’Enghien, futur grand Condé, célèbrent les victoires militaires de Rocroi en mai 1643 pour l’ode34, et de Fribourg et Mayence en août de la même année dans le sonnet35, alors qu’il commande les troupes royales. Si la visée du sonnet était de mettre en avant le génie militaire du tout jeune duc d’Enghien en 1643 et de lui donner du crédit dans la sphère publique (« L’éclat de votre épée et celui de nos vers, // Pour vous placer bien haut trouveront peu d’obstacles36 »), dans la mise en recueil, il est l’un des poèmes qui participe de la production d’une fresque historique de victoires militaires françaises. Se trouvent traités sur le même mode : l’épisode de la prise de Naples par les Espagnols en 1647, qui s’inscrit lui aussi dans le cadre de la guerre de Trente ans, évoqué dans le cycle consacré au duc de Guise ; ou encore l’élection de Mazarin, nommé par Anne d’Autriche pour assurer la régence en 1643, qui est remémorée dans les stances « À son Éminence »37 écrites deux ans plus tard. Enfin, deux pièces (XVII « À la Gloire du Roi » et XVIII « Sur la proclamation du Roi ») célèbrent le nouveau roi de France, et partant, le passage à un nouveau règne en 1643. L’événement politique est donc véritablement le socle de ces poésies de circonstances et fonde la dimension historique poursuivie par la mise en recueil.

  • 38 Ibid., VI « À Madame ».

17Cependant, le fait traité dans les vers de commande peut également être mondain, et dès lors le tableau historique dressé par Tristan est à la fois héroïque et galant, ce qui contrevient à l’horizon d’attente créé par le titre du recueil, nous y reviendrons. En effet, la société de cour du xviie siècle se caractérise par une grande publicité, et une grande visibilité ; il s’ensuit que des événements aussi divers qu’un décès, un mariage ou une maladie, sont également enregistrés par la plume du poète de circonstances. Ainsi, l’ode « À Madame38 » célèbre la naissance du premier enfant de Gaston d’Orléans et de Marguerite de Lorraine, une fille née le 28 juillet 1645. L’auteur introduit, comme pour les poèmes héroïques, un commentaire liminaire qui précise l’événement célébré :

L’ode qui suit, écrite sur le sujet des premières couches de Madame, témoigne combien les Muses se réjouirent de l’heureuse fécondité de Son Altesse Royale, souhaitant à cette grande et vertueuse princesse une glorieuse postérité.

  • 39 OC, Tome III, Vers Héroïques, VI, v. 13-15.
  • 40 Ibid., LIX « À la fortune, sur la maladie de Mr le Comte de Saint-Aignan » ; LX « À Mr le Comte de (...)
  • 41 Ibid., LXXXIII « Sur le Trépas de Louis le Juste XIIIe du nom ».

18Les premières « couches » de Marguerite de Lorraine et les victoires militaires de Monsieur ont donc droit à une même faveur des Muses selon Tristan, qui place ainsi l’action politico-militaire et le fait politico-mondain sur un même plan, celui de l’événement public et historique. La naissance de l’enfant est insérée au cœur de l’éloge de sa mère : l’annonce de l’événement est traitée sur le mode galant et fonctionne sur la polysémie du substantif « amour » : « Déjà pour le faire connaître, // De vous un amour vient de naître, // Dont Amour doit être jaloux39 ». Si l’imagerie poétique convoquée diffère de celle utilisée dans les poèmes héroïques, la production de l’éloge suit un même procédé, que nous étudierons plus loin. La fresque historique produite par le recueil explore donc tous les types d’événements animant la sphère publique, et sur des registres divers. Tout fait mondain semble dès lors pouvoir être prétexte à poésie, et ainsi une série de pièces40 est consacrée à la déploration de la maladie du comte de Saint-Aignan, de même que tout un pan des Vers Héroïques est constitué de poèmes funèbres – consolations, épitaphes et tombeaux – (cette série est d’ailleurs la seule qui fonctionne du point de vue générique), à commencer par la mort du roi Louis XIII41, le 14 mai 1643.

  • 42 On s’appuie, pour cette analyse, sur les travaux de Marion Brétéché et de Dinah Ribard « La forme m (...)

19La mise en série des événements opérée par ce recueil finit par produire une séquence historique de la vingtaine d’années durant lesquelles le poète a écrit ces poésies de circonstances, et elle n’est pas sans rappeler le fonctionnement d’un autre type d’écrit contemporain : les mercures42. En effet, le début du xviie siècle voit se multiplier les publications mensuelles dont l’objectif est de donner un récit de ce qui est advenu dans le temps court, avec le souci de souligner le caractère d’immédiateté des faits. Attestant un regain d’intérêt pour la production d’une histoire du temps présent, ces écrits sont régis par la volonté des rédacteurs de faire somme (par la compilation ordonnée au terme de chaque année des productions mensuelles), et ont pour vocation affichée de faire une « histoire du temps ». De la même façon, il existe une tension dans les Vers Héroïques tristaniens entre l’actualité, le présent de l’événement immédiatement devenu passé qui présidait à la rédaction des poésies de circonstances et l’histoire, qui n’apparaît qu’avec la mise en recueil, avec la compilation d’événements passés, en 1648. Il y a donc un rapport indéniable à l’historique dans ce recueil qui collecte et articule entre elles des images du passé, images qui ont été souvent au moment de leur composition des images du présent. Les événements publics, politiques et mondains, constituent dans ce cadre le répertoire le plus substantiel du poète, qui, certes, les décline sur des modes différents, mais que la mise en série participe à élever au rang de faits notables des vingt dernières années. Cependant, si du point de vue macrostructurel l’effet produit est celui d’une fresque historique, du point de vue microstructurel la saisie poétique du fait mémorable produit un effet de vision qui met en scène le Grand au sommet de son éclat glorieux.

« Gloire » et « histoire » : immortaliser par l’image

  • 43 Le recueil lui-même se clôt sur l’adjectif « immortelle » dans les vers « Sur la mesure de ton fron (...)
  • 44 Les deux autres occurrences ont le sens de récit, narration.
  • 45 OC, Tome III, Vers Héroïques, XI « À la sérénissime princesse Isabelle, Claire Eugénie, Archiduches (...)
  • 46 Ibid., XXVI « Prosopopée de la Fontaine de * », v. 28-31.

20Le poème d’éloge est traditionnellement couronné par le topos de l’engravement qui veut que le chant poétique sauve de l’oubli et immortalise à jamais ce qui, sans lui, disparaîtrait. Or, il est notable que Tristan L’Hermite, dans son dernier recueil, module insensiblement ce lieu commun et le renouvelle par la substitution de l’idée de postérité à celle d’histoire. En effet, la visée poétique de l’éloge telle qu’elle apparait chez Tristan est bien toujours d’immortaliser43 le dédicataire de la pièce, mais cela ne saurait se faire sans que l’événement et le Grand célébrés ne transitent dans le champ de l’historique. C’est du moins ce que suggèrent d’une part, la contextualisation et la mise en série déjà étudiées des poèmes, et d’autre part la récurrence du substantif « histoire » sous la plume de Tristan. On peut relever douze occurrences du terme dans le recueil des Vers Héroïques dont dix44 au sens de récit des événements du passé : le substantif est toujours mis en valeur, placé à la rime, et surtout il fonctionne en écho huit fois sur dix avec le substantif « gloire » (« Par un chemin fort peu battu, // Cherchait une place en l’histoire // Et s’avançait devers la gloire45 » ; « Leur nom malgré le temps éclate dans l’histoire : // Mais pour dire la vérité // Sans faire de tort à leur mémoire, // Je tiens que leur plus grande gloire46 » ...). Dès lors, il apparaît clairement que le passage de la gloire du Grand à l’immortalité visée par la poésie est dépendant voire synonyme, selon Tristan, de son passage à l’histoire entendu comme « narration des actions et des choses dignes de mémoire » d’après le dictionnaire de l’Académie. Or, dans la poésie tristanienne, l’enregistrement de la gloire d’un grand personnage est réalisé par une capture visuelle de l’action d’éclat qui permet au nom et au(x) fait(s) du destinataire de compter parmi les réalités historiques mémorables. Il y a donc préemption en images d’une histoire future, en train de se faire, de la part de ce poète, mais aussi et surtout, anticipation de la transmission de cette histoire dans la mesure où Tristan condense les faits en une mise en scène de l’événement ayant pour but premier de mettre en valeur le grand personnage célébré.

  • 47 Ibid., XV « À Monseigneur le Maréchal de Schomberg, sur le combat de Leucate ».
  • 48 Ibid., « À Monseigneur le Maréchal de Schomberg, sur le combat de Leucate » XV, v. 13-16.
  • 49 Ibid., XV, v. 61-62 et 65-67.
  • 50 Ibid., XV, v. 109.
  • 51 OC, Tome III, Vers Héroïques. XV, v. 125-126.
  • 52 Ibid., XV, v. 135-139.
  • 53 Ibid., XV, v. 127-129.

21En effet, les poèmes encomiastiques tristaniens se caractérisent la plupart du temps par leur dimension visuelle ; l’événement n’est pas raconté, ni même vraiment décrit – même si quelques éléments descriptifs peuvent apparaître dans les pièces –, il est présenté au lecteur sous la forme d’une scène. Ainsi, dans l’ode consacrée au Maréchal de Schomberg47, Tristan loue la délivrance de Leucate alors aux mains des Espagnols, par ce gouverneur en septembre 1637 et montre, sur le théâtre du champ de bataille, l’action éclatante de Schomberg héroïsé. Le poème s’ouvre sur un discours métapoétique mettant en évidence l’action commémorative du poète (« Tes héroïques aventures // Que les Muses vont mettre au jour, // Donneront aux races futures // De la merveille et de l’amour.48 ») puis, une fois évoqués le lignage et la jeunesse du Maréchal, le poète dresse le décor de la prouesse militaire dans un douzain descriptif (« L’air et l’onde étaient calmes // Et les ennemis sans soupçon (…) Leucate toute désolée // Était prête d’être immolée // À la rage de l’étranger49 ») qui construit l’arrière fond spatio-temporel et contextuel de la scène. Le poète lui-même signale l’animation du spectacle dans ce vers : « Mais, ô vive image d’Achille50 » avant de déployer l’exposition de l’action héroïque elle-même, sur plus de trois douzains. Ceux-ci se caractérisent : par l’emploi du présent (« De tous côtés la charge sonne //Avec toi, tout le monde donne51 »), rompant dès lors avec l’imparfait descriptif des premières strophes ; par l’accumulation de tournures exclamatives qui font littéralement voir la scène (« Que de larges bouches de fonte // Vomissent la flamme et le fer // Que de grenades sont lancées // Que de piques sont hérissées // Pour s’opposer à ton effort52 ») ; par une parataxe omniprésente (« La flamme prend, l’acier reluit, // Les chevaux et l’infanterie, // Font naître un effroyable bruit53 ») et par la puissance évocatrice des hyperboles et des métaphores mythiques :

  • 54 Ibid., XV, v. 145-148.

Ton cheval qui paraît superbe
D’être chargé d’un nouveau Mars,
D’un pied brusque foule sur l’herbe
Mille corps et mille étendards.54

  • 55 Ibid., II, « La Mer », v. 201-202.
  • 56 Ibid., II, v. 225.

Ainsi Tristan produit-il véritablement une vision de l’événement passé dans son éloge, où le chant d’éloge traditionnel n’a finalement plus que le rôle de cadre introducteur et conclusif par rapport à la monstration en images de la gloire du personnage. Ce procédé encomiastique est récurrent dans les Vers Héroïques, et apparaît dès le second mouvement du poème « La Mer ». À nouveau, le lieu du combat est indiqué avant la mise en scène de l’action héroïque (« Cette île qui par tant de jours // Fut étroitement assiégée55 »), puis la succession des déictiques, la structure anaphorique (« Ce fut toi qui…») et l’introduction de métaphores et d’hyperboles (« forêts de mats », « éclat de foudre », « dans la nuit la plus brune », « À ton œil qui les conduisait ») contribuent là encore à faire voir l’opération militaire glorifiée, ultimement qualifiée d’ « admirable événement56 ». Le passé public fait donc l’objet d’une scénographie dans la poésie de Tristan, qui prétend ainsi faire passer dans l’histoire ces événements militaires.

  • 57 OC, Tome III, Vers Héroïques, XI « À la Sérénissime Princesse Isabelle, Claire Eugénie, Archiduches (...)
  • 58 Cette pièce est produite juste après la mort de l’Infante (le 2 décembre 1633) que le poète a côtoy (...)
  • 59 OC, Tome III, Vers Héroïques, XI, v. 133-136.
  • 60 Ibid., XI, v. 157-160.
  • 61 Il va sans dire que l’on ne tient pas pour véritables ces images du passé et que la « littérarisati (...)
  • 62 Ibid., XI, v. 360-364.

22Néanmoins, la représentation de faits passés peut prendre une forme plus narrative dans ce recueil, notamment lorsque l’éloge est centré sur une figure et non plus sur un événement. Il n’en reste pas moins que le « récit lyrique » alors produit fait se succéder une série d’images, illustrant les lieux traditionnels de l’éloge, depuis la naissance du Grand jusqu’à sa mort, dans le cas de l’ode funèbre adressée à la princesse des Pays-Bas57, comme l’indiquent ces vers métadiscursifs : « Je laisse à la postérité // Quelque portrait de votre vie58 ». Le poème s’ordonne dès lors selon une composition chronologique soutenue par la récurrence des adverbes ou locutions temporels en début de strophes (« Lorsque » ; « Sitôt que » ; « Parfois » ; « Quelquefois » ; « Tantôt » ; « Quand » ; « Après » …etc.), mais au cœur des différents âges de la vie passés en revue par Tristan, la logique historique cède le pas à la varietas des évocations. Ainsi, une fois célébrée la naissance de la princesse à laquelle ont présidé de nombreuses divinités, Tristan multiplie les visions censées figurer la jeunesse d’Isabelle dans un cadre bucolique très marqué par la mythologie : « Parfois un sanglier furieux, // Qui mettait un pays en crainte, // De votre dard victorieux // Éprouvait la mortelle atteinte59 » ou encore « Tantôt à de faux arbrisseaux // Sur qui la glue était pressée, // Vous alliez prendre des oiseaux, // Dont l’aile était embarrassée60 ». On le voit, l’éloge fonctionne là encore sur la production d’images du passé61, qui s’apparentent ici à des saynètes bucoliques. Tristan poursuit le procédé dans l’évocation des actions politico-militaires de la princesse, opposée aux protestants des Pays-Bas (ici, aux armées de Maurice de Nassau), en changeant toutefois de registre pour une veine plus héroïque : « Quand tu marchas devers Nieuport, // Poussé de cette noble audace, // Qui fit cent fois tête à la mort, // Et brava même ta disgrâce62 (…) » et dans l’évocation de ses actions politico-culturelles – en l’occurrence, la trêve de douze ans qui permit un nouvel essor aux Provinces-Unies – qui fonctionnent sur l’emploi de questions rhétoriques :

  • 63 Ibid., XI, v. 440-444.

Et par ses libéralités
Qui rendent le lustre aux cités,
Les sciences qui semblaient mortes,
Et les arts de toutes les sortes,
Furent-ils pas ressuscités ?63

Le souffle hyperbolique du premier passage et l’opposition métaphorique entre « mortes et « ressuscités » du second participent là encore de la production d’une visualité du passé. Nombres d’événements sont ainsi rapportés sur ce même mode et finalement, on peut constater que la composition de cette ode n’est pas sans rappeler le fonctionnement macrostructurel du recueil lui-même, qui multiplie les visions du passé dans tous les registres, toutefois ordonnées presque chronologiquement.

  • 64 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXXIII, « La Maison d’Astrée ».
  • 65 Lettres meslées, édition de Catherine Grisé, Paris, Droz, 1972. LXIII, « À Madame de Puisieux sur u (...)
  • 66 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXVII, « Sonnet », v. 1-2.
  • 67 Ibid., XXVII, v. 5-6.
  • 68 Ibid., XXVII, v. 14.

23Enfin, la poésie tristanienne ne se contente pas de faire voir les événements et les personnages qui sont voués à passer à l’histoire, elle donne également à voir des lieux du passé, dont l’exemple le plus éloquent est sans doute « La Maison d’Astrée64 », nom poétique du château de Berny de la marquise de Puisieux. Dans cette ode, Tristan propose un éloge du palais et de ses jardins réalisés par Mansart au début du xviie siècle, sous la forme d’une succession de petits tableaux allégoriques, et désigne son propre travail comme un « tableau », « une description » dans la lettre qui accompagne le poème65, soulignant ainsi lui-même l’ambition d’abord visuelle de cette pièce, que nous étudierons plus amplement par la suite. Dans le sonnet XXVII, Tristan célèbre de la même façon l’un des hôtels de la Place Royale, l’hôtel de Chaulnes. La vision du lieu fonctionne grâce à une accumulation d’apostrophes à la demeure puis aux objets décoratifs, tour à tour caractérisés par des propositions subordonnées relatives : « Logement nonpareil, superbe appartement, // Où tout l’art d’Italie est passé dans la France66 » ou encore « Tableaux que l’on regarde avec étonnement, // Où de savants pinceaux marquent leur excellence67 ». L’anaphore du pronom relatif « où », soutient encore l’effet visuel en participant à la précision des objets évoqués, comme par exemple dans le dernier vers du premier quatrain : « Où partout l’or éclate avec magnificence ». En outre, la structure énumérative du onzième vers (« Bain, volière, orangers, quartiers délicieux ») construit à son tour l’image par un effet d’accumulation de mobiliers et d’objets hétéroclites, liés néanmoins sémantiquement par l’idée de richesse et de raffinement. Finalement, le sonnet se clôt sur une pointe galante, célébrant la maîtresse des lieux comme plus attractive encore que sa demeure (« C’est que votre maîtresse a plus d’appas que vous68 »). Dès lors, l’éloge est donc aussi chez Tristan le genre poétique qui permet de donner à voir les lieux dans lesquels ont évolué les personnages célébrés, espaces qui font partie intégrante du tableau historique produit par le recueil.

24Actions, personnages et lieux sont donc les objets privilégiés de l’éloge tristanien, soient autant de coordonnées qui invitent à penser une certaine théâtralité de l’écriture de l’histoire que prétend produire le poète ; et en effet, le tableau historique des années 1627-1648 que réalise Tristan s’apparente à une scénographie. On a pu s’en apercevoir, l’image du passé est animée dans sa poésie (et ce, jusque dans la présentation des lieux, qui auraient pourtant facilement pu faire l’objet d’une simple description) et même, elle est mise en scène pour mieux frapper l’imagination et la mémoire du lecteur. Or, la scénographie des visions du passé est dépendante chez Tristan d’un dispositif particulier d’énonciation qui pose comme condition de possibilité du « faire voir » le fait d’avoir vu.

Poète voyant et poète visionnaire

  • 69 OC, Tome II, Les Amours, CVII « Plaintes d’Acante ». Il s’agit de la toute première œuvre publiée d (...)
  • 70 Ibid., CVII, v. 13-14.

25Si l’événement rapporté par Tristan est mis en scène dans les poésies encomiastiques, il n’est pas le seul et l’énonciation elle-même fait souvent l’objet d’un traitement particulier où le je poétique est désigné comme siège de toutes les visions. En effet, comme si le poète cherchait à renforcer, ou plutôt à légitimer, la prolifération des images du passé, il se met en scène en tant que témoin oculaire de l’événement, et dès lors, il semble d’autant plus habilité à la restituer poétiquement. Le procédé est déjà utilisé dans « Les Plaintes d’Acante69 » puisque l’on découvre in fine que l’instance d’énonciation n’est autre que Daphnis, témoin dissimulé de la déploration d’Acante. En effet, le dispositif est tout d’abord discrètement insinué au seuil de la pièce par ces vers : « Car ignorant qu’on l’écoutait, // Il (Acante) disait à peu près tout ce qu’il ressentait70 », puis révélé magistralement dans l’ultime strophe de ces stances :

  • 71 Ibid., CVII, v. 505-511.

Acante en ces propos découvrait son ennui,
Lorsqu’en l’interrompant, un bruit le vint surprendre ;
Aussitôt se tournant, il vit derrière lui
Daphnis qui venait de l’entendre,
Et qui de cette amour si fidèle et si tendre
Marqua les mouvements divers,
Qu’avec peu d’artifice il a mis dans ces vers71.

  • 72 OC, Tome III, Vers Héroïques, XVII, « À la Gloire du Roi ».
  • 73 Ibid., LV, v. 3-4.

26Ainsi, le poète – dissimulé lui-même sous des traits mythiques – ne se manifeste qu’à la toute fin du poème, en se présentant comme celui qui voit et entend le discours d’Acante ; poète voyant donc, et même un peu voyeur, puisqu’il ne révèle pas volontairement sa présence au personnage, mais qu’un bruit le trahit. Cette figure de poète comme témoin oculaire, qui est régulièrement arborée dans les Vers Héroïques, participe pleinement de la mise en scène de l’événement passé retranscrit et elle peut être annoncée dès le seuil du poème. Aussi, les commentaires d’auteur qui introduisent certaines pièces se font souvent le lieu de la présentation du poète comme témoin, par exemple dans celui qui précède l’ode « À la Gloire du Roi72 » : « que l’auteur eut l’honneur de voir, un jour que Sa Majesté se divertissait à mettre de petits soldats en bataille ». Dès lors, le fait d’affirmer avoir vu le jeune roi permet d’authentifier les images de l’esprit et du physique gracieux du futur monarque que produit le poète. De même, dans le discours métapoétique, Tristan exhibe sa qualité de témoin comme nous pouvons le voir dans le sonnet LV, adressé au duc de Guise : « Sache que le destin m’a fait naître ici bas // Pour être à l’avenir le témoin de ta gloire73 ». De fait, la récurrence du champ sémantique du « témoignage » est notable dans ce recueil, et ce dès la dédicace au Comte de Saint-Aignan dans laquelle le poète présente la visée de son propre recueil :

  • 74 Ibid., « À Monsieur, Monsieur le comte de Saint-Aignan ».

Ici, Monsieur, mon esprit s’est beaucoup emporté dans l’expression de ses peines passées, pour venir à ces consolations présentes, et rendre un authentique témoignage à la postérité, du noble discernement que vous faites de la vertu parmi les disgrâces, et du soin que vous prenez des malheureux qui ne méritent pas tous leurs malheurs.74

Outre la prise en compte revendiquée des trois pôles de la temporalité (passé : « peines passées » ; présent : « consolations présentes » ; futur : « postérité ») qui suggère une foi tristanienne dans la capacité de la poésie, et à produire un effet de chronologie, et à traverser le temps ; le substantif « témoignage » implique de surcroît une fonction particulière du poète par rapport aux événements et à son époque, celle d’attester la valeur des grands qu’il sert (un « noble discernement », un « soin » concernant le Comte de Saint-Aignan). Dès lors, l’emploi du terme « témoignage » dans les poésies inclut toujours à la fois l’idée que Tristan a assisté aux événements, qu’il fréquente les personnages et les lieux qu’il représente, mais encore que le fait même d’« avoir vu » permet de garantir l’authenticité des visions du passé qu’il produit. Le substantif est investi d’une même signification dans l’ode à la Princesse Isabelle, lorsque le poète définit sa propre entreprise, dans ces vers autotéliques :

  • 75 OC, Tome III, Vers Héroïques, XI « À la Sérénissime Princesse Isabelle », v. 53-60.

Et que les siècles à venir
Conservant le beau souvenir
D’un sujet si digne d’un temple,
Trouvent un jour en me lisant,
Qu’un esprit fort peu complaisant,
Dans un témoignage assez ample
Vous appela le digne exemple
Et l’honneur du siècle présent.75

Ainsi, là encore, le poète désigne son ode comme un « témoignage » sur l’histoire du temps (« siècle présent »), qui a pour visée de rendre publiques la dignité et la grandeur d’âme de la Princesse des Pays-Bas (son « digne exemple » et son « honneur »). Habilement, l’ethos poétique de Tristan est mis au service de cette visée, et dès lors, le poète revendique l’authenticité de sa parole en se désignant comme « un esprit fort peu complaisant ».

  • 76 Dictionnaire de Furetière, 1690.
  • 77 Voir Alain Viala, La Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985.
  • 78 Roger Chartier « Le monde comme représentation », Annales ESC n°6, 1989.

27De fait, ce dispositif énonciatif et cette figure de poète-témoin pallient de façon subreptice à toute mise en question de l’authenticité des représentations produites, dans la mesure où le témoignage est, par définition, « l’attestation, la relation d’une vérité76 ». Contre l’oubli et la falsification, Tristan l’Hermite se présente donc comme un poète rapportant des choses vues, et partant nécessairement vraies, du passé public. Toutefois, il est manifeste que la « littérarisation » de l’événement, et a fortiori son traitement encomiastique, font de ces visions poétiques des « tenant-lieu » de passé, c’est-à-dire des images infidèles des événements, des personnages et des lieux du passé, infidèles parce que poétiques. En effet, dans la mesure où la poésie encomiastique de Tristan s’inscrit dans le cadre socio-littéraire contemporain du mécénat et du clientélisme77, sa vocation première est de légitimer le pouvoir et la richesse du dédicataire en exaltant ses (prétendues) qualités et, dès lors, c’est la vraisemblance de l’éloge – et non son exactitude – qui prime. Ce phénomène s’inscrit plus largement dans la conception de la représentation qui caractérise le xviie siècle. En effet, selon Furetière toujours, la représentation est ce qui donne à voir une chose absente (éloignée dans l’espace ou dans le temps) mais elle est aussi l’exhibition d’une présence, la présentation publique d’une chose. Or, ainsi que l’énonce Roger Chartier78, si l’on tient compte des formes de théâtralisation de la vie sociale dans l’Ancien Régime, il y a alors perversion de la relation de représentation, puisque toutes visent à faire que la chose n’ait d’existence que dans l’image qui l’exhibe, donc que la représentation masque au lieu de peindre adéquatement ce qui est son référent. Dans ce contexte, les signes visibles et les effets de visualité dans la représentation peuvent être tenus pour de sûrs indices d’une réalité qui n’en est pas vraiment une.

28Ainsi, une tension traverse l’ensemble de la poésie de circonstances, et au premier chef celle de Tristan, entre, d’une part, la nécessité de mettre en avant l’authenticité de ses poèmes et des images qu’ils véhiculent afin qu’ils puissent agir dans la sphère publique et être tenus pour véritables par la postérité, et d’autre part, l’exigence d’un tableau magnifiant le passé – bien éloigné de tout réalisme – pour servir adéquatement les aspirations du destinataire, mais aussi celle du poète que nous expliciterons plus loin. On comprend dès lors que la figure de poète témoin, de poète voyant chez Tristan peut dans une certaine mesure participer à l’authentification des faits traités, par-delà l’ostensible littérarisation et glorification de la représentation du passé.

  • 79 OC, Tome III, Vers Héroïques, I « Pour les Sérénissimes Majestés de la Grande-Bretagne ». Nous revi (...)
  • 80 Ibid., I, v. 441-444. On souligne.

29La vision est encore, il faut le souligner, le support privilégié d’une autre figure du je lyrique : celle du poète visionnaire annonçant la gloire future du destinataire de l’éloge. Cette image que donne Tristan de lui-même apparaît dans la première pièce du recueil, l’ « Églogue79 », destinée aux souverains d’Angleterre (Charles Ier et Henriette-Marie de France) et elle est même exhibée dans la mesure où le poète prend les traits de Protée, caractérisé notamment par son don de prophétie, de « voyance » (« De moi qui sais tous les secrets // Du vieux livres des destinées ; // Et qui vois d’insignes progrès // En la suite de vos années80… »). Ainsi, à la fin du poème, la fameuse divinité marine prédit l’avenir de ce couple royal en ces termes :

  • 81 OC, Tome III, Vers Héroïques. I, v. 471-474 et v. 478-480.

Vos ennemis humiliés
Se mettront dans l’obéissance ;
Les moindres de vos alliés
Braveront toute autre puissance […]
Vous verrez vos jeunes enfants
Revenir des deux bouts du monde
Victorieux et triomphants81.

  • 82 Ibid., II, v. 231-240.

Il s’agit indéniablement d’une exhortation à la gloire qui présuppose que la poésie est capable de faire agir le(s) héros de manière prophétique. Néanmoins, ramenée à l’échelle d’une pièce poétique, cette vision du futur permet de signaler en filigrane, que l’action éclatante passée – qui a presque toujours été évoquée auparavant – est représentative de la nature héroïque et/ou glorieuse du dédicataire, laquelle n’aura de cesse de se révéler au cours de sa vie. En outre, la vision prophétique peut fonctionner sur une identification (à venir) du dédicataire avec une figure historique, comme à la fin du poème « La Mer82 » où Tristan, exhortant Gaston à la gloire, prophétise que Monsieur reprendra aux Espagnols ou bien la Grèce, ou bien Naples et la Sicile, places stratégiques que tentèrent de reprendre en leur temps Charles VIII, Louis XII et Henri IV. La figure de poète visionnaire, non content d’accorder un pouvoir prophétique à la poésie, participe vraiment de l’éloge du Grand, soit en généralisant sa gloire passée jusque dans le futur, soit en l’annonçant, de façon à faire apparaître le personnage sur la scène publique dans le sillage d’hommes illustres du passé.

30En somme, il y a donc bien écriture du passé chez Tristan l’Hermite, et d’abord et avant tout dans les Vers Héroïques, puisque le matériau premier des poèmes qui le composent est celui de l’événement passé, ayant eu lieu dans un cadre public. De par sa fonction de poète de Cour, Tristan est chargé d’enregistrer ce passé public et il relève lui-même la valeur historique de ses écrits en les ordonnant dans le recueil de façon à produire un effet rétrospectif. Or, ce qui caractérise la présentation du passé dans la poésie tristanienne, c’est sa dimension éminemment visuelle, générée par la mise en scène de l’événement qui fonctionne d’abord sur la production d’une image saisissante et glorieuse du fait, mais aussi sur la position du je lyrique, comme figure de « voyant », qui garantit jusqu’à un certain point l’authenticité de ces « tenir lieu de passé ». Dès lors, la multiplication des visions du passé dans le recueil participe de l’élaboration plus discrète d’un panorama sociopolitique et socio-littéraire du xviie siècle.

Les discours du voir

  • 83 Voir Alain Viala, op. cit. Chapitre III « Les droits contre les lois ».
  • 84 Nous développerons ce point précis dans le second moment de l’analyse.

31Évoquer une vision, c’est a priori éviter le discursif, dans la mesure où l’image fait obstacle au discours et qu’elle produit une impression d’effacement de la subjectivité. En effet, en transcrivant l’événement public en images, Tristan semble obvier le risque de produire un discours qui pourrait être tenu pour subversif ou inacceptable pour le xviie siècle du point de vue politique et social, à propos des faits qu’il convoque. Outre le fait qu’un poète de circonstances se doit de plaire à ses mécènes en produisant des écrits tout à leur gloire, le siècle de Tristan voit l’institutionnalisation de la censure et son renforcement83 comme l’atteste au moment de l’entrée en littérature du poète, le procès de Théophile de Viau (septembre 1623-septembre 1625). Dès lors, produire un discours personnel dans la sphère publique présente des risques réels, et l’évocation d’événements politiques sous la forme de visions données pour authentiques permet en théorie d’éviter l’écueil d’une disgrâce publique. Néanmoins, prétendre que l’image tristanienne annihile toute forme de discours serait inexact, puisque la vision poétique dit quelque chose du réel ; elle produit plutôt une autre sorte de discours, moins manifeste, voire même parfois tout à fait équivoque84. Ainsi, la succession d’images dans le recueil des Vers Héroïques diffuse de manière voilée un discours sociopolitique sur la noblesse du temps et ses valeurs en déclin, et développe également en filigrane la question de la condition de poète au xviie siècle.

L’éloge d’une certaine noblesse

  • 85 OC, Tome III, Vers Héroïques, XVII « À la Gloire du Roi » et XVIII « Sur la Proclamation du Roi » s (...)
  • 86 OC, Tome III, Vers Héroïques. XIX « À son Éminence ».

32Tout d’abord, il convient de noter que Tristan est au service d’une noblesse qui fait bien souvent partie de l’opposition au pouvoir en place, et surtout de l’opposition à l’essor de la monarchie absolue qui tente de soumettre les grands du royaume. C’est pourquoi, dans la mise en série des personnages opérée par le recueil, se profile un discours qui défend les hauts personnages, les valeurs et les intérêts de la vieille noblesse de souche. En effet, la poésie encomiastique qui révèle par la valeur exemplaire attribuée au héros du poème, célèbre chez Tristan les opposants à l’autoritarisme monarchique. Le premier discours sous-jacent des Vers Héroïques est alors un discours politique qui se déploie à l’encontre de la mise en place de l’absolutisme, et ce, malgré les éloges tristaniens adressés au Roi85 (Louis XIII puis Louis XIV) ou à Mazarin86, que l’on peut tenir pour des morceaux de commande exigés par la fonction de poète de Cour ou pour des stratégies visant à donner de une impulsion à sa propre carrière poétique. Ainsi, une large place est accordée aux poèmes encomiastiques louant Gaston d’Orléans, principal opposant à la politique de Louis XIII et de Richelieu, puis à celle de la régence d’Anne d’Autriche et de Mazarin, et seul héritier au trône de France jusqu’en 1638, mais aussi premier et principal mécène de Tristan L’Hermite jusqu’en 1634. Conspirateur effréné, Gaston d’Orléans s’oppose perpétuellement à son frère et au développement de la monarchie absolue qui suppose la mise au pas de la noblesse, et dès son arrivée sur la scène publique, il conclut ainsi des traités avec l’Espagne contre Richelieu en 1634, prend part à la conspiration de Cinq-Mars de 1642, ou encore participe activement à la Fronde. En effet, Monsieur fait partie de ces seigneurs « libertins » attachés à un régime monarchique fondé sur les états généraux, les cours de justice et les privilèges locaux, et il est donc totalement opposé à la montée en puissance de l’absolutisme tel que le conçoivent Louis XIII et le cardinal de Richelieu. Or, Tristan semble s’être toujours associé à ce parti des « malcontents », défendant une liberté politique de type féodal et anti-absolutiste. Ainsi, de façon discrète, l’éloge de l’archiduchesse des Pays-Bas est relevé par l’évocation de son hospitalité à l’égard de ce prince et de sa mère Marie de Médicis, alors exilés par Louis XIII des suites de leurs agissements séditieux et leurs insoumission envers son pouvoir :

  • 87 Ibid., XI « À la Sérénissime Princesse… » v. 481-484.

France, sans égale en bonheur
Ressouviens-toi qu’en ces provinces
Cette princesse avec honneur
A recueilli tes plus grandes princes87.

  • 88 Rappelons que le premier recueil publié de Tristan célèbre les amours du Duc de Bouillon, futur pri (...)
  • 89 OC, Tome III, Vers Héroïques, XVI.
  • 90 Ibid., XXXIV-LXXXI.
  • 91 OC, Tome II, La Lyre, CIV « À Monsieur Le Grand ».
  • 92 Ce constat peut en effet être étendu à l’ensemble du recueil La Lyre qui célèbre, entre autres figu (...)
  • 93 L’introduction des Œuvres Complètes relaye également cette hypothèse, en alléguant une certaine « i (...)

L’apostrophe à la « France », à un État personnifié donc, rend le propos définitivement politique, et surtout subversif à l’égard de Louis XIII, puisque le poète prétend que ce qui est mémorable entre toutes les actions de la Princesse Isabelle c’est d’abord son hospitalité envers les exilés du roi de France. Le superlatif « plus grandes princes » soutient encore le discours réfractaire à l’autorité du roi dans la mesure où, théoriquement, Louis XIII est alors le « plus grand prince » de France. Dès lors, Tristan se fait le chantre d’une noblesse rétive, qui défend à tout crin son indépendance politique et qui s’oppose continuellement à la politique royale88. De la sorte, le jeune duc d’Enghien, futur grand Condé, célébré dans deux poèmes tristaniens que nous avons déjà évoqués, devient à son tour une grande figure de l’opposition à la politique de la régente Anne d’Autriche pendant la Fronde, dont il prend les commandes à partir de 1650 – soit deux ans après la parution du recueil des Vers Héroïques – ce qui lui vaut d’être emprisonné avec le prince de Conti et le duc de Longueville le 18 janvier 1650. De même, Marie de Hautefort, chantée par Tristan dans les stances « Pour Madame la Maréchale de Schomberg89 », est une intrigante de Cour suspectée d’alliance avec la Cour d’Espagne, et disgraciée par Louis XIII en 1639. Le duc de Guise lui-même, dont les amours avec Suzanne de Pons font l’objet d’un cycle entier dans le recueil90, appartient à une famille d’insoumis ; le premier Henri de Guise fut le chef de la ligue affrontant Henri IV ; son fils Charles Ier complote déjà contre Louis XIII et Richelieu, et choisit le mauvais parti lors de la « Journée des Dupes » ; tandis qu’Henri II de Guise, servi par Tristan, participe à la « Cabale des Importants » en 1643, complot orchestré par de nombreux grands contre les partisans de Richelieu. Notons enfin le cas exemplaire de l’ode dithyrambique adressée à Cinq Mars91, ajoutée in extremis au recueil de La Lyre (1641), alors même que celui-ci entre en disgrâce et commence à fomenter la conspiration qui porte son nom et qui lui coûtera la vie en 1642. Le personnel noble mis en scène dans les recueils poétiques92 de Tristan recouvre celui de la noblesse rebelle aux pratiques du nouvel absolutisme et à l’origine des conspirations contre le roi, il se trouve alors toujours dans le camp des « malcontents ». La critique considère souvent que Tristan a toujours fait le mauvais choix considérant l’évolution de sa carrière93, néanmoins, l’omniprésence de ces figures d’opposants à l’absolutisme peut aussi laisser penser à un choix délibéré de soutenir poétiquement un mouvement aristocratique qui s’emploie à lutter contre la centralisation du pouvoir et surtout, contre sa dimension absolutiste au nom d’une monarchie plus féodale.

  • 94 De nombreuses enquêtes sur l’ancienneté de la noblesse, les titres et les armes sont lancées dès la (...)
  • 95 Claire Chatelain, « De l’épée à la plume : l’itinéraire d’un noble déclassé mais non disgracié, Tri (...)
  • 96 « Grandeur d’âme, de courage, magnanimité, bravoure, libéralité » Dictionnaire de Furetière.
  • 97 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXIV, « La Servitude », v. 121.
  • 98 Ibid., XXI « À Monseigneur Le Tellier… », v. 51-54.
  • 99 Nous reviendrons sur cette expression qui peut également être entendue dans un sens métapoétique. N (...)

33Non content de célébrer les opposants au nouveau régime monarchique, Tristan L’Hermite promeut également, dans ses pièces encomiastiques, certaines valeurs morales censées attester la noblesse de l’individu, or ces valeurs elles-mêmes connotent une certaine conception de la noblesse empreinte de féodalité. En effet, Tristan écrit à un moment où une partie de l’aristocratie elle-même met l’accent sur l’ancienneté et la « race » de manière à faire valoir leur primauté sur les anoblis. Car alors, la qualité de noble n’est plus évidente et doit être justifiée par des quartiers de noblesse94 et/ou par une attitude aristocratique. Ainsi, selon Claire Chatelain95, le premier xviie siècle est l’ « époque où se codifie, sous l’égide de l’autorité monarchique, la définition ancestrale des qualités nobiliaires » et Tristan enregistre cette altération sociopolitique puisqu’il exploite dans ses éloges les qualités définitoires de la condition noble que sont l’honneur, la générosité au sens ancien96 et la fidélité. Dans « La Servitude » par exemple, Tristan caractérise la duchesse de Chaulnes qui le prend à son service après que le poète a quitté la maison de Gaston en ces termes : « Elle est noble, elle est généreuse97 ». Les allusions au « courage » sont pléthore dans les éloges célébrant les victoires militaires françaises, tout comme est mise en valeur à la rime la « fidélité » aux « divinités de la France » de Monseigneur Le Tellier98 ou les qualités de la mère du duc de Guise, Henriette de Joyeuse, puis celles de son fils, dans cette énumération « Votre honneur, votre sang, sa gloire, et son mérite » au vers 10 du sonnet LXXX. Dans les sonnets galants, c’est la « foi » des amants, au sens de fidélité et de serment d’amour qui abonde, notamment dans le cycle consacré au duc de Guise. Dès lors, il est notable que la noblesse d’une condition peut s’exprimer dans divers champs de la vie sociale : Tristan souligne les qualités nobiliaires des personnages célébrés aussi bien sur le champ de bataille qu’en amour, ce que la récurrence de l’expression métaphorique « les lauriers et les roses99 » invite à confirmer. À une noblesse en armes, courageuse au combat et habile dans ses stratégies, correspond donc une noblesse de cœur, fidèle à ses serments et absolue dans son dévouement envers ses parents (entendu au sens très large d’ « entourage »). À ceci s’ajoute une ultime forme d’attitude tenue pour noble dans l’éloge du comte de Saint-Aignan, qui ne s’illustre aux yeux du poète plus par sa valeur militaire – compte tenu de son âge avancé –, ni par ses amours, mais par son humanité en tant que mécène :

  • 100 OC, Tome III, Vers Héroïques, LVI « À Monsieur le Comte de Saint-Aignan », v. 1-4. Si le passé mili (...)

Ami des armes et des arts
Dont le mérite est tel qu’on ne peut s’en défendre,
Comte, brave à l’égal de Mars,
Et noble et généreux à l’égal d’Alexandre100

  • 101 Ibid. LVI, v. 10 et v. 17-19.

En effet, malgré la maladie qui l’afflige et pourrait le rendre moins glorieux et moins digne que les autres grands loués par Tristan, le comte se voit attribuer des vertus qui l’ennoblissent telles que sa « libérale humeur101 », la « qualité » de son « cœur » et de son « esprit ». La générosité, au sens moderne et ancien, du mécène trouve dans les pièces encomiastiques consacrées au comte de Saint-Aignan, une valeur égale aux qualités reconnues comme nobles d’un point de vue éthique. Il faut encore relever que ce discours participe également, de façon indirecte, à la mise en avant et de la perpétuelle défense de la condition noble du poète lui-même, qui se distingue par sa fidélité et son honneur dans ses figures d’auteur, nous y reviendrons amplement par la suite.

  • 102 Mathilde Bombart « Introduction, Le Page disgracié : roman de l’écrivain ? », in Lectures de Trista (...)

34Finalement, la diversité des qualités invoquées montre que la noblesse « est moins représentée comme une position claire, une essence dont l’on disposerait à son gré, que comme un rapport aux autres et au monde sans cesse menacé et à reconstruire », ainsi que le souligne Mathilde Bombart dans son « Introduction » aux Lectures de Tristan L’Hermite102. Et dans le contexte de la montée de l’absolutisme, ce rapport est à redéfinir : pour Tristan, il s’agit de raviver une posture aristocratique du passé, proche de celle de la monarchie féodale et renaissante, contre l’exhibition de titres (souvent fallacieux) et la vénalité des offices. En somme, Tristan paraît louer et défendre un « temps noble » qui est en pleine mutation au moment où il écrit, et dès lors il se fait également laudator temporis acti d’un point de vue socio-politique, puisqu’il défend un système et des valeurs aristocratiques en déclin. Ce poète fait donc voir en filigrane de la série des pièces encomiastiques une condition sociopolitique bouleversée et une conception ancestrale de la noblesse, fondée sur des qualités intrinsèques. En regard de cette vision de l’ordre noble, se déploie un discours sur un statut qui lui est attaché, celui du poète-client chargé de faire resplendir sur la scène publique la gloire de ses protecteurs et de leurs parents.

Les coulisses de la condition de poète au xviie siècle

  • 103 On s’attache dans ce mouvement de l’analyse à montrer que Tristan fait état d’une réalité historiqu (...)
  • 104 Ce constat est rapporté dans l’introduction du recueil La Lyre, dans l’édition des Œuvres complètes(...)
  • 105 OC, Tome III, Vers Héroïques, VII « À Monsieur l’Abbé de La Rivière », v. 61-64.

35Si Tristan L’Hermite loue les grands qu’il sert103, de Gaston d’Orléans au Comte de Saint-Aignan, il célèbre également l’entourage de ces nobles tel que leur famille, leurs conseillers mais aussi, leurs médecins, ou encore les poètes qui sont rattachés à leur maison. Ainsi Tristan parcourt-il dans les Vers Héroïques104, toutes les fonctions sociales de la poésie de son époque que sont la sollicitation, la demande de protection mécénique – toujours couplée avec une protestation de respect envers le Grand –, le plaidoyer en faveur d’une politique, les compliments, la célébration d’événements publics et mondains comme nous l’avons déjà relevé, les remerciements ou encore les consolations. Par là, il donne littéralement à voir les nombreux emplois remplis par l’activité poétique au xviie siècle. L’ode adressée à l’abbé de La Rivière, confident et éminence grise de Gaston d’Orléans, est une sollicitation dont la visée explicite est d’obtenir l’appui de l’abbé auprès de Monsieur afin d’obtenir ses faveurs (et quelques subsides) comme l’indique la requête tristanienne exprimée à la fin du poème : « Sil advient que tu trouves juste // De m’honorer de ton appui // Et qu’en louant un autre Auguste, // J’aie un mécène auprès de lui (…)105 ». La défense revendiquée d’une ligne politique est à son tour notable dans l’ode « À son Altesse Royale, sur les autres progrès en Flandres », lorsque le poète, louant Gaston, en appelle à la clémence du roi pour un retour en grâce de Monsieur accusé de trahison dans le douzain que nous avons déjà cité ou dans les stances adressées à Rome en faveur de l’intervention militaire du duc de Guise à Naples contre les espagnols en 1647 :

  • 106 OC, Tome III, Vers Héroïques. LI « À la ville de Rome, en faveur de Monseigneur le duc de Guise », (...)

Sois lui donc favorable, ô la reine des villes,
Rends de ses ennemis les efforts inutiles.
Quelque couleur de droit qu’ils puissent exposer,
Selon nos justes vœux accorde sa requête,
Et remets sur sa tête
Les biens que le malheur en a fait diviser106.

  • 107 Ibid., XII « Ode Royale… » v. 1-4.
  • 108 Le commentaire de ce dernier poème, ne sert alors qu’à mettre en évidence le concetto puisqu’il pré (...)
  • 109 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXII et XXIII.

De la sorte, Tristan légitime la mission politique du duc de Guise en rappelant que les ancêtres de celui-ci régnaient sur Naples (« Les biens que le malheur en a fait diviser »), et renforce la performativité de son propre écrit par l’emploi réitéré de l’impératif. En revanche, les compliments adressés par le poète se caractérisent la plupart du temps par une veine galante, félicitant de nouveaux mariés ou célébrant la convalescence d’un malade. Ainsi, quelques épithalames parsèment les Vers Héroïques, notamment l’« Ode Royale sur l’heureux mariage de leurs sérénissimes majestés de Pologne » (XII) et le poème « À Madame Martel » (LXIV), qui célèbrent l’hymen sur deux modes très différents, répondant à la condition des époux : l’image glorieuse du mariage princier de 1645 (« Hymen prend ta robe éclatante ; // Et viens éclairer en ce jour // La noce la plus triomphante, // Où l’honneur est conduit l’amour »107) contraste avec l’image galante du mariage des filles de Madame Martel en 1646, régie par la chute du poème associant chacun des maris à un signe du Zodiaque, selon sa fonction (la « balance » pour Mr de Guénégaud, Trésorier de l’Épargne, et le « lion » pour Monsieur de la Salle, Capitaine aux Gardes108). La diversité des fonctions sociales de la poésie au xviie siècle est encore rehaussée par la publication de remerciements à l’intention des médecins qui ont mis leur art au service du poète, tels que l’idylle adressée à Monsieur de Lorme ou le sonnet pour Monsieur Félis109, et par la production de poèmes funèbres dont la visée sociale première reste la consolation des proches parents du défunt comme dans le sonnet LXXXVII adressé à la comtesse de Moret sur la mort de son frère. Mais surtout, la fonction sociale la plus récurrente – ou du moins la plus frappante – de la poésie de Tristan L’Hermite est celle de la demande de protection mécénique, véritable leitmotiv du recueil des Vers Héroïques, lequel recense comme dans un répertoire les protecteurs qu’a servis et auxquels s’est attaché ce poète.

  • 110 Voir Alain Viala, Naissance de l’écrivain. op.cit.
  • 111 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer », v. 241-244.
  • 112 Ibid., XXIV, « La Servitude », v. 13-15.
  • 113 Ibid., XXIV, v. 97-98.
  • 114 Ibid., CVIII.
  • 115 Et il est rare à l’époque de dévoiler ainsi les coulisses de l’activité poétique dans la poésie ell (...)

36En effet, ce que révèle la mise en série des poèmes de circonstances dans ce recueil est d’abord la quête éperdue de mécène et de subsides à laquelle doit faire face un poète de Cour tel que Tristan. Au xviie siècle, on le sait, la vie littéraire est régie par les pratiques séculaires du mécénat et du clientélisme110 ; dès lors tout écrivain impécunieux est au service d’un patron qui lui fournit charges, bénéfices ou pensions, ainsi que protection et/ou salaire. Cette relation, bien que fondée sur la réciprocité de l’échange de protection mécénique contre un service de plume, est verticale et elle implique une situation de dépendance du poète. Cependant, chacune des parties espère en retirer des avantages symboliques et sociaux, d’une part parce que le nombre de clients est tenu pour représentatif du crédit qu’un noble possède et que, réciproquement, le client doit à son patron sa carrière de poète. Or, dans la plupart de ses poèmes Tristan – dans la droite ligne de la Pléiade vivant du soutien libéral des grands – sollicite le contrat encomiastique traditionnel : il s’agit d’une attestation réciproque de gloire, le poète louant les qualités du mécène tandis que ce dernier lui octroie une reconnaissance publique de son talent, et ainsi Tristan d’écrire dans l’ultime strophe de « La Mer » : « Ce sera lors qu’avec des vers // Qui naîtront d’une belle veine ; // Je ferai voir à l’univers // Que ta valeur est plus qu’humaine111. » Mais Monsieur est mauvais payeur, et dès lors Tristan se voit contraint d’invoquer une muse vénale afin d’obtenir des « faveurs », comme l’atteste l’ode adressée à l’abbé de La Rivière précédemment citée. Surtout, après avoir quitté la Maison de Gaston d’Orléans (entre 1634 et 1640 d’abord, puis définitivement pense-t-on après 1642), le poète nécessiteux doit trouver une nouvelle ressource pécuniaire et donc un nouveau patronage. Le recueil des Vers Héroïques retrace cette quête, en faisant se succéder du point de vue macrostructurel, les poésies adressées à Gaston d’Orléans, puis à la duchesse de Chaulnes dont Tristan devient le Chevalier d’honneur en 1645, au duc de Guise qu’il sert à partir de 1646 et au Comte de Saint-Aignan, mécène régulier de Tristan à partir du milieu des années 1630. Plusieurs poèmes évoquent ainsi le passage d’un patronage à un autre, comme les célèbres stances « La Servitude » dans lesquelles Tristan évoque son renoncement au soutien de Gaston d’Orléans (« Je vois que Gaston m’abandonne // Cette digne personne // Dont j’espérais tirer ma gloire et mon support112 ») pour rejoindre la Maison de la duchesse de Chaulnes (« Celle à qui de tous mes services // J’offre les sacrifices113 »), ou l’épître « À Madame la Duchesse de … (Chaulnes)114 » dans laquelle Tristan invoque sa maladie, qui l’empêcherait de voyager, pour quitter son service et rejoindre le duc de Guise. Les poésies de Tristan sont donc les témoins d’une réalité socio-littéraire du temps115, celle de la condition de poète de Cour au xviie siècle, condition instable et inconfortable pour un noble impécunieux tel que Tristan, qui pourtant en tirera, nous le verrons, les prémisses de sa propre mythification.

  • 116 Voir Henri Lafay, La Poésie française du premier xviie siècle (1598-1630), Paris, Nizet, 1975, chap (...)
  • 117 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Gallimard, 1994, p. 261. Nous nous servons de cette éd (...)

37Finalement, l’œuvre tristanienne montre aussi que la poésie connaît une réévaluation de sa valeur au début du xviie siècle. De fait, les plaintes concernant la perte de prestiges des poètes abondent à cette époque et la reconnaissance de l’activité poétique semble souffrir de son propre épanouissement, en tant que les poètes – de talents et d’investissements hétérogènes – se multiplient, sous l’effet d’une véritable mode116. Dès lors, il s’agit de réaffirmer la noblesse d’un art pour éviter toute assimilation avec la figure emblématique du poète crotté – l’écrivaillon Marc de Maillet –, dépeinte sur un ton satirique à la fin du Page disgracié117. Déjà, l’avertissement des « Plaintes d’Acante » restreignait le lectorat de Tristan sur des critères culturels et intellectuels :

  • 118 OC, Tome II, Les Amours, CIV « Sujet des Plaintes d’Acante ».

Au reste, je t’avertis que cet ouvrage n’est point fait à l’usage de tout le monde, et que s’il y a ici de mauvais vers, ils ne sont pas toutefois de la juridiction des esprits vulgaires …118

  • 119 On rejoint ici l’analyse que Guillaume Peureux donne des Annotations aux Plaintes d’Acante (co-text (...)

Certes, cet ouvrage constitue le premier recueil poétique imprimé que signe Tristan L’Hermite, et dans ce cadre, il est logique que l’auteur non encore « visible » revendique la valeur de sa poésie (d’ailleurs, cet avertissement sera remplacé dans l’édition des Amours par un texte moins emphatique). Néanmoins, l’expression « la juridiction des esprits vulgaires » permet de mettre en avant une compétence savante attestant une certaine érudition et montre en parallèle la nécessité qu’éprouve Tristan de se démarquer d’un certain type d’auteurs moins instruits, voire d’auteurs n’appartenant pas à l’aristocratie119. Or, tout au long de sa carrière, Tristan tente de rendre ses lettres de noblesse à la poésie – et à la sienne au premier chef –, en faisant preuve d’érudition littéraire, en vantant les pouvoirs de son chant (comme ceux de prophétie ou d’immortalisation que nous avons déjà relevés), ou enfin, en exhibant dans ses recueils la familiarité qui le lie à d’autres poètes célèbres, à l’instar de Voiture à qui sont dédiées des stances élogieuses des Vers Héroïques, commençant par ces vers :

  • 120 OC, Tome III, Vers Héroïques, X « À Monsieur de Voiture, sur un bon office reçu ». v. 1-3. On ne pe (...)

Voiture c’est trop de moitié :
Les marques de ton amitié
Me rendent trop ton redevable. 120

Tristan montre encore les liens lyriques et mécéniques qui l’unissent à Pierre Patrix dans un madrigal introduit par ce commentaire auctorial :

Lui faisant voir l’ode que j’ai composée à la gloire de Monsieur l’Abbé de la Rivière.

  • 121 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, LXX et LXXI, Genève, Droz, 1972, p. 156-159. Nous utilisons cet (...)

L’ode évoquée précède quasi immédiatement le madrigal dans le recueil (seules des stances très courtes, toujours à l’intention de l’abbé, séparent les deux poèmes), et dès lors, la mise en série produit un effet de demande d’approbation envers le poète normand tant sur le plan poétique que sur la formulation de la sollicitation, car Patrix a pour sa part su conserver l’estime et les faveurs de Gaston. On ne peut enfin oublier de mentionner les lettres échangées avec Théophile121, au sortir de son procès, qui fonctionnent comme des preuves de la proximité et de la familiarité existant entre ces deux poètes.

  • 122 Alain Viala, Naissance de l’écrivain. op. cit.

38Aussi Tristan produit-il une sorte de « témoignage » sur l’histoire du temps présent, non plus celle de l’histoire-bataille, événementielle, ni celle d’un ordre de l’Ancien Régime, mais l’histoire moins visible, d’un statut « socioprofessionnel » en pleine évolution. En effet, le xviie siècle voit la « naissance de l’écrivain », pour reprendre le titre de l’ouvrage d’Alain Viala122, c'est-à-dire une autonomisation du champ littéraire par rapport aux autres domaines culturels dont la conséquence est l’amorce d’une institutionnalisation et professionnalisation du statut d’écrivain. Tristan enregistre cette évolution à partir de son expérience propre, qui nous le verrons est transfigurée en véritable mythe. Ces propos exprimés par l’image produisent finalement à leur tour une vision historique, sorte de tableau du premier xviie siècle. Or, le discours métapoétique de Tristan revendique cette capacité de la poésie à produire des peintures et des images vivantes.

Une poétique de la vision123

  • 123 Nous avons délibérément choisi d’employer le terme vague de « vision » en ce qu’il peut à la fois d (...)

39Bien qu’on ne puisse trouver chez Tristan un véritable « Art poétique », entendu comme programme littéraire définissant une conception de la poésie et énonçant un ensemble de règles poétiques et rhétoriques a priori suivies par son auteur, un discours métapoétique traverse l’ensemble de son œuvre, qui revendique la capacité de la poésie à faire voir le monde. À la suite de Tristan lui-même, la critique parle régulièrement de « peintures » à propos des poésies tristaniennes, et ce, pour trois raisons : d’une part, la poésie de Tristan se caractérise en effet par la production perpétuelle de visions poétiques et par une hégémonie du voir sous toutes ses formes ; en outre, sur le plan strictement métapoétique, Tristan ravive le topos horacien professant Ut pictura poesis et célèbre la capacité de la poésie à égaler (voire à dépasser) l’art pictural, donc à produire littérairement du « visible » et à transcender la linéarité de l’écriture ; enfin, dans un effet vertigineux, le poète produit ce qu’on pourrait appeler des représentations « gigognes » du voir le passé, qui, dans un jeu de mise en abyme, superposent différents niveaux de passé et surtout différents niveaux de vision.

Hégémonie du voir

  • 124 CTLH n°5, 1983.
  • 125 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer », v. 5-7.

40On peut parler à propos de la poésie tristanienne d’une omniprésence de la vision et de ses déclinaisons (images, paysages, vignettes, songes et rêveries) ainsi que d’une grande importance accordée au regard et aux yeux. Outre le fait que le poète se donne pour « voyant » comme nous l’avons évoqué plus haut, les pièces qu’il produit se présentent souvent comme la restitution d’un voir passé, ni tout à fait décrit, ni tout à fait raconté, mettant sous les yeux du lecteur une scène, un paysage, un personnage. Si Tristan écrit « comme s’il voyait », le lecteur est invité à lire du « visible », c’est-à-dire de l’image traduite en mots, dans une poésie dont la puissance évocatrice tente toujours de transcender la linéarité de l’écriture. L’exemple le plus probant, et surtout le plus célèbre de cette visualité de l’écriture est certainement le poème « La Mer » qui construit strophes par strophes un paysage mouvant au gré du temps, entendu à la fois comme succession de différents moments et comme altérations météorologiques. Dans son article « Sur La Mer de Tristan : espace et vision124 », Jan Miernowski relève que le sens de la vue prédomine largement dans ce poème, mais aussi que cette vision est déclinée sous de multiples formes et par le truchement de multiples regards. En effet, si le je lyrique apparait comme le principal spectateur dont le point de vue est surplombant, vertical (« Nul plaisir ne me peut toucher // Fors celui de m’aller coucher // Sur le gazon d’une falaise125 ») et extérieur à l’effervescence maritime, ce qu’il contemple est souvent à la fois objet et sujet du regard :

  • 126 Ibid. II « La Mer », v. 41-44.

Le soleil à longs traits ardents
Y donne encore de la grâce ;
Et tâche à se mirer dedans
Comme on ferait dans une glace126

Ainsi le soleil perçu par le poète devient-il dans ces vers le siège de la vision, puisqu’il tente d’apercevoir sa propre image sur la surface réfléchissante de la mer, ce qui produit une réduplication à la fois de l’action visuelle (le poète voit le soleil et le soleil se voit lui-même) et de l’image vue (celle du « soleil à long traits ardents » dans le ciel et celle de son reflet dans la mer). Le point de vue est donc multiple, surplombant le rivage en ce qui concerne le regard du poète puis surplombant l’onde pour celui de l’astre, et permet donc de construire une image pluridimensionnelle, en relief. De même, après avoir évoqué l’équipage d’un bateau de pécheurs, Tristan écrit :

  • 127 Ibid. Vers Héroïques, II « La Mer », v. 121-124.

Le vaisseau poussé dans les airs,
N’aperçoit point de feux propices :
On n’y voit au jour des éclairs
Que gouffres et que précipices.127

  • 128 Le commentaire auctorial liminaire le donne en tout cas pour tel : « Depuis ce funeste jour – celui (...)
  • 129 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer », v. 61-64.

Or, au seuil de cette strophe, ce n’est plus le poète qui voit, mais le « vaisseau » – par métonymie, son équipage –, pris dans la tempête et la perception est alors restreinte par l’obscurité et le mouvement tumultueux de la mer. Le point de vue devient donc intérieur et horizontal, et il se superpose à la vision plus générale du poète évoquée dans la strophe précédente, de manière à préciser et à saisir sous toutes ses coutures la tempête maritime. La vision structure donc l’évocation de l’image, donnée pour un paysage du passé128 et ce, également, dans les mouvements de focale opérés par le regard de la figure poétique. Ainsi, dépeignant l’aurore pointant sur la mer, Tristan produit d’abord une vue globale du phénomène (« Au lever de ce grand flambeau // Un étonnement prend les âmes ; // Voyant ici naître de l’eau // Tant de couleurs et tant de flammes.129 ») avant de concentrer son évocation maritime sur une saynète mythique qui se déploie comme l’agrandissement d’un détail de l’ensemble :

  • 130 Ibid., II « La Mer », v. 65-70.

C’est lors que Doris et ses sœurs
Bénissant les claires douceurs
Du nouveau jour qui se r’allume ;
S’apprêtent à faire sécher
Leurs cheveux blanchissant d’écume
Dessus la croupe d’un rocher.130

Ainsi que le souligne encore Jan Miernowski, les images « s’enchainent sans heurt », et ce, nous semble-t-il, parce que la vision est le fondement même du poème, à partir de laquelle peuvent se développer, se succéder et s’articuler une multitude d’images maritimes. En somme, la description vive – ou enargeia – fonctionne chez Tristan L’Hermite d’abord et principalement grâce à des effets de prises de vue multiples qui permet d’appréhender l’objet de poésie dans son entièreté (point de vue surplombant) et ses particularités (effet d’agrandissement), mais aussi dans des circonstances diverses grâce à la réintroduction du temps, donc du mouvement, dans l’image (succession de l’aurore, du crépuscule, de la tempête puis du calme plat sur la mer tristanienne).

41Or, cette hégémonie du voir est perceptible et mise en avant dans l’ensemble de l’œuvre poétique tristanienne, qui essaime les verbes de vision et développe sans relâche le champ sémantique de l’image. Que l’on pense à l’ode à Schomberg qui revendique la capacité de la poésie tristanienne à faire voir l’événement et la gloire passés :

  • 131 Ibid., XV, v. 20-24.

Ma plume a des traits infaillibles
Et des secrets enchanteurs,
Par qui tes miracles visibles,
S’ils ne trouvent des insensibles,
Trouveront des adorateurs.131

Dans ce passage autotélique, Tristan attribue donc à sa plume le pouvoir de rendre « visible » l’action de Schomberg et il s’emploie à le démontrer dans la suite de l’ode que nous avons évoquée précédemment. Au portrait en action des pièces encomiastiques correspond encore, dans les poèmes d’inspiration personnelle, l’expression d’une volonté de voir (et de faire voir), que révèle fort bien le sonnet CXXII des Vers Héroïques. Régie par l’apostrophe aux « destins », cette pièce est entièrement structurée sur l’injonction « Faites-moi voir », et au moment même où le je lyrique appelle de ses vœux l’image funeste de scènes terrifiantes, il la produit et la donne à voir à son lecteur. Ainsi, le sonnet s’ouvre sur ce quatrain, où la parole poétique se fait performative dans l’appel à la vision :

  • 132 OC, Tome III, Vers Héroïques. CXXII « Pour une jalousie enragée, dans un roman », v. 1-4. On peut n (...)

Destins, faites-moi voir une ville allumée,
Toute pleine d’horreur, de carnage et de bruit
Où l’inhumanité d’une orgueilleuse armée
Triomphe insolemment d’un empire détruit.132

En effet, Tristan construit point par point une scène militaire, en la situant tout d’abord dans un cadre urbain (« ville allumée »), puis en explicitant l’adjectif « allumée » dans le rythme ternaire du second vers, il crée une atmosphère menaçante. Enfin, il dévoile la cause de cette situation dans la proposition subordonnée qui court sur les deux derniers vers, en mettant en scène le combat passé, dans l’opposition sémantique entre l’« orgueilleuse armée » et l’« empire détruit ». Les strophes suivantes du sonnet poursuivent le procédé, le poète réclamant (de façon presque prétéritive pourrait-on dire) la vision tout en produisant respectivement une scène de tempête, un paysage infernal et une vue apocalyptique.

  • 133 John Pedersen, « « Les yeux de la pensée », à propos d’une métaphore », CTLH n°5, 1983. L’article e (...)
  • 134 OC, Tome II, Les Amours, XXXI « L’amante soupçonneuse », v. 1-4.

42La vision comme structure et origine des poèmes est ainsi une constante de la plupart des pièces tristaniennes – dans les Amours, comme dans les Vers Héroïques –, mais il faut néanmoins préciser que celle-ci n’est pas seulement présentée comme perception sensible ou résultat de cette perception. En effet, une métaphore récurrente de Tristan relevée par John Pedersen133 – l’expression « les yeux de la pensée » – suggère que la vision est d’abord une production spirituelle, une représentation intérieure générée par l’imagination du poète. La première occurrence de ce trope apparait dans les Amours au sonnet XXXI qui s’ouvre ainsi : « Vous dont la chère image erre devant mes yeux, // Et que je vois toujours de ceux de la pensée134 ». En conséquence, les images poétiques tristaniennes voient leur statut modifié, puisque si elles peuvent être données pour des représentations véritables dans la plupart des pièces encomiastiques, elles peuvent aussi être revendiquées comme pure production de l’esprit. Ce caractère ambigu de la vision est à nouveau exposé dans les stances « Pour Madame la Maréchale de Schomberg » des Vers Héroïques au cœur d’une strophe régie par l’anaphore « J’ai vu ». Le poète écrit ainsi :

  • 135 OC, Tome III, Vers Héroïques, XVI, v. 11-16. Marie de Hautefort est le nom de la Maréchale avant qu (...)

J’ai vu ce chef d’œuvre des cieux
Où la vertu paraît placée ;
J’ai vu Hautefort de mes yeux,
Mais c’est des yeux de la pensée :
Toutefois n’importe comment,
J’ai vu l’objet le plus charmant […]135

  • 136 Ibid., XVI, v. 1-2 et v. 9.

Or, la métaphore qui nous intéresse est cette fois introduite dans une figure de correction, qui met en valeur la tension entre perception visuelle authentique (« j’ai vu ») et pure création de l’imagination (« yeux de la pensée »). En effet, l’éloge de la Maréchale réside tout entier sur la dimension illusoire de l’image produite, puisque les stances s’ouvrent sur ces vers : « Ce n’est point une vérité ; // Ce n’est rien qu’un songe agréable », et qu’apparait dans ce même dizain liminaire l’expression « image incertaine136 », qui invite à reconsidérer le degré de véracité accordé par le poète à la vision qu’il crée. Dès lors, Tristan souligne dans ce poème que l’origine de la vision est la rêverie en imagination, ce qui implique un certain éloge de la force créatrice toute ambiguë de la vision, dans la mesure où, si le songe est à la rime avec « mensonges » dans l’avant-dernière strophe, c’est pourtant bien lui qui « charme » la peine et « ravie l’âme » du poète. Le poète célèbre alors en filigrane le règne de l’illusion qu’offre la poésie, qui, par la vision, transforme les choses en les donnant pourtant pour vraies. Mais vanter la capacité à faire voir de la poésie, c’est aussi en mesurer les pouvoirs à l’aune de ceux d’un art originellement visuel : la peinture.

Ut pictura poesis : Peintures, tableaux et ekphrasis

  • 137 OC, Tome III, Vers Héroïques. XXXVII, « Sur un portrait », v. 30.
  • 138 Tristan parle au nom du Duc de Guise.
  • 139 Horace, Art Poétique, Œuvres, Paris, GF-Flammarion, 1976. p. 259-268. Dans son contexte précis, la (...)
  • 140 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXXVII, v. 11-12.
  • 141 Ibid., XXXVII, v. 13-14 et v. 23.

43En effet, la dernière occurrence de la métaphore « les yeux de la pensée », intervient dans une ode à inflexion fortement métapoétique, intitulée « Sur un Portrait137 » qui compare l’image d’Élise – Suzanne de Pons –, réalisée en peinture, à celle créée par le poète-amant138. Reprenant par là le topos horacien Ut pictura poesis139, Tristan professe la supériorité de la représentation mentale de l’amant (« (…) Fit en mon cœur une autre image // Qui brûle encor plus vivement140 ») sur celle des peintres, en invoquant d’abord l’argument de la mobilité et de la parole. Ainsi la seconde strophe de l’ode met en opposition l’image du peintre présentée en son seuil (« Ce portrait demeure immobile, // Encor qu’il paroisse vivant ») et celle de l’amant (« Elle se meut, elle est parlante141 »), tension qui se résout par la victoire de l’Amour, du souvenir sublimé d’Élise (et donc de la poésie, puisque cette image est retranscrite par le poète) sur l’art pictural, aussi précis soit-il. L’émulation entre peinture et poésie se poursuit dans les stances LVIII, et de façon plus concrète, puisque Tristan met en scène sa rivalité avec Philippe de Champaigne, peintre de Port-Royal, dans la réalisation du portrait de leur protecteur commun, le comte de Saint-Aignan, en mots pour le premier, en peinture pour le second. Initialement, les caractéristiques communes des deux arts sont rapprochées, comme par exemple dans ce quatrain :

  • 142 Ibid., LVIII « Pour Monsieur le Comte de Saint-Aignan, faisant faire son portrait par le sieur de C (...)

On verra dans deux beaux portraits
Votre visage et votre vie.
Champagne et moi ferons des traits
Qui braveront ceux de l’envie.142

  • 143 Ibid., LVIII, v. 23-24.

Cependant, le centre géométrique du poème (vers 13) engage l’opposition entre peinture et poésie par l’introduction de la conjonction adversative « mais », qui rompt la mise en parallèle des deux arts. Enfin, après avoir vanté les attraits et le talent de Champagne comme recélant plus de finesse que son poème, Tristan conclut dans une pointe acérée : « Mais mon tableau ne craindra pas // Ni les siècles ni la poussière.143 ». Ainsi donc, si la peinture peut se faire miroir fidèle du monde, la poésie seule peut résister au temps (selon un autre topos horacien que nous aborderons plus loin) et dès lors, plutôt que semblables, les deux arts apparaissent comme complémentaires.

  • 144 OC, Tome II, Les Amours, LIX, « Promesse à Philis », v. 65-67.
  • 145 OC, Tome III, Vers Héroïques, LVII « À lui-même », v. 5-6 et v. 9-10.
  • 146 Ibid., Dédicace, « À Monsieur, Monsieur le comte de Saint-Aignan ».
  • 147 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op. cit. LXIII, p. 142.
  • 148 Ibid. Lettres I à V, p. 7-24.

44Or, comme s’il voulait allier ces deux qualités dans sa propre poésie, Tristan désigne métaphoriquement ses pièces comme des « portraits » ou des « tableaux » et ce, aussi bien au cœur de ses poèmes, dans ses avertissements au lecteur, ou encore dans les Lettres meslées, qui diffusent elles aussi bien souvent un discours métapoétique. Ainsi, relevons tout d’abord dans les Amours les vers de la « Promesse à Philis » où le poète affirme : « Et quand j’aurai fait quelques traits // De cet adorable portrait, // Qui fait déjà que je soupire (…)144 », puis dans le sonnet « À lui-même » des Vers Héroïques consacré au comte de Saint-Aignan, ces deux métaphores métapoétiques : « Il faut bien que ma muse à l’envie de l’histoire, // Fasse un vivant portrait d’un héros si charmant » et « Illustrant ce tableau des plus vives couleurs // Je te couronnerai des lauriers et des fleurs145 ». Quelle que soit l’inspiration – amoureuse ou encomiastique – qui prédomine dans le poème, Tristan reprend comme un leitmotiv la parenté de sa poésie avec la peinture. Dans la dédicace des Vers Héroïques, il file la métaphore en assurant : « Il s’y peut trouver d’assez grands tableaux pour l’ordonnance et la hardiesse des coups de pinceaux146 » et c’est alors l’amplitude spatiale de la toile et la témérité du peintre que prétend offrir le poète à son lecteur. En effet, certains poèmes prennent des proportions imposantes comme l’ode à la princesse Isabelle par exemple, composée de quelques 516 vers et d’autres diffusent des images nouvelles ou renouvelées comme nous l’observerons ensuite. Finalement, dans les Lettres Meslées, la plupart des missives réellement envoyées qui traitent des poèmes tristaniens les présentent comme des peintures, à commencer par la lettre LXIII « À Madame de Puisieux » sur « La Maison d’Astrée » que nous avons déjà citée et qui s’ouvre sur ces mots « Je vous envoie la peinture d’un chef-d’œuvre qui vient de vous147 » ou encore dans les premières lettres du recueil, dans lesquelles Tristan désigne comme des peintures jusqu’à ses tragédies148. Ainsi, malgré la durée qui séparent la rédaction de ces diverses œuvres, malgré la disparité générique de ces citations (poème amoureux, éloge, dédicace donc propos métadiscursifs, lettres privées), et malgré l’inégalité de la valeur de la métaphore dans ces différents contextes, on peut dégager par-delà la dimension topique du motif, une constante de la poésie tristanienne, qui s’évertue à se donner pour peinture, donc pour visible.

  • 149 Louis Marin, De la représentation, Chapitre « Mimésis et description, ou de la curiosité à la métho (...)
  • 150 Dans ce poème, Tristan reprend l’éloge traditionnel de la beauté de l’amante en le modifiant, puisq (...)
  • 151 OC, Tome III, Vers Héroïques, LXXV. 

45On peut dès lors appliquer à Tristan la formule de Louis Marin selon laquelle « la description en mots de par sa structure logique, son économie tropique, ses procédures génératives se trouve ainsi tentée de rivaliser avec l’image et sa puissance descriptive immédiate des choses149 ». En effet, en produisant sa poésie comme peinture, Tristan paraît viser une rupture avec la linéarité de l’écriture pour créer un effet d’immédiateté dans l’accès du lecteur à la représentation. C’est du reste ce que suggèrent les nombreuses ekphrasis d’œuvres réelles ou imaginaires produites par Tristan, qui font se croiser le visible et le lisible au détour d’un poème, comme dans la plainte « Pour une Beauté qui sait parfaitement peindre », parue dans les Amours150 ou dans le madrigal « Pour un Tableau d’un amour, qui arrache les ailes ayant sous ses pieds les marques des arts libéraux151 » des Vers Héroïques. Dans ce très court poème, Tristan évoque le tableau au travers, tout d’abord, d’une question directe demandant les causes d’un tel sujet tout en présentant une vue globale du tableau (« Quelles violences cruelles // Font qu’Amour brise tous ses dards (…) ? »), puis le poète y répond dans une interjection pathétique (« Hélas ! S’il pleure et s’il soupire // Le sujet le mérite bien ») qui précise la figure arborée par l’Amour et enfin, il produit une interprétation de l’œuvre, qui poursuit la réponse à la question liminaire : « L’intérêt prend un tel empire, // Que celui d’Amour n’est plus rien. » Ainsi Tristan tente-t-il de rivaliser avec cette peinture (sûrement imaginaire), sans toutefois emprunter les moyens de la description, mais par un lyrisme discursif qui présente l’œuvre à la fois dans sa visualité, mais éclaire aussi sa potentielle signification.

46La toile picturale et le tissu textuel sont donc constamment dans un rapport d’émulation/comparaison dans la poésie tristanienne et ce, jusque dans le discours métapoétique diffusée par l’épître « À Monsieur de Bourdon », un peintre attaché au service du comte de Saint-Aignan, à qui Tristan envoie une invitation. En effet, après avoir évoqué le lieu dans lequel il vit (son « ermitage »), puis les livres et les auteurs qui constituent sa bibliothèque personnelle que nous étudierons dans le second mouvement de l’analyse, le poète allègue :

  • 152 OC, Tome III, Vers Héroïques, CXII « À Monsieur Bourdon, gentilhomme de la maison de Monsieur le Co (...)

Mais Bourdon, ne pense pas
Que ce soient les seuls appas (…).
Tes yeux seront régalés
De dix tableaux étalés 152

  • 153 Ibid., CXII, v. 101-102.
  • 154 Ibid., CXII, v. 105-107.

S’ensuit une série d’ekphrasis de tableaux de Poussin (Armide transportant le corps de Renaud suggère la note des Œuvres Complètes), de Stella qui a illustré pour lui La Lyre et l’Office de la Sainte Vierge et de Picart, peintre en natures mortes du xviie siècle. Par-là, Tristan montre que les influences de sa poésie sont tout aussi littéraires que picturales, et qu’il sait écrire en peintre, puisqu’il parvient aussi bien à évoquer des styles littéraires que des genres picturaux. Ainsi, l’évocation de l’œuvre de Poussin apparaît sous la forme d’une saynète mythologique, introduite par le déictique « ici », indice certain de la visualité du propos chez Tristan. La parataxe régit l’ekphrasis, qui dessine chacun des différents plans du tableau : d’abord la scène principale, présentant Armide et Renaud, puis l’évocation d’un Amour en retrait mais au service d’Armide (« Amour servant à sa haine, // De roses fait une chaîne153 »), et enfin, la description d’une scène latérale – ou bien se déployant à l’horizon – dans laquelle apparaissent deux naïades en position de spectatrices, (« Près d’un fleuve deux naïades // Par de certaines œillades // Approuvent le coup heureux154 »). Par ce biais, Tristan opère une description vive de l’œuvre, revendiquant là encore, la capacité de sa poésie à faire voir, à la manière d’une peinture. Finalement, non content de promouvoir la visibilité en toutes parts de ses pièces, Tristan la porte souvent au carré, de telle sorte que le lecteur voit/lit un passé donné pour vu par le poète, dans lequel les personnages du souvenir produisent eux-mêmes des visions.

Les vertiges du voir le passé

  • 155 Eugénie Droz, Le Manuscrit des Plaintes d’Acante, Paris, Droz, 1937.
  • 156 Voir Claude Abraham, Tristan L’Hermite, Boston, Twayne Publishers, 1980.
  • 157 OC, Tome II, Les Amours, CVI « Sujet des Plaintes d’Acante ».

47Plusieurs poèmes de l’œuvre tristanienne sont ainsi le lieu d’une mise en abyme des visions, qui s’articulent de façon gigogne et produisent un effet vertigineux éloignant chaque fois davantage le lecteur de la « réalité ». En effet, dès les « Plaintes d’Acante », Tristan met en place un dispositif complexe de représentations du passé qui redouble à la fois la vision et la réminiscence. Dans ce long poème, Tristan servirait, selon Eugénie Droz155, les visées amoureuses du duc de Bouillon voulant séduire Éléonore de Berg, donc rapporte une situation mondaine à laquelle il a certainement assisté puisque tous trois se trouvent à la Cour de la Princesse Isabelle, à Bruxelles, en 1633156, ce qui constitue un premier niveau de « vision », non poétique que nous appelons « réelle », et partant un premier niveau de passé. Ce point de départ est explicité dans le « Sujet des Plaintes d’Acante », où Tristan affirme « déguiser les amours d’un cavalier de mérite et de condition » (le duc de Bouillon qui prend les traits d’Acante dans le poème) avec sa maîtresse (Éléonore de Berg/Sylvie) qui serait « une des plus parfaites personnes du monde157 », donc par ces allégations liminaires, Tristan prétend avoir rencontré ces deux personnes et connaître leur relation. Or, comme nous l’avons déjà remarqué, au sein même de la pièce, le poète prend les traits du témoin voyeur rapportant une scène à laquelle il assiste, dissimulé sous les traits de Daphnis. Cette situation d’énonciation, fictive et prônée comme telle, constitue le second niveau de vision du passé, où Daphnis-poète tient le rôle de spectateur. L’ensemble du poème apparait donc, après le dévoilement final de la situation d’énonciation, comme la remémoration d’une scène passée, dont Acante est le protagoniste principal. Intervient alors un troisième niveau de ressouvenance et de vision de passé, qui surgit dans le discours d’Acante, par exemple dans cette strophe :

  • 158 Ibid. CVI « Les Plaintes d’Acante », v. 57-63.

Naguères dans un antre en ces lieux retirés,
Où souvent en secret j’entretiens ma tristesse,
Cherchant de mes moutons qui s’étaient égarés
Je pris les faons d’une tigresse :
La mère sentant, m’atteignit de vitesse ;
Mais non de ses ongles malins,
Car d’abord, ses petits en furent orphelins.158

À nouveau la vision du passé fonctionne comme une saynète, cette fois de chasse, prouvant la valeur du locuteur, qui, au début de la pièce, s’emploie à faire sa propre apologie, tout dépité qu’il est des rigueurs de sa belle. Et ainsi, toute l’élégie d’Acante est ponctuée de vignettes faisant voir, ou bien le passé fictif de ce personnage, ou bien encore les productions présentes de son imagination (souvent indiquées par l’emploi du conditionnel) comme dans ces vers où les noms propres désignent les amants ovidiens métamorphosés en fleurs, lesquelles se trouvent dans un parc enclos par Acante :

  • 159 OC, Tome II, Les Amours, CVI, v. 113-119.

Vous y verriez Clytie, aux sentiments jaloux,
Qui n’a pu jusqu’ici guérir de sa jaunisse ; […]
Vous y verriez encore Adonis et Narcisse
Dont l’un fut aimé de Cypris,
L’autre fut de son ombre aveuglément épris.159

Or, dans ce passage, on peut avancer que l’on atteint un ultime niveau de vision, puisque l’image du jardin est contemplée par la Sylvie de la vision imaginaire d’Acante, lui-même observé par Daphnis, figure de Tristan L’Hermite qui se donne, dans son avertissement, pour un témoin de la relation du duc de Bouillon avec Mademoiselle de Berg. Dans le même temps, on atteint également un niveau extrême de passé, dans la mesure où, après le passé « réel » des amours du duc, après le souvenir de Daphnis qui donne lieu au poème, après la réminiscence du passé fictif du personnage d’Acante, survient le passé mythique des métamorphoses de Clytie, d’Adonis et de Narcisse. On le voit, si la représentation du passé suture et orchestre l’ensemble du poème, elle se décline et surtout, chacun des souvenirs de vision contient lui-même une représentation visuelle toujours plus fictive et toujours plus éloignée dans le temps. L’effet en est littéralement vertigineux puisque Tristan invite son lecteur à « s’enfoncer » toujours plus loin dans l’irréalité et la chronologie.

  • 160 Alain Génetiot, « Le lyrisme tristanien : une idylle héroïque en éclats ? », in Actualités de Trist (...)
  • 161 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXXIII « La Maison d’Astrée », v. 40-43.
  • 162 Ibid., XXXIII, v. 168.

48Il se trouve que ce procédé n’est pas l’apanage du premier poème publié (1633) de Tristan ; bien au contraire, de nombreuses poésies reprennent cette mise en abyme infinie de la vision du passé, dans des proportions toutefois réduites. Déjà, dans la « Maison d’astrée » (datée de 1626), on retrouve ce vertige des images, entremêlé cette fois au topos Ut pictura poesis. Alain Génetiot note en effet que « Tristan utilise la fiction des Amours artisans […] afin de figurer la puissance évocatoire de l’Art. Or cet emblème est redoublé au carré par l’ekphrasis160 ». Ce poème produit en effet une peinture de la maison de plaisance que la marquise du Puisieux vient de faire construire à Berny (la commande est passée à l’architecte Mansart en novembre 1623), et dès lors, il constitue déjà une forme d’ekphrasis, originale puisque représentant tout un lieu. Or, Tristan déploie la description de la maison par l’intermédiaire d’une scène de construction où des Amours réalisent l’ouvrage architectural : « Ces admirables artisans, // Dans le soin d’obéir à leur belle princesse, // En tous métiers se trouvèrent savants161 ». Mais déjà la fiction vacille puisque le poète prétend que, peignant une fresque, ils « paraissent collés » (v. 63). Dès lors, le lecteur hésite dans la distinction entre ce qui appartient à la fiction, c’est-à-dire à la construction du château par les Amours, et ce qui appartient à l’ekphrasis, donc à la représentation poétique de la fresque sur laquelle peuvent être peints ces « enfants potelés ». Cette ambiguïté court sur l’ensemble du poème car, chaque fois, l’Amour peut être l’acteur et/ou l’objet de la représentation comme en attestent ce vers : « Cet amour s’est dépeint en cent actes divers162 », qui ouvre une série d’ekphrasis fonctionnant comme une galerie de tableaux. Or, si cette série présente tout d’abord des tableaux représentants des scènes mythiques ou pastorales dont le sujet est bien un Amour, elle montre ensuite une série de portraits – a priori toujours produit par l’Amour peintre – présentant des personnages historiques, tels que le roi Henri IV ou Nicolas de Sillery, beau-père de la marquise :

  • 163 Ibid., XXXIII, v. 341-344.

Ici le sage Sillery,
Dont la bouche versait un torrent d’éloquence,
Et qui du roi fut toujours chéri,
Lui parle d’un traité de grande conséquence.163

  • 164 Gabriele Quaranta, « De la « Maison d’Astrée » aux tableaux de Cheverny : emblèmes, poèmes et chamb (...)

Selon Gabriele Quaranta164, ces derniers tableaux auraient véritablement ornés la galerie de la maison et en conséquence, Tristan produirait ici, non plus une fiction mais bien une représentation poétique du décor du château. Ainsi, l’entrelacement de peintures dont les sujets divers, qui constitue la matière même de l’ekphrasis de la maison de Berny, orchestre une savante superposition de fictions et de réalités qui contribue certes à la célébration du lieu, mais d’abord et avant tout à celle de l’art protéiforme et illusionnant de son auteur, Tristan L’Hermite.

***

49Au terme de ce premier moment de l’analyse, trois lignes de force de la poétique tristanienne ont été dégagées, qui participent de la production d’un « voir le passé public » dans ses écrits. Tout d’abord, la mise en série et la mise en scène de l’événement réalisées par les pièces encomiastiques des Vers Héroïques attestent l’ambition rétrospective du poète et sa volonté de retracer une histoire du temps présent sous la forme d’une fresque politico-militaire et politico-mondaine de la vingtaine d’années qui précède la publication du recueil. Ensuite, bien que le recours permanent à l’image et à la visualité apparaissent initialement comme un moyen d’éviter tout discours, se profilent sous les images poétiques de Tristan deux types de réflexions afférentes, d’une part à la défense d’un système noble proche de la féodalité et de valeurs nobles ancestrales, et d’autre part, à la monstration de l’environnement socio-littéraire dans lequel évolue un poète du premier xviie siècle. Enfin, le discours métapoétique de Tristan revendique une poétique de la vision, entendue à la fois comme action de voir et comme image mentale, superposant et entremêlant fiction et réalité de manière à produire du mémorable.

50Toutefois, la poésie tristanienne dans sa forme et dans les images qu’elle convie, fait aussi voir un autre type de passé, relevant d’une temporalité parallèle, décrochée pour ainsi dire du monde du xviie siècle : le passé littéraire.

Actualiser le passé littéraire

  • 165 Louis Marin, De la Représentation, op. cit. Chapitre « Visibilité et lisibilité de l’histoire : à p (...)
  • 166 Nous nous appuyons là encore sur l’ouvrage de Louis Marin. Chapitre « Mimésis et description, ou de (...)

51Un second type de passé est donné à voir dans l’œuvre de Tristan, qui est l’héritage littéraire. En effet, le poète multiplie les échos discrets à des œuvres antérieures, et fait littéralement voir son intertexte, en nommant ses prédécesseurs, en puisant de nombreuses images dans la mythologie antique, ou encore en annotant « Les Plaintes d’Acante », de manière, notamment, à mettre en évidence les sources de son inspiration. Partant, ce poète vise à s’inscrire dans la « tradition », qui selon Louis Marin165 vit « le passé comme présent et actif dans le présent […] c’est-à-dire comme une continuité sans rupture entre passé et présent ». En effet, si la tradition littéraire évolue parallèlement à l’histoire socio-politique humaine, elle connaît en outre un autre rapport au temps, caractérisé par un éternel recommencement (des topoï, figures, mètres, formes ou genres), un retour perpétuel du passé dans le présent. Tristan exhibe ainsi un passé décroché du passé public, un passé plus personnel donc, composé de ses propres lectures. Il produit cet héritage littéraire, entendu non seulement comme quelque chose d’extérieur à lui, transmis et reçu de génération en génération, et qui, par conséquent, transcende les époques ; mais aussi comme culture personnelle présente, c’est à dire comme un ensemble vivant de connaissances qu’il « digère » pour reprendre l’expression de Montaigne, et qui fonde l’alchimie d’une écriture poétique singulière. Or, cette temporalité littéraire ne fonctionne pas sur un déploiement chronologique, mais sur la résurgence du passé dans le présent, et par conséquent, elle permet l’alliance et la combinaison des influences dans la poésie de Tristan, lequel articule des images, des genres et des formes différentes appartenant à des époques diverses. Par-là, à force d’être mis en représentation, d’être exposé dans un autre ensemble textuel, en somme, dans cette présentation, exhibition, ostentation de l’héritage littéraire se constitue une propriété, s’opère une identification, se construit une véritable identité auctoriale, donc une singularité166.

52Toutefois, nous ne prétendons pas dresser ici une liste exhaustive des « préférences » tristaniennes – pour reprendre l’expression de Gracq –, qui sont d’ailleurs très nombreuses et variées, mais plutôt montrer comment Tristan actualise le passé littéraire. Ce terme permet en effet de rendre compte de deux processus à l’œuvre dans la poésie de Tristan, le premier se caractérisant par la production délibérée de l’intertexte qui parvient ainsi à faire littéralement voir le passé littéraire, à le rendre présent aux yeux du lecteur ; le second renvoyant à l’entreprise de modernisation de toutes les coordonnées poétiques que sont les images, les lieux communs, les formes et les genres. Ce faisant, l’espace poétique alors très codifié devient chez Tristan un espace d’expression à plusieurs niveaux, où, à partir d’un matériau littéraire riche hérité de la tradition, se réalise, dans le contournement et le détournement des règles et des codes, un libertinage de création.

La « bibliothèque portative » de Tristan ou exhiber l’intertexte

53Se référer au passé littéraire, citer des œuvres ou des auteurs au sein même d’une œuvre, est un ressort discursif qui permet de montrer au lecteur la qualité de la relation qu’un poète entretient avec la littérature, tout en mettant en évidence des choix de lecture et des goûts personnels. Dès lors, révéler son héritage littéraire, c’est toujours s’inscrire en même temps dans une tradition et Tristan ne fait pas exception. Ainsi, il expose les nombreux intertextes qui ancrent son œuvre poétique dans une filiation de poètes à qui il rend hommage, et qui lui confèrent ses propres lettres de noblesse. Or, par la bouche du personnage du Page disgracié, – image fictionnelle de l’auteur – Tristan trouve une expression métaphorique pour désigner les souvenirs littéraires :

  • 167 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit. Deuxième partie, chapitre XLVI. Gallimard, 1994 p. 2 (...)

Partout où l’on parlait de la cosmographie, de l’histoire et des poètes tant anciens que modernes, je disais avec hardiesse mes sentiments ; et sans qu’il fût besoin des livres, ma mémoire me servait de bibliothèque portative.167

Quoique que le page ne puisse fonctionner comme une image véridique de l’auteur, nous y reviendrons, son rapport à la lecture, et à ses lectures, présenté dans le roman trouve un écho dans l’œuvre poétique de Tristan, où les divers intertextes sont souvent ouvertement revendiqués ou du moins, rendus visibles. Qu’il s’agisse d’ouvrages, d’auteurs ou encore de topoï et d’ethê, le poète exhibe et utilise ces réminiscences littéraires en tant que matériau poétique de ses propres pièces, ce qui dès lors contribue à l’inscrire dans une filiation poétique et dans la temporalité littéraire régie par le schème du retour.

Donner à voir ses sources

  • 168 Mathilde Bombart, Lectures de Tristan L’Hermite, « Introduction, Le Page disgracié : Roman de l’écr (...)

54 Tristan L’Hermite se présente comme le produit de livres, et partant l’auteur apparait avant tout comme un lecteur, ainsi que le souligne Mathilde Bombart dans son introduction aux Lectures de Tristan L’Hermite : « Une des singularités du roman – Le Page disgracié – est, en effet, de produire son intertexte (ou du moins certains de ses intertextes) en en faisant une lecture même du héros.168 » En effet, à plusieurs reprises dans ce roman, le narrateur-personnage relate des épisodes où lui-même fait le récit d’œuvres dont le titre ou l’auteur sont explicitement désignés, ainsi que le montre ce passage :

  • 169 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit, Ière Partie, chapitre XXXIV, p. 109.

[…] j’entrepris de conter à ma maîtresse tout ce que j’avais lu de L’Astrée. Personne n’ignore que c’est un des plus savants et plus agréables romans qui soient en lumière, et que son illustre auteur s’est acquis par là une réputation merveilleuse.169

  • 170 Voir Gérard Genette, Palimpsestes – La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.
  • 171 On s’appuie pour cette analyse sur l’article d’Audrey Guerba, « Ariston et la jeune Anglaise ou les (...)
  • 172 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, chapitre XXXVI, op. cit. p. 114-115.

Non seulement le narrateur cite ouvertement le titre de l’ouvrage, et fait voir ainsi le livre ; mais encore il en loue l’érudition et l’agrément dans la tournure emphatique des superlatifs. Or, L’Astrée n’est pas seulement cité, puisque cette œuvre constitue en plusieurs endroits un hypotexte du Page disgracié, pour reprendre la terminologie genettienne170. En effet, dans l’épisode des amours du page avec la jeune Anglaise par exemple, le décor pastoral171 ne cesse d’évoquer subrepticement sa parenté avec le Forez de l’œuvre d’Urfé. La « belle demeure », le « grand verger qui s’étendait en terrasse sur les bords d’une petite rivière », « la fontaine fort solitaire et qui était au centre d’un petit dédale172 » sont autant d’emprunts à L’Astrée, tout comme l’ « enchantement » que présente encore le lieu. Le page prétend aussi connaître par cœur « toutes les fables qui nous sont connues, depuis celle d’Homère et d’Ovide, jusqu’à celles d’Ésope et de Peau d’âne », et nomme toute une série d’auteurs qui par ailleurs influencent l’œuvre romanesque de Tristan. Les lectures du personnage sont ainsi explicitement l’image des sources littéraires de l’auteur ; or, ce procédé de production de l’intertexte peut être étendu à l’ensemble de l’œuvre poétique tristanienne, à commencer par « Les Plaintes d’Acante » et leurs singulières Annotations accompagnant la première publication de la pièce.

  • 173 Guillaume Peureux, « « Les Plaintes d’Acante » et leurs annotations : Tristan à la recherche de son (...)
  • 174 Ibid. Guillaume Peureux, « « Les Plaintes d’Acante » et leurs annotations (…) », art cit.

55Parus pour la première fois en 1633, ce poème et son commentaire, accompagnés d’autres pièces, lancent la carrière publique de Tristan L’Hermite, et par conséquent, les Annotations servent le « procès de légitimation173 » entrepris par le jeune poète. Tristan est à ce moment dans une position triplement délicate dans la mesure où, tout d’abord, il a suivi Gaston en exil en Belgique et se trouve donc déjà dans l’entourage des « malcontents » d’un point de vue politique ; ensuite, parce que Gaston d’Orléans est un mécène peu généreux, ce qui rend la situation financière de Tristan inconfortable, et enfin, parce qu’Isabelle Miron, mère du poète, dépossède à ce moment son fils du château de Soliers dont il est l’héritier et s’emploie à vendre terres et biens de la famille L’Hermite, amenuisant donc encore la position socio-économique de Tristan. Dans ces circonstances, le poète est contraint de chercher une nouvelle source de revenus auprès de patrons aristocratiques potentiels ce qui justifie l’impression et la publication d’une œuvre a priori destinée à circuler de façon manuscrite dans l’entourage de Gaston d’Orléans et/ou du duc de Bouillon. Or, Tristan accompagne cette œuvre d’un commentaire qui souligne notamment son érudition de manière à faire valoir sa qualité de poète car, ainsi que l’écrit Guillaume Peureux : « la compétence scientifique prend une part décisive dans la constitution d’une identité de poète : la connaissance des Anciens, la fréquentation des contemporains et une certaine innutrition discrète quoique repérable complètent sa figure174 ». Et en effet, les Annotations font voir l’intertexte des « Plaintes » par deux types de commentaires. D’une part, le plus souvent, Tristan renvoie ouvertement à ses sources poétiques en citant d’abord ses propres vers, et en produisant en regard la citation de l’œuvre – nommée – dont il s’inspire. Ainsi, à propos de la troisième de ses stances, le poète écrit :

Soleil depuis que portant la clarté etc.

Il prend le Soleil à témoin de la beauté de sa Maîtresse et de ses cruautés ; ainsi Didon sur la fin du 4ème Livre de l’Énéide, atteste le Soleil et les Furies infernales :

  • 175 OC, Tome II, Annotations sur les Plaintes d’Acante, 3ème Stance.

Sol qui terrarum flammis opera omnia lustras etc175.

  • 176 Louis Marin, De la Représentation, op. cit, Chapitre « Mimésis et description, ou de la curiosité à (...)

Dès lors, Tristan exhibe délibérément son intertexte, en allant jusqu’à citer la source antique. Néanmoins, on peut remarquer que la présentation même de l’annotation fonctionne comme un dialogue entre le passé littéraire et le présent poétique de Tristan puisqu’en mentionnant le vers latin, il permet à son lecteur de saisir la variation qu’il effectue, et promeut dès lors son autorité de poète. En effet, comme que le remarque Louis Marin, dans son ouvrage De la représentation, la citation est « le comble de la mimétique textuelle où la représentation est réduite à la simple présentation d’un morceau, d’un fragment ou d’une partie du texte d’origine dans un texte d’accueil qui l’expose et la met en représentation au regard lecteur176 ». On passe donc d’un texte à l’autre, et partant, d’un espace de culture, d’un langage à un autre et d’un temps à un autre où seule la valeur des textes mis en présence assure une continuité. Par conséquent, non content d’exhiber le souvenir littéraire, Tristan s’inscrit donc visiblement dans une tradition comme en atteste la typographie de la note. Mais, d’autre part, l’annotation peut prendre la forme du résumé d’une théorie – produite par un poète ou par un médecin par exemple –, invitant ensuite le lecteur à s’en référer directement à l’hypotexte comme dans cet extrait :

Crois-moi relâche un peu etc.

  • 177 OC, Tome II, Annotations sur les Plaintes d’Acante. Stance 67.

Il y a beaucoup de gens qui se servent utilement de cette méthode : toutefois comme les humeurs des femmes sont divers, les secrets pour les obliger sont différents. Vois Ovide, en son Art d’aimer.177

La référence, qui donne toujours autant de visualité au souvenir littéraire, fonctionne cette fois par la reprise d’un argument d’Ovide – modèle du passé – exprimé au présent gnomique, ce qui atteste la permanence de sa valeur dans le présent. À nouveau, Tristan cite le titre et l’auteur de l’œuvre qu’il reprend, désignant ainsi le discours par l’œuvre, livre, donc par un objet réel et concret. Dès lors, les Annotations fonctionnent sur l’exhibition des intertextes, images de la mémoire littéraire de Tristan et partant, de ses sources d’inspiration. De cette manière, il expose son érudition et encadre son poème des noms les plus illustres de la littérature, tissant ainsi dans son texte d’accompagnement des liens avec des œuvres antérieures. On retrouve ce procédé dans l’ « Épitre à Bourdon » des Vers Héroïques qui développe de façon encore plus évidente la métaphore de la « bibliothèque portative » en donnant littéralement à voir les rayonnages de Tristan. En effet, après avoir évoqué la multitude des livres éparpillés dans tout son « ermitage », le poète s’emploie à « personnifier » les livres qu’il possède et met en scène leurs auteurs dans des évocations faisant voir leurs styles respectifs. La vision d’Horace par exemple se déploie en ces termes :

  • 178 OC, Tome III, Vers Héroïques, CXII « À Monsieur Bourdon (…) », v. 65-68.

Tout auprès le docte Horace
S’exprime de bonne grâce ;
Marquant d’un style divin
L’amour, la guerre et le vin.178

  • 179 Ibid. CXII, v. 65, 73 et 77.

La vision fonctionne comme si la lecture et l’écriture de Tristan redonnaient vie aux œuvres et auteurs du passé, dans un présent qui les lui rend familiers, et ainsi le poète latin est tout d’abord qualifié par un adjectif qui le distingue des autres auteurs répertoriés (« le docte Horace » ; « le mignard Catulle » ; « l’aimable Arioste179 »). Mis en scène comme orateur, Horace est ensuite dépeint en train de discourir, ce qui permet à Tristan de commenter son style (« S’exprime de bonne grâce », « style divin ») et le sujet de ses œuvres (« L’amour, la guerre et le vin »). Ce procédé burlesque entraîne la production d’un effet de familiarité du poète avec ses prédécesseurs et surtout, tourne en dérision l’érudition livresque et pédante, pour la promotion d’un savoir au service du plaisir poétique. Sont en outre évoqués, Virgile qui ouvre la série, Lucain et Catulle pour les poètes latins, puis l’Arioste, Le Tasse et Pétrarque pour les poètes italiens plus récents, qui tous font l’objet d’une petite saynète laissant voir le style et les sujets de leurs œuvres.

  • 180 OC, Tome II, Les Amours, I « Le Prélude », v. 1.

56Finalement, l’exhibition de l’intertexte chez Tristan passe également par le procédé plus convenu, et peut être aussi plus discret, de l’ « emprunt » visible au passé littéraire, qui agit comme une mise en présence du souvenir sans que soit nommé l’œuvre ou l’auteur évoqués. Ainsi, le titre même du second recueil poétique de Tristan – La Lyre – fait directement écho à celui de Marino ; le sonnet liminaire des Amours reprend l’ambition des élégiaques latins (Properce, Ovide) de renoncer au genre épique (« Je n’écris point ici l’embrasement de Troie180 ») ; et le sonnet « La Belle malade » développe un thème présent chez Ronsard, qui le reprend lui-même de Pétrarque, inspiré par Ovide. Or, si ce dernier exemple participe toujours de la production de l’intertexte, il atteste en outre la volonté du poète de s’inscrire dans une tradition et donc de perpétuer le passé littéraire. Dès lors, la reprise de lieux communs et de figures de poète assurent la « continuité sans rupture » de la temporalité littéraire.

Topoï et ethê : rémanences littéraires

  • 181 OC, Tome II, Les Amours, CVIII « À l’honneur de l’incomparable Sylvie », v. 16-18.
  • 182 À noter toutefois que l’édition des Amours de 1638, qui modifie l’ordre des poèmes des Plaintes d’A (...)
  • 183 OC, Tome III, Vers Héroïques, VII, v. 69-70.

57Une autre forme de visibilité du passé intervient dans la poésie de Tristan, qui ne renvoie plus cette fois directement à une œuvre ou un auteur antérieurs, mais qui, au contraire, s’emploie à perpétuer la tradition littéraire en reprenant les lieux communs et les postures de poète qui la fondent et l’animent depuis souvent plusieurs siècles. Or, si toute reprise de la tradition signifie en filigrane une volonté d’inscription dans cette tradition, en l’occurrence poétique, Tristan cherche donc à rejoindre la « bibliothèque portative » des auteurs du futur. Au premier chef, Tristan assure le retour de cette tradition en convoquant dans sa poésie un certain nombre de topoï, relatifs en particulier au discours métapoétique. Ainsi, comme nous l’avons précédemment expliqué, Tristan L’Hermite renoue avec le lieu commun d’origine horatienne qui professe « Ut pictura poesis » et qui connaît une belle postérité dans les poésies de diverses époques. Or, Tristan actualise véritablement ce précepte – au sens où il passe de la virtualité discursive à la réalité de l’image –, dans l’épître désormais bien connue « À Bourdon », où la structure même de la pièce oppose et articule la bibliothèque du poète représentée en images et les différentes toiles picturales qui ornent sa demeure. Non content donc de faire sien cet axiome et de produire une poésie picturale, le poète réifie le topos (la poésie devenant matériellement le livre puis l’auteur ; la peinture étant également renvoyée à la matérialité du « tableau », de la « toile » et présentée comme ouvrage d’un peintre), et partant, le fait littéralement voir, en mettant structurellement en tension les sources littéraires et picturales de son inspiration. Le topos de l’engravement est également repris par Tristan, mais de façon détournée, puisque, comme nous l’avons déjà montré, pour sauver les objets de poésie de l’oubli, le poète les fait d’abord transiter dans le champ de l’historique, condition nécessaire à leur passage à la postérité. Finalement, Tristan revient encore sur un dernier lieu commun, directement lié au topos de l’engravement, qui postule l’immortalité non seulement du verbe poétique mais aussi de celui qui le produit. En effet, le poème qui introduisait les « Plaintes d’Acante » dans la première édition du texte en 1633, récupère ouvertement le topos de l’éternité du chant poétique dans ces vers : « Et je vois toutefois, que ma fortune est telle // Qu’une voix immortelle // Assure mes écrits de l’immortalité181 ». Le processus de dérivation insiste sur le lieu commun, tandis que le tout premier vers des stances se déploie en une périphrase désignant les Muses comme « Savantes filles de Mémoire » et dès lors, le poète revendique traditionnellement la pérennité de son chant au seuil même de son premier recueil publié182. Dans les Vers Héroïques, ce topos apparaît encore, notamment dans les pièces encomiastiques telles que l’ode « À Monsieur l’Abbé de la Rivière », qui se termine ainsi : « Il est certain que mes écrits, // Doivent durer plus d’une vie183 ». Souvent, le lieu commun est utilisé chez Tristan comme argument pour séduire un potentiel protecteur ou obtenir des faveurs, et par là, le poète affirme doublement la valeur de ses écrits, valeur pragmatique de la poésie – Tristan vise à trouver un nouveau service – et valeur intemporelle de son chant.

58Outre la reprise de lieux communs, Tristan revendique encore son lien avec la tradition littéraire en adoptant des figures traditionnelles de l’énonciation, qui l’assimile à ses modèles. Parmi ces ethê, le plus évident est sûrement celle de l’amant-poète, déjà arboré par les élégiaques latins que sont Ovide et Properce. Mais ce modèle de la poésie lyrique amoureuse est ensuite repris et développé par Pétrarque, puis par les poètes de la Pléiade, notamment Ronsard, dont s’inspire largement Tristan. Dès lors, deux pôles structurent Les Amours comme tout recueil amoureux : représenter la beauté de la dame et évoquer les souffrances de l’amant. Or, cette posture d’amant malheureux est liminairement revendiquée dans « Le Prélude » des Amours en ces termes :

  • 184 OC, Tome II, Les Amours, I, « Le Prélude », v. 5-8.

J’y dépeins seulement les pleurs dont je me noie,
Le feu qui me consume et les devoirs constants
Qu’avecque tant de soin j’ai rendus si longtemps
À celle dont l’orgueil au sépulcre m’envoie.184

  • 185 Il s’agit de la définition de Muret, commentant la réédition des Amours de Ronsard en 1553.
  • 186 OC, Tome III, Vers Héroïques, CXXVIII, v. 9-10.
  • 187 Guillaume Peureux, « « Les Plaintes d’Acante » et leurs annotations (…) », art cit., CTLH n°23, 200 (...)
  • 188 OC, Tome II, Les Amours, XXVIII « L’Absence Ennuyeuse », v. 1-2.
  • 189 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer », v. 3-9.
  • 190 Théophile de Viau, Œuvres poétiques, Première partie, XXXIV, « Élégie à une Dame », v 141-142.

De la sorte, Tristan arbore la figure archétypale du poète-amant qui entremêle donc ethos (de poète) et pathos (de l’amant malheureux), image que résume encore la pointe du sonnet : « Et le point où j’aspire est de faire pitié ». Cette ouverture des Amours fonctionne donc manifestement comme la revendication du poète de s’inscrire dans la tradition de la lyrique amoureuse par la reprise du personnage type de l’amant-poète, de sa posture plus ou moins morfondue, de sa soumission aux cruautés de la belle indifférente ou capricieuse, de ses sursauts sporadiques de révolte, et de sa réaction quelquefois irritée ou blessée. Les titres des pièces eux-mêmes sont expressifs : « Pour une absence », « Regrets superflus », « La plainte inutile » : Tristan se présente bien en amant pétrarquiste qui « fait de l’amoureux transi185 ». Les Vers Héroïques, dont le titre semble a priori indiqué une rupture avec la veine amoureuse, est encore le lieu de la reprise de cet ethos dans les pièces non encomiastiques tel que le poème « Pour des cheveux couverts d’une coiffe » où le poète allègue : « Est-il en l’univers autre esclave que moi // Qui n’ait la liberté de contempler ses chaînes ?186 » en reprenant à son compte l’image de l’amant prisonnier de son amour. En outre, Tristan revendique aussi la figure de poète mélancolique, dont l’origine la plus lointaine remonte au Problème XXX, attribué à Aristote, établissant un parallèle entre un tempérament particulier (la mélancolie provoquée par l’excès de bile noire) et le génie (philosophique, politique, poétique, et plus largement artistique). Partant, Tristan affiche son tempérament bilieux, dès les Annotations des Plaintes d’Acante, comme le repère Guillaume Peureux187, qui, en tant qu’elle constitue une humeur définitoire de poète, participe encore de la légitimation de sa condition. La figure du mélancolique intervient ainsi dans le sonnet « L’Absence ennuyeuse » qui s’ouvre sur ces vers : « Que le mal de l’absence est cruel aux amants ! // Et qu’il rend mon humeur mélancolique et noire !188 » Cette posture est cependant présente, de façon manifeste ou latente, dans l’ensemble de l’œuvre poétique de Tristan et nous tâcherons d’interroger sa valeur (fictionnelle ou effective) dans le troisième mouvement de l’analyse. Enfin, Tristan emprunte à Théophile le masque de poète rêveur, aimant à produire son chant loin du tumulte de la Cour, comme en atteste la première strophe de « La Mer » : « J’abhorre le bruit de la cour // Et n’aime que la solitude // (…) Où mon deuil se laissant charmer // Me laisse rêver à mon aise189 ». Or, l’écho est frappant si l’on songe à ces vers de l’ « Élégie à une dame », grande pièce métapoétique de Théophile : « (Je veux) Chercher des lieux secrets où rien ne me déplaise, // Méditer à loisir, rêver tout à mon aise190 ». En effet, chez ces deux poètes, la rêverie s’apparente à un élan de l’imagination du « je chantant », source du verbe poétique. Ainsi Tristan anime-t-il, au sens étymologique du terme, les topoï et ethê qui fondent la tradition poétique, non seulement en reprenant mais en « incarnant » ces images et figures, de manière à faire voir ses influences poétiques et à souligner son inscription dans une filiation de poètes. En outre, on peut parler d’une réelle exhibition de l’intertexte, dans la mesure où la localisation de chacun de ses souvenirs dans les recueils est stratégique, la reprise de ces figures intervenant le plus souvent à un endroit « visible » des œuvres (Prélude, Avertissement, Annotations, pointe d’un sonnet etc…). Parmi ces influences de la tradition, il en est une qui connaît un statut particulier, et dans la tradition, et dans la poésie de Tristan, qui est la veine pastorale.

Le « voile pastoral » : une matrice de l’imaginaire tristanien

  • 191 Voir Jean-Pierre van Elslande, L’Imaginaire pastoral de xvieème siècle, Paris, PUF, 1999. Notamment (...)

59Si le genre pastoral abonde à la Renaissance et au début du xviie siècle, il est particulièrement prégnant dans toute l’œuvre poétique de Tristan L’Hermite. La simple mise en série des noms des figures féminines des Amours suffirait à le démontrer : Phillis, Dorinde, Iris, Amarante, Sylvie, Olinde ou encore Clorinde sont des noms connotés, qui fonctionnent comme autant d’indices de la mise en place d’un univers pastoral191. L’évocation de lieux permet également une identification instantanée de la modalité pastorale, dans la mesure où le locus amoenus est un décor aisément repérable puisque retiré du monde social ; c’est un lieu de paix déployant ses ruisseaux, ses arbres abritant sous leur ombre les amants et sa reverdie qui présente une nature en fleur. Or, si ce décor est nettement présent dans les « Plaintes d’Acante », il apparaît également dans « Le Promenoir des deux amants » où le poète dépeint le cadre bucolique ainsi :

  • 192 OC, Tome II, Les Amours, LVIII « Le Promenoir des deux amants », v. 21-22 et 49-50.

Dans ce bois, ni dans ces montagnes
Jamais chasseur ne vint encor […]
Jamais les vents ni le tonnerre
N’ont troublé la paix de ces lieux.192

  • 193 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXVI, voir notamment v. 1-8
  • 194 OC, Tome II, La Lyre, VII.

On le voit, Tristan insiste sur le caractère paisible et inviolé du lieu, qui présente bien dès le seuil du poème une « onde », « un vieux chêne » et une « fleur vermeille ». Ce cadre est également repris dans Les Vers Héroïques, par exemple dans la « Prosopopée de La Fontaine de *193 », ou dans La Lyre avec « La Plainte de l’illustre pasteur194 », pièce dont le titre même fait voir le passé littéraire repris. Finalement, la veine privilégiée de la pastorale – la plainte lyrique amoureuse – est récurrente dans la poésie tristanienne, ainsi que nous l’avons précédemment évoquée. Partant, la permanence de l’inspiration pastorale chez Tristan est clairement visible à tous points de vue.

60Or, la pastorale est un genre qui fonctionne davantage comme une structure de l’imaginaire littéraire que comme un intertexte précis, dans la mesure où elle ne connaît pas de modèle littéraire archétypal. C’est ce que suggère Laurence Giavarini dans son article consacré aux écorces gravées :

  • 195 Laurence Giavarini, « « Et croy que les lettres seront creues avec les arbres. » Le lieu des écorce (...)

Si la pastorale ne cesse d’insister sur les structures littéraires qui l’ont produite en se référant à ce cadre (la nature mythique), c’est qu’elle n’a pas de source transcendante, à la différence par exemple de l’épopée. Elle n’a de fondement et d’autorité que dans l’imitation littéraire. Son autorité est dans sa source – ce qui définit l’idée même d’une origine, imaginaire bien plus qu’historique.195

  • 196 On s’appuie notamment sur l’article d’Alain Génetiot, « Le lyrisme tristanien : une idylle héroïque (...)

Sans minorer la racine grecque (les Idylles de Théocrite) et latine (les Bucoliques de Virgile), ni non plus l’ouvrage canonique du genre à partir du début du xviie siècle (L’Astrée d’Honoré D’Urfé), cette critique montre toutefois que le genre pastoral se caractérise par sa forme même de tradition, dont la source n’a pas besoin d’être identifiée, ni répertoriée nominativement donc dans la « bibliothèque portative » de Tristan, puisque la simple reprise des coordonnées bucoliques suffit à convoquer tout l’imaginaire qui s’y rattache. C’est pourquoi, bien que cet univers soit particulièrement présent dans la poésie de Tristan L’Hermite, il ne donne pas lieu à une évocation directe de l’hypotexte, puisque la visualité de ce passé littéraire fonctionne déjà sur la reprise d’images (le cadre naturel isolé, la scène d’amour) et de signes visibles (le nom des protagonistes). De par cette particularité, la pastorale devient un genre particulièrement libre, qui ne connaît pas de restriction générique ou formelle – le xviie siècle voit ainsi la pastorale envahir tous les genres, depuis le roman, le théâtre, la poésie et un peu plus tard, l’opéra – et surtout, qui est susceptible d’accueillir de nombreuses tonalités, du naïf au sublime196, caractéristique qui est largement exploitée par Tristan, nous le verrons ensuite. En outre, en tant que simple structure de l’imaginaire, la pastorale permet aussi la représentation de la condition noble, puisque les bergers d’Arcadie se caractérisent traditionnellement par leur essence aristocratique. Dès lors, de façon voilée, ce genre peut aussi accueillir une forme de discours sociopolitique, centré sur les valeurs qui fondent la noblesse. C’est pourquoi Tristan avance dans le discours métapoétique qu’est le « Sujet des Plaintes d’Acante » :

  • 197 OC, Tome II, Les Amours, CVI « Sujet des Plaintes d’Acante ».

Sous ce voile pastoral des Plaintes d’Acante, on a voulu déguiser les amours d’un cavalier de mérite et de condition, qui sorti d’un père illustre pour la valeur, s’est toujours nourri de l’ambition de l’imiter.197

  • 198 En outre, s’esquisse déjà une revendication de dissimulation de la part de ce poète, grâce à la pas (...)

Aussi le poète montre-t-il explicitement le statut qu’il donne à la pastorale dans sa poésie : celle-ci est un « voile » capable de couvrir l’ensemble de son sujet (les amours du Duc de Bouillon et d’Éléonore de Berg), qui enrobe (« déguise ») tout le discours de Tristan et notamment la noblesse de son commanditaire198. Or, l’effet de temporalité à l’œuvre dans la pastorale se caractérise par sa dimension cyclique déployée hors du temps historique – de même donc que la tradition littéraire – et par là, il permet l’évocation nostalgique d’une certaine situation sociale du poète par opposition avec un âge d’or. Ainsi dans l’ode à Chaudebonne, deux strophes sont construites dans une opposition parallélique, la première déployant un cadre bucolique, la seconde dépeignant une situation qui renvoie au siècle de Tristan, et plus précisément encore, à des biographèmes, comme si le « voile pastoral » devenait plus transparent. Le premier de ces dizains s’ouvre alors sur ces vers :

  • 199 OC, Tome II, La Lyre, XXXVI « À Monsieur de Chaudebonne », v. 71-74.

L’Écho d’un Bois ou d’un Rivage
Où les Bergers vont s’enquérir
Du Destin qu’ils doivent courir
Vivant sous l’amoureux servage […]199

Cet extrait reprend donc toutes les coordonnées topiques du cadre bucolique (« bois », « rivage », « bergers », « amoureux servage ») ramassées en quatre octosyllabes, et s’oppose frontalement au discours qui suit, censé sourdre de ce locus amoenus :

  • 200 Ibid. XXXVI « À Monsieur de Chaudebonne », v. 81-82 et v. 85-87.

Puis, quand les procès ou la guerre
Que l’on ne saurait éviter ; […]
Quand une ardente exhalaison,
Ou quelque grande trahison,
Auraient mis ma retraite en flamme […]200

  • 201 Nous reviendrons sur cette ode de Tristan dans le dernier mouvement de ce travail.
  • 202 Anne-Élisabeth Spica, « Le poète et l’illustre pasteur : la figure mythique de Céladon », CTLH n°19 (...)

Or, le cadre bucolique initialement loué est implicitement désigné comme le Château du Soliers, lieu de naissance du poète, et alors le chant élégiaque du berger-poète, typique du genre, se concrétise comme expression de la nostalgie du pays natal et du regret d’une condition perdue à l’heure de la disgrâce201. En effet, si le locus amoenus est chargé de mémoire littéraire, il n’assigne toutefois pas de commencement à la vie pastorale et renvoie plutôt à un passé intemporel. Dès lors, ce cadre permet le déploiement d’un mythe plutôt que d’une histoire. Or si Tristan réalise une sorte d’histoire du temps présent concernant l’espace public, il produit en revanche un véritable mythe autour de sa propre figure d’auteur et de sa propre vie, comme nous le verrons par la suite. S’ensuit que, comme le souligne très justement Anne-Élisabeth Spica : « La forme littéraire de la pastorale a valeur mythique pour Tristan, et nourrit une rhétorique profonde qui en transcende les figures et qui fonde dans l’imaginaire de l’œuvre tout autant que de l’auteur une écriture individuelle202 ». On peut donc en déduire que la pastorale joue le rôle de creuset générique dans la poésie tristanienne, un creuset garantissant dans l’espace poétique un champ de liberté considérable, qui s’exprime tout d’abord par la modernisation d’un certain nombre de données poétiques.

Conjuguer le passé littéraire au présent

61Dans son Art Poétique203, Deimier, poète et théoricien de la poésie contemporain de Tristan L’Hermite, définit ainsi l’imitation : « donner nouveauté aux choses vieilles, autorité aux nouvelles ». Il distingue ensuite l’« imitation attachée », qui suppose une fidélité absolue au modèle, de l’ « imitation libre », qui n’exclut pas une part de création personnelle. Tristan se rattache clairement à cette dernière mouvance dans la mesure où le passé littéraire n’agit pas pour lui comme une source transcendantale, mais bien comme une tradition, qu’il s’agit de dépasser, parfaire, voire même rectifier. Rapport d’émulation avec le passé poétique donc, ce qui pourrait rapprocher Tristan de l’esthétique maniériste204, mais il nous semble que cette étiquette est tout à fait insuffisante pour décrire son œuvre, dans la mesure où ce poète s’efforce avant tout de s’affranchir poétiquement des cadres, codes, et autres règles rhétoriques et lyriques qui pourraient restreindre sa liberté d’écriture et ce, malgré la reprise de la tradition littéraire. En effet, Tristan actualise et modernise le passé poétique, en combinant plusieurs mythologies, en réactivant les clichés séculaires, et surtout, en suivant la leçon de Théophile.

Le mélange des mythes 

  • 205 On se réfère notamment dans ce mouvement de l’analyse aux travaux de Françoise Graziani, notamment (...)
  • 206 Nous entendons le mot dans son sens large de « Récit mettant en scène des êtres surnaturels, des ac (...)
  • 207 Lexique des termes littéraires, sous la direction de Michel Jarrety, Paris, Le Livre de Poche, 2001 (...)

62De nombreux critiques205 ont relevé la place importante qu’occupe la mythologie dans la lyrique tristanienne, et la plupart d’entre eux soulignent la propension de ce poète à mêler les mythes et les mythologies. En effet, sans conteste, Tristan allie dans ses pièces différentes fables, antiques bien sûr, mais aussi des références aux légendes médiévales, ou encore des emprunts à l’univers de la pastorale, et partant il conjugue des « mythes206 » appartenant à des passés culturels différents. Ainsi, dans l’« Églogue maritime » poème liminaire des Vers Héroïques, qui se présente comme une joute verbale arbitrée par Protée et opposant Leucothoé, déesse de l’embrun à Circène (la magicienne Circé), Tristan réalise une véritable conjugaison de différents mythes. En effet, si les trois figures évoquées appartiennent à la mythologie grecque, Tristan les représente cependant dans le cadre d’une églogue, « poème à thème pastoral et à tonalité lyrique, souvent orné de dialogues207 ». Dès lors, le poète revendique l’articulation dans cette pièce de la mythologie antique et de l’univers pastoral, et ce, dès le titre, puisque l’adjectif « maritime » annonce et légitime d’emblée la mise en scène de divinités marines de l’Antiquité dans une situation de dialogue relevant de la veine bucolique. Or, ensuite, la combinaison de références se complique encore puisque, dans son éloge du souverain d’Angleterre, Circène développe une prophétie de Merlin l’enchanteur, grande figure des romans arthuriens :

  • 208 OC, Tome III, Vers Héroïques, I « Églogue maritime », v. 121-127.

À l’heure que Charles naquit […]
Merlin sortant de son tombeau,
Dit que ce serait un flambeau
Qui brûlerait toute l’Asie208

  • 209 OC, Tome III, Vers Héroïques. I, v. 88.

S’ajoute donc aux deux types de mythologies déjà entremêlées, une figure véhiculant un nouvel univers mythique, celui des légendes médiévales, et dont l’irruption était par ailleurs préparée par l’évocation de la généalogie imaginaire de Charles, présenté comme « l’héritier du grand Artus209 ». Le procédé de fusion des différents mythes atteint son apogée dans la strophe suivante, qui dépeint l’éducation du jeune prince :

  • 210 Ibid. I, v. 131-140.

Aussi dès l’âge le plus bas,
Il pratiquait des exercices
Qui témoignaient que les combats
Seraient quelque jour ses délices. […]
Et s’y prenait de la façon
Que faisait autrefois Achille
Quand il était jeune garçon.210

En effet, si la fin du dizain compare Charles à Achille, héros illustre de la mythologie antique, les sept premiers vers du dizain déploient l’ensemble des qualités innées du parfait chevalier arthurien. Or, ces deux univers de références ne sont pas articulés dans un rapport d’opposition, mais bien de conjugaison comme le montre la proposition comparative « Et s’y prenait de la façon que ». Ainsi, Tristan L’Hermite assemble-t-il plusieurs strates de passés littéraires dans ses poésies (Antiquité, Moyen-âge, Renaissance) et partant, fait coïncider plusieurs univers mythologiques pour mieux élaborer, en mosaïque, son propre imaginaire poétique.

  • 211 Gisèle Mathieu-Castellani, « La mythologie de Tristan, ou Éros Travesti », in « Actualités de Trist (...)
  • 212 Françoise Graziani, « Le mythe pastoral dans Les Plaintes d’Acante : Ovide, Virgile et Théocrite », (...)

63Pour expliquer cette combinaison, Gisèle Mathieu-Castellani suggère que la poésie tristanienne se caractérise – comme celle d’autres poètes contemporains – par « la dédramatisation des mythes et la décoloration des figures mythologiques211 », lesquelles fonctionneraient alors comme des figures rhétoriques connotant un genre poétique. De la sorte, par contraste avec la culture classique humaniste, dans laquelle les références mythologiques agissent d’abord comme une attestation de l’érudition savante des poètes, les sources mythiques sont déployées par Tristan avant tout pour convoquer promptement une veine lyrique, amoureuse ou héroïque. Ainsi, chez Tristan, les figures de Vénus et des Amours, les nymphes, naïades et autres zéphires participent de la mise en place d’un décor propice à faire sourdre une poésie amoureuse tandis que celles de Mars, Achille ou encore Hercule préparent un cadre héroïque, et ce toujours sur le mode de l’allusion, de la comparaison fugace. De la sorte, Tristan utilise la puissance évocatrice des noms mythologiques dans le but de mettre en évidence la combinaison des registres élégiaques, héroïque et pastorale dans sa poésie. Françoise Graziani212 rejoint en effet cette idée dans son analyse érudite des « Plaintes d’Acante » et de leurs Annotations, en concluant que, sous le nom d’Acante, s’articulent plusieurs figures (Daphnis et Polyphème notamment) ce qui permet au poète d’une part, de combiner à la manière d’Ovide – dont le nom est omniprésent dans les Annotations – les différents registres poétiques, et d’autre part, de revendiquer dans cette pièce le syncrétisme des mythes, où chacun est emblématisé par un certain nombre de figures fonctionnant comme le signal de tout un univers de référence. En effet, de façon métaphorique, cette combinaison des mythes dans la poésie de Tristan, notifie sur le plan métapoétique l’hétéroclisme générique du chant de ce poète, mais elle met également en valeur le fait que leur conjugaison sert la production de nouveaux mythes, proprement tristaniens.

64De la sorte, les « Plaintes d’Acante » se présentent comme l’expérimentation de la création d’un mythe, sur le modèle ovidien des Métamorphoses, puisque le nom du personnage, comme le rappelle Françoise Graziani, désigne le nom d’une plante d’origine orientale dont les feuilles sont toujours vertes. Dès lors, l’exclamation d’Acante qui précède l’énumération des figures métamorphosées d’Ovide  révèle son sens caché :

  • 213 OC, Tome II, Les Amours, CVII, « Plaintes d’Acante », v. 108-112.

Mille amants transformés, qui des lois de l’amour,
Sont passés sous celles de Flore […]
Dieux que ne suis-je entre ces fleurs
Si vous deviez un jour m’arroser de vos pleurs !213

  • 214 Rappelons en outre que l’une des premières annotations allègue : « Cela semble imité d’Ovide au pre (...)
  • 215 OC, Tome II, Annotations sur les Plaintes d’Acante, Première Stance, En la 14ème et 15ème Stances.
  • 216 Le personnage apparaît à la fois dans Le Songe de Vaux, dans Clymène mais aussi dans Les Amours de (...)
  • 217 OC, Tome III, Vers Héroïques, voir notamment I « Églogue maritime » ; XI « À la Sérénissime Princes (...)

En effet, l’apostrophe du personnage manifeste l’ambition de Tristan de faire de cette figure pastorale d’amant-malheureux, une figure mythique « passée sous les lois de Flore »214. Pour Tristan, Acante est le nom du « Berger triste », noble et courageux, possédant « beaucoup de connaissance de l’esprit, ainsi que les plus savants et les plus civilisés Bergers215 », donc une image idéalisé du noble policé, subissant les tourments de l’amour. Mais sur le plan poétique, l’Acante de Tristan est aussi le symbole de la fusion du genre héroïque – son illustre père et lui-même ont prouvé leur valeur au combat – avec la lyrique amoureuse puisqu’il se languit des refus de Sylvie, et avec la pastorale, qui opère comme le cadre présidant à l’apparition de son chant élégiaque. Or ce mythe tristanien est appelé à une certaine postérité puisque La Fontaine utilise à plusieurs reprises ce nom d’ « Acante » dans son œuvre216. Dans les Vers Héroïques, Tristan généralise ce processus de mythification fondé sur l’articulation de plusieurs univers de références, notamment dans ces pièces encomiastiques217, mais surtout, nous le verrons ensuite, ce procédé est repris de manière à produire une mythification de l’auteur lui-même. La convocation du passé littéraire chez Tristan ne participe donc pas simplement de la monstration d’une grande érudition, au contraire, la reprise de la tradition fonctionne comme un point de départ nécessaire à la production d’un chant personnel, et ce, qu’il s’agisse de mythes comme d’images poétiques.

Réactiver les clichés

  • 218 Nous nous appuyons en grande part sur l’Introduction des Œuvres Complètes (notamment celle des Amou (...)
  • 219 OC, Tome II, Les Amours, XV, v. 1.

65Considérant le niveau microstructurel, l’actualisation du passé littéraire chez Tristan s’opère par la réactivation d’images poétiques traditionnelles, qui, de manière récurrente, s’appuie la plupart du temps sur une remotivation du signe. En cela, dans les Amours, Tristan emprunte beaucoup à Marino, puisqu’il produit des variations sur les images pétrarquistes pour les enrichir, et reprend à son prédécesseur de nombreux portraits de beautés atypiques (belle malade, belle en deuil) qui agissent déjà comme une modification du visage type de la belle, traditionnellement caractérisé par le rose des joues, le corail de la bouche, ou encore les flots dorés des cheveux. De la sorte, plusieurs procédés poétiques218 interviennent pour parvenir à ce renouvellement des clichés, et d’abord la substitution d’un ou plusieurs mots de l’image, comme par exemple dans le sonnet « La Belle en deuil219 », où la femme n’est plus désignée comme beau soleil ou beau jour, mais comme « belle Nuit » du fait de sa parure de deuil. Ensuite, le changement de nature grammaticale d’une des composantes de l’image peut également participer à son actualisation comme dans le poème « Les Cheveux blonds » qui, pour désigner la chevelure dorée utilise l’expression « fin or », transformant l’adjectif (doré) ou le complément du nom (d’or) traditionnels en substantif à valeur métonymique. Enfin, la réactivation du cliché peut également avoir lieu par l’addition de nouvelles composantes à l’image émoussée. Ainsi, dans l’ode à Schomberg, Tristan reprend le motif du furor qui inspire le poète :

  • 220 OC, Tome III, Vers Héroïques, XV « À Monsieur le Maréchal de Schomberg », v. 5-12.

Je sens bien que ma veine s’ouvre,
Et qu’il faudra qu’elle découvre
Un feu qu’elle ne peut plus cacher […]
Et déjà ma flamme s’élance
Avec autant de violence
Que l’eau jaillit d’un rocher.220

  • 221 OC, Tome II, Les Amours, VI « La Négligence avantageuse », v. 1-4.

Seulement, Tristan opère une réelle actualisation du cliché car, au feu qui est topiquement convoqué pour exprimer l’ardeur qui anime le poète, il adjoint l’élément qui lui est le plus contraire : l’eau. Dès lors, le renouvellement est produit par l’addition d’une antithèse, qui renforce la puissance évocatoire du motif. Dans les Amours, le sonnet « La Négligence avantageuse221 » utilise ce même procédé d’addition pour enrichir le paramètre topique des levers de l’amante, comparée traditionnellement à l’aurore. En effet, Tristan pare la belle matineuse d’un « peignoir », prolongeant ainsi l’image des voiles humides de l’aube. Comme il le faisait déjà dans les Annotations au moyen d’un dispositif typographique, Tristan ouvre un dialogue avec le passé littéraire en rendant hommage à la tradition et à ses clichés tout en la prolongeant par un enrichissement manifestement personnel.

  • 222 OC, Tome III, Vers Héroïques, XLVII, « L’Extase d’un Baiser », v. 1-4.
  • 223 Ibid. XLVII, v. 7-8.

66Or, à l’échelle d’un poème, et d’abord dans les sonnets, l’actualisation de l’image intervient souvent à la fin de la pièce, soutenue par une pointe ingénieuse, un concetto. Ce dernier désigne une réponse de la force, de la pénétration, de la rapidité de l’esprit dans des circonstances rares dont le but ultime est l’admiration d’autrui et qui participe par définition au processus de renouvellement du cliché puisqu’il vise à surprendre. Ainsi, dans le sonnet « L’Extase d’un Baiser », paru dans les Vers Héroïques, Tristan structure son poème de manière à produire un effet de surprise dans les deux derniers vers, réactivant à la fois le motif du baiser et celui de la fusion d’Éros et Thanatos. En effet, l’image du baiser est traditionnelle dans la lyrique amoureuse et érotique, repris d’Ovide et de Catulle, et elle donne même lieu à la Renaissance à un véritable genre : les Basia. Or, le titre, comme le premier quatrain de ce sonnet, soulignent l’inscription de Tristan dans cette tradition : « Au point que j’expirais, tu m’as rendu le jour, // Baiser, dont jusqu’au cœur le sentiment me touche, // Enfant délicieux de la plus belle bouche // Qui jamais prononça les oracles d’amour.222 ». Néanmoins, contrairement à ses prédécesseurs, Tristan passe rapidement sur l’évocation du baiser et de l’union des amants pour développer l’impact que l’étreinte produit sur l’amant-poète, et surtout son effet paradoxal puisque ce baiser donne la vie et la mort. Le renouvellement de l’image de la rose qui pique l’amant de son épine est alors préparé au cours du sonnet, d’abord par le parallélisme antithétique du second quatrain (« Cieux ! J’ai pris à la fois sur cette belle lèvre // D’un céleste nectar et d’un mortel poison223 »), puis par la volte du premier tercet qui montre dans un style coupé l’étourdissement de l’amant :

  • 224 Ibid. XLVII, v. 9-11.

Ah ! mon âme s’envole en ce transport de joie !
Ce gage de salut, dans la tombe m’envoie ;
C’est fait ! Je n’en puis plus, Élise je me meurs.224

Le tercet fonctionne ainsi a priori sur l’opposition entre le premier vers, image du bonheur de l’amant et le vers 11 qui exprime son trépas, mais finalement la volte présente un double sens, puisqu’elle peut également s’entendre comme une image de la mort du soupirant dont l’« âme s’envole ». Enfin, la pointe du sonnet produit à proprement parler l’actualisation du cliché dans la mesure où, à la topique épine de la rose qui résout in fine l’effet paradoxal du baiser, Tristan substitue la morsure du serpent dissimulé sous les fleurs : « Ce baiser est un sceau par qui ma vie est close : // Et comme on peut trouver un serpent sous des fleurs, // J’ai rencontré ma mort sur un bouton de rose ». La virtuosité de cette pointe est encore relevée par la proximité typographique des mots « mort » et « rose », mis en parallèle de part et d’autre de la césure du dernier alexandrin. Dès lors, le poète met en place des dispositifs propres à susciter de nouvelles « expériences mentales » en recherchant l’adéquation d’une réalité à une formule qui n’avait pas été envisagée auparavant, et ainsi, il réactive les images et motifs du passé littéraire en déjouant toute impression potentielle de « déjà-vu ». Partant, chez Tristan, les sources et les rapprochements ne sont convoqués que dans la mesure où ils peuvent prendre une couleur de modernité et permettre par conséquent de construite une singularité poétique. Or, en cela, Tristan suit les conseils de son prédécesseur et ami, Théophile de Viau.

La leçon de Théophile : « Il faut écrire à la moderne »

  • 225 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op.cit, LXX et LXXI p. 156-159.
  • 226 Nous ne pouvons revenir ici sur les causes et conséquences du procès de Théophile, qui non content (...)

67Le lien unissant Théophile à Tristan est souvent mis en scène dans l’œuvre de ce dernier, non seulement par la publication dans le recueil des Lettres Meslées225 de lettres qu’ils se sont échangées, mais encore dans le titre ou le style de certaines pièces de Tristan, qui mettent en exergue l’influence du grand poète libertin sur celui que l’on peut appeler son « disciple ». En effet, en publiant la lettre que Théophile lui adresse alors qu’il est emprisonné pour « libertinage226 », Tristan revendique certes l’amitié qui le lie à Théophile, présentée comme plus forte que la peur des répercussions du procès sur sa propre réputation, mais aussi et surtout la filiation qui existe entre leurs deux styles poétiques. C’est que la missive de Théophile célèbre les talents du jeune Tristan et consacre son entrée en poésie, ainsi que le montre cet extrait :

  • 227 Lettres Meslées, op.cit, LXX, p. 156. Nous modernisons l’orthographe.

D. qui ne se connaît pas mal aux bonnes choses, m’a dit une stance de vous, qui témoigne bien hautement la faveur où vous êtes auprès des Muses, et que votre excellent génie ne démentira pas les prédictions que j’en ai faites.227

  • 228 OC, Tome II, Les Amours, LVIII et LXXIV.

Après ces compliments entérinant le « génie » poétique de Tristan pressenti par Théophile – un poète dont la notoriété est immense à ce moment-là –, suivent des conseils plus éthiques que poétiques ayant trait au nom d’auteur que s’est donné le jeune poète, nous y reviendrons plus loin. Or, au sein même de son œuvre Tristan rend hommage à Théophile, par exemple avec son poème « La Maison d’Astrée », qui dans son titre même, fait écho à la longue ode que Théophile consacre au Château de Chantilly pour la duchesse de Montmorency (parue dès l’automne 1624) intitulée « La Maison de Sylvie », et met donc là encore en évidence la filiation littéraire qu’il l’unit à son prédécesseur. Enfin, des poèmes tels que « Le Promenoir des Amants » ou « La Gouvernante importune228 » exhibent l’intertexte théophilien par la reprise du cadre bucolique et de certains mythes pour le premier, et par le traitement du thème de la vieillesse pour le second. Or, si Tristan ne produit pas d’Art poétique, Théophile au contraire développe un discours métapoétique très clair en plusieurs endroits de son œuvre, dont la formule la plus célèbre reste : « Il faut écrire à la moderne ».

68Cette injonction métapoétique de Théophile apparaît dans le récit en prose qui ouvre la Seconde partie des Œuvres du Sieur Théophile, la Première journée, laquelle fait figure de pièce iconoclaste dans le recueil. En effet, le chapitre I de ce texte narratif est communément tenu pour un Art poétique, dans la mesure où il diffuse des considérations intellectuelles et esthétiques, et promeut vigoureusement la modernité en littérature. Ce mot d’ordre nous intéresse pour deux raisons ; d’une part, parce que Tristan l’applique incontestablement à sa poésie ; d’autre part, parce qu’elle permet de comprendre pourquoi, tout en refusant l’imitation pure et dure, ces deux poètes laissent cependant voir dans leurs œuvres l’influence que le passé littéraire exerce sur leurs productions poétiques. La réponse à cette question réside dans l’interprétation que Théophile, et Tristan dans son sillage, font du terme même d’ « imitation » : il s’agit non pas d’écrire « à la manière de » – ce qui justifie encore notre refus de qualifier Tristan de poète maniériste –, mais d’écrire « à la suite de », ce qui dès lors devient compatible avec la promotion d’un style poétique singulier.

  • 229 Daniel Riou, « Théophile de Viau et les paradoxes de l’affirmation poétique de soi : « Il faut écri (...)
  • 230 Ibid. Daniel Riou, art.cit. p. 44

69Comme le rappelle Daniel Riou229, le « moderne » c’est ce qui n’est plus médiéval et ce qui s’inscrit dans une épistémè relative à la période moderne telle que les historiens la repèrent. Théophile emploie ce terme pour relativiser le bénéfice à retirer de la lecture des Anciens et surtout pour condamner le principe de leur « imitation attachée » pour reprendre la terminologie de Deimier, supposant une fidélité absolue au modèle. Pour cela, il questionne « l’origine en tant que principe fondateur230 » et le rapport à la tradition. Il écrit ainsi :

  • 231 Œuvres du sieur Théophile. Seconde partie. Première Journée Paris, Bilaine, 1623.

Ces larcins qu’on appelle imitation des auteurs anciens se doivent dire des ornements qui ne sont point à notre mode. Il faut écrire à la moderne ; Démosthène et Virgile n’ont point écrit en notre temps, et nous ne saurions écrire en leur siècle ; leurs livres quand ils les firent étaient nouveaux, et nous en faisons tous les jours des vieux.231

  • 232 Théophile de Viau, Œuvres du sieur Théophile. Seconde partie. Première Journée Paris, Bilaine 1623. (...)

70Et il ajoute plus loin : « Il faut comme Homère faire bien une description, mais non point par ses termes ni par ses épithètes. Il faut écrire comme il a écrit, mais non pas ce qu'il a écrit. ». Trois remarques s’imposent sur ces extraits : tout d’abord, l’imitation stricte est formellement condamnée parce qu’elle est un pillage littéraire (« larcins ») qui ne saurait prouver la valeur du poète, et ensuite, parce qu’elle présente un défaut de principe, son inactualité. Partant, il faut bien comprendre que Théophile n’entreprend pas une minoration des Anciens, mais à l’inverse, la valeur de Démosthène, de Virgile ou d’Homère est largement saluée par le poète, qui semble d’ailleurs vouloir prendre la relève, ce n’est que le principe d’imitation qui est tenu pour condamnable par Théophile. Enfin, « écrire comme » pour le poète ne signifie pas « écrire à la manière de » – en effet, il réprouve férocement dans une parodie la tendance maniériste de ses contemporains au seuil de son récit232 –, au contraire, cela signifie que les écrivains doivent tenter d’égaler la valeur de leurs prédécesseurs sur le plan de la créativité et non imiter le style, les images, ou même le vocabulaire des Anciens. C’est aussi une manière de se distinguer de ses pairs, qui sont nombreux au début du xviie siècle, et donc de faire valoir sa supériorité que de faire reposer la valeur de l’écrivain sur sa « façon », c’est-à-dire sur sa modernité, sa nouveauté et non sur sa capacité d’imitation. Nous touchons là le second point qui nous intéresse dans ce récit métapoétique : Théophile affirme qu’un « grand » poète est un poète qui écrit dans son temps. Trois assertions de l’extrait précédent le vérifient ; d’abord l’idée que les « ornements » des poètes imitateurs « ne sont point à notre mode » signifie que les langues, les styles et surtout les goûts évoluent avec le temps, et donc qu’il est nécessaire à un écrivain de prendre acte des évolutions de ces pratiques ; ensuite l’argument selon lequel « Démosthène et Virgile n’ont point écrit en notre temps et nous ne saurions écrire en leur siècle » pose la nécessité pour le poète de connaître et de décrire le monde qui l’entoure, celui qui lui est contemporain, sans quoi sa poésie serait surannée ; enfin l’affirmation qui allègue que « leurs livres (ceux de Démosthène et Virgile) étaient nouveaux » justifie en creux leur valeur et leur postérité. La modernité apparait alors, selon Théophile, comme la condition sine qua non du passage d’un poète à la postérité. Or, nous avons montré comment Tristan, loin de reprendre tel quel le passé littéraire, le transforme dans ses œuvres, de manière à faire voir à la fois sa valeur de poète, et sa « façon » propre, dans le renouvellement des mythes et des clichés. Ainsi s’inscrit-il clairement dans la filiation de Théophile, puisqu’il met en place dans ses poèmes un processus non de simple imitation, mais bien d’actualisation du passé littéraire. Or, ce dispositif tristanien de renouvellement des images s’inscrit dans une conception bien plus large de la poésie, toujours proche de celle de Théophile, qui fait de l’écriture l’espace même de la liberté du poète.

L’allégeance subversive envers le passé littéraire : la promotion d’un libertinage de création

71Le simple fait que Tristan ne produise pas d’Art poétique à proprement parler, constitue un refus implicite de toute théorisation, de tout système poétique transcendant qui agirait dès lors comme un carcan restreignant la liberté créatrice et créative du poète. En effet, la poésie de Tristan fait montre de cette tendance très forte du poète à s’émanciper de toute forme de principes théoriques, de toutes règles rhétoriques, métriques ou génériques, et de toutes classifications littéraires définitives qui permettraient d’« étiqueter » son œuvre, de l’appréhender selon une grille figée de lecture. Au contraire, la pratique que fait Tristan de la poésie permet d’observer un affranchissement généralisé des codes littéraires, qui promeut en filigrane la totale liberté du poète dans l’espace de l’écriture. Dans ce cadre, le passé littéraire si visible et prégnant dans la poésie tristanienne ne fonctionne absolument pas comme un modèle transcendant, une autorité poétique qui ne tolèrerait aucun écart, mais bien plutôt comme un simple matériau, digéré par le poète au sens où l’entend Montaigne, qui sert la production d’une poésie affranchie, entremêlant les genres, s’émancipant de la métrique en usage, et cultivant l’instabilité du sens.

Rejet de la taxinomie générique

  • 233 Lettres meslées, op. cit. p. 202-208.

72La diversité de l’œuvre tristanienne nous paraît trouver une première unité, paradoxale s’il en est, dans la pratique constante du mélange des genres littéraires. En effet, une des œuvres de Tristan exhibe dans son titre même cette pratique du panachage générique : les Lettres Meslées. C’est que l’épistolaire est un genre par définition assez large et souple pour accueillir différentes veines littéraires et des sujets très divers. Or, l’adjectif du titre du recueil de Tristan souligne cette caractéristique et présente d’emblée l’ouvrage comme des miscellanées. Néanmoins, le poète dissimule d’une certaine manière cet expédient en produisant à la fin de son recueil une « Table des matières » qui prétend mettre en évidence l’ordonnancement des lettres dans le recueil selon leurs sujets en : « Épîtres dédicatoires », « Lettres de consolation », « Lettres amoureuses », « Lettres héroïques », et « Lettres Meslées ». Ce dispositif appelle cependant plusieurs remarques : d’une part, s’il paraît soutenir une classification par genre de ces épîtres, Tristan masque surtout par là le mélange dans son recueil des lettres fictives et des missives réelles ; d’autre part, ce procédé se révèle finalement artificieux puisque les lettres du recueil s’avèrent souvent ne pas correspondre au genre dans lequel elles ont été classées. Ainsi, la « Lettre du pasteur illustre233 » LXXXIX, la dernière du recueil, est étonnamment placée parmi les lettres héroïques (LVIII-LXII), dans la table des matières alors qu’elle se trouve, dans le recueil, à la fin de la section « Lettres Meslées » ce qui constitue une première entorse au dispositif de classification. Mais en outre, Tristan range sous le genre héroïque cette lettre, clairement marquée par la veine amoureuse, comme en atteste le sous-titre de l’épître « Ariste, Pasteur illustre. Piqué des beautés et de la vertu d’Amarillis, lui découvre ainsi son amour ». De la sorte, le poète ruine délibérément son propre procédé de catalogue, montrant par là le caractère inopérant de la taxinomie générique pour appréhender son œuvre. De la même façon, l’hybridité générique est poussée à son paroxysme dans Le Page disgracié, qui accueille au cœur du récit en prose deux poèmes en vers que nous analyserons plus loin, mêle fiction et réalité, et fait se succéder des passages d’inspiration pastorale, picaresque ou amoureuse.

  • 234 Cette idée est développée par l’introduction des Œuvres Complètes, les Amours, p. 31.

73Or, cet entrelacs générique qui met à bas la nomenclature littéraire en vigueur est également caractéristique de la poésie de Tristan. Si les titres des deux recueils qui nous intéressent semblent inviter à une distinction stricte des genres avec d’un côté la lyrique amoureuse et de l’autre l’encomiastique héroïque, le panachage des genres au cœur même des recueils contrevient totalement à l’idée d’un cloisonnement générique. En effet, bien que le lyrisme du premier recueil soit fortement marqué par la veine amoureuse, Tristan prétend ériger ce type de poésie au rang d’une poésie considérée comme plus noble – la poésie épique – en transformant les récits de bataille héroïque en longues plaintes de l’amant révolté234. Parallèlement, et de manière bien plus notable, le genre revendiqué par le titre des Vers Héroïques ne saurait embrasser l’ensemble des pièces du recueil. D’ailleurs, Tristan souligne lui-même l’inadéquation du genre revendiqué par le titre à ses poésies dans son « Avertissement à qui lit » en écrivant :

  • 235 OC, Tome III, Vers Héroïques « Avertissement à qui lit ».

Au reste ne prenez pas, s’il vous plaît, au criminel, si j’ai laissé parmi ces Vers Héroïques quelque épigramme, madrigal, ou pièce burlesque. Ce sont de petites herbes qui se sont glissées parmi des fleurs : ce sont quelques restes des feux volages de ma jeunesse.235

  • 236 Alain Génetiot, « Le lyrisme tristanien : une idylle héroïque en éclats ? », in Actualités de Trist (...)

À nouveau, Tristan désavoue son propre dispositif de classement générique, en annonçant liminairement les entorses qui lui a faites. Le rythme ternaire de l’expression « quelque épigramme, madrigal ou pièce burlesque » met en évidence l’amplitude de son inspiration (satirique, amoureuse et burlesque) qui refuse l’unité d’une seule veine lyrique. En outre, la tonalité ironique du passage (« ne prenez pas, s’il vous plaît, au criminel ») montre le mépris de Tristan envers ces pratiques de classification qui amenuisent le champ des possibles poétiques. Enfin, sous couvert d’établir une sorte de hiérarchie entre ses propres pièces (les « fleurs » héroïques ayant plus d’éclat que les « petites herbes » des autres genres), Tristan propose comme image de la poésie un jardin, dont la beauté réside d’abord dans la diversité et le contraste. Plusieurs critiques ont traité de ce mélange des genres chez Tristan, et notamment Alain Génetiot dans son article « Le lyrisme tristanien : une idylle héroïque en éclats ?236 ».

74Ainsi, ce critique met en exergue l’indiscipline de Tristan envers les genres littéraires en proposant la formule oxymorique d’ « idylle héroïque » pour qualifier la veine tristanienne, ce qui nous paraît souligner habilement la tension générique mise en place par ce poète dans son œuvre. Le critique définit sa propre formule en ces termes :

L’idylle héroïque, genre hybride, expérimental, transgresse la distinction horacienne des genres littéraires et annexe par oxymore, l’héroïque au pastoral, révélant ainsi la virtualité héroïque de la pastorale.

Et il ajoute plus loin :

L’idylle héroïque témoigne donc d’un souci de décloisonnement des genres qui permet de manifester l’ethos héroïque ailleurs que dans l’univers guerrier, en l’adaptant à un univers de douceur amoureuse et gracieuse.

« Transgression », « décloisonnement », la pratique des genres chez Tristan se caractérise bien par une immense liberté, qui annihile la classification générique en combinant l’héroïque et la pastorale, caractéristique de la veine amoureuse. Or, ce procédé est particulièrement notable dans le cycle de poèmes consacré au duc de Guise, dont l’ambition politique est traduite sur un mode héroïque, tandis que ses amours avec Suzanne de Pons sont rendus, on s’en doute, sur un mode propre à la lyrique amoureuse. Ainsi, chacune des pièces de ce cycle se caractérise par l’alliance des « lauriers et des roses », expression récurrente sous la plume de Tristan, où les lauriers emblématisent les honneurs propres au personnage héroïque, tandis que les roses symbolisent les joies d’un amour partagé. Dans les stances « La Gloire, À Monsieur le duc de Guise », le poète met en scène le panachage générique, puisque le poème est une prosopopée de la Gloire allégorisée qui engage le duc à la réalisation d’actions héroïques, tandis qu’Élise (figure de Suzanne de Pons) apparaît à la fois comme une rivale de la Gloire, mais aussi comme une adjuvante. Ainsi, l’exhortation de la Gloire au duc de Guise des premières strophes s’inscrit dans la veine héroïque, qui s’exprime par exemple dans ce quatrain :

  • 237 OC, Tome III, Vers Héroïques, LII « La Gloire, À Monsieur le duc de Guise », v. 5-8.

Henri, voici le temps où Mars met en campagne,
Pour voir des grands guerriers exprimer la valeur :
Et c’est par votre bras qu’on s’attend que l’Espagne
Avec confusion se plaindra du malheur.237

  • 238 Ibid., LII, v. 29-30.
  • 239 Ibid., LII, v. 31-32.
  • 240 Gisèle Mathieu-Castellani « La mythologie de Tristan, ou Éros Travesti », art. cit.

La simple évocation de la figure mythique de Mars suffit à convoquer tout l’univers guerrier, militaire et héroïque, qui entre peu après en tension avec la veine amoureuse ainsi sollicitée : « Mais un soupir d’Élise, une œillade mourante, // Un souris de sa bouche, un fil de ses cheveux238 ». En l’espace de deux vers, Tristan installe une veine lyrique amoureuse, or celle-ci, incarnée par Élise, est désignée comme une « rivale » par la Gloire, ce qui postule donc a priori une contradiction insoluble des deux univers littéraires. Cependant, le poète promeut bien au contraire la fusion des deux veines dans les vers suivants : « (les beautés d’Élise) S’en vont fortifier les souhaits que j’enfante // Puisque ce digne objet forme les mêmes vœux239 ». Dès lors, par cet alliage du genre héroïque et du genre amoureux, Tristan renoue avec l’idéal des romans courtois, où la gloire du héros renforce et nourrit l’amour de la belle. Ce mélange est encore présent dans de nombreux poèmes que nous avons déjà analysés, tels que les « Plaintes d’Acante », l’ode « À la sérénissime Princesse Isabelle », ou encore l’ « Églogue Maritime » qui ne sauraient être définitivement déterminés d’un point de vue générique. Finalement, on peut avancer que la récurrence de la figure mythique de Narcisse, qui comme le souligne Gisèle Mathieu Castellani240 apparaît chez Tristan comme l’image d’un Éros indécis et travesti, donc indéterminé sexuellement, métaphorise sur le plan métapoétique l’indétermination générique de la poésie tristanienne. Ainsi Tristan transgresse-t-il les règles poétiques en vigueur et loin de s’aliéner à l’autorité du passé littéraire, il se l’approprie en créant du nouveau à partir de l’ancien. Or, si les catégories génériques ne sont pas respectées chez Tristan, la métrique et les formes poétiques ne font pas non plus l’objet d’une déférence absolue.

Licence poétique : écarts métriques et diversité des formes

  • 241 On s’appuie sur les travaux de Guillaume Peureux, La Fabrique du vers, Paris, Seuil, 2009. Chapitre (...)
  • 242 OC, Tome III, Vers Héroïques, VI « À Madame », v. 6, 42 et54.
  • 243 OC, Tome II, Les Amours, LXIV, « La Belle Malade », v. 15-16.
  • 244 François de Laage de Meux, « La postérité de la métrique de Tristan L’Hermite », CTLH n°31, 2009. N (...)

75Il convient tout d’abord de remarquer que Tristan ne transgresse pas de façon généralisée les codes et formes métriques hérités du passé littéraire ; toutefois, certains écarts sont notables et, à nouveau, la diversité, le mélange et la modernité – donc la liberté du poète – l’emportent sur le respect des règles métriques. Or, le xviie siècle est marqué par un mouvement de réflexion sur la notion de « bon usage » de la langue, idée qui prend sa source dans les milieux parlementaires. S’ouvre alors un moment de très riches propositions, descriptives et prescriptives, dans tous les domaines linguistiques : orthographe, lexique, syntaxe, analyse sociolinguistique mais aussi versification. L’usage de la langue devient normatif, dès lors la liberté prise avec les mots constitue une forme de revendication sociopolitique d’indépendance, et dans son œuvre, Tristan refuse l’application stricte des préceptes métriques, prosodiques et formels, notamment ceux promus par Malherbe241. En effet, première entorse à la systématisation malherbienne, Tristan ne respecte absolument pas la règle qui veut que toutes strophes, et a fortiori tous poèmes, se terminent par une rime masculine. Ainsi, tous les sizains de l’ode « À Madame » des Vers Héroïques présentent une rime féminine, telles que « À vos innocents délices » ; ou « D’un frère merveilleux comme elle », ou encore au dernier vers du poème « Aura des soutiens perdurables242 ». De la même façon, dans les stances « La Belle Malade » des Amours, Tristan produit deux quatrains finissant sur une rime féminine, dont la pointe du poème : « Et si vous ne sortez du lit, // J’entre dedans la sépulture243 ». Dans son article « La postérité de la métrique de Tristan L’Hermite », François de Laage de Meux244 remarque à ce sujet que, d’un point de vue statistique, Tristan fait son quatrain féminin trois fois sur quatre, contrevenant donc par là aux ordres de Malherbe et à toutes les tendances de son siècle. Cependant, Tristan est un poète soucieux de maintenir un cadre périodique au sein de ses strophes, et dès lors, son originalité réside dans la production de nouveaux types de strophe, tout en ayant le souci de faire montre de sa virtuosité dans des strophes (sizain, dizain) assez répandues. En cela, il se distingue de ses contemporains qui affectionnent plutôt les vers mêlés, donc des compositions strophiques plus souples. Ainsi, Tristan invente une forme nouvelle de dizain d’octosyllabes en abab ccd ede qui témoigne de son goût propre pour les rimes croisées. L’ « Églogue maritime » qui ouvre les Vers Héroïques présente ce schéma strophique, et révèle donc au seuil du recueil l’habileté et l’originalité de Tristan sur ce point, et « La Mer », ou encore l’ode « À Monsieur l’abbé de la Rivière » développent cette forme des plus savantes, et totalement ignorée par Malherbe. Mais surtout, au moment de sa première publication imprimée – « Les Plaintes d’Acante », en 1633 – Tristan exhibe sa virtuosité métrique dans la création d’une strophe vraiment originale parce qu’impaire : le septain des « Plaintes d’Acante » qui se présente ainsi :

  • 245 OC, Tome II, Les Amours, CVII « Plaintes d’Acante », v. 1-7.

Un jour que le printemps riait entre ses fleurs,
Acante qui n’a rien que des soucis dans l’âme,
Pour fléchir ses destins faisait parler ses pleurs,
Humides témoins de sa flamme,
Et se représentant les rigueurs d’une dame,
Semblait un morceau de rocher
Sur lequel ses pensers le venaient d’attacher.245

  • 246 François de Laage de Meux, « La postérité de la métrique de Tristan L’Hermite », art cit.

L’hétérométrie de cette strophe composée de cinq alexandrins et deux octosyllabes ainsi que la disposition originale des rimes (abab bcc) relèvent encore la particularité de cette forme strophique. En effet, comme le souligne François de Laage de Meux246, la présence de deux rimes consécutives en fin de strophe constitue une entorse majeure à la métrique française qui cherche toujours à isoler le dernier vers. La licence poétique est donc mise en pratique plutôt que revendiquée dans le discours métapoétique, et pourtant elle fait voir les libertés que prend le poète par rapport au passé prosodique et métrique qui fait alors autorité. On pourrait soutenir que la création de cette strophe impaire et hétérométrique tente d’actualiser formellement l’élégie antique composée de distiques élégiaques (un vers de six pieds, suivi d’un vers de cinq pieds), puisque le septain de Tristan se caractérise par une asymétrie susceptible d’évoquer visuellement et rythmiquement le manque distinctif de la « boiteuse élégie ». Ces phénomènes poétiques participent de la mise en évidence de la virtuosité technique du poète, au moment où il tente de devenir « visible » sur la scène littéraire. Or, cette virtuosité réside dans une maîtrise frappante des formes, mètres et rimes, mise au service de la production de strophes nouvelles, complexes et surtout, contraires aux préceptes malherbiens en vigueur.

  • 247 On emprunte cette expression à l’introduction des Œuvres Complètes, Tome II, Les Amours.

76Du point de vue des formes poétiques, le constat reste le même : Tristan est un poète qui connaît et maîtrise tout type de poème à forme fixe, et pourtant il produit régulièrement en regard de ces formes fixes des poèmes dont la composition est plus libre de manière à mettre en évidence la diversité de sa plume et sa manière propre. Ainsi, le recueil des Amours se présente comme un « laboratoire de poésie247 », dans la mesure où les deux séries de sonnets – la première est composée de quarante-huit pièces et ouvre le recueil, tandis que la seconde, comptant seulement six poèmes, clôt les Amours – encadrent un certain nombre de pièces de formes très diverses et surtout non classiques. En effet, Tristan produit des chansons, une palinodie ou encore une « Élégie pour un roman » composée en longues laisses de décasyllabes, et réhabilite ainsi des formes médiévales ; mais il compose également des pièces courtes proches des madrigaux et des épigrammes qui font voir l’influence italienne et celle des mignardises de Ronsard ; enfin, il réalise plusieurs odes qui évoquent le style de Théophile, et partant, il met en exergue la richesse de sa pratique poétique. Dès lors, aucune leçon métrique ou prosodique ne peut être tirée de l’œuvre Tristan, puisque c’est bien la créativité du poète qui l’emporte, assortie toutefois d’une maîtrise très poussée des rimes, vers et strophes. Finalement, non content d’exhiber sa connaissance profonde des techniques poétiques du passé, Tristan fait voir sa liberté actuelle de poète qui s’émancipe des règles métriques en en refusant l’absoluité. Or, cette liberté inconditionnelle du poète trouve une expression encore plus frappante dans la production régulière d’équivoques qui, en faisant éprouver au lecteur sa liberté d’interprétation, met en exergue l’usage libre que fait Tristan des mots.

Mélanges des sens : les stratégies de l’équivoque248

  • 248 Cette expression renvoie délibérément aux analyses de Jean-Pierre Cavaillé et du GRIHL, dont les tr (...)
  • 249 Car, ainsi que le rappelle Jean-Pierre Cavaillé dans « Histoire d’équivoques », « une pointe ne peu (...)
  • 250 Ibid., Jean-Pierre Cavaillé, « Histoires d’équivoques » art.cit., §1.
  • 251 Rappelons une nouvelle fois le procès de Théophile de Viau qui, s’il réchappa in extremis à la pein (...)
  • 252 Jean-Pierre Cavaillé, « Histoires d’équivoques » art.cit., §1.
  • 253 OC, Tome III, Vers Héroïques, IV « À son altesse royale, Sur la Prise de Gravelines » et V « À son (...)

77Tout d’abord, il convient de mettre en évidence le fait que l’ambiguïté du discours tristanien ne saurait relever de la simple erreur ou du défaut, dans la mesure où la récurrence même des dispositifs équivoques invite rapidement le lecteur à adopter une position prudente quant à l’interprétation définitive des poèmes249. Par équivoque, on entend ces « jeux de pouvoir et aux jeux avec les pouvoirs que permettent et entretiennent tous les modes d'expression visant à la production du sens par l'obscurité, l'obliquité, l'ambiguïté et l'indétermination.250 » En effet, afin de repousser les limites de l’acceptable, c’est-à-dire de la conformité du discours à des énoncés socialement tolérés au xviie siècle, l’équivocité apparaît comme la stratégie élue par Tristan pour dire ce qui sans elle serait inadmissible – et donc dangereux pour son locuteur. Dès lors, l’équivocité du discours de Tristan masque en particulier des énoncés politiques, sociaux ou religieux, susceptibles de porter préjudice à la réputation du poète, voire à sa vie251 si l’on pousse l’interprétation à son dernier degré d’« inacceptabilité ». De la sorte « la pointe ne saurait être séparée de l'action : elle est acte de part en part, un acte remarquable, où audace, beauté et efficacité sont indissociables252 », comme le montre Jean-Pierre Cavaillé. Dès lors, si l’équivocité agit comme une action dans une société caractérisée par une forte censure, elle est aussi une forme de prudence qui dissimule un sens « inacceptable », et qu’on ne peut jamais rendre de façon certaine : c’est d’ailleurs bien là que réside toute sa force. Or, plusieurs types de dispositifs produisent l’équivocité chez Tristan, et d’abord, la production de certains poèmes qui, paraissant à première vue anodins, viennent à l’échelle macrostructurelle bouleverser le sens des pièces précédentes. Ainsi, un premier poème vient rompre la série des pièces encomiastiques qui ouvre le recueil des Vers Héroïques, et invite à la réévaluation de l’attachement de Tristan à Gaston. En effet, le sonnet en octosyllabes « L’Aventure d’un pêcheur », s’insère entre « La Mer » et deux odes consacrées à Gaston253, des poèmes encomiastiques donc, ce qui lui garantit une réelle visibilité par le contraste dans la lecture sérielle. Ce poème développe l’image appartenant à la lyrique amoureuse qui veut que le poète-pêcheur soit pris par « l’hameçon » des cheveux de la belle. Toutefois, la pointe du sonnet propose une réflexion à portée généralisante sur l’idée de « prise » :

  • 254 OC, Tome III, Vers Héroïques. III « L’Aventure d’un pêcheur ».

Voyez l’erreur de nos esprits !
L’homme propose, et Dieu dispose ;
Je pensais prendre, et je fus pris.254

Or, d’une part, la mise en série invite à penser que Tristan évoque en filigrane la façon dont il fut séduit par le service de Gaston, et finalement déçu par l’inconstance de sa protection à son égard, et d’autre part, la référence à Dieu de l’avant-dernier vers, fait jouer l’homophonie du substantif « pêcheur » avec celui de « pécheur », produisant une instabilité du sens que nous ne prétendons pas résoudre ici. De la même façon, la présence en fin de recueil de nombreuses pièces satiriques ou burlesques telles l’épigramme « Prosopopée d’une femme assassinée par son mari jaloux » ou l’« Épître burlesque, envoyée un jour de carême prenant à une demoiselle de dix ou douze ans qui s’était mise à faire des vers » suggère implicitement, dans le contraste avec les odes encomiastiques du début de l’œuvre, que le poète tient à égale valeur les divers sujets de son inspiration.

  • 255 Lionel Philips, « Sens et pratique de l’inachèvement dans les Vers Héroïques », CTLH n°26, 2004.

78Ensuite, la production d’équivocité chez Tristan fonctionne aussi à l’échelle du poème, soit par sa composition, soit par l’introduction d’un commentaire liminaire qui contextualise l’événement comme nous l’avons évoqué, mais qui peut aussi inviter à reconsidérer le sens d’une pièce. En effet, comme le remarque Lionel Philips255, un des dispositifs qui génère l’équivocité chez Tristan est la pratique de l’inachèvement ou plutôt de la production d’une chute qui ne répond pas à l’horizon d’attente mis en place initialement par le poète. Ainsi, dans l’idylle « La Mort d’Hippolyte », adressée à Monsieur de Lorme – premier médecin de Gaston d’Orléans qui soigne à plusieurs reprises le poète –, Tristan prétend relater l’histoire d’une résurrection, celle d’Hippolyte par Asclépios, dieu grec de la médecine, au seuil du poème :

  • 256 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXII « La Mort d’Hippolyte, À Monsieur de Lorme », v. 15-20.

Touché du secours fidèle
Qu’en une fièvre cruelle
Ta franchise m’apporta,
Il faut qu’ici je te nomme
Dans l’aventure d’un homme
Qu’un autre ressuscita.256

  • 257 OC, Tome III, Vers Héroïques, II, « La Mer », v. 1.

Mais Tristan ne fait aucunement référence par la suite au fameux guérisseur mythique et surtout, il termine son poème avant même de relater l’épisode où interviendrait Asclépios, donc l’épisode de la résurrection. Dès lors, on peut se demander si Tristan ne met pas par là en évidence le caractère incroyable   au sens propre – de la résurrection, et donc si le poète ne rejoint pas dans cette pièce la théorie de l’imposture des religions, fortement présente dans les cercles libertins érudits du xviie siècle. Cette interprétation est en tout cas rendue possible par l’effet déceptif ménagé par la construction de la pièce, qui interpelle le lecteur et laisse le champ libre à diverses approches herméneutiques. En outre, les commentaires auctoriaux introduisant certains poèmes de Tristan peuvent se faire le lieu de la construction de l’équivocité, et ce de façon particulièrement probante dans la manchette liminaire de « La Mer ». En effet, si le poème en lui-même peut être lu comme une rêverie sur la mer, suivie d’une exhortation à la gloire adressée à Gaston, l’orée de la pièce met en évidence le nom de Maricourt (« Depuis la mort de Maricourt257 ») mais sans donner les causes de sa mort, ni son lien avec le poète. Dès lors, avec le temps, le patronyme aurait fonctionné comme pur signe poétique. Cependant, le commentaire vient bouleverser cette interprétation, puisqu’il présente Maricourt comme un ami du poète, mort durant la première attaque de Gaston contre la Rochelle, qui a été un vrai désastre :

Lorsque Monseigneur frère unique du Roi alla commander les armes de Sa Majesté devant La Rochelle, en l’année 1627, les assiégés firent une furieuse sortie, où le Sieur de Maricourt, gentilhomme de Picardie de très bonne condition, de haut mérite et l’un des meilleurs amis du Sieur Tristan, fut tué.

Ainsi, en recontextualisant l’événement, Tristan met en exergue l’échec militaire de Gaston (« les assiégés firent une furieuse sortie »), cause de la mort de Maricourt, et par conséquent, il souligne la dimension polémique de ce poème dédié à Gaston. L’équivoque est provoquée par l’écart temporel entre le moment de la rédaction du poème (1627) et le moment de la publication (1648) puisque les visées du poète ont évoluées, et qu’il semble inviter en 1648 à reconsidérer la lecture de 1627, qui appuyait les ambitions politiques de Gaston d’Orléans. Or, le paysage politique a évolué entre ces deux dates : le roi et Richelieu sont morts, la régence d’Anne d’Autriche est mise en place. En outre, sur le plan personnel, Tristan est en disgrâce auprès de Gaston depuis 1634, avec toutefois un retour à sa cour entre 1640 et 1642. Une fois publiée dans les Vers héroïques, et assortie d’un commentaire, l’ode révèle un sens jusque-là dissimulé, qui pourrait être ironique dans la mesure où le rappel de la défaite de Monsieur peut être entendu comme une provocation à son égard. C’est ce que soutiennent les vers : « Gaston, daigne voir ce tableau ; // Et ne m’impute pas à blâme », sous-entendu « d’avoir représenté ton échec, cause de la mort de Maricourt ». Le poète montre alors, qu’en 1648, le sentiment personnel l’emporte sur les visées encomiastiques dans cette ode : en somme, il paraît désavouer les précautions tactiques qui l’animaient auparavant.

  • 258 OC, Tome II, Les Amours, CXV. 
  • 259 Lexique des termes littéraires, sous la direction de Michel Jarrety, op. cit. Entrée « poésie palin (...)
  • 260 OC, Tome II, Les Amours, CXV, v. 1-4.

79Enfin, l’équivocité est également construite à l’échelle microstructurelle chez Tristan, notamment par la production de concetti qui déstabilisent l’univocité présupposée des poèmes. Ainsi, dans le poème « La Palinodie258 » des Amours, Tristan joue sur le sens du terme « palinodie », qui désigne à la fois une pièce en vers dans laquelle le poète rétracte des sentiments antérieurs mais aussi une forme poétique médiévale consacrée à la Vierge259. Or, si dans une lecture sérielle le premier sens fonctionne, le poète- amant abjurant ses sentiments pour sa belle ; à l’échelle du poème seul, le second sens pourrait tout à fait prévaloir et Tristan produirait alors le discours vraiment dissident d’un incrédule. En effet, après avoir révoqué ses premières impressions (« Je pensais que vous eussiez // Mille vertus héroïques : // Je croyais que vous fussiez // de ces esprits angéliques260 »), le poète dévoile son opinion présente :

  • 261 Ibid. CXV, v. 5-10.

À la fin l’émotion
D’une folle passion
Montre le fonds de votre âme
Où je vois distinctement
Que vous n’êtes qu’une femme,
Mais femme, parfaitement.261

Étant donné la présence de l’isotopie de la foi chrétienne (« croyais », « angéliques », « passion », éventuellement « âme »), l’interprétation du poème comme irréligieux est construite par Tristan, qui ruine in fine la sainteté de la Vierge puisque celle-ci est rapportée à son sexe. Dès lors, l’adverbe « parfaitement » soutient toute l’équivocité du poème, dans la mesure où, entendu au sens propre il sert tout de même une forme d’éloge, mais que, entendu ironiquement, il renvoie à tous les travers de la gente féminine qui nourrissent la satire des femmes. Finalement, l’effet de concetto est encore utilisé pour construire l’équivocité dans un sonnet des Vers Héroïques adressé au duc de Guise, qui finit par ces deux tercets :

  • 262 OC, Tome III, Vers Héroïques, LV « Sonnet », v. 9-14.

Tu peux faire sans moi de grandes actions,
Mais sans la nouveauté de mes inventions,
Ton nom pourrait vieillir par la suite de l’âge :
Et les beaux esprits t’étaient indifférents,
Rien ne témoignerait l’excès de ton courage,
Fors le cri des blessés et la voix des mourants.262

  • 263 Nous nous appuyons en particulier sur l’ouvrage de Jean-Pierre Cavaillé, Postures libertines : la c (...)

Ainsi, pour montrer l’utilité et la puissance de son verbe, caractérisé par la « nouveauté de (s)es inventions », Tristan renverse la tradition encomiastique qui veut que le poète mette en évidence l’effet de son éloge (par l’utilisation du topos de l’engravement et l’évocation de la réputation glorieuse que le grand acquiert par le poète), en choisissant de décrire ce qui se passerait s’il ne daignait pas louer la valeur du duc. Or, la seule trace de l’action militaire d’Henri II de Guise serait alors « le cri des blessés et la voix des mourants », deux « chants » non pas à sa gloire, mais à son indignité témoignant non plus de sa vaillance au combat mais de sa barbarie. Dès lors, dans ce sonnet, sous couvert de témoigner sa fidélité au duc de Guise, Tristan critique la violence de la guerre et souligne la puissance de son chant, sans laquelle l’action des grands ne serait en rien glorieuse. Finalement, ces dispositifs d’équivoque attestent là encore le refus du poète de tenir seulement le discours admis, tolérable, acceptable dans la société du xviie siècle, un refus des règles présidant à l’écriture poétique donc, et nous engage à considérer Tristan comme un poète libertin263, d’abord dans son usage libre des mots et des codes littéraires qui rejoint l’indiscipline caractéristique du libertinage, mais encore dans l’obliquité de son discours, qui nous paraît souvent pouvoir receler un sens irréligieux et politiquement « inacceptable ».

***

80Au terme de ce mouvement, il apparaît clairement que le rapport de Tristan au passé littéraire est complexe et qu’il se caractérise par un processus d’actualisation recoupant trois types de procédés poétiques : tout d’abord, la production délibérée de l’intertexte placée sous le signe de l’hommage, qui contribue indéniablement à inscrire le poète dans une filiation choisie de prédécesseurs ; ensuite la modernisation des souvenirs poétiques de Tristan que sont les mythes et les clichés, répondant à l’impératif théophilien « Il faut écrire à la moderne » et qui constitue un premier degré d’émancipation par rapport à l’autorité du passé littéraire ; et enfin, l’affranchissement des codes et règles poétiques énoncés par les poètes qui ont précédé Tristan par le panachage des genres, la licence poétique et la pratique récurrente de l’équivoque, promulguant en filigrane la liberté illimitée du poète en matière de littérature, et constituant selon nous un premier indice de la posture libertine de Tristan. Le passé littéraire est donc bien visible chez Tristan L’Hermite, et il est produit comme tel de manière à asseoir la singularité d’une voix et la liberté totale du poète dans l’espace de la poésie.

81Or, une ultime forme de passé intervient dans la poésie tristanienne, qui est le passé biographique, lequel donne lieu à la construction d’un véritable « mythe littéraire » si puissant qu’il masque définitivement l’histoire véritable du poète Tristan.

L’élaboration d’un mythe personnel : le « tenir-lieu » de passé biographique

  • 264 Claudine Nédélec, « Équivoques de l’auctorialité au xviie siècle », Les Cahiers du Centre de Recher (...)
  • 265 Claire Chatelain montre que le terme de profession au xviie siècle correspond au fait de répudier l (...)

82Ainsi que le rappelle Claudine Nédélec264 « Publier un texte, notamment au xviie siècle, est une opération lourde de conséquences, en particulier parce qu’elle contribue à faire de son auteur un personnage public et à rendre publique une figure d'« Autheur », c'est-à-dire, selon le sens latin (judiciaire à l'origine) d'auctor, de garant : publier sous son nom implique de prendre la responsabilité de ce qui est publié et d'assumer le risque de se donner pour une « autorité », pour celui qui se donne le droit d'« autoriser », et d'« authentifier » ce texte-là. D'où l'importance de la figure d'auteur que le texte publie et qui se publie en même temps que le texte et par le texte, figure qui est à la fois celle du poète, responsable des choix esthétiques et idéologiques, et celle de l'individu social qui « fait profession265 » (et non métier) d'écrire, profession étroitement contrôlée, idéologiquement comme financièrement. » Dans ce cadre, plusieurs tactiques auctoriales existent pour contourner les risques que présente une telle responsabilisation de l’auteur, comme l’anonymat ou le pseudonyme censés étouffer et/ou dissimuler l’individu social qui écrit.

  • 266 Voir les travaux de Jean-Pierre Cavaillé, notamment dans Les Dossiers du Grihl en ligne, ou dans so (...)
  • 267 Joan Dejean, Libertine Strategies, Columbus, Ohio State university press, 1981.
  • 268 Roland Barthes, Le Degré Zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, « Chateaubriand : V (...)
  • 269 Claude Abraham, Tristan L’Hermite, Boston, Twayne Publishers, 1980, p. 13. Nous traduisons.

83Mais Tristan construit un dispositif de dissimulation266 particulièrement puissant, qui, plutôt que masquer la vie sociale de l’auteur, prétend l’exhiber. Cependant, cette profession de sincérité reste un ultime procédé de « brouillage », qui, en imbriquant étroitement les biographèmes et la fiction, produit une image du moi, ni tout à fait fausse, ni tout à fait vraie, fonctionnant comme un glacis protecteur qui entrave définitivement l’accès à la personne historique de François L’Hermite, sieur du Soliers. Or, d’après Joan Dejean267 cette posture est propre aux libertins de la première moitié du xviie siècle, qui prétendent dans leurs nouvelles, histoires comiques, romans – le genre reste assez inclassable – donner à lire leurs vies, leurs expériences tout en mêlant habilement la réalité et la fiction. Toutefois, la particularité de Tristan tient à la généralisation du dispositif, qui intervient aussi bien dans son œuvre en prose (Le Page disgracié et Les Lettres Meslées) que dans son œuvre poétique. En effet, dans les Amours, comme dans les Vers Héroïques, trois pôles énonciatifs s’imbriquent, qui participent à la construction d’une persona : tout d’abord, le je « chanté »,  je impersonnel et universel propre au lyrisme, le personnage siège des sensations et des sentiments ; ensuite, le je « chantant », image de celui qui écrit et qui permet l’élaboration d’une figure de poète, et enfin, le je « historique » celui de la représentation de l’individu social en son temps, au service de grands et lié à d’autres poètes. À partir de ces trois pôles donc, Tristan produit une image du moi, mais une image en relief dans la mesure où non content de présenter des traits singuliers, cette persona est dotée d’une histoire, d’un passé élaboré à partir de biographèmes. De la sorte, si le recueil des Vers Héroïques est construit de manière à retracer un itinéraire social, celui d’une carrière de poète sur plus de vingt ans, les Amours participent déjà de l’élaboration d’une figure d’auteur avec ses traits distinctifs. S’ensuit que l’œuvre de Tristan fonctionne comme la « substitution d’une vérité contingente à une plausibilité éternelle268 », ou plutôt comme la « dissimulation d’une vérité contingente par une plausibilité éternelle », puisque comme le remarque entre autres Claude Abraham, « la biographie « définitive » de Tristan ne sera probablement jamais écrite269 » compte tenu de la pauvreté des documents et surtout de la puissance de la fiction du moi élaborée par ce poète. Or, si la construction de cette figure fonde l’unité de l’œuvre tristanienne, elle se distingue encore par sa forme, qui s’apparente à un processus de mythification élaboré à partir de diverses traces mnésiques : les souvenirs du passé public, les réminiscences du passé littéraire et les rémanences du passé personnel.

84Dès lors, il convient d’interroger les paramètres de cette élaboration d’une fiction du moi, tout en montrant sa vocation à s’ériger en mythe et en mettant en évidence le caractère libertin d’une telle entreprise de dissimulation.

Une persona triste : entre mélancolies et disgrâces

85Le processus de mythification fonctionne chez Tristan comme une alternative à la démarche autobiographique sans toutefois exclure les biographèmes. Au contraire, ceux-ci fournissent un substrat essentiel à l’élaboration de la persona de Tristan, mais qui est « littérarisé » de manière à se fondre facilement dans son œuvre et à déguiser la réalité. Cette littérarisation procède à la fois de la reprise d’un héritage littéraire remanié qui assoit en même temps sa valeur de poète, mais aussi d’un processus de ressassement poétique de certaines images constitutives de la figure du moi. Cependant, il apparaît que Tristan, en mettant en évidence les paramètres qu’il utilise et en le déployant de façon systématique dans l’ensemble de son œuvre, donne les clefs de son propre dispositif de dissimulation. Or, celui-ci se caractérise d’abord par le choix d’un nom d’auteur, qui met d’emblée en exergue la distinction entre la figure publique et construite du moi comme auteur, et l’individu social, historique et privé. Ce nom, « Tristan », fonctionne dès lors comme le creuset de toute une mythologie personnelle caractérisée par un tempérament, la mélancolie, et une expérience/destinée existentielle, la disgrâce.

Le substrat du mythe : le nom d’auteur

  • 270 OC, Tome III, Vers Héroïques, p. 26. Ce frontispice présente sur deux lignes le titre suivant : « V (...)
  • 271 Le commentaire introduisant le poème « La Mer » dit ainsi : « […] l’un des meilleurs amis du Sieur (...)
  • 272 À noter encore que la première édition du Page disgracié est signée Mr. de Tristan et que le recuei (...)
  • 273 Joan Dejean, Libertine Strategies, op.cit., p. 4-8.
  • 274 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, LXX, Genève, Droz, 1972, p. 156-157.
  • 275 Il convient de remarquer ici que seules deux lettres du recueil ne sont pas de la main de Tristan : (...)

86Les deux premiers recueils de poésie que publie le poète portent les titres suivants : Les Plaintes d’Acante et autres œuvres du Sieur Tristan (1633) et Les Amours du Sieur Tristan (1638). En revanche, son dernier recueil poétique est intitulé Les Vers Héroïques du Sieur Tristan L’Hermite, toutefois le frontispice reproduit dans l’édition des Œuvres complètes270, comme le commentaire auctorial271 qui introduit « La Mer » utilisent le syntagme « Sieur Tristan »272. Or ce choix appelle plusieurs remarques : d’une part, indéniablement, il s’agit d’un pseudonyme puisque le véritable prénom du poète est « François », et partant le poète se rebaptise pour construire sa figure d’auteur, et donc distinguer le moi privé et historique, du moi public et social. Par conséquent, ce choix d’un nom d’auteur constitue la première étape du dispositif de dissimulation, par le masquage de l’identité réelle : « François L’Hermite, Sieur du Solier ». D’autre part, en signant d’un simple prénom, Tristan s’inscrit à nouveau dans la filiation de Théophile, qui a utilisé ce procédé le premier, et donc dans une filiation de poètes libertins. En effet, comme le relève Joan Dejean273, l’utilisation d’un simple prénom comme nom d’auteur est un des procédés propres aux libertins du xviie siècle qui manipulent leurs noms (Tristan, D’Assoucy, Cyrano) comme un signe politique les associant au mouvement libertin dans le sillage de Théophile, consacré comme libertin par son procès. Par ce moyen, ils font table rase de leur héritage personnel et de leur identité sociale pour se construire comme individu lié à une nouvelle famille et dépositaire d’un nouvel héritage que leur octroie le mouvement libertin. Ce masque onomastique ne donne en effet aucune des informations portées par le nom en général, et peut ainsi devenir le support d’une pure entité littéraire, d’une pure figure d’auteur, seulement caractérisée par son lien avec le mouvement libertin. Or, il convient de souligner que le nom d’auteur de Tristan est entériné par Théophile de Viau dans la lettre que nous avons déjà mentionnée, au sein de ce passage : « Au reste ne mêlez de soucis étrangers à votre mélancolie naturelle, et ne soyez triste que de nom.274 » La publication de cette missive (datée de la fin de l’année 1625) dans le recueil des Lettres Meslées275 devient alors l’action qui marque la naissance d’un poète et de la figure d’auteur qu’il s’est choisie, puisque celles-ci sont reconnues par un pair, et qui plus est, par un modèle pour Tristan. Dès lors, ce choix d’un prénom comme nom d’auteur devient bien un indice de libertinage, qui signale la mise en place du dispositif de dissimulation pour échapper à la censure.

  • 276 Voir Claire Chatelain, « De l’épée à la plume : l’itinéraire d’un noble déclassé mais non disgracié (...)

87Toutefois, il est vrai, le patronyme ne disparaît pas toujours, mais il ne désamorce pas la production du mythe ; au contraire, il vient le renforcer puisqu’il véhicule des origines et une histoire, largement exploitées par Tristan dans sa « mythification ». En effet, l’adjonction ponctuelle du patronyme « L’Hermite » permet de mettre en évidence l’imbrication très étroite de la fiction et de la réalité, puisque sans contredire la filiation libertine de Tristan, elle souligne la noblesse d’origine du poète et dans le même temps, son déclassement. Car, si le nom des L’Hermite est de vieille noblesse, la famille est au bord de la ruine à la naissance de Tristan, des suites de plusieurs partages des richesses au moment d’héritages mais aussi d’un procès impliquant directement le père et l’oncle du poète276. Dès lors, le patronyme porte en lui un rayonnement noble qui concorde avec la promotion d’une certaine éthique aristocratique dans l’œuvre du poète, et avec l’affirmation de la noblesse de la condition de poète – nous y reviendrons –, mais il fait aussi écho à un déclassement social qui nourrit le mythe tristanien et donne une assise biographique à sa persona triste. Par-delà ces implications politiques et sociologiques, le nom d’auteur du poète est encore riche de connotations littéraires et éthiques.

88En effet, le prénom Tristan renvoie de manière évidente au passé littéraire, dans ce que la tradition considère comme un « mythe », à savoir la légende médiévale de Tristan et Iseult. Or, les circonstances de la naissance de ce héros médiéval justifient qu’il porte ce prénom, ainsi qu’en atteste ce passage :

  • 277 Le Roman de Tristan et Iseut Joseph Bédier, Chapitre 1 « Les enfances de Tristan ». On l’aura compr (...)

« Fils, lui dit-elle, j’ai longtemps désiré de te voir ; et je vois la plus belle créature que femme ait jamais portée. Triste j’accouche, triste est la première fête que je te fais, à cause de toi j’ai tristesse à mourir. Et comme ainsi tu es venu sur terre par tristesse, tu auras nom Tristan. » Quand elle eut dit ces mots, elle le baisa, et, sitôt qu’elle l’eut baisé, elle mourut.277

Déjà dans la légende, le nom de Tristan est marqué par sa proximité phonique avec le mot « tristesse », qui fonctionne dès lors comme une étymologie reconstruite278. Le déploiement du champ lexical du terme « tristesse » dans cet extrait suffit à mettre en évidence le processus littéraire de connotation du nom. Le prénom peut encore faire écho aux Tristes d’Ovide qui construisent la figure d’un poète exilé, déchu, disgracié donc, et qui se caractérisent par leur dimension élégiaque. Or, Le Trésor de Nicot279 note en 1606, que ce prénom « est fait de tristesse », et dès lors, en se rebaptisant Tristan L’Hermite choisit non seulement un prénom « mythique » avec un passé littéraire, mais encore un prénom poétique, puisque sa résonnance avec le terme « tristesse » véhicule en même temps un certain ethos. En effet, dans plusieurs péritextes, Tristan joue sur la connotation de son nom d’auteur en produisant une figure auctoriale triste et pathétique. Ainsi, le « Sujet des Plaintes d’Acante » se termine sur assertion :

  • 280 OC, Tome II, Les Amours, CVI « Sujet des Plaintes d’Acante ».

Je m’assure que les honnêtes gens y trouveront au moins des choses assez agréables pour avouer que tous les exilés qui ont écrit d’amour, depuis l’ingénieux Ovide, n’ont pas mieux employé de tristes loisirs.280

  • 281 Ibid., I, « Le Prélude », v. 14.
  • 282 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit. Première partie, I « Prélude du page disgracié » p.  (...)
  • 283 OC, Tome III, Vers Héroïques « À Monsieur, Monsieur le comte de Saint-Aignan ».

Dès lors, non seulement la filiation avec le poète latin est clairement revendiquée (« depuis l’ingénieux Ovide »), mais encore l’ethos du poète est corrélé à son nom dans l’emploi du syntagme « tristes loisirs ». Rappelons encore que la pointe du Prélude des Amours participe de la promotion d’une figure élégiaque et pathétique dans le vers : « Et le point où j’aspire est de faire pitié »281. De même dans le prélude282 du Page disgracié, la figure d’auteur s’adressant à Thirinte ne prétend « que de (s)’y plaindre » et de tracer « une histoire déplorable », tandis que la dédicace au comte de Saint-Aignan qui ouvre les Vers Héroïques développe le champ lexical du malheur et de la tristesse (« peines passées » ; « consolations » ; « plaindre »…283). De la sorte, la vocation du prénom dont se pare le poète devient claire : il permet d’évoquer instantanément la tristesse qui fonde la particularité de sa persona. Or, la définition de l’adjectif « triste » chez Furetière, associe – entres autres – ce sentiment à une humeur, la mélancolie (« qui est d’un tempérament sombre et mélancolique ») et à une expérience existentielle (« affligé par quelque perte ou quelque accident qui lui est arrivé »), qui sera la disgrâce chez Tristan. Enfin, un des exemples de Furetière pour l’emploi de l’adjectif concernant les « choses morales et spirituelles » est : « Les Hermites mènent une triste vie » montrant ainsi que l’orthographe du temps permet l’adéquation du patronyme reçu avec le prénom choisi, laquelle ouvre le champ à la production poétique et éthique d’une noble tristesse.

Une posture mélancolique ?

89Comme nous l’avons déjà évoqué dans le second moment de l’analyse, la posture mélancolique fait écho à une longue tradition – qui trouve sa source chez Aristote –, et renvoie à la théorie des quatre humeurs. Dans ce cadre théorique, la mélancolique est l’humeur provoquée par un excès de bile noire dont l’origine serait un dérèglement de la rate, engendrant chez le sujet touché une profonde tristesse constitutive de son tempérament. Toutefois, cette tendance humorale est considérée comme l’apanage des génies, philosophiques, politiques, poétiques et artistiques, et dès lors, elle confère une légitimité et valeur considérables à qui prétend être mélancolique. Et ainsi, on conçoit que Tristan emprunte, à la suite de nombreux poètes, une posture mélancolique et qu’il revendique son humeur noire, de manière à donner une assise physiologique à son génie poétique. Cependant, la fin du Page disgracié invite à reconsidérer l’acception et la valeur accordées par Tristan à cette notion, dans la mesure où le narrateur du roman, – annonçant une suite (« en ces deux volumes suivants ») des aventures du page, jamais parue –, professe l’existence d’une pluralité de mélancolies :

  • 284 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit., Deuxième partie, LV, p. 262.

Vous allez entendre des aventures plus honnêtes et plus ridicules, dont la diversité peut soulager de différentes mélancolies.284

Dès lors, si la référence à la tradition humorale n’est pas désavouée, le narrateur du Page disgracié souligne tout de même la polysémie du terme et engage à distinguer les différentes postures auxquelles elle donne lieu, et ce, dans son œuvre au premier chef.

  • 285 OC, Tome II, Les Amours, CVII, « Plaintes d’Acante », v. 351-353.

90Dans les « Plaintes d’Acante » et leurs Annotations, Tristan convoque déjà la notion de mélancolie pour caractériser le personnage d’Acante au cœur du poème mais aussi et surtout dans le commentaire qui l’accompagne. En effet, dans son chant, Acante allègue : «  D’autrefois, comme il plaît à la noire vapeur // Qui s’élève toujours de ma mélancolie ; // Un rival m’apparaît sous ce voile trompeur285 », reliant par là le tempérament mélancolique à une émanation physiologique (la « noire vapeur ») et à une production psychique (le « voile trompeur »). Or, la note qui accompagne cette strophe met en exergue la visée qui préside à l’emploi du terme :

  • 286 OC, Tome II, Annotations sur les Plaintes d’Acante, « Stances 49, 50 et jusqu’à la 52ème ». Tristan (...)

Les Médecins tiennent que les personnes fort mélancoliques sont sujettes à faire des songes épouvantables ; pour ce que les vapeurs qui s’exhalent de cette humeur terrestre et noire ne peuvent guère produire que de tristes et funestes imaginations. Vois Du Laurens au traité qu’il a fait des maladies Hypocondriaques.286

  • 287 OC, Tome III, Vers Héroïques, LXXVII, « Les Terreurs nocturnes », v. 81-84.

En plaçant l’adjectif « tristes » au cœur de son annotation, – et le commentaire qui précède installe déjà le système d’échos dans cette assertion : « L’extrême tristesse peut former de semblables images » –, le poète fait entrer en résonnance son propre pseudonyme avec l’humeur définitoire de sa figure d’auteur. Dès lors, la fonction littéraire du tempérament mélancolique dans l’œuvre de Tristan est bien soulignée : il permet de ratifier le nom d’auteur que le poète s’est choisi. Le dispositif de légitimation par la « connotation » du prénom apparaît alors clairement : Tristan, comme son nom l’indique est un poète triste or, comme le souligne la note, qui dit triste dit mélancolique. L’enchaînement logique se poursuit puisque, traditionnellement, qui dit mélancolique, dit génie poétique, et dès lors le nom du poète est corrélé à un tempérament qui garantit la valeur de son chant. Toutefois, l’annotation donne du relief à l’humeur mélancolique en la présentant comme une maladie (« Les Médecins », « traité […] des maladies Hypocondriaques »), donc comme une caractéristique physiologique. Or, cette déficience, ou plutôt cet excédent physiologique (de vapeurs) est la cause de phénomènes psychiques que sont les « tristes et funestes imaginations ». Dès lors, en entremêlant savamment construction de figure d’auteur et références érudites à la médecine contemporaine, Tristan propose une source psycho-physiologique à certaines de ses visions et images poétiques, marquées par la tristesse et le malheur. En effet, le poète produit régulièrement des évocations funestes, comme dans « Les Terreurs nocturnes » des Vers héroïques, une ode marquée par les visions cauchemardesques. Les dizains d’heptasyllabes construisent un décor menaçant sous l’effet de la tombée du jour : « Par un triste changement // Que produisent les ténèbres ; // Les bois et les éléments // Ont pris des habits funèbres. »287 Suit le motif de la chute de cheval, puis l’évocation du tonnerre et le présage funeste des hiboux, qui s’enchaînent sans effet de construction logique ou chronologique, mais bien plutôt à la manière d’un cauchemar effrayant. Dans les Amours, le sonnet « Les Songes funestes » relate encore un rêve sinistre, nourrissant la posture mélancolique de Tristan :

  • 288 OC, Tome II, Les Amours, XXXVII « Les Songes funestes », v. 1-4.

Cette nuit en dormant d’un somme inquiété,
J’ai toujours combattu de tristes rêveries,
La clarté d’un tison dans une obscurité
M’a fait à l’impourvu paraître des furies.288

En somme, la mélancolie revendiquée par le poète lui permet de justifier ses productions sombres et effrayantes et surtout vraiment originales, en les présentant comme des effets de son imagination propre. Il convient encore de relever la présence de l’adjectif « triste » dans ces deux extraits, qui signale combien le nom d’auteur est associé à ce tempérament.

  • 289 OC, Tome II, La Lyre, III « Sur le trépas de Monsieur le Marquis de Pralin (…) ».

91Cependant, l’épitre dédicatoire des Lettres Meslées vient enrichir la mélancolie d’une nouvelle faculté poétique : l’emportement discursif impertinent (nous entendons l’adjectif dans ses deux sens). En effet, Tristan dédie son recueil de lettres à Madame du Plessis, en l’honneur de son mariage prochain. Dès lors, son propos déploie tout d’abord les remerciements et l’éloge des futurs mariés, comme le veut la tradition des épithalames. Toutefois, insensiblement, Tristan change de sujet et en vient à déplorer la mort du frère d’Élisabeth du Plessis, qu’il avait déjà regretté dans un poème de La Lyre289. Et, in extremis, le poète attribue cette digression à son tempérament :

  • 290 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op.cit. Dédicace, p. 3-5.

Mais je ne m’aperçois pas que l’impétuosité de mon zèle m’emporte au-delà de mon dessein et qu’il ne faut pas réveiller une douleur que la bonté du Ciel veut assoupir. (…) Je vous supplie très humblement, Madame, d’imputer cette erreur à la dureté de ma rate et à la noirceur de ma mélancolie […].290

  • 291 Tristan utilise le même procédé dans « La Servitude », alors qu’il devrait rendre hommage à sa nouv (...)
  • 292 OC, Tome II, Les Amours, LVIII « « Le Promenoir des deux amants », v. 25-32.

La prétérition anime tout ce passage (« je ne m’aperçois pas ») et dans ce cadre, la mélancolie autorise le poète à digresser et à aborder tout type de sujet sans souci ni respect des codes sociolittéraires et moraux291. Cette mélancolie-là ne provoque donc plus seulement les visions funestes, mais elle justifie la cyclothymie (et la liberté) du poète. Ainsi les « Plaintes d’Acante » font se succéder des moments de rêverie optimiste et des phases d’abattements funestes, et de même, dans « Le Promenoir des deux amants292 », le locus amoenus est marqué par deux images funèbres : d’une part l’arbre dont le sang coule et le motif orphique du rossignol mélancolique qui charme sa douleur par son chant. Dès lors, la mélancolie renvoie à plusieurs postures chez Tristan : d’abord, celle, traditionnelle, de l’humeur noire conférant le génie poétique, puis à celle, « médicale », qui suscite les visions funestes, et enfin à celle, « spirituelle », qui provoque la digression et la cyclothymie.

92Or, par-delà l’élaboration d’une figure d’auteur avec son nom et son tempérament propre, nous sommes tentés de nous demander jusqu’où la mélancolie est une posture chez Tristan. En effet, l’ambiguïté subsiste tout d’abord, parce que la mélancolie fonde l’unité de l’œuvre tristanienne, comme si cette tonalité intérieure venait se substituer aux tonalités extérieures (les registres littéraires) que Tristan mêle à plaisir. D’autre part, dans sa lettre, Théophile qualifie la mélancolie de Tristan de « naturelle », et bien qu’il « joue le jeu » de Tristan en entérinant son nom, cette missive est indéniablement marquée par l’amitié et la sincérité. Enfin, la mélancolie intervient souvent – trop souvent ? – dans des poésies nourries de biographèmes pour apparaître comme pur masque. Ainsi, Tristan convoque la mélancolie dans « La Servitude », stances qui déplorent l’abandon du poète par Gaston et elle prend alors la forme d’un abattement psychique profond, mais il l’évoque aussi dans l’« Épitre à Bourdon » qui dépeint l’appartement privé du poète, et dans ce cadre elle s’apparente à la mélancolie de l’érudit solitaire. Il la sollicite encore dans l’ « Ode à Chaudebonne » tandis qu’il doit faire face au procès qui lui ôte ses biens, et cette humeur est alors redoublée par la nostalgie du pays natal. On peut encore considérer que « La Mer » est une pièce mélancolique puisque teintée du deuil et de la déploration de la mort de Maricourt. L’imbrication du biographique et de la fiction est telle dans ces pièces que, par-delà l’indéniable dispositif de construction d’une figure de poète, il est possible de concevoir la mélancolie tristanienne comme provenant d’une complexion réelle et personnelle de l’individu historique. En conséquence, l’écriture de la disgrâce, expérience existentielle de la figure de poète, véritablement ressassée, peut prendre une valeur cathartique pour le poète mélancolique.

La déclinaison des disgrâces

Corroborant sa posture mélancolique, la persona du poète est constamment – et ce, dans toute l’œuvre de Tristan – confrontée à la même expérience : la « disgrâce » et le malheur. Ce ressassement incessant d’un même motif intervient pourtant dans des champs divers de la vie humaine, ce que rend possible la définition du terme. En effet, chez Furetière, le mot recèle plusieurs acceptions :

DISGRACE : Diminution, perte de faveurs. L’enfer des Courtisans est l’éloignement de la Cour, la disgrâce du Prince. Le pêché nous met dans la disgrâce de Dieu.

DISGRACE signifie aussi Malheur, accident. Il est arrivé une disgrâce à notre ami, il a perdu son procès. Les hommes sont soumis à mille disgrâces.

DISGRACIER : Éloigner quelqu’un de sa présence, lui ôtait la faveur, la protection qu’on lui donnait. Un favori qui est disgracié perd tous ses flatteurs et la plupart de ses amis.

DISGRACIE, EE : Outre la signification de son verbe, on le dit aussi des hommes maltraités de corps ou d’esprit, comme s’ils n’avaient reçu aucune grâce du ciel ou de la nature. Cet homme est fort disgracié, boiteux, borgne, bossu.

  • 293 Catherine Thiollet, « Variations sur la disgrâce dans Le Page disgracié de Tristan L’Hermite », CTL (...)
  • 294 Nous ne développons pas davantage l’analyse du motif de la disgrâce dans le Page disgracié, parce q (...)

Le terme désigne donc d’abord et avant tout un phénomène sociopolitique (1 et 3) de déclin d’une position favorable auprès d’un Grand, voire du roi. La disgrâce engendre alors le déshonneur public de celui qui en fait l’objet. Ensuite, le substantif fonctionne comme antonyme de la « grâce divine » (1), et dès lors, il désigne une certaine misère morale et religieuse. Troisième acception du terme, la disgrâce renvoie dans son sens large à tout type de malheur, infortune et épreuve propre à la condition et aux sociétés humaines (2). Enfin, la disgrâce fonctionne aussi comme antonyme de la « grâce corporelle » et désigne donc un état psychique ou physique déficient et valétudinaire (4). Or, Tristan exploite l’ensemble des acceptions du terme mais aussi sa propre biographie pour parachever sa persona, et ce, tout d’abord en inscrivant le terme dans le titre même de son « roman », Le Page disgracié. Pourtant, si cette dénomination paraît fonctionner comme une identité plaquée, elle fait l’objet, dans le récit, d’une perpétuelle démonstration de sa validité. En effet, comme le souligne Catherine Thiollet, « la polysémie du mot autorise tout au long du Page disgracié des jeux sémantiques, faisant de la disgrâce un motif, voire l’équivalent d’une configuration emblématique, à la fois signe linguistique à déchiffrer dans la progression métonymique du récit et image symbolique, figure allégorique d’un destin particulier »293. Ainsi donc, le terme de disgrâce est au fur et à mesure du récit investi de sens, de plusieurs sens, tout en se présentant toujours davantage comme le symbole même de l’histoire du page.294 Or, de la même façon, la disgrâce devient l’expérience type de la figure du poète dans les œuvres poétiques, donnant une justification sociale et existentielle à sa posture triste et mélancolique. Et, comme s’il soulignait le dispositif de construction de sa persona, Tristan soumet la figure de poète à toutes les disgrâces possibles, mais néanmoins souvent reliées à des biographèmes.

93Ainsi, la première configuration que prend la disgrâce est le malheur amoureux, envisagé sous toutes ses formes dans les Plaintes d’Acante, puis dans leur version augmentée et remaniée que sont les Amours. Dans l’« Absence de Phyllis » par exemple, le terme apparaît – mis en valeur à la rime dans ce vers : « Vous réjouir toujours de ma disgrâce » –, alors que le poète se plaint à la nuit étoilée d’être trop claire pour son humeur sombre. La disgrâce désigne alors simplement et topiquement l’éloignement géographique de la belle, qui suscite la déploration de l’amant. Toutefois, l’évocation de cette disgrâce provoque l’épanchement pathétique et surtout, la construction de la persona poétique comme en attestent ces vers :

  • 295 OC, Tome II, Les Amours, LXI « L’Absence de Phillis », v. 141-146.

M’éblouissant (le Destin) de fausses apparences,
Il a toujours trahi mes espérances ;
Et n’a jamais satisfait mon désir
De la douceur d’un solide plaisir.
Toujours en moi la douleur, ou la crainte
Vient augmenter en moi ma tristesse, ou ma plainte (…)295

94Le parallèle antithétique des adverbes de fréquence (« toujours » et « jamais ») généralise l’expérience, jusqu’à lors ponctuelle et contextualisée, de la disgrâce et celle-ci est dès lors désignée comme cause et source perpétuelle de la « tristesse » et de la « plainte ». Ainsi, Tristan justifie à la fois une posture et la veine élégiaque – la plus présente dans ses œuvres – par cette expérience existentielle. La seconde forme de disgrâce, nous l’appellerons « socio-littéraire », est la disgrâce subie par le poète abandonné de son protecteur. Là encore, le thème est omniprésent dans les Vers Héroïques et d’abord dans les célèbres stances « La Servitude » qui présente le sentiment et les pensées du poète face à la diminution de faveurs dont il fait l’objet de la part de Gaston d’Orléans :

  • 296 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXIV « La Servitude », v. 81-84. Nous reviendrons sur ce poème.

[…] Tant d’illustres héros qui bravèrent le sort,
Qui payèrent toujours d’une si belle audace,
Et qui pressés de la disgrâce,
Sauvèrent leur franchise en courant à la mort.296

  • 297 Ibid. XXIV, v. 13.
  • 298 Ibid. XI « À la sérénissime princesse Isabelle, Claire Eugénie, Archiduchesse des Pays-Bas »
  • 299 OC, Tome II, La Lyre, XXXVI, v. 81.

Dans ce cadre, la disgrâce correspond à la fois à la perte de faveur (« Et je vois que Gaston m’abandonne297 ») et au manque de liberté (« franchise ») du à l’enchaînement servile requis généralement par le service poétique. Or, dans ce passage, la disgrâce est le catalyseur de l’expression puissante du désespoir qui fait désirer la mort. Mais la disgrâce peut également revêtir un sens politique quand Tristan, dans la suite de Gaston, est exilé de France, fait évoqué dans l’ode « À la sérénissime princesse Isabelle »298, ou encore un sens social puisque dans l’Ode « À Monsieur de Chaudebonne299 », Tristan évoque le procès dont il fait l’objet au sujet de la succession de son père, qui aboutira à la spoliation de son domaine, le Château de Soliers (dernier attribut noble – hormis le nom de l’Hermite – dont bénéficiait Tristan, déjà impécunieux). Le poète aborde également sa disgrâce physique – la maladie –, dans plusieurs pièces et notamment dans le cycle de poème adressé au Comte de Saint-Aignan, lui-même atteint de la maladie de la pierre. Ainsi dans les « Stances sur le même sujet » (c’est-à-dire la maladie du Comte), le poète dresse la liste des maux physiques qui l’accablent :

  • 300 OC, Tome III, Vers Héroïques, LXI, v. 13-18. À noter que la suite de la strophe évoque ironiquement (...)

Pour moi de qui les ans débilitent le corps ;
Je sens de plus d’un mal la grandeur qui m’atterre […]
Je sens dans le côté des marques d’un abcès :
Ma poitrine est toujours d’un asthme soulevée300

Ainsi, la disgrâce prend également une forme toute privée, strictement corporelle, dans la poésie de Tristan, qui s’entremêle aisément à une autre forme de « malheur », tout humain là encore, abordé dans des poèmes à inflexion métaphysique. En effet, les deux poèmes qui concluent les recueils des Amours et des Vers Héroïques, déploient une méditation sur la condition humaine, caractérisée par la connaissance et l’appréhension de la mort comme en attestent ces vers :

  • 301 OC, Tome II, Les Amours, CXX « Misère de l’homme du monde », v. 12-14. Voir aussi OC, Tome III, Ver (...)

C’est l’heureux sort de l’homme. Ô misérable sort !
Tous ces attachements sont-ils considérables,
Pour tant aimer la vie, et craindre tant la mort ?301

Or, cette déclinaison des disgrâces fonctionne comme un leitmotiv poétique de l’œuvre tristanienne et surtout, elle assure la cohérence de la figure d’auteur. En effet, ces disgrâces se cristallisent dans le nom de « Tristan » et renforce de l’extérieur (du fait du sort, de la Fortune) un tempérament intérieur (la mélancolie et la tristesse). Là encore, le lien avec les biographèmes est frappant, Tristan L’Hermite ayant certes dû faire face au cours de sa vie à de nombreux malheurs. Toutefois la vocation poétique et mythique de la disgrâce est soulignée et exhibée dans le dispositif de déclinaison et de généralisation dont elle fait l’objet dans les poésies. Ainsi, l’œuvre de Tristan trouve son unité dans la persona qu’elle met en scène, composée d’un nom, d’un tempérament et d’une expérience existentielle, dont la cohérence et la consistance sont telles que la fiction apparaît vraisemblable, et ce d’autant que les biographèmes viennent corroborer le tout. Or, le dispositif de fictionnalisation du moi devient proprement mythification par l’effet de chronologie que présentent certaines œuvres de Tristan.

La construction d’une vie de papier 

95En effet, le mythe « prend » parce que la persona de Tristan, non content d’être dotée d’une profondeur humorale et d’être confrontée à une expérimentation toujours réitérée du malheur, est aussi et surtout douée d’une histoire, d’une vie fictionnelle composée d’une naissance, d’une enfance aventureuse, d’une carrière poétique riche en rebondissements, et d’une fin symbolique. Deux procédés interviennent pour donner une réelle consistance à cette vie de papier : d’une part, Tristan produit cette fiction à partir de biographèmes, ce qui pousse la dissimulation à son plus haut degré, dans la mesure où une biographie fictionnelle complète – et vraisemblable jusqu’à un certain point –, vient masquer la biographie réelle du poète ; d’autre part, Tristan produit un effet de chronologie saisissant, à l’échelle macrostructurelle, mais aussi dans l’enchaînement d’une œuvre à l’autre. Finalement, ce « récit » à la fois en prose et en poésie, retrace l’histoire d’une noble servitude et sert le mythe tristanien ; celui du poète ayant besoin de liberté pour se consacrer à son œuvre.

Le Page disgracié, ou les prémisses du cursus honorum de poète

96Sans entrer dans les détails du récit, ni dans l’analyse exhaustive des dispositifs littéraires mis en place dans le roman, il convient de montrer que Le Page disgracié constitue, du point de vue de la chronologie de la vie de papier de Tristan, la première étape de la construction de la fiction mythique. En effet, premier fait notable, le narrateur donne pour véritable son récit au seuil de l’œuvre :

  • 302 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit., Première partie, I « Prélude du page disgracié » p. (...)

Le récit des choses qui sont inventées a sans doute beaucoup plus d’agréments que la relation des véritables, pour ce que d’ordinaire les événements d’une vie se trouvent ou communs ou rares. Toutefois la mienne a été jusqu’à cette heure si traversée, et mes voyages et mes amours sont si remplis d’accidents, que leur diversité vous pourra plaire.302

  • 303 Nous reviendrons plus loin sur le fait que le Prélude fait partie intégrante du récit, et qu’à ce t (...)
  • 304 Ibid. Première partie, II « L’origine et la naissance du page disgracié », p. 25.
  • 305 Ibid. Seconde partie, LV « La guérison du page et les vers qu’il fit pour payer son hôtesse », p. 2 (...)

Dès lors, le narrateur, s’adressant à un lecteur fictif – nommé « Thirinte » – fait profession de sincérité303 en prétendant réaliser une « relation des (choses) véritables », et il justifie cette prise de risque (risque puisque « Le récit des choses qui sont inventées a sans doute beaucoup plus d’agréments ») par la dimension aventureuse de sa vie. Ainsi, le roman retrace la biographie du page depuis sa naissance (« Deux ou trois ans ensuite je vins au monde… ») en ayant soin de rappeler ses origines nobles (« Je suis sorti d’une assez bonne maison, et porte le nom et les armes d’un gentilhomme assez illustre…304 ») jusqu’à son passage à l’âge adulte (« Cher Thirinte, c’est où finit le dix-huitième ou dix-neuvième an de ma vie305 »), et si les ellipses ne sont pas rares, le récit suit toutefois un schéma chronologique. Or, de nombreux faits relatés par le roman sont en effet tirés de la vie de François L’Hermite. Ainsi, les origines nobles du page par exemple sont bien celles de l’auteur, issu d’une « assez bonne maison » pourtant proche de la ruine des suites du droit des héritages – qui se fait par partage dans la région natale de Tristan – et du procès intenté à son père dans le cadre des guerres de religion. À ce sujet, Tristan rapporte donc fidèlement :

  • 306 Le Page disgracié, op. cit., Première partie, II « L’origine et la naissance du page disgracié », p (...)

Deux partages qui s’étaient faits en notre maison, dont l’un fut entre neuf enfants, diminuèrent beaucoup sa grandeur. Mais un grand procès criminel où mon père fut enveloppé dès l’âge de dix-sept ans acheva presque sa ruine.306

  • 307 Joan Dejean, Libertine Strategies, op. cit., p. 50.

S’il est notable que cet emploi de biographèmes intervient à l’orée du roman, et qu’ainsi situé, il permet de confirmer la profession de sincérité du narrateur ; le procédé permet surtout de mieux se dissimuler par la suite aux yeux d’un lecteur convaincu de l’authenticité des faits. Or, comme le remarque Joan Dejean, le roman libertin se caractérise par un mélange de base entre d’une part, ce qui relève de l’authentique et de la description autobiographique précise, et d’autre part ce qui relève de la pure invention. Prenant Le Page disgracié comme exemple, cette critique montre que le spectre des événements relatés s’étend depuis le vérifiable, le biographème donc (les origines du personnage, sa carrière de page…) au possible, mais non vérifié, voire non vérifiable (les circonstances des premières amours, l’itinéraire des voyages) et jusqu’au parfaitement improbable telle la rencontre avec l’homme capable de guérir le page avec ses potions magiques et de produire de l’or307. Entremêlant ainsi des faits au degré d’authenticité divers, Tristan rend la distinction quasi impossible entre ce qui tient du fait réel et ce qui relève de la pure invention.

  • 308 Mathilde Bombart, Lectures de Tristan L’Hermite, « Introduction, Le Page disgracié : Roman de l’écr (...)
  • 309 Le récit est bien sûr plus complexe, agrémenté d’épisodes amoureux et d’aventures divers, mais si u (...)
  • 310 « Je vous dirai que je n’avais guère plus de quatre ans que je savais lire, et que je commençais à (...)
  • 311 Alain Génetiot, « Les poèmes du Page disgracié », CTLH n°27, 2005.
  • 312 Le Page disgracié, op. cit. Première partie, XI et XII, p. 48-51.
  • 313 Un dernier poème qui n’est pas l’œuvre du page trouve néanmoins sa place dans la seconde partie, et (...)

97Ce dispositif est encore appuyé par le choix d’une énonciation à la première personne, qui renforce insensiblement l’impression d’authenticité. En effet, comme le relève Mathilde Bombart, « la singularité de l’énonciation à la première personne, un choix qui reste rare lorsqu’on le rapporte à l’ensemble du corpus narratif de la période, suffit à soulever nombre de questions, surtout si l’on prend en compte le fait que le héros est lui-même versé dans les lettres, le goût des livres, l’amour et la pratique de la poésie.308 » Par ce choix délibéré donc, Tristan tente de faire fusionner dans son récit, l’auteur – l’individu historique – avec le narrateur, entité strictement littéraire revenant sur les épisodes qui ont marqué les premières années de sa vie (fictionnelle). Et le procédé fonctionne d’autant mieux que Le Page disgracié raconte, pour faire court, les aventures d’un page amoureux des belles lettres qui fait finalement son entrée en littérature à la fin du récit309. En effet, non content d’exhiber son intertexte comme nous l’avons montré dans le second mouvement de l’analyse, le narrateur-personnage met en exergue ses prédispositions pour le métier de poète310 et relate ses premiers services, d’abord comme page, puis comme secrétaire et enfin comme « poète », présentant ainsi une sorte de cursus honorum dans les lettres. De la sorte, la dernière partie du roman montre l’enchaînement, dans une évolution croissante, des nobles toujours plus nobles que sert le personnage : on passe ainsi du « grand seigneur », au « grand prince », et enfin au « grand monarque ». Or, Tristan utilise un procédé vraiment original pour soutenir cet effet d’entrée dans la carrière des lettres : il introduit au sein même du récit de pièces en vers présentées comme les premières productions poétiques de son personnage. Celles-ci, comme le souligne Alain Génetiot311 connaissent une véritable évolution en quantité comme en qualité, la longueur et la dignité du style s’accroissant au fil du récit. Deux poèmes sont d’abord introduits dans le récit qui ne sont pas l’œuvre du page, et qui d’ailleurs sont décriés comme de piètre inspiration312, permettant donc de mettre d’autant plus en valeur les vers du protagoniste. Mais dans la seconde partie du roman, ce sont les productions du personnage lui-même qui sont insérées dans le récit313, or, le narrateur prend soin de toujours indiquer les bénéfices sociaux et économiques qu’en tire le page. En effet, les premiers vers que compose le page sont écrit pour un grand prince – en son nom donc –, dont il devient le secrétaire grâce à ce poème :

Celui n’est guère bon nocher
Qui contre le même rocher
Vient à faire un second naufrage,
Et des mains d’Euphorbe échappé
Je ne pourrais passer pour sage,
S’il m’avait par deux fois trompé.

  • 314 Le Page disgracié, op. cit. Deuxième partie, XL, p. 231.

Le prince trouva ces vers les meilleurs du monde et me voulut voir tout à l’instant, me trouva fort à sa fantaisie et me témoigna la satisfaction qu’il avait reçue de mes vers, en commandant sur le champ à son argentier qu’il me donnât cinquante pistoles.314

Ainsi, la production poétique pour un grand est présentée comme source de promotion sociale (« Ainsi je me vis fait en peu de temps secrétaire d’un grand prince ») et de gratification pécuniaire. De la même façon, la longue épître qui clôt pour ainsi dire le roman permet au page d’acquérir les mille francs dont il a besoin pour rejoindre Paris, et l’épisode consacre in fine le page comme poète. Toutefois, ce récit des débuts de la carrière du page est teinté d’une certaine amertume, et pose les prémisses du sentiment de servitude du poète en devenir, nous y reviendrons. Enfin, il convient de souligner que Tristan insère également quelques lettres dans son roman, qui incitent à considérer le page également comme un épistolier. Il fait donc valoir, à travers les pseudo-écrits de son page, les talents multiformes exigés par le métier de plume.

  • 315 Théophile de Viau, Œuvres du sieur Théophile. Seconde partie. Première Journée Paris, 1623.
  • 316 Étant donné que l’épilogue du Page disgracié parle de « deux volumes suivants », nous sommes tentés (...)

98Le Page disgracié fonctionne finalement comme un porche par rapport aux œuvres poétiques de Tristan, or ce procédé est un emprunt visible à la Première Journée315 de Théophile qui s’achève dans un même geste de suspension. En effet, d’une part, tout le dispositif de construction d’une « fiction-auteur » est repris, depuis l’énonciation à la première personne, en passant par l’entremêlement des biographèmes et de la fiction, jusqu’à l’interruption abrupte du récit, qui prend cependant chez Tristan la forme de l’annonce d’une suite; et d’autre part, bien que les deux récits n’abordent pas le même type d’événements, ils diffusent tout deux un discours sur la pratique de la poésie, qui permet d’appréhender leurs œuvres poétiques respectives avec un nouvel éclairage sur les multiples stratégies, et partant sur les différentes strates de lecture mises en œuvres pour qu’advienne quelque chose d’une parole libre. Si chez Théophile, La Première Journée, placée au seuil de la Seconde Partie des Œuvres Complètes, constitue un véritable Art poétique, ainsi que nous avons analysé plus haut, en revanche, chez Tristan, le récit en prose retrace l’entrée du page en poésie, et présente l’enfance fictive de la persona du poète des Amours et des Vers Héroïques. Or, si les deux récits jouent sur les limites de la biographie, Tristan mène le dispositif construit par Théophile à son terme en l’intégrant à un projet plus vaste de reconstruction d’une vie fictive complète, produisant un mythe personnel, où Le Page disgracié joue le rôle du récit de l’enfance et de l’adolescence. En effet, l’hypothèse selon laquelle aucune suite en prose du Page disgracié n’a jamais été envisagée par Tristan est soutenable, dans la mesure où l’on peut considérer que c’est en poésie, dans le recueil des Vers Héroïques que se poursuit l’histoire de la carrière du page devenu poète316, et surtout, devenu Tristan. Car, ce nom d’auteur est choisi par le poète vers sa vingtième année (un peu avant la composition des premières pièces des Vers Héroïques) donc à l’âge qu’a atteint le page à la fin du roman. L’effet d’enchaînement paraît trop ingénieux pour n’être pas concerté et c’est donc bien l’ensemble de sa vie que Tristan tente de fictionnaliser.

Les Vers Héroïques, ou la carrière poétique de Tristan

  • 317 L’introduction des Œuvres Complètes retrace la genèse précise du recueil. Si le nombre d’éditions a (...)
  • 318 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXIV « La servitude » et CVIII « À Madame la Duchesse de … ». Nous av (...)
  • 319 Cette pièce est toutefois rejetée à la fin du recueil et ne constitue une transition justifiant le (...)

99En effet, il convient d’accorder une réelle importance à l’architecture de l’œuvre tristanienne parce que celle-ci fait l’objet d’un vrai travail de construction de la part du poète. Rappelons à ce sujet que le premier recueil de Tristan, les Plaintes d’Acante, paru en 1633 est totalement repris, remanié et augmenté pour aboutir à une nouvelle œuvre, d’ailleurs renommée : les Amours, qui sont publiés cinq ans plus tard au terme de quatre éditions successives317. Or, en 1638, l’ordre des pièces est totalement repensé, certains poèmes sont renommés, et surtout, les « Plaintes d’Acante » sont rejetées en fin de volume. Ainsi, le recueil prend une forme plus classique régie par un ordonnancement générique (sonnets, stances, pièces variées, sonnets). Ce remaniement macrostructurel de l’œuvre invite à prendre sérieusement en compte l’ordre des pièces des Vers Héroïques, et si les Amours élaborent les contours de la persona de Tristan, son dernier recueil poétique retrace l’histoire fictive de ce poète, triste et impécunieux. Nous avons déjà analysé l’effet rétrospectif produit par l’architecture de ce recueil en montrant qu’elle construit un tableau des années 1620-1640. Or, cet effet rétrospectif fonctionne d’autant mieux qu’il s’appuie sur un dispositif énonciatif qui produit une « fiction » de carrière – fiction parce que la succession des différents mécènes ne recoupe pas strictement l’histoire des services de Tristan. En effet, comme nous l’avons dit, le recueil déploie tout d’abord des pièces adressées à Gaston d’Orléans et aux membres de sa cour, puis celles dédiées à la duchesse de Chaulnes, celles consacrées au duc de Guise et enfin celles adressées au comte de Saint-Aignan. Toutefois, la carrière réelle de Tristan est plus tumultueuse ; il entre dans la maison de Gaston en 1622 et le sert jusqu’en 1634 sans interruption, puis s’éloigne de ce protecteur pour des raisons toujours inconnues, retourne vers lui 1640 et quitte à nouveau son service en 1642. En revanche, sa relation avec Saint-Aignan est de longue durée et sans aléas, et le comte, sans jamais toutefois offrir un emploi ou une pension qui assurerait durablement la situation économique du poète, est un mécène généreux. Pourtant, les cycles consacrés chacun à un des mécènes produisent un effet rétrospectif selon lequel Tristan serait simplement passé d’un service à l’autre. Les pièces « La servitude », qui assure la transition entre le service de Gaston et celui de la duchesse de Chaulnes et « À Madame la duchesse de … »318 qui annonce à celle-ci le départ de Tristan pour rejoindre le duc de Guise319, soutiennent cette production d’une fiction de carrière, en se présentant comme des épisodes charnières de l’évolution socio-littéraire du poète. Dans ce cadre, l’objet de la poésie encomiastique, l’événement public et les grands, fonctionnent finalement comme la toile de fond « historique » de la mise en scène du « je lyrique ».

100En effet, plusieurs procédés mis en place par l’auteur permettent de concevoir le recueil des Vers Héroïques comme le récit poétique de la vie fictive de Tristan, histoire reconstruite à partir de biographèmes, et qui assure à la fois une cohérence chronologique au recueil encomiastique et donne une consistance et une profondeur à la persona du poète en masquant insensiblement, mais définitivement, l’individu historique et social. Tout d’abord, la plupart des pièces célébrant un grand font intervenir à un moment stratégique la figure du poète et exhibe le lien qui unit les deux personnages (le poète et le grand). Ainsi, dans l’ode à Schomberg, les trois premiers douzains mettent en scène Tristan en proie à l’inspiration (« Du vert laurier qui te couronne // J’ai senti l’immortelle odeur, // Et la gloire qui t’environne // M’échauffe d’une sainte ardeur ») et justifie l’éloge du Maréchal, non seulement par l’action héroïque qu’il vient de réaliser, mais aussi et surtout par l’amitié qui le lie à Tristan : « Grand Schomberg je romps le silence // Pour un nom si noble et si cher ». Dès lors, par-delà l’éloge des actions des grands, le poète fait surtout voir ses propres relations, son évolution et ses « aventures » dans le monde. Le second procédé qui soutient cet effet de récit des péripéties tristaniennes est l’insertion de commentaires auctoriaux au seuil de certains poèmes. En effet, non content de replacer souvent dans son contexte l’événement public, le commentaire souligne encore l’implication du poète dans cet événement. Comme nous l’avons déjà évoqué, la manchette de « La Mer » rappelle l’attachement du poète au défunt Maricourt et la présence de Tristan sur les lieux, donc en somme la petite histoire du poète au milieu de l’ « Histoire » de son siècle. Or, certains commentaires mettent totalement en scène la figure de l’auteur dans son rapport à son propre texte, par exemple en faisant voir la commande présidant à la rédaction de la pièce, ou encore en commentant l’état du texte. Ainsi, la manchette introduisant le poème « Sujet de la comédie des Fleurs » relate les circonstances de la composition des stances, et montre finalement que celles-ci ne répondent pas à la commande qui a été passée au poète :

  • 320 OC, Tome III, Vers Héroïques, CVII « Sujet de la comédie des Fleurs ».

L’auteur étant prié par des belles dames de leur faire promptement une pièce de théâtre pour représenter à la campagne, et se voyant pressé de leur écrire le sujet qu’il avait choisi pour cette comédie, à laquelle il n’avait point pensé, leur envoya les vers qui suivent.320

  • 321 OC, Tome III, Vers Héroïques, LXXXII. Comme nous l’avions déjà remarqué, les titres de certaines pi (...)

En effet, Tristan ne donne pas ses stances telles quelles, et met en évidence le procès d’écriture initialement nécessaire. Dès lors, il se construit une figure de poète, non plus comme amant désespéré, comme inspiré ou comme héros d’une action d’éclat, mais bien comme poète, comme individu exerçant une activité de plume, ce qui poursuit parfaitement l’histoire du page. Il ressort alors de ce commentaire, d’une part l’exigence des commanditaires (« leur faire promptement une pièce de théâtre pour représenter à la campagne ») qui consiste en la détermination d’un genre, d’un cadre de représentation et de délais, et d’autre part les circonstances de rédaction qui en découlent, c'est-à-dire la précipitation (« se voyant pressé de leur écrire le sujet qu’il avait choisi pour cette comédie ») et le manque d’intérêt pour cette commande (« à laquelle il n’avait point pensé »). Inversant alors le procédé d’introduction de poèmes en vers dans Le Page disgracié, Tristan introduit ainsi des morceaux en prose dans son recueil poétique, et pourtant, ces commentaires finalement ont la même fonction de mise en évidence, sinon du talent du poète, du moins de sa profession. En outre, dans le commentaire liminaire de « La Mer », Tristan commente l’état du texte dans un effet de reconsidération de la pièce par le poète plus âgé : « selon l’adresse dont son esprit était capable en cet âge ». Ainsi, il présente cette ode comme une œuvre de jeunesse et en appelle à l’indulgence du lecteur, voire même à son admiration envers la production d’un poète encore débutant. Les « aventures » du poète sont encore présentées au cœur de certaines pièces, par exemple dans l’épitre à Bourdon qui, comme on l’a vu, dévoile le supposé lieu de rédaction des poésies – « l’ermitage » –, ou dans le procédé d’autocitation, de références à ses autres œuvres. En effet, plusieurs pièces des Vers Héroïques renvoient aux productions antérieures du poète, poésie ou théâtre, comme par exemple, le madrigal « Sur la mauvaise humeur d’une belle dame, à qui l’auteur avait donné un livre de vers, qui porte le titre de ses Amours321». Ce court poème développe une équivoque sur le terme « amours », renvoyant à la fois à l’ouvrage de Tristan, mais aussi au sentiment, annonçant que les destinataires/lecteurs de ses amours se détournent de lui. De même, dans l’ode « À Mademoiselle, D.D. excellente comédienne, pour lui persuader de monter sur le théâtre », Tristan cite les titres de ses deux premières tragédies qui n’ont plus de succès au moment de la rédaction de l’ode, dans les vers suivants :

  • 322 OC, Tome III, Vers Héroïques, CIX, v. 53-56.

Je ne fais point ces vers de choix
Par qui l’oreille est enchantée ;
On enveloppe des anchois
De Marianne et de Panthée.322

  • 323 Ibid., CIX, v. 62.

Si dans ce passage, le poète produit un geste de dépréciation de ses propres œuvres théâtrales, l’ensemble de la pièce défend la pratique du théâtre comme un art qui apporte la gloire dans le cadre des querelles relatives à cette activité qui animent le XVIIe siècle, et le dernier quatrain prétend que Richelieu « Fait quelque état de (s)es ouvrages323 ». Finalement, le récit de la vie fictive du poète Tristan connaît une fin dans les Vers Héroïques, puisque l’avant-dernier poème du recueil – un sonnet – livre une réflexion métaphysique sur la vieillesse et la mort, qui s’achève sur ces alexandrins :

  • 324 Ibid., CXXIX, v. 12-14.

Sortons de ces erreurs par un sage conseil,
Et cessant d’embrasser les images d’un songe,
Pensons à nous pour le dernier sommeil.324

Cet effet de clôture est encore soutenu par le titre du dernier poème « À Monsieur de Mepieu sur sa retraite du monde » qui reprend le thème de la sortie de la vie et du monde, mais aussi par le fait que les Vers Héroïques constitue le dernier recueil poétique de Tristan, qui n’a produit ensuite que des pièces théâtrales relativement légères. Le poète annonce donc sa mort symbolique à la poésie. Ainsi, la fin du recueil donne un sens de fin à l’histoire du poète, faisant par là pendant à la naissance du page évoquée à l’orée du roman : le destin de Tristan est accompli. C’est donc bien toute une vie que le poète reconstruit pour sa persona à partir de biographèmes, depuis ses premiers pas en tant que page, en passant par les petits services en tant que secrétaire, la carrière poétique dans le monde, et la préparation sereine à la mort. Or, cette vie fictive de Tristan permet le processus de mythification du poète, caractérisé par la nécessité de liberté.

Le mythe tristanien : « je suis né avec une inclination trop libre »

  • 325 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, op. cit., « Ressentiments : les Lettres de Tristan ».

101Dans un chapitre consacré aux écrivains qui échouent dans leurs stratégies pour obtenir une position auctoriale et des revenus suffisants, Alain Viala325 considère le cas particulier de Tristan L’Hermite et décrit le mythe produit par le poète dans son œuvre, notamment dans les Lettres Meslées. Ce critique montre ainsi que Tristan développe une image de lui en totale opposition avec les compromissions – jugées ignobles – pour parvenir dans le monde des lettres. La figure construite par Tristan s’oppose également au fait qu’au xviie siècle, toute consécration mécénique se paie nécessairement d’une forme de dépendance sociopolitique, littéraire et économique. Contre la nécessité de stratégies, notamment courtisanes, et contre l’abandon d’une quelconque part de liberté, Tristan produit le mythe d’un écrivain aspirant à se dédier à l’art sans être soumis au principe de nécessité sociale, et ce, dans l’ensemble de son œuvre. Ainsi, dans le recueil des Vers Héroïques, notamment dans les stances « La Servitude », se construit le mythe littéraire du poète aux besoins de liberté pour pratiquer son art. Cette dernière pièce relate la première rupture du service de Tristan envers Gaston d’Orléans, et face à cette situation, le poète envisage la quête éperdue de mécènes, les tactiques courtisanes et la soumission qui se profilent des suites de ce patronage rompu. Cette vision prend les allures d’un véritable cauchemar dans lequel le poète est entièrement soumis aux exigences tyranniques du service de plume, entraînant les Muses loin de lui :

L’image de la servitude,
Errant dans mon étude,
Y promène l’horreur qui réside aux enfers :
J’ois déjà qu’on m’enrôle au nombre des esclaves,

  • 326 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXIV « La Servitude », v. 61-66.

102 Je ne vois plus que des entraves,
Des jougs et des colliers, des chaînes et des fers326.

Dès lors, Tristan soulève la question de l’indépendance de l’écrivain, et revendique sa nécessaire liberté pour produire une poésie digne de son art dans l’accumulation d’images d’emprisonnement et d’esclavage. Or, le poète explique au seuil des Vers Héroïques, dans l’ « Avertissement à qui lit », la contradiction à laquelle il est contraint de faire face entre, d’une part la nécessité pécuniaire, et d’autre part, l’ambition de pratiquer son art sans contrainte :

  • 327 Ibid. « Avertissement à qui lit ». La citation est un peu longue mais il nous semblait utile de la (...)

Puis nous sommes en une saison où ceux qui réussissent le plus heureusement en ces espèces de travaux n’en doivent guère attendre le prix durant leur vie. Cette étude demande un trop grand détachement du tumulte et de la conversation du grand monde, pour être beaucoup appuyé. On a beau cultiver ces plantes des Muses dans la solitude, si l’on ne sait l’art de les faire débiter dans les palais. De sorte que pour en retirer le fruit, il ne suffit pas d’être grand écrivain, il faut être aussi grand courtisan, et quittant la contemplation, aller cabaler dans les ruelles et faire autant de visites que de vers.
Pour moi qui suis né avec une paresse assez grande, et quelque honnête retenue, il m’est impossible de prendre ces soins et de m’exposer à des rebuts, par des sollicitations pressantes.327

  • 328 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, op. cit., « Ressentiments : les Lettres de Tristan ».

Présentées sur un mode ironique dans le parallélisme entre l’art poétique et l’art du courtisan, les circonstances socio-littéraires imposent donc à tout poète, selon Tristan, non seulement d’avoir du talent, mais encore d’entretenir des relations, s’il veut pouvoir vivre de sa plume. Toutefois, la perspective d’un passage à la postérité (« … n’en doivent guère attendre le prix durant leur vie ») adoucit quelque peu le constat du paradoxe, bien que le cynisme affleure dans cette phrase, et surtout, le rejet de ces pratiques courtisanes au nom d’une « honnête retenue » assoit la vertu du poète à tenter de s’extraire de ce système. En effet, comme le souligne Alain Viala, le paradoxe tristanien trouve un fondement social dans l’extraction noble du poète : « Trop pauvre pour négliger les avantages de la condition d’auteur, il (Tristan) est aussi trop noble pour jouer sans réserve le jeu littéraire328 ». Aussi, Tristan rappelle-t-il sa naissance lorsqu’il aborde la question des stratégies littéraires, comme par exemple dans la lettre adressée à Mr Ragueneau, avocat au Parlement, au sujet du procès concernant les biens des L’Hermite. Dans cette missive, Tristan explique les causes de sa pauvreté en ces termes :

  • 329 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op.cit., LXXXIII, p. 188.

Il est besoin d’être fort soigneux pour devenir riche, et je suis extrêmement négligent ; il faut beaucoup s’assujettir, et je suis né avec une inclination trop libre. J’ai trop pris l’habitude à rechercher la faveur des Muses pour pouvoir acquérir celle des grands.329

Ainsi, le poète fait valoir sa naissance pour justifier son rejet des compromissions et de l’assujettissement. En outre, il met une nouvelle fois en tension l’art poétique et l’art du courtisan comme tout à fait incompatibles. Au nom de l’indépendance constitutive de la noblesse telle que l’envisage Tristan, le poète construit donc un mythe littéraire qui connaît une longue postérité : celui de l’écrivain contraint par les contingences alors même qu’il nécessite une grande liberté pour se consacrer à son œuvre. Toutefois, cette aspiration à l’indépendance ne signifie pas un rejet complet du système mécénique, mais plutôt, comme nous l’avons déjà évoqué, le souhait de réhabiliter le mécénat à l’italienne qui permet de créer relativement librement sans avoir à se préoccuper des aspects matériels de la vie (salaires, logements…). Dès lors, la poésie encomiastique de Tristan ne saurait être considérée comme une poésie purement alimentaire.

103Cependant, ce mythe recèle en lui-même un ultime paradoxe dans la mesure où la figure désormais mythique du poète revendiquant sa liberté de créer n’est pas celle d’un héros triomphant, mais bien plutôt une sorte d’ « antihéros » qui se débat comme il peut contre la Fortune et surtout contre l’organisation sociolittéraire opprimante de son époque. En effet, Tristan construit une image de poète à la condition précaire socialement et économiquement, mettant toujours en exergue les difficultés, paradoxes et contraintes auxquels il doit faire face, sans jamais les surmonter définitivement. Dans la lettre à Monsieur le C. de M., il résume ainsi sa posture :

  • 330 Ibid. LXXXVIII, p. 200.

De moi qui suis né trop libre pour faire le métier des esclaves, et qui aime mieux vivre dans le regret d’être déçu, que dans la malice de décevoir, j’ai suivi jusqu’à cette heure la Cour sans me la proposer pour école.330

104Ainsi, Tristan pose comme un choix délibéré sa condition impécunieuse, en prétendant « suivre » la Cour sans jamais s’assujettir au système courtisan qu’elle suppose. Dès lors, c’est bien la liberté sociolittéraire, mais encore sociale que promeut le poète. Néanmoins, par-delà les vicissitudes de la vie fictive (et réelle) de Tristan, il nous paraît difficile de soutenir l’idée d’un échec de stratégies, que soutient Alain Viala notamment, dans la mesure où Tristan refuse l’idée même de stratégie au nom de « la faveur des Muses ». Qui plus est, il remporte avec la Marianne un vif succès et il est indéniablement un auteur visible de son temps qui se voit consacré comme tel en 1648 par son entrée à l’Académie Française. Au contraire, si l’on suit la construction de la figure tristanienne, le poète conquiert, de par son refus même de la stratégie littéraire, ses lettres de noblesse, d’une noblesse toute poétique qui apparaît toujours dans son œuvre comme équivalente aux faits d’armes. En somme, le mythe tristanien se déploie comme la reconquête – marquée par la difficulté, le paradoxe et la tristesse – d’une condition ou plutôt d’une éthique noble, mise à mal du point de vue familial par la ruine et le procès du père, et du point de vue sociopolitique, par la montée de l’absolutisme. Plutôt que de vivre comme un noble déchu dans la dépendance qu’implique sa condition économique, il prétend choisir de ne pas déroger à son éthique noble, en se mettant en scène, pauvre, mais au service de son art. Finalement, l’œuvre de Tristan est marquée par des conceptions et des pratiques libertines que signalent la revendication de franchise et l’orchestration d’une dissimulation insoluble.

Faire voir pour faire croire : dissimulation et franchise du poète libertin

  • 331 Le dernier numéro des Cahiers de Tristan L’Hermite est ainsi très représentatif de cette division d (...)
  • 332 René Pintard, Le Libertinage érudit dans la première moitié du xviie siècle, Éditions Slatkine Genè (...)
  • 333 Jacques Prévot, Libertins du xviie siècle, Paris, Gallimard, 1998.
  • 334 Jean-Pierre Cavaillé, Postures libertines : la culture des esprits forts, op. cit., « Avant-propos  (...)
  • 335 Ana Maria Battista dans Politica e morale nella Francia dell’età moderna, op. cit. Nous nous appuyo (...)

105L’absence de preuves tangibles du côté de la biographie de Tristan – conséquence directe de son entreprise de dissimulation – divise la critique quant à la question du libertinage de ce poète331. Pourtant, René Pintard répertorie déjà Tristan L’Hermite comme un bel esprit de la nouvelle génération de libertins érudits dans son ouvrage Le libertinage érudit dans la première moitié du xviie siècle332, et Jacques Prévot publie Le Page disgracié dans sa Pléiade des Libertins du xviie siècle333. C’est que, comme le souligne Jean-Pierre Cavaillé334, la complexité de ces postures intellectuelles vient tout d’abord d’une situation sociopolitique de forte censure et de risques réels pour qui publie, mais aussi de la pratique généralisée de l’équivoque qui vise à rendre le discours clair pour seulement une part du public, les « déniaisés ». Dès lors, le libertin se dissimule comme tel ; toutefois, il est possible de distinguer une posture libertine par divers moyens, et ainsi, nous appuyons l’hypothèse selon laquelle Tristan appartient définitivement bien au mouvement libertin, à partir de l’étude de discours ponctuels et de sa pratique poétique, indéniablement marquée par l’indiscipline et l’affranchissement. En effet, non seulement Tristan se présente comme un « homme dissocié335 », qui prône la franchise en toutes parts de son œuvre, mais encore, il pousse le dispositif de dissimulation à son plus haut point, si bien que la fiction l’emporte sur la biographie.

Dissociation et franchise chez Tristan L’Hermite

  • 336 Laura Riesca, « Stratégies d’écriture libertine dans l’œuvre de Tristan L’Hermite », CTLH n°35, 201 (...)
  • 337 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op.cit., LXXXIV, p. 189-192.

106Ainsi que nous l’avons évoqué dans le premier mouvement de l’analyse, le concept d’ « homme dissocié » conçu par Ana Maria Battista permet de comprendre le clivage entre sphère publique et sphère privé, auquel l’homme du xviie siècle est confronté. En effet, suite aux guerres de Religion et durant la naissance de la monarchie absolue, un contrat d’assujettissement est passé entre les sujets et le souverain, qui entraîne une nouvelle répartition des règles morales. Les princes régissent absolument la sphère publique et prennent alors sur eux les fautes politiques tandis que, en contrepartie, les sujets obtiennent de constituer, en dehors de cette sphère publique, une sphère du particulier, privée et intime. Dans ce cadre, le particulier ne peut se mêler de ce qui appartient à la sphère publique et réciproquement, le politique ne peut se mêler de ce qui est du ressort de la sphère privée. Néanmoins, cette dissociation n’entraîne pas une indifférence envers le politique, et n’interdit pas non plus toute formulation de critique à l’égard du pouvoir. Au contraire, face à cette évolution sociopolitique, les cercles libertins optent pour la maxime de Cremonini « Intus ut libet, foris ut moris est », c’est-à-dire « en privé fait ce qu’il te plaît, en public conforme-toi aux mœurs » et construisent des espaces dérobés où ils produisent ensemble une éthique individuelle et une critique du monde. Or, comme le montre Laura Riesca dans son article « Stratégies d’écriture libertine dans l’œuvre de Tristan L’Hermite336 », le poète donne un conseil équivalent à la maxime des libertins dans sa lettre « À M.B. Avis secret pour le porter à la piété337 ». En effet, l’avis de la lettre exhibe la tension entre ce qui relève du « secret » et ce qui relève du public (le recueil des Lettres lui-même), et s’inscrit donc liminairement sous le signe de la duplicité et de l’ambigüité entre être et apparaître. Or, le secret n’est pas l’impiété du destinataire (bien qu’il ne soit pas nommé), puisque sa réputation est déjà entachée auprès de « cinq ou six gentilshommes d’honneur et de qualité », mais il réside bien plutôt dans l’art de faire voir pour faire croire – d’apparaître pour duper –, en l’occurrence, que l’on est porté à la piété. Ainsi Tristan d’écrire :

  • 338 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op.cit., LXXXIV, p. 191.

Cependant Monsieur, quand ce ne serait point pour l’exemple et de peur de donner matière à des jugements téméraires, vous seriez obligé en priant Dieu de garder une bienséance convenable. […] Vous n’oseriez parler à un roi le chapeau sur la tête, en tournant les yeux d’autre part ; vous devriez bien parler à Dieu les genoux fléchis et sans considérer d’autres objets. […] Après tout, ceci n’est rien qu’accessoire, encore qu’il soit important ; mais le principal l’est infiniment davantage. S’il était vrai que vous eussiez abandonné Dieu, il n’y a point de doute que vous seriez bientôt abandonné des hommes, et que les créatures ne pourraient souffrir l’injure que vous auriez faite à leur Créateur.338

Il convient tout d’abord de remarquer que tous les conseils de Tristan portent sur l’adoption d’une attitude extérieure, et ne visent absolument pas à convaincre le destinataire d’embrasser sincèrement la foi : « une bienséance convenable », « parler au roi un chapeau sur la tête », « parler à Dieu les genoux fléchis et sans considérer (regarder) d’autres objets ». En outre, le parallélisme avec l’attitude à adopter devant le roi est plus qu’ambigu dans la mesure où, dans un même élan, Tristan semble réduire la foi et le respect de la puissance politique à une pure convenance apparente. Mettant en exergue le caractère strictement « accessoire » de cette attitude extérieure, Tristan prétend ensuite délivrer « le principal » de l’affaire, or, l’argument invoqué par le poète est strictement utilitaire, puisqu’il engage son destinataire, dans une tournure conditionnelle, à faire preuve de dévotion afin de ne pas perdre son crédit et potentiellement sa puissance dans le monde. Dès lors, la dissociation imposée par la situation sociopolitique engendre la dissimulation des individus réfractaires, notamment à la mise au pas de la noblesse orchestrée par le pouvoir absolu, mais cette dissimulation est paradoxalement revendiquée, puisqu’elle est rendue publique dans un ouvrage imprimé. Cette tension est bien soulignée par Jean-Pierre Cavaillé montrant que :

  • 339 Jean-Pierre Cavaillé, Postures libertines : la culture des esprits forts, op.cit. « Avant-propos ». (...)

(La complexité des postures libertine est) en partie déterminée par la rencontre d’une situation objective, marquée par une puissante censure et la menace constante de poursuites judiciaires, mais aussi par une forte tension entre d’une part l’élaboration de dispositifs rhétoriques et argumentatifs aptes à cliver le public (ce que Léo Strauss a nommé l’ « écriture entre les lignes »), et d’autre part la dynamique déjà signalée de la publication la plus large, imprimée et en langue vernaculaire.339

Trois données interviennent donc dans la production du discours libertin : tout d’abord, la censure et les risques encourus par un auteur s’il tient un discours inacceptable ; ensuite l’équivoque et la dissimulation de la pensée libertine, diffusée de manière à tout de même être entendu de ses pairs ; enfin, la diffusion très large de ce discours par la publication imprimée. Or, la production poétique de Tristan répond à ces trois caractéristiques du discours libertin dans la mesure où, d’une part, le poète prend des précautions afin de n’être pas inquiété par la censure comme en atteste l’ « Avertissement à qui lit » des Vers Héroïques :

  • 340 OC, Tome III, Vers Héroïques, « Avertissement à qui lit ».

Surtout je vous avertis que lorsque je parle ici de divinités, cieux, destins, fortune, et autres termes profanes, pour l’ornement de la poésie, à la façon des écrivains passés, ce n’est pas que je ne crois fidèlement toutes vérités chrétiennes. Car je soumets humblement et respectueusement tous mes écrits, toutes mes opinions et toutes les actions de ma vie, à la censure, la direction et la correction de la sainte Église catholique, apostolique et romaine.340

  • 341 Pierre Atal développe les ambiguïtés liées à l’emploi de la tournure « Ce n’est pas que » dans son (...)
  • 342 OC, Tome III, Vers Héroïques, LXXXIII « Sur le Trépas de Louis le Juste XIIIe du nom ».
  • 343 Ibid. LXXXIV, v. 9-10.
  • 344 Jean-Pierre Cavaillé, Postures libertines : la culture des esprits forts, op.cit. « Avant-propos ». (...)
  • 345 Voir Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi, Essai sur la théologie politique au Moyen-âge, tradu (...)

Le procès de Théophile est encore dans tous les esprits et cette précaution n’aurait pas été prise si les œuvres de Tristan ne s’exposaient pas elles aussi à la censure. En outre, la proposition « ce n’est pas que je ne crois fidèlement toutes vérités chrétiennes » présentant la figure de style appelée négation de négation, reste potentiellement équivoque dans la mesure où la seconde négation n’est pas doublée (« je ne crois »)341. Là où la double négation aurait laissé entendre un « je crois », l’absence du dernier terme de la négation laisse planer le doute : doute sur le sens de la proposition d’abord, mais aussi doute par rapport aux « vérités chrétiennes », inexprimable à l’affirmative au xviie siècle. D’autre part, les stratégies d’équivoque à l’encontre de la politique sont très nombreuses chez Tristan comme nous l’avons évoqué, et elles peuvent même se déployer à l’encontre du roi. Ainsi, la « Prosopopée du même roi sur son tombeau », qui intervient dans le recueil à la suite d’une pièce de consolation342 somme toute assez conforme aux exigences de telles circonstances – Louis XIII meurt le 14 mai 1643 –, se clôt sur cette pointe acerbe : « J’aurais tout réduit sous mes lois : // Mais la mort m’a réduit en poudre343 ». Partant, cette pièce de Tristan correspond parfaitement à la description que fait Jean-Pierre Cavaillé du discours libertin alléguant que « le discours de subversion ne cesse de se heurter au langage dominant et à l’impossibilité objective, pour les locuteurs, de ne rendre leurs propos crédibles et acceptables qu’en multipliant les concessions apparentes au vocabulaire attendu, aux opinions et lieux communs établis, et encore à des styles et des genres d’écritures susceptibles d’être plus facilement tolérés et persuasifs344 », puisque le poète fait précéder son poème d’une pièce funèbre très acceptable, et qu’il enrobe son discours subversif dans une forme tout à fait convenue : la prosopopée. Pourtant, cette pointe nie d’un trait la théorie des deux corps du roi345, en refusant à Louis XIII son corps de dignité incorruptible et éternel (celui du roi comme incarnation de Dieu sur terre).

  • 346 Voir Jean-Pierre Cavaillé, « Adrien de Monluc, dévot ou libertin ? », Les Dossiers du Grihl [En lig (...)

107Toutefois, comme nous l’avons dit, il y a impossibilité d’assumer directement une figure de libertin et elle ne peut être exhibée que de manière négative, ou ironique346, puisque la discussion publique interdit toute revendication de libertinage. Pourtant, on trouve plusieurs fois le champ sémantique du libertinage chez Tristan, et parfois dans des tournures franchement explicites. Ainsi, dans Le Page disgracié, le narrateur fait valoir l’inclination du personnage à la volupté et à la sensualité en plusieurs endroits du récit, et surtout, dès le quatrième chapitre de la première partie, le terme « libertinage » apparaît, dans un sens affaibli par la mise au pluriel :

  • 347 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit. Première partie, IV, p. 30.

Je ne fus donc pas longtemps en cette cour sans y voir des postiqueries et sans y prendre la teinture de quelques petits libertinages347.

  • 348 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, LXXXIV, p. 192. Voir Annexe II.

Cependant, l’emploi du terme vient juste après la narration de l’entrée du page au service d’un prince dont la cour connaît de nombreux libertins, dont le personnage « sui(t) les mauvais exemples ». Toutes les précautions sont prises pour ne pas se présenter ouvertement comme libertin : il s’agit d’un roman, le terme est mis au pluriel et précédé de deux adjectifs qui en minorent la portée et surtout, le page est encore enfant et c’est sa jeunesse qui est invoquée pour justifier ses licences. Toutefois, le substantif réapparaît sous la plume de Tristan pour qualifier sa propre posture dans la fameuse lettre « À M.B. Avis secret pour le porter à la piété » dans laquelle le poète affirme : « Vous savez que j’ai le bruit d’être plutôt libertin que dévot348 ». Malgré l’imputation de cette qualification à la rumeur (le « bruit ») et malgré la tournure comparative qui prévient le risque d’une affirmation direct, le fait est que Tristan publie indéniablement une figure libertine dans cette proposition, alors même que la lettre se fait l’écho des discours de la libre pensée par l’exploitation d’une écriture dissimulée. Enfin, le terme de « libertins » apparaît encore dans le recueil des Vers Héroïques, dans des stances célébrant le service du poète pour le duc de Guise :

  • 349 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXXVI « Stances », v. 7-12.

Il ne se trouve rien de rude
En cette servitude
Par qui l’esprit soit affligé,
Et les plus libertins que la contrainte étonne
Fuiraient une couronne
Pour embrasser les fers où je suis engagé.349

Ainsi, dans ces vers, le poète met en exergue le fait que les libertins eux-mêmes envieraient sa situation – servile –, dans la mesure où ce service serait la situation la plus libre possible, plus libre encore que celle d’un prince. Là encore, il y a équivoque sur le syntagme « les plus libertins » : seraient-ce « les plus libertins d’entre nous », c'est-à-dire les quelques figures qui forment le premier cercle de lecture des œuvres de Tristan ? Ou bien, l’expression désigne-t-elle un groupe déjà étendu, notamment dans les hautes sphères de la hiérarchie sociale, d’opposants à la contrainte de l’autoritarisme monarchique ? L’ambiguïté persiste.

  • 350 OC, Tome II, Les Amours, CVI « Sujet des Plaintes d’Acante ».

108En outre, Tristan emprunte encore une attitude typique du libertin érudit en ne destinant pas ses œuvres à tout le monde, ainsi qu’il le fait ouvertement dans le « Sujet des Plaintes d’Acante » : « Au reste je t’avertis que cet ouvrage n’est point fait à l’usage de tout le monde, et que s’il y a de mauvais vers, ils ne sont pas toutefois de la juridiction des esprits vulgaires […]350 ». Ce procédé met en évidence le clivage du public entre ceux qui seront dans la connivence et ceux qui resteront dans l’obscurité par rapport au(x) sens profond(s) du discours. De même, les références livresques et les citations latines accumulées dans les Annotations des Plaintes d’Acante sont le signe de l’élitisme libertin. En effet, le poète, s’il publie largement son œuvre, ne l’adresse absolument pas à tout le monde, mais bien au petit nombre des « déniaisés » susceptibles d’en percevoir tout le sel et la subversion. Le dispositif est repris dans l’ « Avertissement à qui lit » des Vers Héroïques, dans lequel Tristan allègue : « Il semble que ce soit avilir les choses rares que d’en faire ainsi part à tout le monde », et montre ainsi que cet élitisme libertin suit Tristan dans toute sa carrière poétique.

109Finalement, comme nous l’avons précédemment montré, l’œuvre tristanienne est le lieu d’un affranchissement des codes, genres et autres règles stylistiques, rhétoriques et littéraires par la pratique généralisée du mélange. Or, cet affranchissement trouve un écho théorique dans l’emploi constant du champ sémantique de la franchise et de la liberté. Les premières lignes de la lettre « « À M.B. Avis secret pour le porter à la piété » suffisent à mettre en évidence l’importance de la revendication de franchise dans la posture de Tristan :

  • 351 Tristan L’Hermite, p. 189. Le texte original écrit « François » au lieu de Français, et peut ainsi (...)

Je vous ai promis d’être votre serviteur, mais non pas d’être votre esclave, et de restreindre la liberté que vous me donnez de vous parler librement à la contrainte de vous flatter avec impudence. Je suis tellement né Français que je ne puis quitter ma franchise en terre étrangère.351

  • 352 Jean-Pierre Cavaillé, « Libertinage, irréligion, incroyance, athéisme dans l’Europe de la première (...)

Contre toute forme de flatterie donc, Tristan fait profession de franchise, de liberté d’expression, et pour mieux souligner le trait et démontrer le caractère inné de cette posture, il fait jouer la parenté phonique entre « Français » et « franchise », inscrivant dès lors sa liberté d’expression dans sa naissance même. Ainsi, Tristan adopte une posture éminemment libertine à tous niveaux de son œuvre, de façon bien plus ouverte (bien que « déguisée ») que bon nombre de ses contemporains, et surtout il ne cesse de montrer littérairement comment il agit cette liberté. En effet, selon Jean-Pierre Cavaillé commentant l’ouvrage d’Hélène Merlin, L’excentricité académique, « l’usage libéré des mots se fait au profit de l’affirmation d’un particulier souverain, du moi, d’un moi « absolu » au sens de son entière déliaison, ontologique et éthique, d’avec le corps politique. »352 C’est-à-dire que Tristan fait une exploitation transgressive de la scission entre public et particulier dans la mesure où, dans le cadre de l’éloge d’un grand, – « La Mer » par exemple, alors même que le poète est censé célébrer une action publique – il exhibe la relation particulière qui le lie au grand (en l’occurrence, Gaston). Enfin, cette posture libertine atteint son paroxysme dans la dissimulation généralisée de la figure du poète, qui parvient à masquer définitivement la biographie.

Ultime liberté : masquer définitivement le moi privé

110Le dispositif de dissimulation mis en place par Tristan L’Hermite dans son œuvre ne consiste pas en un simple stratagème littéraire destiné à masquer son libertinage. C’est bien plutôt l’ensemble de la vie réelle de l’individu historique qui est déguisée dans l’œuvre tristanienne, de telle sorte que la distinction entre la fiction et réalité est rendue, sinon impossible, du moins vraiment laborieuse. Les premiers critiques de ce poète, à commencer par Napoléon-Maurice Bernardin, n’évitent pas l’écueil de prendre la fiction pour une biographie, ce que montre clairement la table des matières de la thèse de Bernardin qui suit sensiblement les épisodes du Page disgracié :

  • 353 Napoléon-Maurice Bernardin, Un précurseur de Racine, Tristan L’Hermite, Sieur du Solier (1601-1655) (...)

Chap. I. – L’ENFANCE ET L’ADOLESCENCE DE TRISTAN. – Naissance de Tristan. – Ses frères. – Tristan est élevé à Paris dans la famille Miron. – Henri IV l’attache à la personne du fils qu’il a eu de la marquise de Verneuil. – Tristan grandit à côté des enfants du roi. – Son précepteur Claude du Pont. – Espiègleries du jeune page. – Il se lie avec les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne et leur poète, qui était sans doute alors Théophile. – Tristan s’enfuit une première fois de la cour. – Dans un transport de colère il blesse grièvement un homme, et s’enfuit une seconde fois. – Sa rencontre avec le philosophe. – Il entre au service d’une jeune Anglaise. – Idylle. – Accusé par un rival d’avoir voulu empoisonner sa maîtresse, Tristan passe en Écosse, puis en Norvège…353

  • 354 Napoléon-Maurice Bernardin, Un précurseur de Racine, Tristan L’Hermite, Sieur du Solier (1601-1655) (...)

Notons en outre que ce critique adhère totalement au mythe tristanien du poète malheureux en alléguant que « jamais la Fortune ne se joua plus impitoyablement d’un homme354 ». Or, ce que montre cette confusion de la part de Bernardin entre de la fiction et de la réalité historique, c’est à la fois la puissance de la dissimulation tristanienne et le procédé qui est le sien, à savoir l’imbrication inextricable du biographique et de l’invention. Tout le dispositif repose en effet – une fois de plus – sur le mélange, mais aussi et surtout, il fonctionne grâce à la performativité du dire en vision : Tristan se met en scène, se fait voir pour faire croire, et partant, il parvient à imposer au lecteur une image de lui relativement vraisemblable. Tristan ne fait donc pas voir son passé biographique, il fait voir un passé fictif, réinventé à partir de biographèmes. Dès lors, toute lecture biographique manque le processus de dissimulation de Tristan et se confronte à l’impossible démêlage du vrai et du faux.

111Toutefois, il convient de noter que, par divers moyens, Tristan signale son propre procédé, et notamment dans l’emploi des pronoms et substantifs qui désigne sa propre image dans son œuvre. En effet, dans les titres de chapitres du Page disgracié, tout comme dans les commentaires en prose des Vers Héroïques, l’énonciation est présentée comme instable et duelle, oscillant entre la première personne et la troisième personne. Ainsi, alors que l’ensemble du récit est rédigé à la première personne, les titres des chapitres du roman utilisent invariablement le substantif « page disgracié » pour désigner le personnage, comme dans cet exemple : « Chapitre V : L’affinité qu’eut le page disgracié avec un autre page de la maison, dont l’amitié lui fut préjudiciable ». Certes, ce procédé met en exergue la distinction entre le narrateur âgé et le jeune page qu’il a été, cependant, le dispositif est très rare et on peut avancer qu’il souligne en même temps la dissociation entre l’individu historique qu’est François L’Hermite et la figure d’auteur qu’il s’est construit dans ses œuvres. De la même façon, les commentaires de l’auteur des Vers Héroïques présentent le locuteur à la troisième personne sous les formes « l’auteur », « le Sieur Tristan », marquant ainsi un écart entre le « je lyrique » et la figure d’auteur commentant a posteriori ses propres productions poétiques. À nouveau, l’exhibition d’un sujet clivé fait écho au concept d’ « homme dissocié » et signale en filigrane la nécessaire dissimulation de celui qui publie sa propre image. Mais c’est surtout dans Le Page disgracié, au cœur même du récit que Tristan révèle son entreprise de dissimulation. En effet, dans le première partie du récit, le page s’invente un passé et un nom pour mieux masquer son identité :

  • 355 Le Page disgracié, op. cit. Première partie, chapitre XXIV, p. 85.

Lorsque ma nouvelle maîtresse se fut mise à son aise sur ses oreillers, elle se prit à me faire des interrogations de ma naissance, de mon élévation, et de ma fortune ; je lui répondis à cela conformément au dessein que j’avais pris de cacher adroitement toutes ces choses. Je lui dis que je me nommais Ariston, que j’étais fils d’un marchand assez honorable que j’avais perdu depuis un certain temps […]355

  • 356 Gilles Siouffi « Qui est le Page disgracié ? », Lectures de Tristan L’Hermite, op. cit., p. 93.

Ce passage, qui se prolonge quelque peu afin d’établir une cause à la venue du page en Angleterre, fonctionne comme une mise en abyme du dispositif de dissimulation généré par Tristan sur l’ensemble de son œuvre. La volonté de masquer, déguiser la réalité (« conformément au dessein que j’avais pris de cacher adroitement toutes ces choses ») par un discours fictif, la proximité orthographique entre « Ariston » et « Tristan » et le fait que ces deux prénoms soient investis de sens (« le meilleur » pour Ariston ; le « triste » pour Tristan) invitent indéniablement à concevoir l’imposture, donnée comme telle, qui caractérise l’image que produit le poète de lui-même. Gilles Siouffi allègue ainsi : « C’est qu’au fil de ses aventures, le page est devenu quasiment un imposteur356 ».

  • 357 Cyrano de Bergerac, Les États et Empires de la Lune, Paris, Champion, 1977, p. 68-69.

112Par conséquent, l’entreprise de dissimulation tristanienne constitue l’espace littéraire comme un espace totalement libre ; d’une part, comme nous l’avons dit, parce que le poète peut s’y affranchir de toutes sortes de règles, et d’autre, parce que c’est un espace libre pour la construction de soi. S’ensuit que l’œuvre de Tristan construit de part en part une littérarisation du moi, littérarisation qui réalise l’affranchissement définitif de la figure du poète dans la littérature. C’est en sens que l’on peut entendre la référence de Cyrano à Tristan dans les États et Empires de la Lune : « Enfin, je ne puis rien ajouter à l'éloge de ce grand homme, sinon que c'est le seul poète, le seul philosophe, et le seul homme libre que vous ayez357 ».

***

113Ce dernier mouvement de l’analyse, concentré sur les modalités d’utilisation du passé biographique chez Tristan L’Hermite, a permis de mettre en évidence le dispositif de dissimulation qui préside à la construction de l’image du poète. Si, indéniablement, les biographèmes sont bien présents dans l’œuvre tristanienne, ils font l’objet d’une littérarisation propre à masquer l’individu historique, de manière à élaborer un « tenant-lieu » de passé biographique. Nous avons ainsi montré que la construction d’une figure de poète chez Tristan passe en premier lieu par le choix d’un nom d’auteur, qui agit comme le signal de toute une persona, caractérisée par un tempérament, la tristesse mélancolique, et par une expérience existentielle, la disgrâce sous toutes ses formes. Procédé plus rare encore, Tristan dote son image de lui d’un passé, d’une histoire qui, partant des origines et de la naissance du poète, retrace l’ensemble d’une carrière poétique dans Le Page disgracié, puis dans les Vers Héroïques. Or, la construction de cette vie de papier se double d’un processus de mythification, qui est couronné par la création du mythe littéraire de l’écrivain revendiquant son besoin de liberté contre les compromissions ignobles exigées par le clientélisme du xviie siècle. Or, l’étude de l’ensemble des coordonnées du dispositif de dissimulation atteste le libertinage d’un poète revendiquant, par son discours et dans la forme même de son œuvre, sa franchise et son affranchissement.

Conclusion

114L’examen des actes de production de passé, réalisés sur le mode du voir dans la poésie de Tristan, amène finalement à concevoir le rapport de ce poète avec la représentation comme une production poétique de « tenant-lieu » de passé, c’est-à-dire, de simulacres caractérisés par leur dimension visuelle qui font voir un passé reconstruit, et qui dans le même temps rend invisible certaines données, certains faits, certains aspects de l’expérience et de l’événement historiques. En somme, Tristan re-présente le passé – et le préfixe est ici entendu dans toute son extension – au sens où le conçoit Louis Marin :

  • 358 Louis Marin, De la Représentation, op. cit., « Champ théorique et pratique symbolique », p. 31-32.

Si nous essayons de formaliser dans un modèle complexe la structure générale de la représentation […] nous obtenons […] une double opération simultanée de répétition et de substitution entre la chose et l’idée par la médiation du signe : l’idée représente la chose (c’est la chose dans l’esprit) mais cette représentation ne peut s’effectuer que par le relais d’une autre chose qui représente à son tour la première pour le second (l’idée pour le signe). Si donc l’idée est la chose dans l’esprit, le signe est l’idée pour lui, l’idée en tant que pensable et pensée, c’est-à-dire communicable et communiquée. La répétition représentative est une face d’une opération dont la substitution est l’autre. Il n’y a répétition que pour une substitution et substitution que par la répétition.358

Ainsi, Tristan L’Hermite construit une représentation du passé, fondée sur la répétition – de l’événement, de la tradition littéraire, et de la biographie –, donc à partir de faits historiques et littéraires concrets, pour produire une substitution, s’appuyant d’abord chez Tristan en particulier, sur les principes de glorification du grand et de l’événement, de modernisation de l’héritage poétique et de dissimulation du moi biographique. Or, le caractère visuel de ces représentations, qu’il s’agisse de scènes, de tableaux, de visions, d’images ou encore de postures, fonctionne comme le catalyseur de la puissance du « tenant-lieu » de passé, imposant une « plausibilité éternelle » par la force du visible. Dès lors, nous avons choisi pour la présente analyse de distinguer trois lignes de force de la représentation du passé dans la poésie de Tristan L’Hermite en fonction du type de passé rendu visible : tout d’abord le passé que nous avons appelé « public », qui est produit avant tout dans les poésies de circonstances, dont l’utilité sociale même est l’enregistrement de l’événement ; ensuite, le passé littéraire, qui correspond à la monstration de l’héritage de la tradition littéraire au cœur même de la poésie tristanienne, pour être mieux récuser et faire valoir une « manière » propre, mais érudite ; et enfin, le passé biographique entièrement remanié, et pourtant toujours convoqué, de façon à construire une véritable vie de papier retraçant l’évolution du poète. Cette distinction arbitraire – puisqu’au sein de la poésie tristanienne, ces trois formes de passé se superposent et s’entremêlent – nous a conduit à déceler plusieurs traits distinctifs de la plume et de la posture de Tristan. En premier lieu, l’étude de la production d’un passé public fait ressortir la volonté de Tristan L’Hermite de produire une histoire du temps présent par la mise en recueil, histoire qui pointe les évolutions politiques et sociales auxquelles doit faire face la noblesse et les poètes de cette époque. En outre, cet examen nous a conduits à appréhender la poétique tristanienne comme une poétique de la vision, où le poète se présente comme voyant, comme témoin d’une réalité visible qu’il tente de communiquer sur le mode du voir par l’écriture. En second lieu, l’étude de l’exhibition de l’intertexte nous a permis de relever le processus d’actualisation de l’héritage littéraire à l’œuvre dans la poésie de Tristan, actualisation entendu à la fois comme passage de la puissance à l’acte, donc du matériau présidant à la création poétique à la présentation, dans l’œuvre même, de la « bibliothèque portative du poète » ; mais aussi entendu comme mise à jour, au goût du jour, donc comme modernisation d’un passé littéraire, produite chez Tristan par un art de l’affranchissement dans le mélange, qui transcende toutes formes de règles et de distinctions métriques, poétiques, et génériques, et même sémantiques. En effet, la poétique du mélange chez Tristan va de pair avec la mise en place de stratégies de l’équivoque, ultime forme de licence poétique, qui laisse déjà entrevoir la posture libertine de Tristan. Enfin, en dernier lieu, l’étude de la transformation du passé biographique en vie de papier, en fiction du moi, nous a permis de mettre en évidence la stratégie de dissimulation de l’individu biographique, stratégie typiquement libertine, qui fait l’objet d’une généralisation et d’une construction telle chez Tristan, que le masque a longtemps tenu office de biographie auprès des lecteurs, et même des lecteurs critiques. Finalement, l’étude des actes de production de passé chez Tristan invite à reconsidérer le fonctionnement d’une Œuvre dont la structure et la cohérence ne cessent d’apparaître chaque fois plus fascinantes.

Bibliographie

Corpus

115Éditions d’époque

L’HERMITE, Tristan, Plaintes d’Acante et autres œuvres, Anvers, Aertssens, 1633.

L’HERMITE, Tristan, Les Amours de Tristan, Paris, Billaine-Courbet, 1638.

L’HERMITE, Tristan, Les Vers Héroïques du Sieur Tristan L’Hermite, Paris, Loyson, 1648.

116Éditions actuelles

L’HERMITE, Tristan, Œuvres Complètes, Paris, Champion, 2002.

 Les Amours, Tome II, Poésie (I), p. 17-218.

 Annotations sur les Plaintes d’Acante, Tome II, Poésie (I), p. 397-424.

 Les Vers Héroïques, Tome III, Poésie (II), p. 7-274.

Corpus secondaire

DEIMIER, Pierre, L’Académie de l’Art Poétique, disponible sur Gallica à l’adresse suivante : http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1083802

L’HERMITE, Tristan, Le Page disgracié, Paris, Gallimard, 1994.

L’HERMITE, Tristan, Lettres meslées, édition de Catherine Grisé, Paris, Droz, 1972.

L’HERMITE, Tristan, Œuvres Complètes, Tome II, Poésie (II), La Lyre, Paris, Champion, 2002, p. 219-388.

VIAU, Théophile de, Œuvres poétiques et Les Amours de Pyrame et Thisbé, Paris, Classiques Garnier, 2008.

Bibliographie critique

117Ouvrages généraux

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BERREGARD, Sandrine, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur » : Imitation et innovation dans la carrière de Tristan L’Hermite, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2006.

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RIZZA, Cécilia, Libertinage et littérature, Paris, Nizet, 1996.

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118Articles

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SIOUFI, Gilles, « Qui est le Page disgracié ? », in Lectures de Tristan L’Hermite, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

119Articles des Cahiers de Tristan L’Hermite

ABRAHAM, Claude, « Tristan et les pouvoirs », CTLH n°11, Tristan et la société de son temps, 1989.

BELLENGER, Yvonne, « L’ « objet amoureux » dans la poésie de Tristan », CTLH n° 5, Tristan poète lyrique, 1983.

BOUTTET, Stéphane, « De l’inquiétude à la sagesse, mélancolie et création poétique », CTLH n°9, Tristan et la mélancolie II, 1987.

CHAUVEAU, Jean Pierre, « Tristan et Théophile de Viau », CTLH n°3, Tristan dans son temps, 1981.

D’ANGELO, Filippo, « Aspects de la mise en intrigue dans Le Page disgracié », CTLH n° 27, 2005.

DE LAAGE DE MEUX, François, « La postérité de la métrique de Tristan L’Hermite », CTLH n°31, Lire Tristan aujourd’hui, 2009.

GÉNETIOT, Alain, « « De petites herbes parmi les fleurs » : Tristan, poète mondain ? », CTLH n°14, Questions de poétique, 1992.

GÉNETIOT, Alain, « Harmonie et tragédie : le lyrisme mélancolique de L’Orphée », CTLH n° 23, Tristan : Poésies, 2001.

GÉNETIOT, Alain, « Les poèmes du Page disgracié », CTLH n°27, Le Page disgracié, 2005.

GRAZIANI, Françoise, « La Lyre : Tristan et le madrigal comme genre mariniste », CTLH n°5, Tristan poète lyrique, 1983.

GRAZIANI, Françoise, « Le mythe pastoral dans Les Plaintes d’Acante : Ovide, Virgile et Théocrite », CTLH n°12, Tristan et l’Antiquité, 1990.

GRAZIANI, Françoise, « L’art de dissimuler », CTLH n°14, Questions de poétique, 1992.

GRIFFEJOEN, Constance, « « Vous savez que j’ai le bruit… » : Tristan L’Hermite et les ambiguïtés du kleos libertin », CTLH n°35, Croyance et incroyance au temps de Tristan, 2013.

LABENHEIM, Aurore, « Une esthétique du flou, entre dissimulation et divertissement », CTLH n°26, Nouvelles perspectives tristaniennes, 2004.

LABENHEIM, Aurore, « « Un mixte composé de lumière et de fange » : une stylisation du contraste chez Tristan L’Hermite », CTLH n°28, Thèmes et variations, 2006.

MIERNOWSKI, Jan, « Sur La Mer de Tristan : espace et vision », CTLH n°5, Tristan poète lyrique, 1983.

PEDERSON, John, « « Les yeux de la pensée », à propos d’une métaphore », CTLH n°5, Tristan poète lyrique, 1983.

PEUREUX, Guillaume, « « Les Plaintes d’Acante et leurs Annotations : Tristan à la recherche de son public », CTLH n°23, Tristan : Poésie, 2001.

PHILIPS, Lionel, « Sens et pratique de l’inachèvement dans les Vers Héroïques », CTLH n°26, Nouvelles perspectives tristaniennes, 2004.

PHILIPS, Lionel, « Le Poète et le Prince dans les Vers Héroïques : Agonie d’une relation mythique », CTLH n°28, Thèmes et variations, 2006.

QUARANTA, Gabriela, « De la « Maison d’Astrée » aux tableaux de Cheverny : emblèmes, poèmes et chambres d’amour au temps de Tristan », CTLH n°32, Texte/image au temps de Tristan, 2010.

RIESCA, Laura, «  Stratégies d’écriture libertine dans l’œuvre de Tristan L’Hermite », CTLH n°35, Croyance et incroyance au temps de Tristan, 2013.

ROSENTHAL, Olivia, « Le poète et ses « peintures » », CTLH n°15, Tristan et le langage, 1993.

SPICA, Anne-Élisabeth, « Le poète et l’illustre pasteur : la figure mythique de Céladon », CTLH n°19, Tristan et les mythes, 1997.

THIOLLET, Catherine, « Variations sur la disgrâce dans Le Page disgracié de Tristan L’Hermite », CTLH n°21, Tristan : Proses, 1999.

TONOLO, Sophie, « L’épître chez Tristan : une forme poétique vigoureuse et révélatrice », CTLH n°26, Nouvelles perspectives tristaniennes, 2004.

Annexes

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Notes

1 Napoléon-Maurice Bernardin, Un précurseur de Racine, Tristan L’Hermite, Sieur du Solier (1601-1655), sa famille, sa vie, ses œuvres, Paris, Alphonse Picard, 1895. Disponible en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207953z.r=Bernardin%2C+Napol%C3%A9on-Maurice.langFR

2 Dans cette thèse, 160 pages sont consacrées à l’œuvre dramatique de Tristan, contre 25 pour la production poétique et seulement 20 pages pour l’œuvre en prose.

3 Antoine Adam, Histoire de la littérature française au xviie siècle, Volume 1, Del Duca, 1968.

4 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France, Paris, Corti, 1954.

5 René Pintard, Le Libertinage érudit dans la première moitié du xviième siècle, Éditions Slatkine Genève, 2000.

6 Voir surtout Lectures de Tristan L’Hermite, sous la direction de Mathilde Bombart, Rennes, PUR, 2013.

7 Tristan L’Hermite, Œuvres Complètes, Les Amours, Tome II, Poésie (I). Paris, Champion, 2002.

8 Tristan L’Hermite, Œuvres Complètes, Les Vers Héroïques, Tome III, Poésie (II), op. cit.

9 Tristan L’Hermite, Plaintes d’Acante et autres œuvres, Anvers, Aertssens, 1633. L’édition des Amours des Œuvres Complètes chez Champion permet de saisir l’évolution du recueil entre 1633 et 1638.

10 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Gallimard, 1994.

11 Tristan L’Hermite, Lettres meslées, édition de Catherine Grisé, Paris, Droz, 1972. Toutes les éditions citées en notes dans cette introduction sont les éditions utilisées pour le présent travail, nous les indiquerons seulement ponctuellement dans les notes par la suite.

12 Ce groupe de recherche entreprend de nourrir et de construire une réflexion sur le littéraire comme réalité sociopolitique, sur la littérature comme valeur et les processus de littérarisation, et sur l’histoire des points de vue des littératures sur des réalités qui leur sont extérieures.

13 Ana Maria Battista dans Politica e morale nella Francia dell’età moderna, cet ouvrage n’est malheureusement pas traduit en français. Nous nous appuyons donc sur le compte-rendu qu’en fait Jean-Pierre Cavaillé dans les Annales HSS, n° 2, 1999. Il existe toutefois un article de cet auteur en français intitulé « Morale « privée » et utilitarisme politique en France au xviie siècle » (p. 191-230), et paru dans Le Pouvoir de la raison d’État, sous la direction de Christian Lazzeri et Dominique Reynié, Paris, PUF, 1992.

14 Voir Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1976.

15 Voir Christian Jouhaud, Les Pouvoirs de la littérature, Paris, Gallimard, 2000.

16 Expression empruntée au GRIHL (Groupe de Recherches Interdisciplinaires sur l’Histoire du Littéraire).

17 Œuvres complètes (désormais OC), Tome III, Les Vers Héroïques, « Introduction » p. 22. L’idée d’un tableau des années 1627 à 1648, soutenue par la prolifération des références historiques est également proposée dans cette même introduction, p. 21.

18 Voir Michèle Rosellini, « La composition des Œuvres Poétiques de Théophile de Viau », in Lectures de Théophile de Viau : Les Poésies, Rennes, PUR, 2008, p. 231-249.

19 Dans le recueil des Vers Héroïques, Tristan agrémente certains poèmes d’un commentaire introducteur ou conclusif, en prose, dont le statut semble très énigmatique à première vue. Ce dispositif de composition sert aussi et surtout les stratégies d’équivoque, mises en place par le poète, nous y reviendrons. Pièces concernées : II, IV et V, VI, IX, XVII, XXXIII, LXIV, LXV, LXXVII et CVII.

20 C’est également le cas pour le recueil La Lyre (1641) que nous n’intégrons pas à notre corpus pour les raisons que nous avons développées en introduction. En outre, les pièces des Vers Héroïques s’ordonnent selon une visée macrostructurelle particulière comme nous allons le voir, ce que ne fait pas le second recueil poétique de Tristan.

21 Distinction proposée par Henri Lafay, in La Poésie française du premier xviie siècle, (1598-1630), Paris, Nizet, 1975, chapitre III « Langage poétique », p. 115-117.

22 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer, À son Altesse Royale ».

23 Nous reviendrons sur la dimension équivoque que peuvent présenter ces commentaires auctoriaux.

24 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer, À son Altesse Royale », v. 10.

25 Ibid., II, v. 205-207.

26 On emprunte cette expression à Odette de Mourgues, in Ô, muse, fuyante proie… Essai sur la poésie de La Fontaine, Paris, Corti, 1962.

27 OC, Tome III, Vers Héroïques, IV « À son altesse royale, Sur la Prise de Gravelines ».

28 OC, Tome III, Vers Héroïques, V « À son altesse royale, sur ses autres progrès en Flandre, commandant les armées du Roi ».

29 Ibid., XIII « À Monseigneur le Prince, sur la victoire de Rocroi ».

30 Ibid., XIV « À sa dite Altesse, sur le progrès de ses armes en Allemagne ».

31 Ibid., V, « À son altesse royale, sur ses autres progrès en Flandre… », v. 49-50.

32 Ibid., V, « À son altesse royale, sur ses autres progrès en Flandre… », v. 113-120.

33 OC, Tome III, Vers Héroïques. IV « À son altesse royale, Sur la Prise de Gravelines » et VI « À Madame » qui célèbre la naissance de la fille de Gaston et de Marguerite.

34 Ibid., XIII « À Monseigneur le Prince sur la victoire de Rocroi ».

35 Ibid., XIV « À sa dite Altesse, sur le progrès de ses armes en Allemagne ».

36 Ibid., XIII, « À sa dite Altesse, sur le progrès de ses armes en Allemagne » v. 11-12.

37 Ibid., XIX « À son Éminence ».

38 Ibid., VI « À Madame ».

39 OC, Tome III, Vers Héroïques, VI, v. 13-15.

40 Ibid., LIX « À la fortune, sur la maladie de Mr le Comte de Saint-Aignan » ; LX « À Mr le Comte de Saint-Aignan sur sa maladie » ; LXI « Stances sur le même sujet » ; LXII « À Mr le Comte Saint-Aignan sur sa guérison » et LXIII « Sur une autre indisposition de Mr le Comte de Saint-Aignan ».

41 Ibid., LXXXIII « Sur le Trépas de Louis le Juste XIIIe du nom ».

42 On s’appuie, pour cette analyse, sur les travaux de Marion Brétéché et de Dinah Ribard « La forme mercure et le passé », présentés dans le cadre du séminaire du GRIHL 2013-2014. Évidemment, la dimension élogieuse et la forme poétique même distinguent incontestablement, d’un point de vue générique, les poésies de circonstances des mercures.

43 Le recueil lui-même se clôt sur l’adjectif « immortelle » dans les vers « Sur la mesure de ton front //Fait une couronne immortelle ». CXXX « À Monsieur de Mepieu sur sa retraite du monde ».

44 Les deux autres occurrences ont le sens de récit, narration.

45 OC, Tome III, Vers Héroïques, XI « À la sérénissime princesse Isabelle, Claire Eugénie, Archiduchesse des Pays-Bas », v. 201-204.

46 Ibid., XXVI « Prosopopée de la Fontaine de * », v. 28-31.

47 Ibid., XV « À Monseigneur le Maréchal de Schomberg, sur le combat de Leucate ».

48 Ibid., « À Monseigneur le Maréchal de Schomberg, sur le combat de Leucate » XV, v. 13-16.

49 Ibid., XV, v. 61-62 et 65-67.

50 Ibid., XV, v. 109.

51 OC, Tome III, Vers Héroïques. XV, v. 125-126.

52 Ibid., XV, v. 135-139.

53 Ibid., XV, v. 127-129.

54 Ibid., XV, v. 145-148.

55 Ibid., II, « La Mer », v. 201-202.

56 Ibid., II, v. 225.

57 OC, Tome III, Vers Héroïques, XI « À la Sérénissime Princesse Isabelle, Claire Eugénie, Archiduchesse des Pays-Bas ».

58 Cette pièce est produite juste après la mort de l’Infante (le 2 décembre 1633) que le poète a côtoyé pendant l’exil de Gaston en 1633.

59 OC, Tome III, Vers Héroïques, XI, v. 133-136.

60 Ibid., XI, v. 157-160.

61 Il va sans dire que l’on ne tient pas pour véritables ces images du passé et que la « littérarisation » des événements et des personnages entre en tension avec l’authenticité requise d’un discours historique. Néanmoins, ce qui nous intéresse ici est d’abord de montrer l’ambition rétrospective du recueil ; nous aborderons donc la relation de ces images à la vérité un peu plus tard, surtout en IIIe partie.

OC, Tome III, Vers Héroïques, XXXIII, « La Maison d’Astrée ».

62 Ibid., XI, v. 360-364.

63 Ibid., XI, v. 440-444.

64 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXXIII, « La Maison d’Astrée ».

65 Lettres meslées, édition de Catherine Grisé, Paris, Droz, 1972. LXIII, « À Madame de Puisieux sur une description qu’il avait faite de sa maison de Berny », p. 142-143.

66 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXVII, « Sonnet », v. 1-2.

67 Ibid., XXVII, v. 5-6.

68 Ibid., XXVII, v. 14.

69 OC, Tome II, Les Amours, CVII « Plaintes d’Acante ». Il s’agit de la toute première œuvre publiée de Tristan (1633) qu’il intégra dans Les Amours en 1638.

70 Ibid., CVII, v. 13-14.

71 Ibid., CVII, v. 505-511.

72 OC, Tome III, Vers Héroïques, XVII, « À la Gloire du Roi ».

73 Ibid., LV, v. 3-4.

74 Ibid., « À Monsieur, Monsieur le comte de Saint-Aignan ».

75 OC, Tome III, Vers Héroïques, XI « À la Sérénissime Princesse Isabelle », v. 53-60.

76 Dictionnaire de Furetière, 1690.

77 Voir Alain Viala, La Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985.

78 Roger Chartier « Le monde comme représentation », Annales ESC n°6, 1989.

79 OC, Tome III, Vers Héroïques, I « Pour les Sérénissimes Majestés de la Grande-Bretagne ». Nous reviendrons plus amplement par la suite sur le dispositif énonciatif et la composition particulière qu’elle présente.

80 Ibid., I, v. 441-444. On souligne.

81 OC, Tome III, Vers Héroïques. I, v. 471-474 et v. 478-480.

82 Ibid., II, v. 231-240.

83 Voir Alain Viala, op. cit. Chapitre III « Les droits contre les lois ».

84 Nous développerons ce point précis dans le second moment de l’analyse.

85 OC, Tome III, Vers Héroïques, XVII « À la Gloire du Roi » et XVIII « Sur la Proclamation du Roi » sont pièces adressées à Louis XIV ; LXXXIII « Sur le Trépas de Louis Le Juste XIIIe du nom » et « Prosopopée du même Roi sur son tombeau » sont consacrés à la figure de Louis XIII. Néanmoins, nous y reviendrons, ces éloges sont équivoques et la critique pourrait ne pas être absente de ces poèmes.

86 OC, Tome III, Vers Héroïques. XIX « À son Éminence ».

87 Ibid., XI « À la Sérénissime Princesse… » v. 481-484.

88 Rappelons que le premier recueil publié de Tristan célèbre les amours du Duc de Bouillon, futur prince de Sedan et de sa cousine Éléonore de Bergh, deux figures importantes de l’opposition à Richelieu.

89 OC, Tome III, Vers Héroïques, XVI.

90 Ibid., XXXIV-LXXXI.

91 OC, Tome II, La Lyre, CIV « À Monsieur Le Grand ».

92 Ce constat peut en effet être étendu à l’ensemble du recueil La Lyre qui célèbre, entre autres figures dissidentes, le maréchal d’Ornano, Chaudebonne ou encore Modène, tous trois embastillés après la conjuration d’Ornano en 1626.

93 L’introduction des Œuvres Complètes relaye également cette hypothèse, en alléguant une certaine « infortune » politique du poète dans ses choix de protecteurs et de dédicataires de ses louanges. Tome II, La Lyre, p. 222. Cependant, il nous semble que cette idée d’infortune est surtout un effet de l’image que donne Tristan de lui-même, bien que ses demandes de protections mécéniques soient en effet régulièrement déçues. Il s’agit alors de ne pas confondre le choix délibéré de célébrer des opposants aux pouvoirs (choix politique) et la quête infortunée d’un mécène stable (choix socio-littéraire) que nous aborderons ensuite.

94 De nombreuses enquêtes sur l’ancienneté de la noblesse, les titres et les armes sont lancées dès la fin du xviie siècle et le frère même de Tristan, Jean-Baptiste, exerce la fonction de généalogiste.

95 Claire Chatelain, « De l’épée à la plume : l’itinéraire d’un noble déclassé mais non disgracié, Tristan L’Hermite (1601-1655) », in Lectures de Tristan L’Hermite, Rennes, PUR, 2013. p. 37.

96 « Grandeur d’âme, de courage, magnanimité, bravoure, libéralité » Dictionnaire de Furetière.

97 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXIV, « La Servitude », v. 121.

98 Ibid., XXI « À Monseigneur Le Tellier… », v. 51-54.

99 Nous reviendrons sur cette expression qui peut également être entendue dans un sens métapoétique. Nous citerons à ce moment les pièces concernées.

100 OC, Tome III, Vers Héroïques, LVI « À Monsieur le Comte de Saint-Aignan », v. 1-4. Si le passé militaire glorieux du Comte est rappelé dans ces stances, la suite du poème développe en particulier la générosité du mécène.

101 Ibid. LVI, v. 10 et v. 17-19.

102 Mathilde Bombart « Introduction, Le Page disgracié : roman de l’écrivain ? », in Lectures de Tristan L’Hermite. Rennes, PUR, 2013. p. 11. L’auteur s’appuie sur les travaux de l’historien Élie Haddad, répertorié dans la bibliographie du présent travail.

103 On s’attache dans ce mouvement de l’analyse à montrer que Tristan fait état d’une réalité historique concernant les poètes du xviie siècle dans le recueil des Vers Héroïques. Nous reviendrons ensuite sur les inflexions personnelles qui régissent le traitement de cette situation sociolittéraire et sur les tensions auxquelles est confronté Tristan, poète d’extraction noble mais toujours dans le besoin.

104 Ce constat est rapporté dans l’introduction du recueil La Lyre, dans l’édition des Œuvres complètes, Tome II, p. 223. Or, Tristan explore à nouveau toutes les modalités de l’éloge et de la poésie de circonstances dans les Vers Héroïques.

105 OC, Tome III, Vers Héroïques, VII « À Monsieur l’Abbé de La Rivière », v. 61-64.

106 OC, Tome III, Vers Héroïques. LI « À la ville de Rome, en faveur de Monseigneur le duc de Guise », v. 31-36.

107 Ibid., XII « Ode Royale… » v. 1-4.

108 Le commentaire de ce dernier poème, ne sert alors qu’à mettre en évidence le concetto puisqu’il précise la charge de chacun des maris.

109 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXII et XXIII.

110 Voir Alain Viala, Naissance de l’écrivain. op.cit.

111 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer », v. 241-244.

112 Ibid., XXIV, « La Servitude », v. 13-15.

113 Ibid., XXIV, v. 97-98.

114 Ibid., CVIII.

115 Et il est rare à l’époque de dévoiler ainsi les coulisses de l’activité poétique dans la poésie elle-même.

116 Voir Henri Lafay, La Poésie française du premier xviie siècle (1598-1630), Paris, Nizet, 1975, chapitre II « Sociologie poétique », p. 41-63.

117 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Gallimard, 1994, p. 261. Nous nous servons de cette édition pour toutes les références au Page.

118 OC, Tome II, Les Amours, CIV « Sujet des Plaintes d’Acante ».

119 On rejoint ici l’analyse que Guillaume Peureux donne des Annotations aux Plaintes d’Acante (co-texte singulier produit par Tristan et publié dans la première édition des Plaintes en 1633) dans « Les Plaintes d’ Acante et leurs Annotations : Tristan à la recherche de son public », in Cahiers de Tristan L’Hermite (désormais CTLH) n° 23, 2001.

120 OC, Tome III, Vers Héroïques, X « À Monsieur de Voiture, sur un bon office reçu ». v. 1-3. On ne peut oublier ici de mentionner en outre les lettres échangées avec Théophile, au sortir de son procès, sur lesquelles nous reviendrons. Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, LXX et LXXI, Genève, Droz, 1972, p. 156-159.

121 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, LXX et LXXI, Genève, Droz, 1972, p. 156-159. Nous utilisons cette édition pour toutes les références aux Lettres.

122 Alain Viala, Naissance de l’écrivain. op. cit.

123 Nous avons délibérément choisi d’employer le terme vague de « vision » en ce qu’il peut à la fois désigner l’action de voir (du point de vue strictement sensoriel) ou se rapporter à une image mentale qui s’impose à l’esprit (du point de vue de l’imagination donc). Or, il nous semble que Tristan mêle à plaisir ces deux sources de l’image dans ses poésies, sans jamais les distinguer définitivement.

124 CTLH n°5, 1983.

125 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer », v. 5-7.

126 Ibid. II « La Mer », v. 41-44.

127 Ibid. Vers Héroïques, II « La Mer », v. 121-124.

128 Le commentaire auctorial liminaire le donne en tout cas pour tel : « Depuis ce funeste jour – celui de la mort de Maricourt – les bons ordres qui furent donnés ayant empêché les assiégés de rien entreprendre, l’auteur employa quelques heures de l’oisiveté de l’armée pour faire cette description des différents aspects de la mer … ».

129 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer », v. 61-64.

130 Ibid., II « La Mer », v. 65-70.

131 Ibid., XV, v. 20-24.

132 OC, Tome III, Vers Héroïques. CXXII « Pour une jalousie enragée, dans un roman », v. 1-4. On peut noter que, si le titre de la pièce engage à considérer les images produites dans ce sonnet comme purement fictives et métaphorisant la rage jalouse, elles peuvent néanmoins apparaître comme une critique politique à l’égard des campagnes militaires sanglantes menées par Louis XIII et Richelieu, auxquelles Tristan a effectivement assisté.

133 John Pedersen, « « Les yeux de la pensée », à propos d’une métaphore », CTLH n°5, 1983. L’article est consacré exclusivement aux occurrences présentes dans les Vers Héroïques.

134 OC, Tome II, Les Amours, XXXI « L’amante soupçonneuse », v. 1-4.

135 OC, Tome III, Vers Héroïques, XVI, v. 11-16. Marie de Hautefort est le nom de la Maréchale avant qu’elle n’épouse Charles de Schomberg.

136 Ibid., XVI, v. 1-2 et v. 9.

137 OC, Tome III, Vers Héroïques. XXXVII, « Sur un portrait », v. 30.

138 Tristan parle au nom du Duc de Guise.

139 Horace, Art Poétique, Œuvres, Paris, GF-Flammarion, 1976. p. 259-268. Dans son contexte précis, la citation d’Horace sert d’argument à la défense d’une œuvre profonde mais éventuellement imparfaite contre un œuvre plaisante mais plus superficielle. Néanmoins, la tradition littéraire, en extrayant le précepte de son contexte, a engagé une série de comparaison et de réflexion sur ces deux arts.

140 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXXVII, v. 11-12.

141 Ibid., XXXVII, v. 13-14 et v. 23.

142 Ibid., LVIII « Pour Monsieur le Comte de Saint-Aignan, faisant faire son portrait par le sieur de Champagne ». v. 9-12.

143 Ibid., LVIII, v. 23-24.

144 OC, Tome II, Les Amours, LIX, « Promesse à Philis », v. 65-67.

145 OC, Tome III, Vers Héroïques, LVII « À lui-même », v. 5-6 et v. 9-10.

146 Ibid., Dédicace, « À Monsieur, Monsieur le comte de Saint-Aignan ».

147 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op. cit. LXIII, p. 142.

148 Ibid. Lettres I à V, p. 7-24.

149 Louis Marin, De la représentation, Chapitre « Mimésis et description, ou de la curiosité à la méthode de l’âge de Montaigne à celui de Descartes », Paris, Le Seuil, 1994. p. 85.

150 Dans ce poème, Tristan reprend l’éloge traditionnel de la beauté de l’amante en le modifiant, puisque pour mieux dire sa vénusté, il compare la beauté de son visage à celle de son œuvre de peintre, en produisant plusieurs vignettes sur des sujets mythologiques censées figurer les peintures réalisées par l’amante.

151 OC, Tome III, Vers Héroïques, LXXV. 

152 OC, Tome III, Vers Héroïques, CXII « À Monsieur Bourdon, gentilhomme de la maison de Monsieur le Comte de Saint-Aignan », v. 87-92. Voir Annexe I.

153 Ibid., CXII, v. 101-102.

154 Ibid., CXII, v. 105-107.

155 Eugénie Droz, Le Manuscrit des Plaintes d’Acante, Paris, Droz, 1937.

156 Voir Claude Abraham, Tristan L’Hermite, Boston, Twayne Publishers, 1980.

157 OC, Tome II, Les Amours, CVI « Sujet des Plaintes d’Acante ».

158 Ibid. CVI « Les Plaintes d’Acante », v. 57-63.

159 OC, Tome II, Les Amours, CVI, v. 113-119.

160 Alain Génetiot, « Le lyrisme tristanien : une idylle héroïque en éclats ? », in Actualités de Tristan, revue Littérales n° spécial 3, 2003.

161 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXXIII « La Maison d’Astrée », v. 40-43.

162 Ibid., XXXIII, v. 168.

163 Ibid., XXXIII, v. 341-344.

164 Gabriele Quaranta, « De la « Maison d’Astrée » aux tableaux de Cheverny : emblèmes, poèmes et chambres d’amour au temps de Tristan », CTLH n°32, 2010.

165 Louis Marin, De la Représentation, op. cit. Chapitre « Visibilité et lisibilité de l’histoire : à propos des dessins de la colonne Trajane ». p. 223.

166 Nous nous appuyons là encore sur l’ouvrage de Louis Marin. Chapitre « Mimésis et description, ou de la curiosité à la méthode de l’âge de Montaigne à celui de Descartes », p. 76-77.

167 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit. Deuxième partie, chapitre XLVI. Gallimard, 1994 p. 242.

168 Mathilde Bombart, Lectures de Tristan L’Hermite, « Introduction, Le Page disgracié : Roman de l’écrivain ? » op. cit. p. 18.

169 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit, Ière Partie, chapitre XXXIV, p. 109.

170 Voir Gérard Genette, Palimpsestes – La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

171 On s’appuie pour cette analyse sur l’article d’Audrey Guerba, « Ariston et la jeune Anglaise ou les amours romanesques du page », in Lectures de Tristan L’Hermite, op. cit.

172 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, chapitre XXXVI, op. cit. p. 114-115.

173 Guillaume Peureux, « « Les Plaintes d’Acante » et leurs annotations : Tristan à la recherche de son public », CTLH n°23, 2001. On s’appuie largement sur cet article pour l’analyse qui suit.

174 Ibid. Guillaume Peureux, « « Les Plaintes d’Acante » et leurs annotations (…) », art cit.

175 OC, Tome II, Annotations sur les Plaintes d’Acante, 3ème Stance.

176 Louis Marin, De la Représentation, op. cit, Chapitre « Mimésis et description, ou de la curiosité à la méthode de l’âge de Montaigne à celui de Descartes ». p. 75.

177 OC, Tome II, Annotations sur les Plaintes d’Acante. Stance 67.

178 OC, Tome III, Vers Héroïques, CXII « À Monsieur Bourdon (…) », v. 65-68.

179 Ibid. CXII, v. 65, 73 et 77.

180 OC, Tome II, Les Amours, I « Le Prélude », v. 1.

181 OC, Tome II, Les Amours, CVIII « À l’honneur de l’incomparable Sylvie », v. 16-18.

182 À noter toutefois que l’édition des Amours de 1638, qui modifie l’ordre des poèmes des Plaintes d’Acante et autres œuvres et ajoute de multiples autres pièces, place à la fin du recueil ces stances ainsi que les « Plaintes », tandis que le nouveau sonnet liminaire professe : « Aussi je n’attends pas que le bruit de mes vers // Portant ma renommée au bout de l’univers, // Étende ma mémoire au-delà de ma vie ». On peut avancer qu’en regard de l’ « Avertissement » qui revendique la légèreté du sujet, une protestation de modestie de la part de Tristan était plus logique.

183 OC, Tome III, Vers Héroïques, VII, v. 69-70.

184 OC, Tome II, Les Amours, I, « Le Prélude », v. 5-8.

185 Il s’agit de la définition de Muret, commentant la réédition des Amours de Ronsard en 1553.

186 OC, Tome III, Vers Héroïques, CXXVIII, v. 9-10.

187 Guillaume Peureux, « « Les Plaintes d’Acante » et leurs annotations (…) », art cit., CTLH n°23, 2001.

188 OC, Tome II, Les Amours, XXVIII « L’Absence Ennuyeuse », v. 1-2.

189 OC, Tome III, Vers Héroïques, II « La Mer », v. 3-9.

190 Théophile de Viau, Œuvres poétiques, Première partie, XXXIV, « Élégie à une Dame », v 141-142.

191 Voir Jean-Pierre van Elslande, L’Imaginaire pastoral de xvieème siècle, Paris, PUF, 1999. Notamment chapitre III « L’Arcadie libertine » et chapitre IV « Règles et liberté », p. 77-152. À noter que dans Le Page disgracié, le personnage de Lidame est également le catalyseur de l’apparition de l’univers pastoral dans le roman.

192 OC, Tome II, Les Amours, LVIII « Le Promenoir des deux amants », v. 21-22 et 49-50.

193 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXVI, voir notamment v. 1-8

194 OC, Tome II, La Lyre, VII.

195 Laurence Giavarini, « « Et croy que les lettres seront creues avec les arbres. » Le lieu des écorces gravées dans la pastorale à la Renaissance. » in L’Inscription du regard, Paris, ENS Éditions, 1995, p. 272-273.

196 On s’appuie notamment sur l’article d’Alain Génetiot, « Le lyrisme tristanien : une idylle héroïque en éclats ? », in Actualités de Tristan, revue Littérales n° spécial 3, 2003

197 OC, Tome II, Les Amours, CVI « Sujet des Plaintes d’Acante ».

198 En outre, s’esquisse déjà une revendication de dissimulation de la part de ce poète, grâce à la pastorale, qui peut éclairer une des formes de libertinage à l’œuvre dans la poésie tristanienne, nous reviendrons sur ce point.

199 OC, Tome II, La Lyre, XXXVI « À Monsieur de Chaudebonne », v. 71-74.

200 Ibid. XXXVI « À Monsieur de Chaudebonne », v. 81-82 et v. 85-87.

201 Nous reviendrons sur cette ode de Tristan dans le dernier mouvement de ce travail.

202 Anne-Élisabeth Spica, « Le poète et l’illustre pasteur : la figure mythique de Céladon », CTLH n°19, 1997.

203 Pierre Deimier, Académie de l’Art Poétique, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1083802. p. 284-285 du format PDF.

204 Voir Claude-Gilbert Dubois, Le Maniérisme, Paris, PUF, 1979. Toutefois nous nous refusons ici à cataloguer définitivement ce poète dans un quelconque mouvement littéraire car, d’une part, cela apporterait peu de choses à notre démonstration, et d’autre part, parce que cela nous semble réducteur dans la mesure où Tristan se démarque avant tout par un imaginaire et un style personnels.

205 On se réfère notamment dans ce mouvement de l’analyse aux travaux de Françoise Graziani, notamment son article « Le mythe pastoral dans Les Plaintes d’Acante : Ovide, Virgile et Théocrite », CTLH n°12, 1990 ; à ceux de Gisèle Mathieu-Castellani, « La mythologie de Tristan, ou Éros Travesti », in « Actualités de Tristan », Littérales n° spécial 3, 2003, mais aussi à l’introduction de Œuvres Complètes déjà citée.

206 Nous entendons le mot dans son sens large de « Récit mettant en scène des êtres surnaturels, des actions imaginaires, des fantasmes collectifs ».

207 Lexique des termes littéraires, sous la direction de Michel Jarrety, Paris, Le Livre de Poche, 2001. Entrée « églogue ».

208 OC, Tome III, Vers Héroïques, I « Églogue maritime », v. 121-127.

209 OC, Tome III, Vers Héroïques. I, v. 88.

210 Ibid. I, v. 131-140.

211 Gisèle Mathieu-Castellani, « La mythologie de Tristan, ou Éros Travesti », in « Actualités de Tristan », Littérales n° spécial 3, 2003.

212 Françoise Graziani, « Le mythe pastoral dans Les Plaintes d’Acante : Ovide, Virgile et Théocrite », CTLH n°12, 1990.

213 OC, Tome II, Les Amours, CVII, « Plaintes d’Acante », v. 108-112.

214 Rappelons en outre que l’une des premières annotations allègue : « Cela semble imité d’Ovide au premier livre de la Métamorphose ». OC, Tome II, Annotations sur les Plaintes d’Acante, 5ème et 6ème stances. D’ailleurs, l’annotation la plus longue est celle consacrée aux amants ovidiens métamorphosés (En la 16ème et 17ème Stances).

215 OC, Tome II, Annotations sur les Plaintes d’Acante, Première Stance, En la 14ème et 15ème Stances.

216 Le personnage apparaît à la fois dans Le Songe de Vaux, dans Clymène mais aussi dans Les Amours de Psyché et de Cupidon.

217 OC, Tome III, Vers Héroïques, voir notamment I « Églogue maritime » ; XI « À la Sérénissime Princesse Isabelle », XV « À Monsieur le Maréchal de Schomberg »…

218 Nous nous appuyons en grande part sur l’Introduction des Œuvres Complètes (notamment celle des Amours), ainsi que sur les notes des pièces souvent éclairantes à cet égard.

219 OC, Tome II, Les Amours, XV, v. 1.

220 OC, Tome III, Vers Héroïques, XV « À Monsieur le Maréchal de Schomberg », v. 5-12.

221 OC, Tome II, Les Amours, VI « La Négligence avantageuse », v. 1-4.

222 OC, Tome III, Vers Héroïques, XLVII, « L’Extase d’un Baiser », v. 1-4.

223 Ibid. XLVII, v. 7-8.

224 Ibid. XLVII, v. 9-11.

225 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op.cit, LXX et LXXI p. 156-159.

226 Nous ne pouvons revenir ici sur les causes et conséquences du procès de Théophile, qui non content d’être complexes sont savamment développées par Philippe Caron et Michèle Rosellini dans Théophile de Viau : Œuvres poétiques paru chez Atlande en 2009 ou par Stéphane Van Damme dans L’épreuve libertine: morale, soupçon et pouvoirs dans la France baroque, Paris, éditions CNRS, 2008.

227 Lettres Meslées, op.cit, LXX, p. 156. Nous modernisons l’orthographe.

228 OC, Tome II, Les Amours, LVIII et LXXIV.

229 Daniel Riou, « Théophile de Viau et les paradoxes de l’affirmation poétique de soi : « Il faut écrire à la moderne », dans Lectures de Théophile de Viau : les poésies, sous la direction de Guillaume Peureux, Rennes, PUR, 2008. p. 43-44. On s’appuie largement sur cet article pour la présente analyse.

230 Ibid. Daniel Riou, art.cit. p. 44

231 Œuvres du sieur Théophile. Seconde partie. Première Journée Paris, Bilaine, 1623.

232 Théophile de Viau, Œuvres du sieur Théophile. Seconde partie. Première Journée Paris, Bilaine 1623. « L’Élégance ordinaire de nos écrivains est à plus près selon ces termes : L’Aurore toute d’or et d’azur, brodée de perles et de rubis, paraissait aux portes de l’Orient ; les étoiles, éblouies d’une plus vive clarté, laissaient effacer leur blancheur et devenaient peu à peu de la couleur du ciel ; les bêtes de la quête revenaient aux bois et les hommes à leur travail ; le silence faisait place au bruit et les ténèbres à la lumière ».

233 Lettres meslées, op. cit. p. 202-208.

234 Cette idée est développée par l’introduction des Œuvres Complètes, les Amours, p. 31.

235 OC, Tome III, Vers Héroïques « Avertissement à qui lit ».

236 Alain Génetiot, « Le lyrisme tristanien : une idylle héroïque en éclats ? », in Actualités de Tristan, revue Littérales n° spécial 3, 2003.

237 OC, Tome III, Vers Héroïques, LII « La Gloire, À Monsieur le duc de Guise », v. 5-8.

238 Ibid., LII, v. 29-30.

239 Ibid., LII, v. 31-32.

240 Gisèle Mathieu-Castellani « La mythologie de Tristan, ou Éros Travesti », art. cit.

241 On s’appuie sur les travaux de Guillaume Peureux, La Fabrique du vers, Paris, Seuil, 2009. Chapitre 8 « Au fil du XVIIème siècle : une religion du vers », p. 312-367.

242 OC, Tome III, Vers Héroïques, VI « À Madame », v. 6, 42 et54.

243 OC, Tome II, Les Amours, LXIV, « La Belle Malade », v. 15-16.

244 François de Laage de Meux, « La postérité de la métrique de Tristan L’Hermite », CTLH n°31, 2009. Nous reprenons plusieurs arguments de cet article dans notre analyse.

245 OC, Tome II, Les Amours, CVII « Plaintes d’Acante », v. 1-7.

246 François de Laage de Meux, « La postérité de la métrique de Tristan L’Hermite », art cit.

247 On emprunte cette expression à l’introduction des Œuvres Complètes, Tome II, Les Amours.

248 Cette expression renvoie délibérément aux analyses de Jean-Pierre Cavaillé et du GRIHL, dont les travaux sont publiés dans Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques n°33 [En ligne], 2004, op. cit. On s’appuie en particulier sur l’article de Jean-Pierre Cavaillé, « Histoires d’équivoques », notamment le paragraphe « Polymorphie des équivoques ».

249 Car, ainsi que le rappelle Jean-Pierre Cavaillé dans « Histoire d’équivoques », « une pointe ne peut être appréciée, et d’abord simplement appréhendée, qu’à travers la saisie d’un contexte qui excède largement la parole ou l’écrit : les positions sociales respectives des locuteurs et des destinataires, la situation et les circonstances, c’est-à-dire le réseau des événements et des actes dans lequel interviennent les protagonistes. », §1.

250 Ibid., Jean-Pierre Cavaillé, « Histoires d’équivoques » art.cit., §1.

251 Rappelons une nouvelle fois le procès de Théophile de Viau qui, s’il réchappa in extremis à la peine de mort, mourut néanmoins des suites de son emprisonnement.

252 Jean-Pierre Cavaillé, « Histoires d’équivoques » art.cit., §1.

253 OC, Tome III, Vers Héroïques, IV « À son altesse royale, Sur la Prise de Gravelines » et V « À son altesse royale, sur ses autres progrès en Flandre, commandant les armées du Roi ».

254 OC, Tome III, Vers Héroïques. III « L’Aventure d’un pêcheur ».

255 Lionel Philips, « Sens et pratique de l’inachèvement dans les Vers Héroïques », CTLH n°26, 2004.

256 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXII « La Mort d’Hippolyte, À Monsieur de Lorme », v. 15-20.

257 OC, Tome III, Vers Héroïques, II, « La Mer », v. 1.

258 OC, Tome II, Les Amours, CXV. 

259 Lexique des termes littéraires, sous la direction de Michel Jarrety, op. cit. Entrée « poésie palinodique ».

260 OC, Tome II, Les Amours, CXV, v. 1-4.

261 Ibid. CXV, v. 5-10.

262 OC, Tome III, Vers Héroïques, LV « Sonnet », v. 9-14.

263 Nous nous appuyons en particulier sur l’ouvrage de Jean-Pierre Cavaillé, Postures libertines : la culture des esprits forts, Toulouse, Anacharsis, 2011. Dans ce livre, l’auteur met en exergue la complexité de la notion de libertinage que nous ne prétendons pas interroger davantage à ce point de l’analyse, et souligne les liens forts unissant pratique de l’équivoque et postures libertines. Enfin, ce critique montre l’inadéquation de la distinction de René Pintard entre libertinage érudit et libertinage de mœurs, en montrant que les deux vont souvent de pair, ce qui nous semble tout à fait convaincant dans le cas de Tristan L’Hermite qui évolue dans le cercle courtisan de Gaston, réputé pour son libertinage de mœurs, ses « conseils de Vauriennerie » et son indiscipline à l’égard du pouvoir en place. Nous reviendrons sur ce sujet dans le dernier mouvement de l’analyse.

264 Claudine Nédélec, « Équivoques de l’auctorialité au xviie siècle », Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques [En ligne] n°33, 2004, consulté le 02 juin 2014. URL : http://ccrh.revues.org/235. §1

Voir aussi, Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la société française de philosophie, 1969, p. 84-88 (réédité dans Dits et Écrits, t. 1, Gallimard, 1994).

265 Claire Chatelain montre que le terme de profession au xviie siècle correspond au fait de répudier l’usage « mechanique » que peut comporter tout métier exercé par le vulgaire, pour en affirmer le caractère « poïétique » et noble. « De l’épée à la plume : l’itinéraire d’un noble déclassé mais non disgracié, Tristan L’Hermite (1601-1655) », Lectures de Tristan L’Hermite, op.cit., p. 27

266 Voir les travaux de Jean-Pierre Cavaillé, notamment dans Les Dossiers du Grihl en ligne, ou dans son ouvrage Postures libertines, déjà cité.

267 Joan Dejean, Libertine Strategies, Columbus, Ohio State university press, 1981.

268 Roland Barthes, Le Degré Zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, « Chateaubriand : Vie de Rancé », Seuil, Paris, 1972.

269 Claude Abraham, Tristan L’Hermite, Boston, Twayne Publishers, 1980, p. 13. Nous traduisons.

270 OC, Tome III, Vers Héroïques, p. 26. Ce frontispice présente sur deux lignes le titre suivant : « Vers Héroïques / Du Sr Tristan ».

271 Le commentaire introduisant le poème « La Mer » dit ainsi : « […] l’un des meilleurs amis du Sieur Tristan, fut tué ».

272 À noter encore que la première édition du Page disgracié est signée Mr. de Tristan et que le recueil des Lettres Meslées est signé « du Sieur Tristan ». L’utilisation du prénom seul est donc bien la plus récurrente parmi les signatures du poète.

273 Joan Dejean, Libertine Strategies, op.cit., p. 4-8.

274 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, LXX, Genève, Droz, 1972, p. 156-157.

275 Il convient de remarquer ici que seules deux lettres du recueil ne sont pas de la main de Tristan : celle de Théophile et celle du Comte de Saint-Aignan (LXXII, p. 160). Or toutes deux participent d’un processus de légitimation de Tristan comme poète, et surtout comme poète de qualité.

276 Voir Claire Chatelain, « De l’épée à la plume : l’itinéraire d’un noble déclassé mais non disgracié, Tristan L’Hermite (1601-1655) », Lectures de Tristan L’Hermite, op.cit.

277 Le Roman de Tristan et Iseut Joseph Bédier, Chapitre 1 « Les enfances de Tristan ». On l’aura compris, c’est la mère du personnage, Blanchefleur, qui parle.

278 Le prénom « Tristan » vient en réalité du celte, et n’a pas de lien étymologique avec le substantif « tristesse », issu du latin.

279 http://www.lexilogos.com/nicot.htm Entrée « Tristan ».

280 OC, Tome II, Les Amours, CVI « Sujet des Plaintes d’Acante ».

281 Ibid., I, « Le Prélude », v. 14.

282 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit. Première partie, I « Prélude du page disgracié » p. 23.

283 OC, Tome III, Vers Héroïques « À Monsieur, Monsieur le comte de Saint-Aignan ».

284 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit., Deuxième partie, LV, p. 262.

285 OC, Tome II, Les Amours, CVII, « Plaintes d’Acante », v. 351-353.

286 OC, Tome II, Annotations sur les Plaintes d’Acante, « Stances 49, 50 et jusqu’à la 52ème ». Tristan renvoie à l’ouvrage de son contemporain André Du Laurens, Discours de la conservation de la vue, des maladies mélancoliques, des catarrhes et de la vieillesse (1606).

287 OC, Tome III, Vers Héroïques, LXXVII, « Les Terreurs nocturnes », v. 81-84.

288 OC, Tome II, Les Amours, XXXVII « Les Songes funestes », v. 1-4.

289 OC, Tome II, La Lyre, III « Sur le trépas de Monsieur le Marquis de Pralin (…) ».

290 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op.cit. Dédicace, p. 3-5.

291 Tristan utilise le même procédé dans « La Servitude », alors qu’il devrait rendre hommage à sa nouvelle protectrice, il déplore l’abandon de Gaston et évoque sa mélancolie pour justifier sa digression. OC, Tome III, Vers Héroïques, XXIV, v. 85-90.

292 OC, Tome II, Les Amours, LVIII « « Le Promenoir des deux amants », v. 25-32.

293 Catherine Thiollet, « Variations sur la disgrâce dans Le Page disgracié de Tristan L’Hermite », CTLH n° 21, 1999.

294 Nous ne développons pas davantage l’analyse du motif de la disgrâce dans le Page disgracié, parce que d’une part, elle a été fort bien étudiée dans l’ouvrage Lectures de Tristan L’Hermite op. cit, - notamment dans l’article de Gilles Siouffi « Qui est le Page disgracié ? » - et d’autre part, parce que le fonctionnement du motif dans les poésies est très proche de celui du roman.

295 OC, Tome II, Les Amours, LXI « L’Absence de Phillis », v. 141-146.

296 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXIV « La Servitude », v. 81-84. Nous reviendrons sur ce poème.

297 Ibid. XXIV, v. 13.

298 Ibid. XI « À la sérénissime princesse Isabelle, Claire Eugénie, Archiduchesse des Pays-Bas »

299 OC, Tome II, La Lyre, XXXVI, v. 81.

300 OC, Tome III, Vers Héroïques, LXI, v. 13-18. À noter que la suite de la strophe évoque ironiquement les amours déçus et le procès manqué du poète.

301 OC, Tome II, Les Amours, CXX « Misère de l’homme du monde », v. 12-14. Voir aussi OC, Tome III, Vers Héroïques, CXXIX.

302 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit., Première partie, I « Prélude du page disgracié » p. 24.

303 Nous reviendrons plus loin sur le fait que le Prélude fait partie intégrante du récit, et qu’à ce titre le discours qu’y tient le narrateur participe déjà de la fiction.

304 Ibid. Première partie, II « L’origine et la naissance du page disgracié », p. 25.

305 Ibid. Seconde partie, LV « La guérison du page et les vers qu’il fit pour payer son hôtesse », p. 262.

306 Le Page disgracié, op. cit., Première partie, II « L’origine et la naissance du page disgracié », p. 25.

307 Joan Dejean, Libertine Strategies, op. cit., p. 50.

308 Mathilde Bombart, Lectures de Tristan L’Hermite, « Introduction, Le Page disgracié : Roman de l’écrivain ? », op. cit. p. 10.

309 Le récit est bien sûr plus complexe, agrémenté d’épisodes amoureux et d’aventures divers, mais si une trame peut être dégagée par-delà les vagabondages du page, c’est bien cette évocation des prémisses d’une carrière poétique.

310 « Je vous dirai que je n’avais guère plus de quatre ans que je savais lire, et que je commençais à prendre plaisir à la lecture des romans que je débitais agréablement à mon aïeule et à mon grand-père […]

« J’étais le vivant répertoire des romans et des contes fabuleux ; j’étais capable de charmer toutes les oreilles oisives ; je tenais en réserve des entretiens pour toutes sortes de différentes personnes et des amusements pour tous les âges ». Le Page disgracié, op. cit. Première partie, III et V, p. 27 et 32.

311 Alain Génetiot, « Les poèmes du Page disgracié », CTLH n°27, 2005.

312 Le Page disgracié, op. cit. Première partie, XI et XII, p. 48-51.

313 Un dernier poème qui n’est pas l’œuvre du page trouve néanmoins sa place dans la seconde partie, et il est cette fois tenu pour plein de « bon sens », en dépit du fait que ces vers « ne sont pas à la mode et polis comme on les fait aujourd’hui ». Le Page disgracié, op. cit. Deuxième partie, XXI, p. 194.

314 Le Page disgracié, op. cit. Deuxième partie, XL, p. 231.

315 Théophile de Viau, Œuvres du sieur Théophile. Seconde partie. Première Journée Paris, 1623.

316 Étant donné que l’épilogue du Page disgracié parle de « deux volumes suivants », nous sommes tentés de nous demander si, aux côtés des Vers Héroïques, le recueil des Lettres Meslées, qui reprend le procédé du mélange des biographèmes et de la fiction, n’est pas ce dernier volume de la prétendue « trilogie tristanienne ». Certes, la chronologie des publications vient bousculer cette hypothèse, puisque les Lettres paraissent en janvier 1642 et que le Page est achevé d’imprimer en novembre de la même année, toutefois l’auteur a très bien pu concevoir un enchaînement non chronologique, et inclure un ouvrage précédent dans son soi-disant tryptique. Finalement, l’insertion de lettres au cœur du roman corrobore cette hypothèse.

317 L’introduction des Œuvres Complètes retrace la genèse précise du recueil. Si le nombre d’éditions atteste surtout du succès du recueil, les modifications que comportent chacune des nouvelles éditions prouvent aussi l’intérêt que porte Tristan à la publication et à la forme macrostructurelle de ses œuvres.

318 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXIV « La servitude » et CVIII « À Madame la Duchesse de … ». Nous avons déjà évoqué ces pièces dans le premier mouvement de l’analyse, c’est pourquoi nous ne nous y attardons pas de nouveau.

319 Cette pièce est toutefois rejetée à la fin du recueil et ne constitue une transition justifiant le passage d’un service à l’autre, qu’a posteriori dans la lecture sérielle.

320 OC, Tome III, Vers Héroïques, CVII « Sujet de la comédie des Fleurs ».

321 OC, Tome III, Vers Héroïques, LXXXII. Comme nous l’avions déjà remarqué, les titres de certaines pièces fonctionnent comme les commentaires liminaires de par leur longueur et les précisions qu’ils apportent sur le poème.

322 OC, Tome III, Vers Héroïques, CIX, v. 53-56.

323 Ibid., CIX, v. 62.

324 Ibid., CXXIX, v. 12-14.

325 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, op. cit., « Ressentiments : les Lettres de Tristan ».

326 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXIV « La Servitude », v. 61-66.

327 Ibid. « Avertissement à qui lit ». La citation est un peu longue mais il nous semblait utile de la reproduire ainsi pour comprendre les ressorts du mythe tristanien.

328 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, op. cit., « Ressentiments : les Lettres de Tristan ».

329 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op.cit., LXXXIII, p. 188.

330 Ibid. LXXXVIII, p. 200.

331 Le dernier numéro des Cahiers de Tristan L’Hermite est ainsi très représentatif de cette division de la critique. Voir CTLH n°35 Croyance et incroyance au temps de Tristan.

332 René Pintard, Le Libertinage érudit dans la première moitié du xviie siècle, Éditions Slatkine Genève, 2000.

333 Jacques Prévot, Libertins du xviie siècle, Paris, Gallimard, 1998.

334 Jean-Pierre Cavaillé, Postures libertines : la culture des esprits forts, op. cit., « Avant-propos ». Nous citerons le texte un peu plus bas. p. 13.

335 Ana Maria Battista dans Politica e morale nella Francia dell’età moderna, op. cit. Nous nous appuyons à nouveau sur le compte-rendu qu’en fait Jean-Pierre Cavaillé dans les Annales HSS, n°2, 1999.

336 Laura Riesca, « Stratégies d’écriture libertine dans l’œuvre de Tristan L’Hermite », CTLH n°35, 2013.

337 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op.cit., LXXXIV, p. 189-192.

338 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, op.cit., LXXXIV, p. 191.

339 Jean-Pierre Cavaillé, Postures libertines : la culture des esprits forts, op.cit. « Avant-propos ». p. 13.

340 OC, Tome III, Vers Héroïques, « Avertissement à qui lit ».

341 Pierre Atal développe les ambiguïtés liées à l’emploi de la tournure « Ce n’est pas que » dans son article « Ce n’est pas que, non que », Linx [En ligne] n°5, 1994. Mis en ligne le 17 juillet 2012, http://linx.revues.org/1214.

342 OC, Tome III, Vers Héroïques, LXXXIII « Sur le Trépas de Louis le Juste XIIIe du nom ».

343 Ibid. LXXXIV, v. 9-10.

344 Jean-Pierre Cavaillé, Postures libertines : la culture des esprits forts, op.cit. « Avant-propos ». p. 14.

345 Voir Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi, Essai sur la théologie politique au Moyen-âge, traduction de Jean-Philippe et Nicole Genet, Paris, Gallimard, 1989.

346 Voir Jean-Pierre Cavaillé, « Adrien de Monluc, dévot ou libertin ? », Les Dossiers du Grihl [En ligne], Les dossiers de Jean-Pierre Cavaillé, Libertinage, athéisme, irréligion. Essais et bibliographie, mis en ligne le 10 novembre 2011. http://dossiersgrihl.revues.org/1362. Paragraphe introducteur.

347 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, op. cit. Première partie, IV, p. 30.

348 Tristan L’Hermite, Lettres Meslées, LXXXIV, p. 192. Voir Annexe II.

349 OC, Tome III, Vers Héroïques, XXXVI « Stances », v. 7-12.

350 OC, Tome II, Les Amours, CVI « Sujet des Plaintes d’Acante ».

351 Tristan L’Hermite, p. 189. Le texte original écrit « François » au lieu de Français, et peut ainsi renvoyer au prénom véritable du poète.

352 Jean-Pierre Cavaillé, « Libertinage, irréligion, incroyance, athéisme dans l’Europe de la première modernité (xvie-xviiie siècles). Une approche critique des tendances actuelles de la recherche (1998-2002) », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2007-02 | 2007, mis en ligne le 12 avril 2007, http://dossiersgrihl.revues.org/279, § 123.

353 Napoléon-Maurice Bernardin, Un précurseur de Racine, Tristan L’Hermite, Sieur du Solier (1601-1655), sa famille, sa vie, ses œuvres, Paris, Alphonse Picard, 1895. Disponible en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207953z.r=Bernardin%2C+Napol%C3%A9on-Maurice.langFR

354 Napoléon-Maurice Bernardin, Un précurseur de Racine, Tristan L’Hermite, Sieur du Solier (1601-1655), sa famille, sa vie, ses œuvres op.cit. Cité par Claire Chatelain, « De l’épée à la plume : l’itinéraire d’un noble déclassé mais non disgracié, Tristan L’Hermite (1601-1655) », Lectures de Tristan L’Hermite, op.cit. p. 28.

355 Le Page disgracié, op. cit. Première partie, chapitre XXIV, p. 85.

356 Gilles Siouffi « Qui est le Page disgracié ? », Lectures de Tristan L’Hermite, op. cit., p. 93.

357 Cyrano de Bergerac, Les États et Empires de la Lune, Paris, Champion, 1977, p. 68-69.

358 Louis Marin, De la Représentation, op. cit., « Champ théorique et pratique symbolique », p. 31-32.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Louise Croissant, « Voir le passé ? Re-présentation et mise en scène des passés chez Tristan L’Hermite. Des Amours aux Vers Héroïques », Les Dossiers du Grihl [En ligne], Les dossiers de Sophie Houdard, Voir le passé, mis en ligne le 20 juillet 2017, consulté le 24 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/6791

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