• 1 Présentation des œuvres en annexe de ce travail.

3Le point de vue que nous développerons est que la subjectivité artistique transparaît à travers une attitude préscientifique, visant à redonner à l’expérience et au savoir scientifiques sensorialité et poésie, ainsi qu’avec la prise en compte d’une agentivité matérielle. Nous nous appuierons sur un corpus d’œuvres récentes réunies autour de la thématique commune de la cristallisation1. Nous retracerons la genèse de ces œuvres et examinerons les différentes traces dont elles sont porteuses, avant d’évoquer les limites de telles interprétations. Les textes de présentation écrits par les artistes, éléments paratextuels significatifs, seront convoqués dans la mesure où ils concourent à éclairer les intentions artistiques.

• 2 Gaston Bachelard, L'Air et les songes. Essai sur l'imagination du mouvement [1943], Paris, José Cor (...)

4Avant d’en venir à une étude approfondie des significations de chacune de ces œuvres, commençons par en éclairer la genèse : pourquoi des artistes en sont-ils venus à rencontrer des scientifiques ? Quelles étaient leurs intentions ? En répondant à ces questions, nous montrerons quelques exemples de fonctionnalisation de l’univers scientifique dans une démarche artistique. Nous serons ainsi amenés à discuter de la force imageante du cristal comme matière physique mais aussi poétique, à travers quelques éléments d’ « imagination matérielle »2.

• 3 Shawn Brixey, « Alchymeia », http://shawnx.com/alchymeia.php, page consultée le 15 janvier 2017 [no (...)

6La plus ancienne de ces œuvres, Alchymeia, est une installation conçue en 1998 dans laquelle l’artiste et chercheur en nouveaux médias Shawn Brixey donne à voir un processus de cristallisation généré par des prélèvements hormonaux sanguins et urinaires d’athlètes olympiques ; les cristaux ainsi produits constituent selon l’artiste des « enregistrements amplifiés de leur propre présence physique à échelle atomique »3. Spit Crystal d’Inés Cámara Leret propose également une démarche de cristallisation d’un substrat organique. En 2016, l’artiste conçoit cette œuvre collaborative consistant à faire germer un cristal composé d’extraits salivaires de participants à une exposition. Mobilisant une haute technicité, ces deux œuvres n’auraient pu voir le jour sans l’implication de spécialistes en cristallographie et en physiologie. Le processus de croissance cristalline, plus que toute autre réaction physico-chimique, doit en effet être fortement contrôlé. En expérimentant de façon innovante sur des matériaux organiques, chacun de ces deux artistes espère en faire ressortir des composantes spécifiques habituellement imperceptibles du fait de leur petite taille, répondant à la question de la représentation d’un individu à échelle microscopique. Le phénomène de cristallisation apporte ainsi de façon métaphorique une réponse à ce questionnement artistique et acquiert une double fonction sémiotique en tant que médium de l’œuvre et appareil d’observation offrant une expérience d’élargissement perceptif.

• 4 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Naturphilosophie [1817]. Trad. Bernard Bourgeois, Philosophie de la (...)
• 5 Par exemple, dans De l'amour de Stendhal ou L'Amour fou de Breton.
• 6 Gilbert Simondon, L'Individuation à la lumière des notions de forme et d'information, Grenoble, Jér (...)
• 7 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté [1948], Paris, José Corti, 2003.
• 8 Ilya Prigogine, Isabelle Stengers, La Fin des certitudes, Paris, Odile Jacob, 1996.
• 9 Silvia Bertolotti, « Frederik de Wilde. The invisible boundary among art & science », www.digicult. (...)

8Si une étude plus approfondie des trajectoires de chacun de ces artistes montrerait que leurs centres d’intérêt sont recentrés sur des thématiques scientifiques ou technologiques, nous n’avons pas encore tout à fait élucidé leurs motivations à aborder la question de la cristallogenèse. Un élément de réponse consiste à s’attacher de façon plus générale à la force évocatrice des images convoquées par les cristaux et leur genèse. « La forme qui se déploie dans la cristallisation est, pour ainsi dire, une vie muette qui se meut d’une manière merveilleuse »4. Si Hegel a été l’un des premiers à s’en émerveiller, la germination cristalline est un motif récurrent de l’écriture poétique et philosophique. Mobilisées tant pour leur puissance métaphorique5 ou exemplificatrice6, ces images, dont Bachelard a explicité la grande richesse7, convoquent les dialectiques croisées du terrestre et de l’aérien, du pur et de l’impur, du stable et de l’instable, de l’immobile et du mouvant, de la présence et de l’absence. Les œuvres du corpus puisent dans ce fond archétypal pour acquérir une force expressive et poétique importante. Elles l’enrichissent néanmoins d’une nouvelle dimension structurée par l’axe ordre-chaos. Profondément ancrée dans l’épistémologie contemporaine, cette tension reflète une scission entre des systèmes ordonnés, prévisibles, déterminables par les lois de la physique dite classique, et d’autre part, des systèmes régis par les « lois de l’incertitude »8 au rang desquelles la non-linéarité. Les sciences physiques n’ont découvert ces systèmes chaotiques qu’à la fin du xix^e siècle, à la faveur de la révolution scientifique initiée par le « problème à N corps » d’Henri Poincaré. Les paroles de Frederik de Wilde explicitent cette articulation sensible entre ordre et chaos : « J’ai toujours été intéressé par l’intégration de processus ‒ apparemment ‒ aléatoires dans ma pratique artistique, en particulier ce moment critique où les choses semblent être hors de contrôle mais évoquent pourtant une beauté radicale en train d’apparaître »9. On voit ainsi poindre de nombreuses interrogations épistémologiques et de méthode. Si un cristal devient un matériau paradigmatique des lois du chaos, d’une « individuation » paradoxalement indéterminante, que peut-on alors connaître des conditions qui lui ont donné forme ? Plus que tout autre processus d’évolution, la croissance des cristaux et leur devenir sont fonction d’une double dynamique contraire : d’un côté, des forces individualisantes faisant croître le cristal par germination contrôlée, de l’autre, des forces indéterminantes, brouillant les pistes et effaçant une partie du passé de l’objet. Renfermant une histoire que l’on pourrait qualifier de « semi-amnésique », le matériau cristallin nous impose de repenser notre rapport aux relations causales, comme nous le verrons ultérieurement.

• 10 Nous exclurons pour cette partie l'étude de l'oeuvre Qu[Art]z, en cours de création.

9Après nous être intéressés aux circonstances qui ont présidé à la rencontre entre les trois « passés » de l’œuvre ‒ passés scientifique, artistique et matériel ‒, nous déplaçons à présent cette analyse pour nous recentrer sur les œuvres mêmes, en ce qu’elles apparaissent porteuses de traces manifestant ces trois types de passés. Nous chercherons à expliciter les modalités selon lesquelles s’exprime l’articulation de ces passés. Les discours des artistes accompagnant chacune de ces œuvres seront convoqués afin d’en élucider le sens10.

• 11 Jack Burnham, « Systems Esthetics », Artforum, Vol. 7, Num. 1, Sept. 1968, p. 30-35. Trad. Franck L (...)
• 12 Mooc Digital Media Paris, « Samuel Bianchini - 1. Art et dispositifs », octobre 2015, http://moocdi (...)
• 13 Giorgio Agamben, Che cos'è un dispositivo?, Rome, Nottetempo [2006]. Trad. Martin Rueff, Qu'est-ce (...)
• 14 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978.

10Prima facie, l’hybridation entre art et science se manifeste à travers des œuvres qui oscillent entre « systèmes » et « dispositifs » artistiques. « Systèmes », « dispositifs » : la différence terminologique nous en dit long sur l’héritage dans lequel s’inscrit chacune de ces œuvres et les intentions qui lui ont présidé. L’introduction de ces deux termes dans le domaine artistique ne s’est faite que récemment, à la faveur du développement de la branche de l’art contemporain dite des « nouveaux médias », afin de caractériser des œuvres se distinguant tant par la singularité de leur(s) médium(s) ‒ emprunté(s) à des technologies récentes et/ou faisant intervenir des matériaux dits « émergents » ‒, que par leur forme, évolutive en fonction de leur environnement. Mais alors que la notion de « système », introduite par le théoricien de l’art américain Jack Burnham11, s’appliquait à théoriser un changement de paradigme artistique marqué par la dés-objectivation de l’œuvre devenue précisément système ouvert à son environnement extérieur, et permettait d’expliquer les œuvres d’artistes minimalistes post-formalistes tels Hans Haacke, Les Levine ou Robert Smithson, la notion de « dispositif » renvoie quant à elle à la dimension opératoire de l’œuvre, ainsi que l’a formulé récemment l’artiste et théoricien Samuel Bianchini12 ou le philosophe Giorgio Agamben. Active, l’œuvre embarque le spectateur dans son devenir, et ainsi possède « la capacité de capturer, d’orienter, […] de contrôler et d’assurer les gestes […] des êtres vivants »13. Si chacune de ces œuvres nous apparaît comme un « système », l’évolution de sa forme étant tributaire de son environnement et l’objet comptant en définitive moins que le système global, en revanche, seule l’œuvre Spit Crystal peut être catégorisée comme un « dispositif » dans la mesure où elle nécessite une focalisation attentionnelle des spectateurs et a besoin d’eux pour exister. Nous qualifierons ce dispositif d’« à retardement », car l’œuvre ne réagit pas directement aux sollicitations des participants. À la différence des œuvres traditionnellement regroupées sous ces vocables de dispositifs ou de systèmes, ici, des expériences à l’apparence très scientifique et technique sont mises en scène. Instruments d’observations ‒ microscopes, caméra, rayon laser… ‒ et verrerie de laboratoire meublent l’espace de l’œuvre. « Parerga14 » augmentés, ces différents appareils et objets enserrent chaque cristal en formation afin de le faire advenir à la visibilité. Cette « matière » cristalline est en elle-même technologique, hybride de nature et de culture, de savoirs techno-scientifiques appliqués à des matières premières naturelles.

• 15 Arthur Danto, What art is [2013]. Trad. Séverine Weiss, Ce qu'est l'art, Paris et Fécamp, Post-Édit (...)
• 16 Lorraine Daston, Peter Galison, Objectivity, New York, Zone Books [2007]. Objectivité, Dijon, Les P (...)
• 17 Ibid., p. 12.

11Paradoxalement, nous aurions donc affaire à des œuvres tombant sous le joug d’un régime d’objectivité attesté par leur apparence scientifique mais répondant à des finalités non scientifiques et donc éminemment subjectives ; des dispositifs pseudo-scientifiques en définitive. Comment déceler une présence artistique en s’en tenant à ce niveau d’analyse ? L’intrication de ces statuts épistémologiques mérite une analyse plus approfondie. Avant de définir ce qui échoit tant à des choix scientifiques qu’à des choix artistiques dans chacune des œuvres présentées, deux objections s’imposent. Nous avons vu que ces œuvres s’inscrivent dans des courants post-minimalistes et conceptuels : rechercher les traces visuelles d’une subjectivité artistique semble alors voué à l’échec ‒ c’est ce qu’ont théorisé des philosophes tels que Danto15, déplaçant le champ de pertinence d’étude de l’œuvre d’art de ses qualités extérieures vers la signification qu’elle incarne. A contrario, il serait tout aussi vain de croire à l’objectivité incontestée du dispositif scientifique et de sa représentation, ainsi que l’ont montré les historiens des sciences Lorraine Daston et Peter Galison16 à propos des différents régimes visuels des images scientifiques. Le concept de « subobjectivité »17 que Bruno Latour introduit dans la préface de leur ouvrage rend justice à une histoire des représentations scientifiques marquée par la formulation de jugements de goût, corrélats de l’activité normative de mise en image « scientifique » du monde. Dès lors, face à ces insuffisances, déplaçons le plan de pertinence de l’étude vers un autre matériau, constitué par les discours des artistes accompagnant leurs œuvres.

• 18 Sources disponibles en annexe.
• 19 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, op. cit., p. 266.

12Les discours de présentation18 de chacune des œuvres articulent régimes d’objectivité et de subjectivité dans une homologie très forte avec le constat d’un régime d’objectivité pseudo-scientifique ou encore, de « subobjectivité » manifeste. En effet, chacun d’entre eux est marqué par un régime d’énonciation qui s’apparente au discours scientifique, analogue à ceux rencontrés dans des textes de vulgarisation. Ces discours s’articulent autour de l’explication des phénomènes scientifiques auxquels renvoient chacune de ces œuvres ainsi qu’éventuellement aux explications des protocoles expérimentaux mobilisés. Assertions factuelles, structures déductives, débrayages discursifs par l’emploi de la troisième personne et recours au mode indirect concourent à former des prédicats à l’apparence scientifique. Cependant, plusieurs indices nous permettent d’avancer que ces discours semblent régis par un régime d’objectivité « pseudo-scientifique » ou « subobjectif ». Les prédicats impliqués dans ces textes déploient certes une structure causale, reste que celle-ci ne repose sur aucune relation de type hypothético-déductive réelle. Les artistes se contentent de « raconter » le phénomène qu’ils mettent en scène dans leurs œuvres et les conditions expérimentales qu’ils déploient, sans relater les hypothèses qu’ils ont formulées pour parvenir à ces conclusions ni même présenter une description exhaustive du protocole expérimental, qui confèrerait à leur propos une teneur scientifique. En revanche, plusieurs traces d’embrayages énonciatifs rendent compte de la présence de l’artiste, telles que des marques d’expression d’un jugement de valeur évaluatif, visibles à travers les descripteurs employés (« an incredible insight » chez Inés Cámara Leret, « extreme requirement » chez Shawn Brixey). Et ainsi, à travers l’expression d’une subjectivité ténue de l’artiste, le phénomène scientifique semble apparaître sous le prisme de l’extraordinaire. Cette hypothèse semble renforcée par l’apparition dans le discours artistique d’un renvoi vers la thématique alchimique. Explicitement exprimée par Inés Cámara Leret ou Shawn Brixey ‒ ce dont atteste le titre même de l’œuvre étudiée, Alchymeia ‒, celle-ci heurte de front la figure d’un artiste « scientifique ». Cependant, de même qu’avec le monde scientifique, le monde alchimique vu sous le prisme artistique subit encore plusieurs distorsions. Aucun des artistes ne revendique une vision élémentaire substantialiste, ou, même, ne se réclame d’une ascèse morale propre à la posture spirituelle alchimique. Plutôt, ce qu’ils en retirent est de l’ordre d’une vision partagée entre fascination pour les processus de changements d’états qui s’apparente aux doctrines vitalistes, capacité de modifier la nature en un continuum nature-culture, ou encore, de façon plus latente, exploration de structures cachées de l’univers. Une nouvelle perspective sur l’homme se dessine, celle d’un homme intimement relié à l’univers, le façonnant et façonné par lui. Cette « rêverie préscientifique » - pour reprendre le vocabulaire bachelardien - confine-t-elle à l’interprétation morale que faisait Jung de Paracelse, « attitude d’un esprit qui se constitue dans une étude de l’univers »19 ? Spectaculariser, animer la matière et par là-même en appeler métaphoriquement à la démarche alchimique : autant de preuves d’une intention artistique à l’envers des apparences, où l’intuition première s’impose comme seul guide. L’artiste s’affirme dans cet univers exogène en tenant délibérément à l’écart toute prétention scientifique. Pour reprendre de nouveau les mots de Bachelard, un jeu sur l’emphatisation d’obstacles épistémologiques se dessine, manifestant ainsi un rapport délibérément non-scientifique à la science.

• 20 Expression empruntée à Jacques Fontanille, Denis Bertrand, Figures et régimes sémiotiques de la tem (...)

14Nous avons dégagé des axes pour comprendre l’intrication entre passés scientifiques et artistiques et regarder comment ils peuvent faire signe à travers les agencements matériels des œuvres. Nous avons commencé à en aborder les aspects matériels, certes, mais nous n’en sommes restés qu’à l’échelle systémique. Pour compléter cette analyse, il faut analyser plus en détails la dimension matérielle intime de l’œuvre, à savoir, le matériau en train de changer d’état pour se muer en cristal.

• 21 Manuel de Landa, « Uniformity and variability », www.t0.or.at/delanda/matterdl.htm, page consultée (...)

15La dialectique du chaos et la réflexion subséquente sur l’indéterminé ou l’individué posent un problème certain au vu des ambitions affichées : retracer l’histoire de l’œuvre à partir des traces dont elle est porteuse. Dans les sciences physiques, le processus de cristallisation renvoie à l’émergence d’une phase « ordonnée » nouvelle au sein d’un état amorphe chaotique. Le fléchage logico-temporel qui s’impose est celui de l’apparition d’éléments ordonnés dans un milieu initialement désordonné. La relation de causalité indique un gain d’ordre. À rebours, un tel fléchage pose des problèmes épistémiques car il devient impossible de retrouver le passé à partir des traces du présent en poursuivant un fil évènementiel antéchronologique. Le processus de cristallisation, en effet, est un phénomène qualifié de « non-linéaire ». Pour reprendre un vocabulaire emprunté aux sciences physiques, il se marque par la disparition d’un état d’équilibre métastable du fait de la création d’un premier germe cristallin, puis les germes s’agrègent et le cristal grandit : un processus d’auto-organisation inorganique se déploie. S’il est connu que la nature initiale du substrat ‒ ici, des extraits salivaires, hormonaux… ‒ joue un rôle considérable dans la structure de la future phase cristalline, et que la croissance du cristal peut être maîtrisée en influençant sur des paramètres bien identifiés, cette causalité perdue s’explique par ce que l’artiste et théoricien du néo-matérialisme Manuel de Landa nomme un processus de « génération spontanée structurelle »21. à savoir, le point de bascule inexplicable d’un système chimique hors équilibre s’orientant dans une voie plutôt qu’une autre ; point mystérieux que les mathématiciens nomment « singularité ». Cet aléatoire brouillerait donc les pistes et rendrait le matériau initial amnésique… Ou plutôt, quasiment amnésique. Comme on l’a vu, la causalité n’est pas entièrement brisée : il est possible de retrouver la structure cristalline à partir de la forme finale observée, et donc, expliquer la forme des cristaux en fonction des germes dont ils sont issus. Pourtant, rien ne permettra d’expliquer avec exactitude les déterminants de l’orientation de la croissance du cristal, si ce n’est tenter tant et bien de contrôler quelques paramètres expérimentaux tels que la température, la pression, l’absence d’impuretés… Le cristal « imprime » la trace des micro-évènements de son environnement, en faisant un marqueur très puissant ; reste qu’il est parfois difficile d’interpréter de façon simple et univoque l’influence de l’un ou l’autre de ces paramètres ‒ tout du moins peut-on l’espérer en se plaçant en milieu fermé, extrêmement contrôlé. La cristallogenèse désindicialise partiellement le matériau cristallin ; l’histoire ‒ en partie non-linéaire ‒ qui s’écrit et s’imprime commence une fois passé le point de singularité correspondant à la solution initiale métastable.

• 22 Hans Ulrich Gumbrecht, Production of presence. What meaning cannot convey [2004]. Trad. Françoise J (...)

16Dans cette histoire matérielle, façonnée par un ensemble de paramètres environnementaux, le rôle de l’artiste peut paraître bien ténu. Comme on l’a vu, la matière cristalline en formation s’auto-organise ; natura naturans laissée à son propre devenir, elle possède des capacités créatives en propre. Elle n’est plus seulement matière réactive et passive, mais plutôt, matière douée de capacité d’action, d’agentivité. L’œuvre se compose d’elle-même. Dans ces circonstances, le rôle de l’artiste consiste à fournir les conditions nécessaires pour que la croissance cristalline s’enclenche, contrôler éventuellement les paramètres du système, avant de laisser le matériau à son propre devenir. L’artiste, loin de maîtriser entièrement son médium, se contente d’un cadrage établissant les règles du jeu, un inventaire des possibles, avant de le laisser évoluer. Provoquer une instabilité contrôlée, laisser s’échapper de la matière tout en la retenant : n’est-ce pas une façon détournée de rejouer ce geste créateur primordial, la touche d’un peintre ou l’incision d’un coup de burin dans le marbre, dans toute sa sensorialité ? Touche et coup étirés à l’infini, démultipliés à l’excès, comme un rêve de matière infiniment rejoué. La « flèche brisée » du temps peut alors s’envisager différemment. Cette matière dynamique, active, en perpétuelle évolution, ne nous donnerait à voir non pas un passé figé, réellement « passé », mais plutôt, un passé-processus, passé présentifié qui ne cesse d’advenir. Au fur et à mesure que l’œuvre se reconfigure, ce passé inchoatif fait constamment saillance dans le présent ; mémoire dynamique d’une oeuvre en individuation permanente. Ce passé présentifié serait le mode temporel paradigmatique de notre époque contemporaine, selon le théoricien de la littérature Hans Gumbrecht22.

• 23 Karen Barad, Meeting the Universe Halfway, Durham, Duke University Press, 2007.
• 24 Dominique Peysson, L'Image-matière. Matériaux émergents et métamorphoses imaginaires, Dijon, Les Pr (...)
• 25 Karen Barad, « Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter » (...)

17Une dernière remarque pour finir. Ces jeux de configurations et de reconfigurations matérielles laissent perplexes quand à l’assignation d’une signification univoque et claire à cette « matière matiérante » - pour reprendre ici mot pour mot l’expression de « matter mattering », empruntée à la philosophe néo-matérialiste Karen Barad23, désignant un entrelacement discursif de pratiques matérialisantes et par là-même signifiantes. Les œuvres du corpus n’ont généralement pas de forme bien figée : tout l’enjeu artistique est plutôt de donner à voir ce processus dans son devenir, montrer comment son historicité matérielle se construit. Si des formes de cristaux se dessinent peu à peu, elles apparaissent à travers des vues qui ne permettent pas d’en distinguer les ramifications étoilées habituelles. Ces formes ne représentent rien en particulier, semblant se résoudre à une irréductible étrangeté pourtant fortement évocatrice, une « singularité de la matière, qui […] échappe de ce fait à une représentation toute faite »24. Devant une telle œuvre aux formes sans cesse changeantes, ne serait-on pourtant pas tenté d’y reconnaître formes et motifs ? Une hypothèse à vérifier : le regard spectatoriel serait attiré par une pulsion scopique forte, impliquant, peut-être, des processus cognitifs paréidoliques, aussitôt effacés et « remis en jeu » du fait des modifications matérielles incessantes qui s’ensuivent. Dans tous les cas, cette « matière matiérante » ne possède aucune signification arrêtée, et il semblerait que celle-ci n’ait de cesse d’émerger au gré de ces reconfigurations. Ainsi que l’exprime Karen Barad, « le monde est un processus ouvert et continu de mattering, à travers lequel ce mattering même acquiert signification et forme dans la réalisation de ses différentes possibilités agentielles »25. De fait, ne pourrait-on pas dire que ces œuvres, nous invitant à voir des cristaux en formation, illustrent clairement ce que de nombreux théoriciens de l’image ont appelé des « effets de présence » ? Cette irréductible attirance de la matière, qui, sans qu’on puisse l’expliquer, s’impose à nous sans pour autant que l’on réussisse à lui assigner une signification bien arrêtée. Et alors, plutôt que batailler contre une matière hermétiquement irréductible et inaccessible, ne doit-on pas plutôt s’en remettre aux seuls réels indices valables, ainsi que formulés par George Steiner :