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Barry Lyndon, station de correspondance entre l’être et l’oubli

Julien Goeury

Texte intégral

  • 1 Voir J. Hoberman, « A Post-Photographic Cinema », in Film after Film, Or what Became of 21 st Centu (...)
  • 2 Sur les tours et détours d’une telle réflexion, voir les mises au point de G. Bartholeyns, « Représ (...)

1En passant de l’écrit à l’image, voire aux images quand il s’agit du cinéma, qui en a aligné vingt-quatre par seconde depuis plus d’un siècle, avant que le numérique ne change entièrement la donne1, on est en mesure d’étudier d’autres modes de visualisation du passé. Le cinéma, cela désigne les films en général, qui sont toujours des « documentaires sur leur propre tournage », pour reprendre une célèbre formule attribuée à Jacques Rivette, et puis les films historiques en particulier. Ces derniers, aussi bien appelés en français « films d’époque » ou bien « films en costumes », les anglo-saxons recourant pour leur part aux catégories de « period movies », d’« era movie », ou bien d’« historical movies », ne constituent pas un ensemble bien défini et donc très homogène, à moins de considérer un certains nombre de films de genre dont l’action est à peu près historiquement située, comme les péplums, les films de cape et d’épée et de sabre (chinois ou japonais), les westerns (avec déjà quelques restrictions), etc. Pour le reste, on peut dire que ce ne sont pas seulement des films qui donnent à voir des moments du passé, comme tous les autres (effet de décalage temporel entre la captation des images et leur projection sur l’écran), ou dont les intrigues sont simplement situées dans le passé (effet de décalage entre l’action représentée et ce complexe temporel captation-projection évoqué plus haut), mais bien des films qui sont faits pour manifester immédiatement le décalage temporel avec l’action représentée. Ils en font même un critère d’identification déterminant, par l’entremise des « grands hommes » ou des « grands événements » de l’Histoire, qui ont longtemps constitué la matière première de ce passé reconstitué pour le plus grand monde. Faire le choix d’un film historique pour étudier les modes de visualisation du passé risque pourtant bien de constituer un leurre, si l’on ne s’interroge pas sur la capacité même d’un cinéaste à convoquer une époque révolue par l’entremise de signes visuels qui font écho dans l’imaginaire collectif. Or c’est justement la question centrale que pose le Barry Lyndon de Stanley Kubrick, film éminemment réflexif, celle de savoir quelle vision filmique du passé un film est capable de donner aux spectateurs, en fonction des régimes d’historicité qu’il choisit de mettre en œuvre2.

Futurisme / Passéisme

2Barry Lyndon se situe dans le dernier tiers de la brève filmographie de Kubrick, qui comprend en tout et pour tout treize longs métrages, tous réalisés entre 1953 et 1999. On connaît le mythe personnel du cinéaste démiurge, aux budgets de production et aux durées de tournage en expansion constante, un cinéaste qui entend conserver un contrôle absolu sur son œuvre, depuis l’écriture du scénario jusqu’aux conditions de projection du film en salle, ce qui constitue une gageure dans le système de production hollywoodien dont il est le produit. Ce mythe personnel se cristallise en quelques films après le départ du cinéaste des États-Unis pour l’Angleterre, où il s’installe définitivement dans les années soixante. Or après une trilogie qui relève de l’anticipation, puisqu’elle comprend le Docteur Folamour (1964), 2001, l’odyssée de l’espace (1968) et Orange mécanique (1971), Kubrick change d’orientation historique, en opérant un retour vers le passé.

  • 3 D’abord publié en 1844 sous forme feuilletonesque dans Frazer’s magazine, sous le titre de La fortu (...)
  • 4 « The putrid Eighteenth Century, such an ocean of sordid nothingness, shams, and scandalous hypocri (...)

3Après avoir adapté le fameux roman dystopique d’Anthony Burgess, son choix se porte en effet sur le Barry Lyndon3 de William Makepeace Thackeray, qui raconte l’ascension et la chute d’un aventurier irlandais, Redmond Barry, au cours de la seconde moitié du xviiie siècle. Il a été un cinéaste futuriste, le voilà maintenant passéiste. Sans s’arrêter trop longuement sur le livre en question, on peut tout de même relever que ce dernier entretient déjà une relation très distanciée avec un modèle générique, celui du roman picaresque à la Fielding, Smolett ou bien Defoe, qui se développe en Angleterre environ un siècle avant lui. Certes, Thackeray en reprend un certain nombre de caractéristiques structurelles (modèle autobiographique, personnages d’extraction sociale peu élevée, narration viatique, aventures et mésaventures, etc.) et idéologiques (déterminisme social, portée satirico-morale, etc.), mais non sans manifester une intention parodique et prendre une dimension sério-comique. Notons qu’on a déjà affaire de ce point de vue à un roman historique, à un roman en costumes, écrit en 1844, mais qui met en scène des personnages vivant pour leur part à la fin du xviiie siècle, un demi-siècle plus tôt. Thackeray hérite en cela du recul critique des historiens victoriens à l’égard de cette époque, qui prend parfois des allures de détestation, comme c’est le cas de Thomas Carlyle, qui évoque dans une lettre à Emerson le « putride xviiie siècle 4 ». Mais si la pourriture affleure dans le roman, elle est bien dissimulée dans le film, pour des raisons sur lesquelles on aura l’occasion de revenir plus loin.

  • 5 Sur l’histoire mouvementée du film, voir K. Douglas, I’m Spartacus, Paris, Capricci, 2013.
  • 6 R. Barthes, « Les maladies du costume de théâtre », Essais critiques (1964), Œuvres complètes, t. I (...)

4Une telle adaptation cinématographique est présentée par Kubrick dans plusieurs entretiens comme venant satisfaire chez lui une envie rentrée de réaliser un film historique. On peut s’interroger sur ses raisons et évoquer à cet égard deux épisodes au cours desquels le cinéaste a été directement confronté aux problèmes que posait à ses yeux la réalisation d’un tel genre de film. Le premier remonte à la fin des années cinquante, lorsqu’il achève le tournage de Spartacus (1960), après avoir remplacé au pied levé Anthony Mann, renvoyé par le producteur et l’acteur principal, Kirk Douglas, au bout de quelques semaines de tournage5. Kubrick achève donc le film, non sans conserver un regard très critique sur une telle entreprise, qui n’évite pas à ses yeux ces anachronismes moqués par Roland Barthes, qui oppose les « sénateurs romains à têtes de shérifs6 » à la Jeanne d’Arc de Dreyer incarnée par Renée Falconetti. Quelle que soit par ailleurs son audace sur le plan politique, principalement imputable au romancier (Howard Fast) et au scénariste (Dalton Trumbo), Spartacus adopte en effet tous les codes visuels du péplum hollywoodien, sans chercher à gommer les anachronismes. Cette première expérience explique sans doute les difficultés que rencontre Kubrick lorsqu’il envisage, quelques années plus tard, de réaliser lui-même un film sur Napoléon, qui ne verra jamais le jour, mais sur lequel il travaille entre 1967 et 1970, avant que les différents studios impliqués ne reculent. C’est là un projet jamais vraiment abandonné, qui entretient et exaspère chez lui une véritable névrose historienne. Or on peut considérer que Barry Lyndon (1975), qui récupère à son profit une part de la gigantesque documentation déjà accumulée par le cinéaste concernant en particulier les uniformes militaires et l’art de conduire les batailles, lui permet justement de réaliser, à moindre frais, un tel film historique, en affrontant directement les apories du genre.

Tels qu’ils ont été / Tels qu’ils sont

5La première préoccupation de Kubrick, au cours de l’immense travail qui a précédé le tournage, semble bien avoir été celle d’une recherche à tout prix d’authenticité, c’est-à-dire un souci de conformité absolue avec le référent historique dans le cadre de la transposition visuelle du roman. L’intrigue en est profondément modifiée par le scénariste, mais la chronologie est à peu près respectée. Censés avoir été dictés par Barry Lyndon lui-même en 1814, alors qu’il se trouve incarcéré pour dettes à Londres, ces mémoires fictifs portent sur la période 1750-1796. Or Kubrick va chercher à en offrir la reconstitution la plus fidèle possible à l’écran, ce qui supposerait pour lui dans l’idéal de tourner en costumes d’époque, avec des accessoires d’époque, dans des décors d’époque. Il rêve en effet de reconstituer cette Angleterre de la seconde moitié du xviiie siècle et de la filmer en y faisant évoluer les corps forcément anachroniques de ses acteurs.

  • 7 « He said he was going to shoot everything in reality, which was the first contradiction. He wanted (...)

6Un tel souci d’authenticité, très largement commenté par la critique, a même fait dire ironiquement à l'un de ses principaux collaborateurs, Ken Adam, qu’il s’agissait pour le cinéaste de faire « un documentaire sur le xviiie siècle 7 ». D’où la frustration de ce directeur artistique devenu documentaliste, dont les formes d’intervention dans le champ artistique se sont révélés à peu près nulles, ou du moins entièrement contraintes. Il s’est en effet d’abord agi pour lui de collecter des objets reliques (vêtements, armes, mobilier, etc.), c’est-à-dire de vieux objets, venu du passé, sur lesquels le temps se serait déposé, avant même concevoir des objets artefacts, de nouveaux objets, des copies, qui n’avaient ni l’usure ni la patine du temps. Kubrick privilégie les premiers, mais il recourt en réalité massivement aux seconds, par nécessité. Reste d’ailleurs à savoir si l’illusion référentielle à laquelle il prétend est mieux servie par un vieux vêtement sorti d’une garde-robe, qui ne ressemble plus au même vêtement porté au xviiie siècle, ou par un costume neuf conçu pour les besoins du film ? Il y a là un paradoxe temporel auquel il est très difficile d’échapper.

  • 8 Voir F. Amy de la Bretèque, « Le film en costumes un bon objet ? », Cinéma et Histoire autour de Ma (...)

7Cette prétention quasi documentaire, ce souci d’authenticité, ont en tout cas été relevés par un certain nombre de réalisateurs des années soixante-dix qui développaient, en dehors et souvent à l’encontre d’Hollywood, des films historiques d’un nouveau genre8. Barry Lyndon suscite ainsi toutes sortes de commentaires enthousiastes de la part de certains historiens directement impliqués dans cette nouvelle écriture de l’Histoire au cinéma et/ou à la télévision, comme par exemple Jean-Pierre Peter, qui a lui-même travaillé avec René Allio pour Un médecin des lumières (1988) et qui témoigne rétrospectivement de toute l’admiration émue qu’a provoqué chez lui Barry Lyndon au moment de sa sortie :

  • 9 P. Morissey, Historiens et cinéastes. Rencontre de deux écritures, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 170

Le sentiment que j’ai eu de plonger exactement dans le passé […] Et là, soudain, dans cette scène, j’ai vu, j’ai perçu avec enthousiasme cette élégance, cet absolu de l’esthétique. Il y avait là une plastique et je me suis dit : Ah ! voilà celui qui a compris. Il a su regarder les peintres mieux que moi… Et l’on se dit : Oui, je sais que ce n’est qu’un film, une fiction, mais je pourrais rentrer dans le film et dire son désir d’historien complètement fou, de « familier des morts », d’être, ne serait-ce que cinq minutes au milieu d’eux, des vrais, tels qu’ils ont été ; ce désir est satisfait par le génie de la caméra et de la mise en scène.9

Ce fantasme d’historien « complètement fou », réalisé par Kubrick, celui de créer une véritable machine à remonter le temps, est très révélateur de la place que prend très vite Barry Lyndon dans l’imaginaire du film historique, dont il devient pour beaucoup le mètre étalon.

8C’est bien un film historique et non un documentaire. Cela mérite d’être précisé, car de la même façon que le documentaire emprunte à l’écriture cinématographique dans les années soixante-dix (on parle à cet égard de cinéma vérité ou de cinéma direct), le cinéma de fiction emprunte lui aussi à l’écriture documentaire. On pense par exemple à La Bataille de Culloden de Peter Watkins, diffusé à la télévision en 1964, qui reprend certains codes du documentaire et du reportage en les appliquant au récit d’une bataille qui s’est déroulé en 1764, ce qui offre au passage un contrepoint passionnant aux batailles qui sont elles-mêmes représentées dans Barry Lyndon. Caméra à l’épaule, acteurs non professionnels embauchés sur place, entretien avec les soldats sur le champ de bataille, commentaires en voix of du déroulement de la bataille : autant de partis pris sans doute tolérable parce que Watkins travaille pour la BBC, de la même façon qu’Allio est produit par l’ORTF. Quand le cinéma devient documentaire à proprement parler, il réalise donc quelque chose de radicalement différent de ce que fait Kubrick.

9Il existe ensuite un autre régime d’historicité mis en œuvre, qui se traduit par un souci de naturel et d’immédiateté dans le travail de captation cinématographique de ce passé fidèlement reconstitué. Il s’agit là pour Kubrick de limiter les effets automatiquement induits par les techniques d’enregistrement de l’image et du son, qui nuiraient alors autant à l’authenticité du film que tous les anachronismes précédemment traqués par le cinéaste historien :

  • 10 M. Ciment, Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, 2011, p. 174.

Ce qu’on essaie de faire dans un film historique, c’est de tout faire pour donner l’impression de tourner en décor naturel, aujourd’hui […] La question peut paraître étrange, mais elle se pose : comment filmer une époque où l’électricité n’existe pas, sans en donner une vision factice ?10

  • 11 Cité par J. Vidal, Traité du combat moderne. Films et fictions de Stanley Kubrick, Paris, Éditions (...)
  • 12 Pour plus de détails, voir H. A. Lightman, « Entretien avec John Alcott (sur la photographie de Bar (...)

De telles remarques rappellent d’ailleurs ce que Kubrick avait lui-même pu déclarer au sujet du Guépard (1962) de L. Visconti, un film dont la « lumière sentait trop l’électricité11 » selon lui. Or pour recréer sur l’écran une époque où l’électricité n’existe pas, il faut que les prises de vue se fassent sans éclairage électrique, à la lumière naturelle, de jour comme de nuit. Kubrick se donne donc tous les moyens techniques de faire oublier la technique, même les plus sophistiqués, dont l’usage de cette fameuse camera Arriflex 35 BL sensible aux basses lumières (crépuscule, brumes, etc.). Et l’on pense immédiatement au tour de force qu’a représenté le tournage des nombreuses scènes nocturnes éclairées aux chandelles, qui jalonnent le film, grâce à l’utilisation d’un objectif Zeiss avec une focale de 50 mm et d’une ouverture maximale de 0,7 qui avait été développé pour la Nasa en vue de filmer l’alunissage de la capsule Apollo. De la surface du satellite de la terre à au visage lunaire de toutes ces créatures poudrées et fardées, filmées dans la pénombre, il n’y a donc qu’un pas, ironiquement franchi par Kubrick12. Tout cela fait partie aujourd’hui de la légende du film.

  • 13 Même si cette légende continue d’être véhiculée. Voir par exemple N. Kagan, Le cinéma de Stanley Ku (...)
  • 14 C. Frayling, op. cit., p. 121. Kubrick revient lui-même plusieurs fois là dessus (voir M. Ciment, o (...)

10Voilà donc en quelques mots à quoi correspond ce souci de reconstitution fidèle d’un monde passé, précisément situé dans la chronologie historique, et fidèlement transposé à l’écran de la façon la plus naturelle possible. On peut certes relever que Kubrick lui-même n’échappe pas aux anachronismes, qu’ils soient volontaire (les sacs en bandoulière ne font pas partie de l’uniforme des red coats, mais facilitent le tournage vu le nombre de figurants mobilisés pour les scènes de bataille) ou non (on relève la présence d’un labrador, une race de chien qui n’est pas encore introduite en Angleterre au xviiie siècle) et qu’il est bien obligé de tricher un peu avec le souci de naturel, que ce soit dans la captation du son (la postsynchronisation systématique donne aux dialogues une clarté égale quels que soient les lieux et les circonstances) et même de l’image (la lumière a parfois été orientée ou corrigée à l’occasion par des réflecteurs en aluminium, voire des lampes). Certes, quelques pistolets anciens ont bien été utilisés sur le tournage, de vieux papiers traînent sur les tables, mais pour ce qui est des costumes, des bijoux, des perruques et même du mobilier, le directeur artistique a fait le plus souvent réaliser des copies, aussi fidèles que possibles. En ce qui concerne les costumes, qu’on a déjà évoqués plus haut, on peut relever qu’une première tentative a bien été faite d’en acheter dans des ventes aux enchères et de les utiliser ensuite pour le film, mais que des problèmes de morphologie se sont posés13. Impossible encore une fois d’échapper à ces anachronismes morphologiques. Les costumes ont donc été réalisés sur mesure, non pas grâce au détails donnés dans le roman, qui très allusif en la matière, mais à partir d’un répertoire iconographique réalisé par Ken Adam, qui a plusieurs fois mentionné l’immense travail de recherche essentiellement accompli à partir des ouvrages consacrés aux peintres du xviiie siècle14.

L’être / l’oubli

11Kubrick n’est cependant pas dupe de la vanité d’une telle entreprise, ou plutôt du leurre qu’elle représente, ce qui alimente d’ailleurs ses névroses d’historien amateur. Il a cette formule qui oblige à reconsidérer tout ce travail de reconstitution :

  • 15 Entretien avec M. Ciment (L’express, 30 août 1976), ibid., p. 167.

Les films historiques ont ceci de commun avec les films de science-fiction qu’on tente d’y recréer quelque chose qui n’existe pas.15

  • 16 Sur cet usage des « représentations médiatisées antérieures », voir F. Amy de la Bretèque (art cit. (...)
  • 17 Sur le tableau peint comme métaphore de la société dépeinte, voir M. Falsetto, Stanley Kubrick. A N (...)

Et c’est la raison pour laquelle il faut s’interroger sur l’importance qu’il donne aux arts du visible (peintures, gravures et dessins), comme autant de médiations possibles entre le passé et le présent, de moyens d’ouvrir les seules fenêtres disponibles sur ce passé qui n’existe pas16. C’est d’ailleurs ce que remarque – et cautionne – J.-P. Peter lorsqu’il avoue que Kubrick a « su regarder les peintres mieux que [lui] ». Si le roman développe les caractères et l’intrigue, il offre très peu de prises sur le plan visuel. On a déjà évoqué plus haut le vaste répertoire iconographique qui permet à Kubrick et à ses collaborateurs, soucieux d’authenticité, de sélectionner toutes sortes de détails « vrais », reproduits ensuite fidèlement dans le film (un paysage, un meuble, un costume, une coiffure, une posture, etc.), autant d’éléments que le cinéaste va donc chercher dans des tableaux pour les réintroduire ensuite dans le cadre. Mais plus encore, ce sont la plupart des scènes qui transposent elles-mêmes à l’écran les grands motifs traités par la peinture de genre du xviiie siècle (portraits, scènes d’attelage, parties de carte, natures mortes, paysages, etc.) et cela avec d’autant plus de facilité qu’on a affaire à une société aristocratique en représentation perpétuelle17, dont les membres prennent constamment la pause soit parce qu’ils se savent regardés, soit parce qu’ils agissent comme s’ils étaient regardés. Il ne s’agit pas ici de refaire la liste (interminable) des sources avouées et/ou identifiées dans le film, principalement tirées de la peinture anglaise (Hogarth, Gainsborough, Reynolds, Stubbs, Constable, Romney), mais aussi allemande (Zoffany, Chodowiecki) ou bien encore française (Chardin, Watteau, La Tour), mais de s’interroger sur le sens que revêt ce très vaste recyclage kaléidoscopique.

  • 18 Sur la différence entre citation, allusion et imitation, voir les mises au point de P. Morissey, op (...)
  • 19 Sur l’usage du zoom dans le cinéma des années soixante-dix, et en particulier chez Kubrick, voir P. (...)
  • 20 « Trois heures et quatre minutes d’images » (Stanley Kaufman, New Republic, cit. par J. Baxter, Sta (...)
  • 21 « C’est un des plus beaux films que j’ai vus. Il enchantera tous ceux qui aiment les gravures angla (...)

12Au-delà du travail de citation, par ailleurs toujours discuté par la critique18, on a bien affaire à un travail d’imitation. Kubrick ne se préoccupe pas seulement de ce qu’on a peint au xviiie siècle, mais de la façon dont on a peint au xviiie siècle, comme en témoigne encore une fois son chef opérateur soucieux des effets de lumière. Or il ne cherche pas à dissimuler cette consubstantialité entre les images produites par sa caméra et toutes celles produites par les artistes dont il s’inspire. Les procédés de filmage sont de ce point de vue éloquents. Le cinéaste multiplie ainsi les longs plans séquence en recourant massivement au travelling, mais surtout au zoom arrière, qui devient en quelque sorte la signature visuelle du film19. à de très nombreuses reprises, une scène commence en effet par la vision d’un détail situé au premier plan, qui se voit progressivement inscrit dans une perspective de plus en plus large avant d’opérer un véritable arrêt sur image. Il faut en effet souvent compter sur l’immobilité presque complète des personnages, qui prennent pour ainsi dire la pause, au sens propre cette fois-ci. Leur gestuelle est ralentie, ce qui provoque une forme d’illusion de mouvement. On est proche des tableaux vivants, ces arrangements de personnes reproduisant une composition artistique, et qui brouillent la frontière entre les genres (théâtre et peinture, photographie et peinture, voire, comme dans le cas qui nous intéresse, cinéma et peinture). Mais cela vaut également pour les paysages, qui donnent souvent lieu à des plans autonomes, en faisant du spectateur du film celui de tableaux filmés. Des moyens proprement cinématographiques sont donc mis au service d’une véritable « pictorialisation » de l’image (cadrage, composition, rendu visuel), qui sape en réalité tout réalisme, à moins de considérer que le cinéaste filme justement une série de tableaux, dont l’enchaînement fait une histoire avec un début, un milieu et une fin. Barry Lyndon serait alors moins un documentaire sur la façon dont on a vécu au xviiie siècle, qu’un documentaire sur la façon dont on a peint au xviiie siècle. Ce constat, la critique le fait d’ailleurs dès la sortie du film, que ce soit pour le déplorer20 ou bien au contraire pour s’en extasier21, selon les positions occupées par les journaux dans le champ culturel et politique et l’habitus des intervenants.

  • 22 J. Baudrillard, « L’histoire, un scénario rétro », Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981, (...)

13XXXXXX Or de tels jugements de valeur, un peu superficiels dans les premiers compte rendus de la presse quotidienne ou magazine, ont ensuite laissé place à des réflexions plus élaborées, qui ont pointé, pour certaines d’entre elles, la vanité apparente d’un tel projet artistique dans son rapport à l’Histoire. Le commentaire le plus significatif de ce point de vue, et le plus daté aussi, est sans aucun doute celui de J. Baudrillard qui, dans un chapitre de Simulacres, fait un sort à une série de films sortis entre 1974 et 1976, en dénonçant ce qu’il appelle une « fascination retro22 » :

  • 23 J. Baudrillard, op. cit., p. 72-73.

L’histoire qui nous est « rendue » aujourd’hui (justement parce qu’elle nous a été prise) n’a pas plus de rapport avec un « réel historique » que la néo-figuration en peinture avec la figuration classique du réel. La néo-figuration est une invocation de la ressemblance, mais en même temps la preuve de la disparition des objets dans leur représentation même : hyperréel. Les objets y brillent en quelques sortes d’une hyperressemblance (comme l’histoire dans le cinéma actuel) qui fait qu’ils ne ressemblent au fond plus à rien sinon à la figure vide de la ressemblance. C’est une question de vie ou de mort : ces objets là ne sont plus ni vivants ni mortels. C’est pour cela qu’ils sont si exacts, si minutieux, figés dans l’état où les aurait saisi une déperdition brutale du réel : Chinatown, Les trois jours du Condor, Barry Lyndon, 1900, Les hommes du président, etc. dont la perfection même est inquiétante. On a l’impression d’avoir affaire à des remakes parfaits, à des montages extraordinaires, qui relèvent d’avantage d’une culture combinatoire (ou mosaïque au sens macluhanesque), à de grandes machines de photo, kino, historiosynthèse, etc. plutôt qu’à de véritables films.23

Ce dernier ajoute même un peu plus loin pour enfoncer le clou :

  • 24 Ibid., p. 73-74.

Barry Lyndon en est le plus bel exemple : on a jamais fait mieux, on ne fera jamais mieux dans… dans quoi ? Dans l’évocation non, même pas de l’évocation, c’est de la simulation. Toutes les radiations toxiques ont été filtrées, tous les ingrédients sont là, rigoureusement dosés, pas une erreur. Plaisir cool, froid, même pas esthétique à proprement parler : plaisir fonctionnel, plaisir équationnel, plaisir de machination.24

  • 25 Le glissement est perçu tardivement par la critique (« Barry Lyndon est un très beau film, c’est-à- (...)
  • 26 Sur l’effet de surdétermination des classes sociales aristocratiques induit par un tel travail de d (...)

14On retrouve ici la dénonciation propre à Baudrillard du simulacre comme déperdition d’un réel avec lequel le cinéma contemporain chercherait justement à se rapprocher avec de plus en plus de perfection, ce qui le conduirait, toujours selon lui, à opérer une coïncidence absolue avec lui-même sous le signe de l’hypotypose (un effet tableau) et de la spécularité (un effet miroir). Au-delà même du caractère un peu hétéroclite de la liste de films cités plus haut, on peut s’interroger sur place particulière qu’y tient Barry Lyndon, qui ne viserait justement aucun autre réel historique… que celui de la peinture du xviiie siècle reproduite avec les moyens du cinéma. Cette absence de prise avec le réel, ce primat d’une « néo-figuration » presque académique, sont alors incontestables, et les critiques portent incontestablement, mais à une nuance près : Baudrillard semble totalement ignorer le sens que revêt justement pour Kubrick toute cette « machination » visuelle. Comme le cinéaste ne peut donner à voir un passé sans existence, il fait le choix de reproduire le plus fidèlement sur l’écran des visions du passé, mais sans jamais être dupe et sans vouloir duper le spectateur, en les donnant pour ce qu’elles sont, de beaux trompe-l’œil. Et c’est aussi pour cela aussi que le film est si « beau » : ce n’est pas parce qu’il tendrait à une forme de perfection esthétique surannée, mais parce qu’il se sert de tous ces tableaux qui véhiculent leur propre idée du Beau, réinterprétée avec plus de distance critique que de réelle fascination esthétique25. Comme Thackeray, Kubrick s’intéresse en effet aussi à la façon dont le xviiie siècle s’est peint, ou a cherché à se faire peindre, puisque cette peinture envahissante est l’apanage même des classes aristocratiques que le roman représente26. De ce point de vue, on a moins affaire à la transposition fidèle de l’époque qu’à une transposition fidèle des images de l’époque – produites par ceux qui ont le monopole des images – soit l’image que cette époque a cherché à donner d’elle même au moyen des arts visuels et de la peinture en particulier. C’est tout le verni de la civilisation qui apparaît dès lors sur l’écran, celui qui dissimule cette pourriture dénoncée par Carlyle.

  • 27 L’Académie accorde au film de Kubrick les Oscars pour la musique, la photographie, la direction art (...)
  • 28 Voir M. Sineux, « Maestro, musique ! … (image et son dans le cinéma de Stanley Kubrick) », Positif, (...)
  • 29 Voir J. Duvignaud, B.-K. Baroque et Kitsch. Imaginaires de rupture, Arles, Actes Sud, 1997, p. 63.
  • 30 L’usage des cartons et de la voix of participe de cet effet de mise à distance des événements repré (...)
  • 31 M. Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2 (...)
  • 32 Sur cet imaginaire du XVIIIe siècle propre à Kubrick, voir M. Ciment, op. cit., p. 64-66.

15Une tel travail de recyclage des beaux-arts par le cinéma (musique, peinture), qui est un art populaire, possède un caractère presque kitch. C’est ce que semble d’ailleurs penser Ken Adam, le directeur artistique plusieurs fois cité, et L. Rosenman, le musicien, qui sert d’arrangeur à la plupart des morceaux empruntés au répertoire classique. Et de façon ironique, ces derniers vont obtenir l’un et l’autre un oscar pour leur travail27. Or il s’est agi pour eux de copier et de transposer les tableaux des grands maîtres, de fractionner et de réorchestrer les partitions des grands compositeurs28 et cela pour en faire des objets prétendument « grand public », soit de l’easy seeing adossé à de l’easy listening. On est bien ici dans le registre de la copie, de la contrefaçon réalisée par les moyens du cinéma, de copies conformes d’objets culturels « légitimes » faits pour le plus grand monde29, mais en réalité vues ou entendues par peu de monde, puisque le film, qui est un échec sur le plan commercial, ne fait pas entrer peintres et musiciens par la petite porte dans les foyers. Le charme de Barry Lyndon n’a pourtant pas celui d’une imagerie rétro. Loin de nous familiariser avec sa représentation officielle de la seconde moitié du xviiie siècle, Kubrick crée au contraire un effet de distance et d’étrangeté radicale vis à vis d’une époque lointaine et désormais inaccessible30, sinon par l’entremise des images qui l’ont représentées. Il rompt en cela avec toute forme de satisfaction émue et sentimentale et il ne cherche surtout pas à masquer une angoisse devant la fuite du temps, la disparition. Au contraire il les affronte, comme s’il avait retenu la leçon de Kundera : « Avant d’être oubliés nous serons changés en kitsch. Le kitch, c’est la station de correspondance entre l’être et l’oubli31 ». Or « Qu’est-il resté des hommes et de femmes du règne de Georges III ? », pour soulever une question à laquelle le carton final du film donne la réponse : « C’est sous le règne de Georges III que vécurent ces personnages et qu’ils se querellèrent. Bons ou mauvais, beaux ou laids, riches ou pauvres, ils sont tous égaux maintenant ». Ils sont en effet désormais identiques à eux même pour l’éternité et cette « station de correspondance du entre l’être et l’oubli », c’est aussi ce que représente Barry Lyndon, et c’est aussi ce que figure, sans le prétexte du film historique, le décor Louis XVI hideux de la dernière partie de 2001, l’odyssée de l’espace, cette chambre dans laquelle le cosmonaute agonise interminablement32.

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Notes

1 Voir J. Hoberman, « A Post-Photographic Cinema », in Film after Film, Or what Became of 21 st Century Cinema ?, London-Brooklyn, 2012, p. 1-46.

2 Sur les tours et détours d’une telle réflexion, voir les mises au point de G. Bartholeyns, « Représentation du passé au cinéma. Entre historicité et authenticité », Diogène, Printemps 2000, n° 189, p. 41-61. Et sur la façon dont le film de Kubrick aborde cette question, voir W. Stephenson (« The perception of ‘History’ in Kubrick’s Barry Lyndon », Literature/Film Quaterly, vol. 9, n° 4 (1981), p. 251-260), ainsi que G. Cocks, J. Dietrieck et G. Perusek (éd.), Depth of Field. Stanley Kubrick, Film and the uses of History, university of Wisconsin Press, 2006.

3 D’abord publié en 1844 sous forme feuilletonesque dans Frazer’s magazine, sous le titre de La fortune de Barry Lyndon (The Luck of Barry Lyndon), le roman est republié en 1852 sous le titre de Mémoires de Barry Lyndon (Memoirs of Barry Lyndon, Esq., By Himself), abrégé par Kubrick.

4 « The putrid Eighteenth Century, such an ocean of sordid nothingness, shams, and scandalous hypocrisies, as never weltered in the world before » (Lettre de Carlyle à Emerson (8 avril 1854), cit. par W. Stephenson, art. cit., p. 253).

5 Sur l’histoire mouvementée du film, voir K. Douglas, I’m Spartacus, Paris, Capricci, 2013.

6 R. Barthes, « Les maladies du costume de théâtre », Essais critiques (1964), Œuvres complètes, t. I. 1942-1965, Paris, Editions du Seuil, p. 1211.

7 « He said he was going to shoot everything in reality, which was the first contradiction. He wanted to shoot it like an accurate documentary of the eighteenth century » (C. Frayling, Ken Adam and the art of production design, London, Faber and Faber, 2005, p. 120).

8 Voir F. Amy de la Bretèque, « Le film en costumes un bon objet ? », Cinéma et Histoire autour de Marc Ferro, CinémAction, 1992, p. 111-112.

9 P. Morissey, Historiens et cinéastes. Rencontre de deux écritures, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 170.

10 M. Ciment, Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, 2011, p. 174.

11 Cité par J. Vidal, Traité du combat moderne. Films et fictions de Stanley Kubrick, Paris, Éditions Allia, 2005, p. 49.

12 Pour plus de détails, voir H. A. Lightman, « Entretien avec John Alcott (sur la photographie de Barry Lyndon) », Positif, octobre 1976, n° 186, p. 42-48.

13 Même si cette légende continue d’être véhiculée. Voir par exemple N. Kagan, Le cinéma de Stanley Kubrick, Paris, Ramsey Poche Cinéma, 1979, p. 216.

14 C. Frayling, op. cit., p. 121. Kubrick revient lui-même plusieurs fois là dessus (voir M. Ciment, op. cit., p. 174).

15 Entretien avec M. Ciment (L’express, 30 août 1976), ibid., p. 167.

16 Sur cet usage des « représentations médiatisées antérieures », voir F. Amy de la Bretèque (art cit.) ainsi que J. Naremore, On Kubrick, London, British Film Institute, 2007, p. 173.

17 Sur le tableau peint comme métaphore de la société dépeinte, voir M. Falsetto, Stanley Kubrick. A Narrative and Stylistic Analysis, Praeger, Westport, 1994, p. 161.

18 Sur la différence entre citation, allusion et imitation, voir les mises au point de P. Morissey, op. cit., p. 128-134. Il est notable que cette question demeure encore débattue. Traitant avec justesse du « mythe pictural » de Barry Lyndon, B. Krohn affirme pour sa part qu’ « aucun spécialiste en histoire de l’art n’a pu avancer un seul exemple d’imitation littérale dans le film (Stanley Kubrick, Paris, Cahiers du Cinéma, 2007, p. 67). On trouve pourtant dans le livre de C. Frayling consacré au chef décorateur Ken Adam des références à un ivrogne affalé (d’après Hogarth) et même à un paysage (d’après Gainsborough).

19 Sur l’usage du zoom dans le cinéma des années soixante-dix, et en particulier chez Kubrick, voir P. A. Sitney (« Le paysage au cinéma, les rythmes du monde et la caméra », Les paysages au cinéma, J. Mottet (dir.), Seyssel, Champ Vallon, 1999, p. 118), ainsi que M. Falsetto (op. cit., p. 64).

20 « Trois heures et quatre minutes d’images » (Stanley Kaufman, New Republic, cit. par J. Baxter, Stanley Kubrick, Paris, Le Seuil, 1999, p. 288-289), « M. Kubrick est censé être cinéaste et non conservateur d’une galerie de peinture » (F. Baker, The Evening News, 11/12/1975, cit. par P. Pilard, Barry Lyndon. Stanley Kubrick, Paris Nathan, 1990, p. 114), « Le résultat final du labeur de M. Kubrick est une série de cartes postales pour Noël » (I. Christie, The Daily Express, 5/12/1975, ibid.), « Il filme des objets d’art : la pièce pleine d’antiquités de la fin de 2001 est sans doute le lieu où il voulait arrête sa propre machine à remonter le temps » (P. Kael, The New Yorker, 19/12/1975, ibid.). Voir également la saillie de Spielberg (« I like Barry Lyndon, but for me it was like going through the Prado without lunch », Sight and Sound, Spring 1977, vol. 46, n° 2, p. 113). De tels constats conduisent logiquement au jugement de valeur radical de J. Aumont, qui range Barry Lyndon parmi « les entreprises bourgeoises gorgées de culture » (L’Œil interminable, Paris, Éditions de la Différence, 2007, p. 17).

21 « C’est un des plus beaux films que j’ai vus. Il enchantera tous ceux qui aiment les gravures anglaises, les tableaux de Constable et de Reynolds (…) On va d’émerveillement en émerveillement » (M. Mohrt, Le Figaro, 9/9/1976, cit. par P. Pilard, op. cit., p. 116). Un tel jugement justifie parfaitement celui de J. Aumont cité plus haut, Bourdieu à l’appui.

22 J. Baudrillard, « L’histoire, un scénario rétro », Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981, p. 69-80. Une thèse reprise indirectement par F Jameson (Signature of the visible, New York, Routledge, 1992, p. 92).

23 J. Baudrillard, op. cit., p. 72-73.

24 Ibid., p. 73-74.

25 Le glissement est perçu tardivement par la critique (« Barry Lyndon est un très beau film, c’est-à-dire que c’est un film sur le beau, un film du beau », P. Giuliani, Stanley Kubrick, Paris, Rivages/Cinéma, 1990, p. 164), mais la position critique de Kurick n’est pas élucidée.

26 Sur l’effet de surdétermination des classes sociales aristocratiques induit par un tel travail de documentation fondé sur les beaux-arts (littérature, peinture, musique), voir M Falsetto, op. cit., p. 63-64.

27 L’Académie accorde au film de Kubrick les Oscars pour la musique, la photographie, la direction artistique et les costumes, célébrant ainsi à sa façon les beaux arts et les arts d’agrément du XVIIIe siècle à travers leur contrefaçon hollywoodienne. La comparaison avec le Tom Jones (1963) de Tony Richardson, d’après le roman Fielding, qui avait pour sa part obtenu les Oscars pour la musique, le scénario adapté, le film et le réalisateur, vient ironiquement confirmer toute la distance esthétique entre les deux films.

28 Voir M. Sineux, « Maestro, musique ! … (image et son dans le cinéma de Stanley Kubrick) », Positif, 1976, n° 186, p. 36-41.

29 Voir J. Duvignaud, B.-K. Baroque et Kitsch. Imaginaires de rupture, Arles, Actes Sud, 1997, p. 63.

30 L’usage des cartons et de la voix of participe de cet effet de mise à distance des événements représentés. Voir V. Amiel (art. cit., p. 102-104), P. Giuliani (op. cit., p. 163), ou encore L. Fitzgerald et C. J. Keep (« Barry Lyndon démembré : la perte de l’histoire dans le film de Stanley Kubrick », Cinémas revue d’études cinématographique / Cinémas Journal of Film Studies, vol. 4, n°1, 1993, http://erudit.org/revue/cine/1993/v4/n1/1000108ar.pdf).

31 M. Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2011, p 1366.

32 Sur cet imaginaire du XVIIIe siècle propre à Kubrick, voir M. Ciment, op. cit., p. 64-66.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Goeury, « Barry Lyndon, station de correspondance entre l’être et l’oubli », Les Dossiers du Grihl [En ligne], Les dossiers de Sophie Houdard, Voir le passé, mis en ligne le 11 juin 2018, consulté le 21 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/7062

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Auteur

Julien Goeury

Université de Picardie-Jules Verne, TrAme (EA 4284)

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