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Voir le passé

Who’s there : voir Watteau avec Pierre Michon

Alain Viala

Résumés

Le cas de Watteau offre l’occasion d’envisager ce qui advient quand un peintre reste strictement silencieux : aucun écrit, ni publié ni privé, pas même des titres sur ses tableaux.
Du coup, la critique s’est trouvée contrainte d’élaborer des interprétations, plus ou moins mythiques, et c’est cet espace du mythe que la poésie s’est approprié pour donner des visions de Watteau (Baudelaire, Verlaine). C’est un espace par excellence spectral. L’image du spectre hante le récit Je veux me divertir que Pierre Michon consacre à Watteau : sa fiction invente une part disparue de l’œuvre wattesque, celle où justement il se divertissait. C’est un cas extrême de vision du passé : vision d’un moment qui, autour de la figure de Pierrot, rend définitivement invisible, autrement que comme un spectre, tout une œuvre héritée de ce passé.

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Texte intégral

1« Who’s there ? », « Qui est là ? » ; ou bien : « Qui va là ? » : cette interpellation plus militaire exprimerait peut-être mieux en français l’inquiétude du guetteur des remparts du château d’Elseneur, l’angoisse qui hante Barnardo quand il lance les premiers mots de La Tragédie de Hamlet Prince de Danemark ; car le « qui va là ? » laisse entendre d’emblée que peut-être quelque chose justement « ne va pas ». Ce quelque chose, c’est une hantise du passé. Le passé par excellence, si je puis ainsi dire, c’est la mort, c’est ce qui est mort ou ceux qui sont morts. Alors, la hantise du passé par excellence, c’est le spectre, c’est ce qui fait à proprement parler voir et entendre le mort. Quand Barnardo lance son « Qui va là ? », certes il intime à un autre l’ordre de s’identifier, mais dans son ordre s’entend aussi ce qui l’intimide, lui : la crainte que cette identité ne soit inacceptable, ne soit celle d’un revenant. Sa question condense ainsi la contradiction entre le désir de savoir et la peur de voir, entre le besoin de comprendre et la peur d’entendre, entre l’appétit du passé et l’horreur du retour. Je pose en hypothèse que ce dont nous parlons ici peut être par excellence le spectre.

2Mais qu’est-ce qu’un spectre ? Une apparition puissante et incertaine, incontrôlable. Elle vient quand elle veut, c’est sa puissance. On hésite toujours à la reconnaître, c’est son incertitude ; on ne peut prévoir ses actes ni ses propos, c’est sa force hors de contrôle. Je parle là des vrais spectres, pas des jeux des adeptes du spiritisme, assis en rond autour d’un guéridon, unis par le bout de leurs petits doigts et qui demande non pas « Qui va là ? » mais « Esprit es-tu là, si oui frappe deux coups… » et peu s’en faut que ce soit aussi « sinon frappes-en trois »… Les vrais spectres n’obéissent pas à de telles injonctions. D’ailleurs, comme leur nom le dit, ils sont « vision d’un mort » puisque « spectre » vient de specio, voir, qui a donné « spectacle » ; et ils sont spectacle complet puisque, chacun le sait, les spectres ont la parole, fût-elle réduite à un lugubre hululement.

3Ce spectacle complet fait que les spectres ont beaucoup occupé le théâtre et constituent un mythe majeur de l’art dramatique. Hamlet-père qui tua Fortinbras, Julius Caesar que Brutus assassina, Le Commandeur que Don Juan tua « fort bien » mais qui revient en spectre et en statue mouvante, ou encore, dans un récit qui fait scène, Jézabel comme au jour de sa mort pompeusement parée, et aussi le Ninus de la tragédie Sémiramis, et d’autres encore comme l’ombre de Laïos…. Ces messagers de l’au-delà parlent par eux-mêmes, se font parleur de l’au-delà au théâtre. C’est-à-dire qu’un écrivain les fait parler, les fait venir à la vue pour les faire parler, vraiment parler, accomplir l’acte de profération de paroles.

4Ayant eu, ces dernières années à m’occuper assez souvent de de théâtre, et de ce spectacle par excellence que constitue la venue des revenants ou, si je puis dire ainsi, « l’advenue des spectres », cela m’a appris ou rappelé que pour qu’adviennent les spectres deux conditions s’imposent. La première c’est, bien sûr, la mort ; donc l’assignation dans un passé révolu. La seconde, c’est un non-dit qui empêche cette révolution de s’accomplir tout à fait : le spectre revient toujours pour dire que quelque chose a été tu ou occulté et que ce quelque chose tu empêche qu’il soit « bien » mort, que sa mort « aille bien », qu’on puisse la tenir pour acquise et entérinée, parfaite. Le Commandeur a été bien tué, mais il n’est pas bien mort, sa mort ne lui va pas, pas plus que ne va celle de Hamlet-père ou de Laïos, et cette mort qui ne va pas suscite l’inquiétante injonction du « Qui va là ? », « Who’s there ? ».

  • 1 Pierre Michon, Je veux me divertir, Récit extrait de Maîtres et Serviteurs (Verdier, 1990), 80 p., (...)

5Après avoir ainsi fréquenté la compagnie des spectres dramatiques, je voudrais aujourd’hui me hasarder sur un autre terrain, un peu plus difficile encore : celui de la mise en scène d’un spectre non pas sur scène mais dans un récit, et la mise en spectre d’un que nul n’a tué et qui n’en avait rien revendiqué. Je parlerai des spectres de Watteau – car ils sont plus d’un – dans un récit à lui consacré, intitulé « Je veux me divertir » et écrit par Pierre Michon voici plus de vingt ans1. Je dois avouer que Watteau est un peintre qui m’enchante et peut-être ainsi me hante. Je dois avouer aussi que Pierre Michon est un ami. Mais ce qui a motivé mon propos d’aujourd’hui, c’est simplement qu’en lisant ce récit de Pierre Michon – car il est parfois bon de lire les livres de ses amis – j’ai été frappé de voir qu’il le qualifie sept fois de spectre ; sept fois en 34 pages, ce mot pourtant pas si usuel en français… Qui du coup devient, à part les mots imposés par le sujet, comme par exemple « peintre », un des mots les plus insistants de ce texte, comme une essence de Watteau vu par Michon en quelque sorte. Voilà à quoi je voudrais employer les quelques réflexions précédentes sur les spectres, et quelques-unes des pages suivantes.

*

6Si pour qu’il y ait spectre il faut qu’il y ait non-dit, je me dois de regarder d’abord l’origine du spectre ; je le ferai dans une première partie que je pourrais appeler :

Les silences de Watteau

7Watteau fut un peintre sans mots. Il n’a pas laissé de traité ou d’essai qui parlerait de sa peinture ou de ses pensées, pas donné de conférence qui aurait été publiée, ou du moins citée, fût-ce par bribes et par extraits, fût-ce approximatifs, pas même de correspondance. Et plus encore, et surtout : dans son travail d’artiste peintre, il n’a pas mis un mot dans ses tableaux. Même pas de titre ; or comme il peint des scènes de genre, il n’y a pas de référence textuelle repérable, comme dans la peinture religieuse ou la peinture d’histoire. Et pour condenser le tout en un mot, même pas de signature. À l’origine du spectre de Watteau, il y a un non-dit le plus matériel qui soit : les silences de facto de Watteau.

  • 2 Voir aussi P. Rosenberg, Les Vies anciennes de Watteau, Paris, Hermann, 1984
    1- Août 1721, Notice né (...)

8Silences de son vivant. Vient la mort et aussitôt un double travail compensatoire s’engage. À peine est-il décédé que, selon les usages, une entreprise d’écriture s’active à retracer sa vie. Je dis « entreprise » car la production a été assez intense et complexe ; et puis aussi pour une autre raison, qu’on verra dans un instant. Elle a produit, cette entreprise, entre 1721, date de la mort de Watteau, le 18 juillet, à Nogent-sur-Marne, et 1748, un ensemble de textes que les spécialistes appellent les « sept bibles wattesques »2. Bibles car elles constituent des sources irremplaçables pour l’histoire de l’art ; mais Bibles aussi parce que, comme l’autre, elles composent un récit pluriel, pas toujours cohérent et qui impose l’exégèse.

  • 3 Dinah Ribard, Raconter Vivre Penser. Histoires de philosophes 1650-1766, Paris, Vrin-éditions de l' (...)

9Elles sont en effet, ces Vies, empreintes de deux influences sensibles. L’une est celle du genre de la « Vie » tel qu’il est pratiqué à l’époque et dont, notamment Dinah Ribard a donné une vue éclairante dans Raconter Vivre Penser, pour les vies de philosophes3. Elles incluent donc, autant et plus que le souci de la précision biographique et de l’exactitude chronologique le désir d’anecdotes notables, de traits marquants, de « particularités » remarquables. Bref, elles campent un personnage plus qu’elles ne dressent un inventaire de faits attestés. Ainsi, Gersaint raconte-t-il que le tableau connu sous le nom de L’enseigne de Gersaint a été peint chez lui, à un moment où il hébergeait Watteau, sur le désir de celui-ci, et en quelques matinées. Et Caylus décrit Watteau comme éternellement insatisfait, mécontent de lui-même. Enfin, au besoin, comme il s’agit de la vie d’un peintre, ces Vies piochent dans le stock de traits traditionnels du genre. Par exemple, le récit de d’Argenville attribue à Watteau des dernières paroles dans lesquelles il aurait déploré que le crucifix qu’on lui présenta sur son lit d’agonie eût été bien piteusement sculpté, si « mal accommodé » : ce trait provient en fait de la Vie de Verrochio dans les Vite dei piu eccelente pittori….

10Et l’autre influence, qui fonde aussi à parler d’entreprise, tient au fait que les auteurs concernés sont souvent eux-mêmes des gens du métier ou des « affaires » artistiques. Tant marchands, comme Gersaint, que critiques et collectionneurs, comme Caylus, ou marchands et collectionneurs, comme Mariette et Jullienne, la plupart d’entre eux sont en pratique directement impliqués dans le commerce de l’art. Aussi leur façon d’écrire sur Watteau est-elle guidée par des centres d’intérêt qui sont loin d’être désintéressés : à travers leurs récits, ils touchent à des questions d’attribution et de définition de la manière wattesque, sur le mode de la célébration, au point que Caylus, qui écrit pour l’Académie, en éprouve parfois le besoin de parler de façon plus critique, par exemple en disant que les tableaux de Watteau sont sans sujet et sans passions. Reste que l’entreprise est surtout de célébration, y compris de célébration de certains tableaux au moyen d’anecdotes frappantes comme on l’a vu à propos de L’enseigne de Gersaint. Bref, ils tracent donc moins la vie de l’homme que celle du peintre, et moins la vie du peintre que sa place sur l’échelle des valeurs artistico-marchande ; ils cherchent moins à faire parler Watteau qu’à le faire peindre, moins à le faire peindre qu’à en faire parler, moins à en parler qu’à le faire vendre.

  • 4 Gravures par Watteau lui-même, à partir de ses propres dessins : 7 Figures de mode (1710), une Recr (...)
  • 5 Jean de Jullienne, Figures de différents caractères de paysages et d’études dessinées d’après natur (...)
  • 6 L’œuvre d’Antoine Watteau gravée d’après ses tableaux et dessins originaux tirés du cabinet du roi (...)

11Et en parallèle de cette entreprise biographico-commerciale se développe une entreprise proprement artistico-commerciale, d’encore plus grande ampleur. Elle vise à répertorier l’oeuvre de Watteau et à en améliorer la place sur le marché. Comme Watteau ne signait pas, les œuvres pour lesquelles sa paternité est indubitable sont assez rares. Le doute n’existe pas quand il s’agit de gravures, puisque les usages et le mode de production imposaient que les noms d’auteur et de graveur fussent indiqués. Mais Watteau n’a réalisé que peu de gravures, neuf seulement4. Ce qui n’est rien face à la masse de ses tableaux et de ses dessins. D’où l’entreprise considérable lancée par Jean de Jullienne, d’abord pour les dessins, rassemblés en deux volumes contenant 351 gravures5, puis pour les tableaux, repris aux aussi sous forme de gravures, en quatre volumes6. Or ces Recueils Jullienne constituent non seulement des mausolées, mais aussi des marchandises vendues par souscription. Au total, avec quelques réalisations adjacentes dues à Gersaint, Watteau se trouve ainsi doté de près de 600 dessins et tableaux. À noter que, bien entendu, il existe dans ces séries des doublons et des attributions floues ou douteuses ; les experts d’aujourd’hui évaluent cette œuvre à sans doute 200 tableaux et 300 dessins ; mais certaines de ces œuvres sont perdues, on y reviendra.

12La question marchande que nous venons de rencontrer importe. En effet, elle impose des mots : pour en faire commerce, il faut identifier les tableaux, donc il faut y mettre des descriptions ou des titres ; voilà qui commence à faire parler Watteau, d’une autre façon, qui commence à compenser les silences du peintre défunt ; mais voilà aussi qui les compense d’une façon tendancieuse et compliquée.

13Tendancieuse, car toute intitulation vaut interprétation. Or les intitulations posthumes ont parfois opté pour une logique descriptive et parfois pour une logique narrative. En effet, un usage alors courant consistait à accompagner les gravures de petits poèmes, et le premier vers du poème prenait alors fonction de titre du tableau que la gravure représentait. Ainsi, pour n’évoquer que très brièvement un seul exemple, un tableau représentant un personnage en habit d’Arlequin assis auprès d’une jeune fille, au pied d’un arbre, et qui se penche vers elle tout en levant bien haut son bras gauche est assorti du petit poème que voici :

Voulez-vous triompher des belles ?
Débitez-leur des bagatelles ;
Parlez d’un ton facétieux
Et gardez vous bien auprès d’elles
De prendre un masque sérieux.

L’amour demande qu’on l’amuse ;
Il est enfant ; toute la ruse
Pour lui plaire est d’être badin ;
Et souvent au sage il refuse
Tout ce qu’obtient un Arlequin.

  • 7 A. Viala , La France galante. Histoire d’un catégorie culturelle de ses origines à la Révolution, P (...)

14Tel est l’état de la gravure réalisée dès 1723 par Thomassin fils et à partir de quoi le tableau est appelé « Voulez-vous triompher des belles ? ». Mais dans la description qu’en donne le texte de Mariette ci-dessus, il est nommé : « Arlequin contant fleurette à Colombine » (de nos jours, à la Wallace Collection qui le détient ce tableau, il a été répertorié nommé « Arlequin et Colombine », puis le titre initial (« Voulez-vous triompher de belles ? ») a été repris). Or rien, ni le costume de la jeune femme ni le quatrain du xviiie siècle, on vient de le voir, ne désignent le personnage féminin comme « Colombine » ; seule l’habitude d’associer celle-ci avec Arlequin suscite cette désignation. En ce cas, l’effet d’interprétation est manifeste. De plus : est-il certain qu’Arlequin soit en train de « conter fleurette », est-il évident qu’il soit en train de triompher ?... Pour épargner du temps, je ne développe pas ici l’analyse, je me permets de renvoyer à La France galante7 où je me suis arrêté un instant sur le cas de ce tableau et je retiens le fait patent : titrer, c’est interpréter, c’est donc attribuer au peintre un propos. Ce qui est tendancieux ; et qui est aussi compliqué parce que les intitulés ainsi produits sont multiples, on pourrait dévider la longue série des exemples, et donc laissent ce propos dans le flou.

  • 8 « Bail de location par Pierre Gervais, bourgeois, à Antoine-François Bernier, médecin, d’une maison (...)
  • 9 Voir : Grihl, écriture et action, Paris, éditions de l’EHESS, 2016.

15Rien n’est donc sûr, et qui plus est cette façon de faire n’est pas la seule en la matière. À côté des critiques et des marchands d’art il y a aussi d’autres affaires marchandes ou du moins très matérielles, celles que constituent les successions, les ventes et les baux de location. Alors interviennent des notaires qui ont besoin, eux aussi, de nommer ces objets que sont les tableaux. Par exemple, lors de la rédaction de l’état des lieux d’une maison bourgeoise, en 1736, à l’occasion d’un bail à loyer, sont mentionnés trois Watteau, spécifiés comme « originaux » – signe de la conscience de leur valeur – dont notamment (n’en prenons qu’un, vous verrez plus loin pourquoi celui-là) « un pierrot »8. S’agissant d’un état des lieux pour bail à loyer, la préoccupation n’est que d’inventaire à la seule fin d’éviter le vol ou la dégradation, aussi un tel document sélectionne-t-il des informations toutes pratiques. L’intitulé ainsi ébauché ne vise qu’à identifier l’objet et non à interpréter l’œuvre. Aussi, la sécheresse de l’indication fournie par l’article indéfini, « un pierrot » suffit-elle à cette fonction, mais elle laisse planer une incertitude sur le tableau concerné : en effet – et sans entrer dans tous les détails – cette appellation pourrait s’appliquer aussi bien à un tableau aujourd’hui conservé à la Wallace Collection, appelé parfois « Pierrot » mais aussi tantôt « Sous un habit de Mezzetin » et tantôt « Pierre Sirois et sa famille », ou bien à un tableau conservé aujourd’hui au Louvre et lui-même appelé jadis « Gilles » et désormais « Pierrot »… Je note en passant que ni le Louvre ni la Wallace Collection ne disposent d’informations sur les propriétaires de ces tableaux en 1736, qu’ils n’en retracent les appartenances qu’à partir du xixe siècle ; je note aussi que la présence de tableaux de Watteau dans une maison bourgeoise peu d’années après sa mort indique une assez large diffusion sociale de son œuvre ; je note enfin, sans jouer davantage aux experts-détectives, que ce document – et il y en a bien d’autres dans les archives – rend compte d’une pratique de la vie ordinaire, si je puis dire, dans cette action d’écriture, d’inscription de mots sur les œuvres de Watteau ; et que donc, des biographes, marchands d’arts et critiques aux notaires en passant par les graveurs et poètes, nous sommes en présence d’actions d’écriture différentes, liées chacune à une pratique, prises dans des chaînes d’actions différentes, qui certes concordent dans le besoin de donner des mots au peintre silencieux, mais qui le font chacune selon sa logique9.

16D’où un résultat en partie double. D’un côté, ces actions des pratiques ordinaires, qui relèvent de ce que je pourrais appeler une logique de la trace : Watteau a laissé des objets et il est normal, nécessaire, que ceux-ci soient désignés par des mots pour pouvoir être identifiés, et si le xviiie siècle n’a pas conservé trace d’un testament de Watteau, du moins il en conserve ces objets qui sont pris dans les pratiques de la vente, de la conservation, de la location. Mais comme ces objets relèvent du luxe, du loisir, de l’art, de la décoration, du symbole, des valeurs symboliques, cette logique de la trace dialogue avec une autre, celle qui passe de l’inventaire des œuvres à la consécration de l’œuvre et à la célébration de l’artiste : dans cet espace symbolique s’ouvre une autre sorte d’attribution de mots, qui relève, elle, de la logique du mythe. Un tableau est fait pour saisir ceux qui le regardent autant que pour être saisi par ceux qui le possèdent ou qui en dépossèdent un propriétaire défaillant dans ses finances. Ces derniers ont besoin de dresser des inventaires des traces du passé qu’ils s’approprient matériellement ; mais lorsque la vision des objets est apte à exercer une fascination qui dure, qui rend le passé actif et saisissant, actif parce que saisissant, alors il faut un autre discours, qui justifie cette saisie seconde. Et le silence de Watteau fait que ce discours, faits de mots qu’il aurait peut-être dits et de mots qu’on peut mettre sur ses tableaux, ce discours qui accompagne, explique et rend recevable cette seconde saisie, ne reste pas dans la logique de la trace et se constitue en récit fictif et explicatif, autrement dit en mythos.

17Ainsi, dans les années qui ont suivi la mort de Watteau s’est édifié un mythe de Watteau. Constat d’évidence, certes. Et mythification ici comme pour les autres artistes en tous les temps ? Certes encore. Mais ici particulièrement, à cause du silence de Watteau. Faute de temps pour en regarder toute la substance et toutes les nuances, il importait du moins de constater la présence du mythe et d’entrevoir les conditions de sa gestation. Une gestation dont la condition première a donc été, justement, le silence. Mais le silence n’est que le degré zéro du non-dit ; sa condition de possibilité, mais non la substance de son efficience. Watteau mort n’était pas encore spectre ; au fond, il ne «revenait » pas encore… Poursuivons un peu…

*

18Après la génération qui l’avait connu s’établit un temps de silence. Non que Watteau fût tombé dans l’oubli, car le marché de l’art continuait à faire des affaires avec ses œuvres, et Frédéric II désireux de meubler sa collection du palais de Sans-Souci exigeait de ses agents à Paris qu’ils lui achetassent tous les Watteau qu’ils pouvaient, fût-ce au risque de se faire refiler des doublons, voire des copies ou des attributions controversées… Et puis on faisait des Watteau en adaptations multiples, sur de la vaisselle et sur des broderies pour jeunes filles (je le sais, j’en ai — des broderies et des assiettes). Mais le discours critique s’amuït, puis la Révolution refoule la vogue de la galanterie, et puis les premiers romantiques aussi, et le silence sur Watteau dure près d’un siècle. Ce n’est qu’au premier tiers du xixe siècle que Watteau fait vraiment retour.

  • 10 Léon Gozlan, « Antoine Watteau », L’Artiste, 1839, Série 2, t. 1, p. 156-162.

19De ce retour, il y aurait foule de choses à dire ; j’en ai déjà un peu parlé ailleurs, notamment à propos de Théophile Gautier. Pour aujourd’hui, je me bornerai à en relever trois traits qui me semblent importants pour notre propos. Le premier, c’est qu’on voit reparaître des récits de vie et avec eux une manifestation du doute. À ma connaissance, l’initiative en revient à la revue L’Artiste. Elle a publié plusieurs articles sur Watteau dans les années 1830, dont un article biographique de Léon Gozlan, en 183910. Gozlan, qui fut célèbre comme « le secrétaire de Balzac », qui fut aussi président de la Société des Gens de Lettres et de la SACD, qui accéda à la notoriété avec une série de monographies sur les châteaux de France, consacre là à Watteau un long article où il reprend les données des récits de vie du siècle précédent. Certes il se montre critique à l’égard de ce qu’il appelle les « bavardages biographiques » et affiche un éloquent « nous doutons fort de l’authenticité de cette anecdote ». Il reprend donc la logique de la trace et récuse celle du mythos ; mais il n’en reste cependant pas moins que même en prenant ses distances de la sorte, le seul moment où son récit « fait scène », donne à voir et à entendre, c’est celui, biographème entre tous constants, des dernières paroles du grand homme, celles de Watteau repoussant le crucifix en disant qu’on y a trop « mal accommodé le maître ». Reste aussi que cette scène fait entrer en jeu le curé de Nogent, que nous retrouverons dans un instant. Reste ainsi que même avec une dénégation et même par « on-dit », Gozlan ne peut s’empêcher de faire voir et parler le défunt.

  • 11 Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris, Poulet-Malassis, 1857, « Les Phrres » conteint ce quatrain : (...)

20L’autre fait marquant est ce que j’appellerai l’entrée de Watteau en littérature. Elle est multiforme dans la période, je l’ai mentionné il y a un instant, mais ici j’en retiendrai deux facettes. La première concerne l’apparition d’une image littéraire de Watteau. On peut en voir les traits majeurs dans Les Fleurs du Mal de Baudelaire, avec le poème intitulé Les Phares11. Poème important car il fait la synthèse des références picturales pour ce qu’on appelle – pour le dire vite et sans entrer dans la complexité de la question – le courant de l’art pour l’art. Watteau y prend place comme une figure majeure de l’apport français, et son art y est associé au Carnaval, au tournoiement, à la folie, à un jeu de formes, de lumières et de mouvement et non à une gamme de sujets ou d’idées. Ainsi ce qui était chez Caylus dans la logique de la trace, un commentaire de la manière wattesque, glisse ici vers la logique de l’interprétation et de la folie.

  • 12 Sur ce point en particulier — mais ceux qui précèdent et qui suivent sont évidemment concernés auss (...)

21De là la seconde facette de cette entrée en littérature. Car avec cette vision de Watteau en poésie, il y a, entre bien d’autres, notamment et bien sûr Verlaine, avec le recueil des Fêtes galantes de 1869. Là encore, il y a foule de choses à analyser12, mais ici je me bornerai à relever que les poèmes du recueil de Verlaine ne s’élaborent pas comme des ekphrasis. En tout cas, je n’ai pas réussi à associer chaque poème à un tableau. L’hypotypose s’organise donc là, à la suite de Baudelaire notamment – mais pas seulement, j’abrège – non comme une ekphrasis à proprement parler, mais à partir de situations et d’ambiances suggérées par le monde pictural de Watteau, par des anecdotes sans anecdote si je puis dire, où le poète invente des simulacres d’anecdotes à partir de tableaux qui justement ne sont en rien anecdotiques ni narratifs. Il ne s’agit donc pas de donner à voir par des mots le passé que constitue cette peinture, mais de produire des évocations d’ambiances `partir des suggestions qu’elle offre. Et dans les saynètes ainsi inspirées, les personnages deviennent volontiers bavards. Or ces visions, toujours pleines d’humour, nourrissent un sentiment volontiers nostalgique, voire désenchanté, glissent assez souvent dans un humour plutôt sombre, voire noir. Voire désespéré. C’est alors qu’apparaît, à ma connaissance pour la première fois en association avec Watteau le mot de « spectre » ; dans le poème Colloque sentimental, avec ces deux vers

22Dans le vieux parc solitaire et glacé
Deux spectres ont évoqué le passé.

23Je ne prolonge pas davantage ma propre évocation du passé wattesque au xixe siècle, puisque mon but n’était que d’en relever deux traits parlants, celui du mythe à son sujet et celui du vide créé par le manque de sujet de ses tableaux, et un résultat des deux ensemble : devant le vide laissé par le manque de sujet des tableaux, le mythe donne libre cours à la mise en scène – celle des dernières paroles – et à la mise en littérature, qui génère l’apparition du spectre.

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  • 13 Dans laquelle, après le Rosenberg cité en note 1, je retiens : Rosenberg à 16 de l’exemplier pete c (...)
  • 14 A. Vizlz, « Inventer Watteau », in : « Leoil classique », Littératures classiques, 83, 2013, p. 17- (...)

24La France a un génie particulier pour les célébrations. Celle du tricentenaire de la naissance de Watteau, en 1984, a bien déféré à la tradition, mais a aussi enclenché de multiples mouvements. Sans parler de ceux que constituent les expositions et le regain de visites dans les lieux muséographiés, en atteste une production critique de grande ampleur13. L’effet du tricentenaire s’est fait sentir notamment via la réédition des Vies anciennes de Watteau par Pierre Rosenberg – par ailleurs en charge d’expositions – et ensuite des productions qui vont dans deux directions. Les unes s’efforcent de replacer Watteau dans son temps – la dernière en date étant le livre, remarquable d’érudition, de Christian Michel ; elles sont dans la logique de la trace, mais en appellent à l’interprétation. Tandis que les autres s’emploient à la rapprocher de nous. Les unes sont plus de l’ordre de l’enquête historiographique, les autres, de l’essai. C’est dans cette catégorie qu’on peut classer notamment les livres de Gilles Cornec et de Diane Watteau. Le premier entreprend de faire dialoguer Watteau avec le présent, le second entreprend un dialogue personnel avec Watteau, motivé par le fait que l’auteure est une descendante de la famille du peintre. Quelle que soit la différence entre ces deux sortes de travaux, ils ont en commun le même besoin ou désir d’« inventer Watteau »14, de suppléer au vide laissé par le silence du peintre. Qu’on m’entende bien : il y a chez les essayistes, surtout chez Cornec, des parts d’analyse historique, de logique de la trace ; et il y a chez les historiens les signes d’un besoin d’interprétation qui peut rejoindre une part de recours à l’hypothèse voire à la fiction. Bref, la logique de la trace et celle du mythe ne s’opposent pas mécaniquement, elles interagissent dans le cas de Watteau, à partir du vide, le silence de Watteau, que chacune cherche à combker à sa manière. Aussi il y aurait matière à analyse dans ce phénomène historiographique. Entre autres matière à se demander comment le point central de l’attention s’est déplacé de tableaux tels que le Pèlerinage à l’île de Cythère vers un tableau comme le Gilles appelé aussi Pierrot.

25Mais je vais me borner aujourd’hui à analyser un texte qui participe de ce déplacement et de cette interaction entre les deux sortes de regard sur le passé que j’ai indiquées, qui est peut-être aussi une source de l’une et l’autre dans la dernière génération, le récit de Pierre Michon consacré à Watteau et paru, donc, sous le titre « Je veux me divertir », dans le recueil intitulé Maîtres et serviteurs. Aussi bien, nous allons y retrouver Pierrot, qu’on appela jadis Gilles.

26Pierre Michon est un ami, mais je me suis bien gardé de l’interviewer sur le sujet, pour ne pas m’exposer au risque de parler de son texte selon des intentions qu’il m’aurait confiées plutôt que selon la forme même du texte, la façon dont il est fait, la manière dont il est ce qu’il est. Je ne sais donc pas pourquoi Michon a construit cette vision-là de ce Watteau-là, même si je sais bien que son texte est encadré dans ce recueil par deux autres consacrés à deux autres peintres et que depuis Michon a publié Les Onzes qui est encore un récit de genèse d’un tableau (fictif). Même, aussi, si je sais bien que la quatrième de couverture du volume déclare que l’un des récits, celui que j’envisage, veut montrer un homme qui a cru pouvoir transcender dans l’art la toute puissance du désir et que Michon a décidé « de l’appeler Watteau », ce qui semble éloigner du peintre lui-même vers une sorte de « cas de figure ». Mais je m’en tiens à ce qui, en relation les visions du passé, concerne la façon dont Michon voit Watteau, ou, plus exactement comment il le donne à voir et aussi, un peu, à entendre.

27Je parle donc de la vision, ou, plus exactement, puisque le mot s’impose avec une fréquence remarquable, du spectre de Watteau, d’une vision spectrale et donc de paroles et de silences venus d’un au-delà.

  • 15 Je me dis qu’un spectre au lever du jour n’est pas plus satisfait de son sort et fait peut-être de (...)

28Comment adviennent, donc, la vision et l’audition du spectre. D’abord, justement, par une délégation de parole. Le narrateur du récit intitulé Je veux me divertir, qui s’exprime à la première personne est un personnage de l’histoire, Charles Carreau, curé de Nogent sur Marne, le village – en ce temps-là – où mourut Watteau. Ainsi donc se conjuguent le personnage du curé qui figurait dans le récit de Léon Gozlan, ce curé qui aurait présenté au peintre agonisant le crucifix mal sculpté que l’on a vu, et l’idée du spectre apparue chez Verlaine – dont on peut être assuré que Michon le connaît par cœur. Récit assumé, donc, par un narrateur-personnage, focalisation interne, vision d’un témoin de l’action principale, qui ne sait que ce qu’il voit ou qu’il entend. C’est ce narrateur en position de témoin et même parfois de voyeur qui voit, on va le voir, ce qui ne devrait pas être vu. Et c’est lui qui d’abord, et d’emblée, voit le spectre, une sorte de spectre. Et même des spectres. Car il voit dans Watteau un spectre dès la première fois qu’il le voit, au sortir de la messe du matin, comme une sorte de « spectre au lever du jour »15. Lui aussi qui voit la peinture de Watteau, en l’occurrence le Gilles appelé aussi Pierrot, comme quelque chose qui est « spectre ou imbécile » (p. 59). Mais on verra aussi que dans cette délégation de la parole et de la vision, il peut y avoir des voix brouillées, du parasitage.

29Reste qu’à partir de cette délégation de voix et de vision, le récit s’organise bien comme un récit, et non comme quelque commentaire que ce soit de l’œuvre, ni même comme exégèse de tableaux, mais bien un fragment de la vie de quelqu’un. Quelqu’un qui se trouve être un peintre, mais dont le nom n’est dit que comme subrepticement, comme par hasard, en mentionnant une de ses consœurs, italienne, qui serait la seule dont on ait une trace de correspondance à lui adressée et où elle l’appelle « Signor Vato ». Bien sûr, on reconnaît tout de suite Watteau, et la quatrième de couverture en donnait la piste, mais le fait de débuter ex-abrupto et sans le nommer d’abord contribue au brouillage. D’autant qu’on se demande à qui s’adresse le narrateur dans ce récit, que sa situation de parole n’est pas claire, qu’il interpelle un ou des destinataires (il dit :« Qu’on m’entende bien ») mais on ne sait lesquels, que ce n’est ni un journal, ni un rapport, ni une nécrologie ; mais comme un récit de souvenirs que quelqu’un aurait recueilli auprès d’un vieil homme… Nous y reviendrons.

30Récit de souvenirs, donc fragments de vie, juste les moments que Watteau a passé à Nogent. Deux séjours en fait, selon ce récit. L’un qui est celui de la mort, information attestée par d’autres sources, et un autre, situé avant bien sûr, mais de date incertaine et problématique. Ce serait avant le séjour que Watteau fit à Londres, donc avant 1719, et ce serait le moment où il peignit le tableau du Gilles appelé aussi Pierrot ; mais les experts pensent que ce tableau est de 1718, or le texte dit que « c’était avant la mort du grand roi »… Il y a du flou dans la chronologie…. Mais peut-être faut-il quand même un peu résumer ce récit.

31Un matin, au sortir de la messe, le curé de Nogent est accosté par Watteau, qui séjourne dans le village où certains de ses protecteurs possèdent des résidences secondaires, et qui donc a l’air d’« un spectre au lever du jour ». Il souhaite que le curé lui serve de modèle pour un tableau, et c’est le Pierrot, « spectral », comme on l’a vu. Ils deviennent ainsi des sortes d’amis ; et, comme Watteau cherche aussi des modèles féminins, le curé lui amène deux jeunes filles de sa connaissance ; jeunes filles et cousines, évidemment, le sujet des « deux cousines » est une des obsessions de la critique wattesque qui appelle ainsi un de ses tableaux les plus célèbres, et les plus beaux ; elles posent, et advient un moment trouble dont le curé ne voit que la fin et où peut-être Watteau a essayé d’abuser de l’une d’elles. Puis Watteau quitte Nogent, puis il revient, célèbre mais rongé à mort par la tuberculose. On verra la suite dans un instant.

32Mais ici, je note qu’il est bien question de montrer Watteau en peintre, avec l’élaboration du Pierrot, avec les séances de pose des cousines, y compris la description de la gestuelle de Watteau au travail. Pas d’ekphrasis donc, mais des hypotyposes, des bribes de vision. Et aussi des bribes de paroles, des « il me dit », parfois des propos rapportés au style direct, avec deux points et ouvrez les guillemets… Le regard et la quête des mots se déplacent ainsi de la peinture vers le peintre.

33Reprenons le récit. Watteau revenu à Nogent agonise, il est plus spectral que jamais (p. 7 § 82). La consomption est la raison médicale explicite de cette intensification de la spectralité ; mais il y a aussi une raison plus profonde, que j’appellerai « la raison littéraire » de cette intensification de la spectralité – si on préfère, en termes sémiotiques : la dynamique spécifique à ce texte dans la gestion de l’isotopie de la spectralité – et qui réside dans la mise en scène d’un acte de parole annoncé dès l’exposition, dès le « C’est bien là ce qu’il me dit » que je vous ai récité. Ces paroles dites « un soir de juillet » sont des quasi dernières paroles, puisque Watteau est mort le 18 juillet 1721. Elles ne sont pas retranscrites, mais rapportées au style indirect, narrativisées, et de ce fait atténuées (« il le dit plus crûment que je ne le rapporte », p. 52). Mais le récit qui a débuté in medias res, revient ensuite sur ce soir de juillet, et cette fois il mêle des propos rapportés et quelques paroles au style direct, une « scène proprement dite », dans un acte de parole qui constitue le nœud de ce récit, son événement principal, et qui est un ordre, une injonction adressée par Watteau au curé.

34Ici, je me dois de reprendre l’exercice hasardeux et frustrant du résumé. Watteau malade, à bout de forces, est installé à Nogent par les soins de Lefevre, intendant des Menus plaisirs, qui lui prête la gentilhommière qu’il y possède. Watteau en occupe l’aile nord et tient l’aile sud fermée à double tour. Sentant son dernier souffle proche, il appelle le curé avec qui il a lié, donc, une sorte d’amitié et lui confie la clef de l’aile sud ; le curé y découvre une foule de tableaux représentant des femmes jouissantes, des femmes qui crient de plaisir dans leur jouissance. Des tableaux qui peignent des cris. Des tableaux qui peignent ce que Watteau désirait et n’a pas eu, comme le dit le tout début du récit : « le scandale intolérable de ne pas avoir toutes les femmes ». Ainsi surgit un instant le revers de son œuvre, dont les fêtes galantes, ces bals de carnaval dans des parcs ne seraient que l’avers avouable et compensatoire, compensation d’une autre compensation, substitut d’une substitution, celle où la peinture se substitue au désir inassouvi. Et Watteau ordonne au curé de brûler ces toiles. Et durant cet holocauste, il regarde de loin et il parle (p. 83). Advient alors une mise en scène typographique particulière de cette énonciation, puisque les mots qu’il prononce, ou plutôt qu’il crie, sont figurés non pas par les signes usuels du style direct, deux points ouvrez les guillemets, mais en italiques. Des mots qu’il crie ainsi, certains sont de compréhension aisée. IL lance le nom de Marie-Louise Gersaint, ce qui renvoie à l’épouse du marchand de tableaux chez qui il séjourna Watteau et chez qui, selon la Vie que Gersaint a écrite, il peignit un de ses tableaux les plus célèbres, L’Enseigne de Gersaint, pour la boutique qui s’appelait Au Grand Monarque. Désir fou pour la femme de son mécène exploiteur dit la fiction ; pourquoi non ? Il s’écrie aussi : celles-là nul n’en jouira ; là encore, logique simple, ces toiles-là nul ne les savourera, pas plus que lui n’a joui des femmes qu’elles représentent. Il dit encore : Pierrot ne compte pas, e qui peut signifier que la part diffusable de l’œuvre, celle qui pourra se retrouver peut-être dans quelque salon bourgeois comme le suggère le bail à loyer dressé par un notaire, n’est pas ce à quoi il attache le plus d’importance – et peut-être autre chose mais on verra. Reste un cri : ce raccourci [qui] ne vaut rien, qui peut bien sûr commenter tel ou tel des tableaux mis à l’autodafé, ou autre chose mais quoi ?

35Reste le fait majeur, le point crucial de l’isotopie spectrale que constitue cette scène d’holocauste. En effet, ce bûcher, holocauste ou autodafé, transforme des tableaux cachés, donc refoulés, en tableaux perdus. C’est alors bien un non-dit sans recours qui s’installe. Dont la fiction composée par Pierre Michon suppose qu’il est resté ignoré de tous depuis, que nul parmi les critiques et historiens de l’art ne l’a su, que seul le témoin obscur que fut le curé Charles Carreau en a eu connaissance mais qu’il l’a gardé pour lui, jusqu'à ce récit. Michon n’a pas à proprement parler inventé l’idée de l’œuvre disparue. Les biographies de Watteau disent, toutes, qu’il effaçait beaucoup, que du coup des œuvres entrevues en cours de gestation ont disparu, et la légende dit aussi qu’à la fin de sa vie il aurait détruit les plus érotiques de ses dessins, pour se mettre en paix avec le salut de son âme. Michon a manifestement potassé les sources ; il les réécrit au besoin, les transforme. Ainsi, les récits du xviiie siècle disent simplement qu’« un ami » avait prêté une maison à Nogent à Watteau, Michon affirme un noms. D’autres fois, il les contamine avec celles du xixe siècle, comme le montre les reprises de l’anecdote des dernières paroles devant le crucifix :

Avec l’attente, il battit a campagne : il dit qu’il n’avait jamais peint le mauvais temps ; il dit que sa peinture était gaie ; il dit qu’il l’avait été lui-même. […] Il voulut un crucifix ; je lui tendis le mien, qui est de piètre exécution mais dont l’art suffit aux bonnes gens d’ici, pour leur dernier coup d’œil ; je priais ; il y eut quelque chose comme un rire, le crucifix tomba : « Ote-moi ça, dit-il. Est-il possible qu’on ait si mal accommode le maître ? » Puis : « Ta figure me suffit. » Cette dernière coquetterie m’émut plus que je ne saurais dire. (p. 84)

36Mais l’invention propre de Michon consiste à avoir, non pas donc conçu l’idée d’une part perdue de l’œuvre, mais radicalisé cette idée en une scène, en même temps que radicalisé le caractère obscène des peintures ainsi abolies.

37Revenons aux tout premiers mots du texte :

Dans sa jeunesse, ne pas avoir toutes les femmes lui avait paru un intolérable scandale. (p. 51)

Le scandale, pour Watteau, ce n’est pas d’avoir peint des femmes jouissantes, mais c’est de ne pas les avoir possédées. Telle est la dette que lui a infligée qui ? la vie, son époque, un destin ? Ce n’est pas dit. Mais si la peinture a ainsi agi comme un substitut, si la chair a vibré sur ses toiles à défaut de vibrer dans ses bras, le scandale historique, ce n’est pas qu’il ait fait de la peinture érotique, c’est qu’elle se soit ainsi perdue. Et cela donne une solution picturale aux silences du peintre. Si cette part perdue avait été conservée, elle aurait donné un pendant aux œuvres de fêtes galantes, et, par effet de symétrie inverse, l’une aurait éclairé l’autre sans qu’il soit besoin de titres ni de commentaires, de mots pour le dire. Un scandale est alors vengé par un autre scandale, un pied de nez à l’histoire de l’art, que proclame narquoisement les italiques de la phrase « Celles-là, personne n’en jouira ». Scandale sur scandale, ces silences fondent l’image du spectre, qui vient réclamer son dû, par-delà le message le silence qu’il a laissé s’installer. Pourquoi ne pas lire ainsi le récit ? Mais si on le lit ainsi, une question persiste : ce spectre, c’est qui ? « Who’s there ? »

*

Car il y aurait bien sûr foule d’autres choses à relever dans ce récit, mais je m’en tiendrais à cette question, sur laquelle s’est ouvert mon propos et par laquelle je terminerai. En quatre remarques.

38La première concerne le tableau appelé Pierrot, ce Pierrot [qui] ne compte pas mais qui, depuis une génération, obsède la critique. Elle a raison d’être obsédée, il y a de l’énigme dans cette toile. Alors il vaut la peine de regarder la solution que propose Michon. Ce tableau constitue, dans ce récit, le point où les diverses voix de la narration se conjoignent (en termes sémiotiques, il est le connecteur isotopique de l’ensemble du texte). La voix de Watteau, puisque c’est lui qui a peint le tableau, et lui qui prononce ces mots. La voix du curé Charles Carreau, puisque Pierrot c’est lui, c’est sa figure, il en est le modèle, et aussi puisque c’est lui qui en relate la genèse et lui qui rapporte les mots de Watteau au sujet de cet objet. Mais voix aussi de Pierre Michon, qui écrit ce texte. Michon que, depuis toujours, ses amis appellent « Pierrot ». Alors, dans les mots « Pierrot ne compte pas », j’entends – qu’on m’entende bien, « j »’entends ; lui, il laisse au lecteur la charge d’entendre – j’entends un cri de l’auteur dit « Pierrot » devant le scandale que constitue le fait que lui « ne compte pas », qu’il ne soit que spectre qui regarde des spectres. Un Pierrot condamné à l’obsession du désir en dette.

39Si cette connexion semble hasardée, si « ce raccourci ne vaut rien » comme le dit énigmatiquement le récit, reprenons le texte selon un autre angle. à la fin du premier paragraphe, juste après avoir énoncé ce qui fait le scandale de Watteau, ce désir insatisfait de « toutes les femmes », désir perçu comme une « dette énorme » dont, comme Sganarelle, il réclame ironiquement en vain « ses gages », le texte dit (p.51) : « Peut-être en cela était-il tous les hommes ? ». Certes le « peut-être » laisse l’hypothèse en état d’hypothèse ; mais la proposition n’en est pas moins lancée ; dès lors, le spectre serait tout un chacun de nous, Pierrot Michon compris.

40Ou alors, si nous prenons cette fois l’extrême fin du texte, nous lisons (p. 85) ces mots qui appartiennent à Charles Carreau, « je baisse les bras et je regarde vers vous », le regard de Pierrot, ce regard vide qui a tant fasciné la critique, serait celui du témoin qui sait et qui regarde si les autres sont bien ainsi, eux aussi obsédés par la dette du désir incoercible et immarcescible. Car on doit alors noter, événement énonciatif considérable dans ce texte, que ce « vous » constitue un hapax, une occurrence unique et donc ambiguë d’être ainsi isolée : ce « vous » désigne-t-il en effet les lecteurs en général, et par eux « tous les hommes », ou bien celui qui aurait recueilli les confidences du curé-témoin, puisque c’est à ce moment-là, dans la fiction, ce curé qui parle ; et derrière lui, même si l’on sait bien qu’il ne faut jamais confondre le narrateur et l’auteur, en ce cas, faute d’autre indication, l’auteur Pierre Michon ? Dans un cas, l’auteur s’assimile aux lecteurs, alors que dans l’autre il était assimilé au témoin. Mais faut-il trancher, décider entre les deux ? L’effet du texte ne réside-t-il pas justement dans l’indécision ? On revient forcément, me semble-t-il, à la question du « raccourci » et qui : qui est Pierrot ? Who’s there…

41Mais résistons encore un peu, s’il se peut, à Pierrot et à cette indécision, en passant à une deuxième remarque, qui concerne la façon de faire advenir les spectres, leurs images et leurs paroles. Pour accéder au spectre, c’est bien connu, il faut un médium. Cette fonction médiatrice est ici dévolue au curé. Chose humoristiquement logique. Le prêtre catholique est celui qui confesse, donc qui sait les secrets, les dettes cachées, celui aussi qui peut les remettre, empêchant ainsi qu’elles ne hantent. Mais ce curé-ci entretient avec Watteau une relation de confidence et non pas de confession. Il n’est donc pas dans sa posture de curé, personnage qui peut traiter, solder, enterrer les traces du passé dans le secret de la confession, cette clause qui permet que certains faits puissent être liquidés, enfouis à jamais dans le passé, tenus pour révolus puisque pardonnés, donc disparus dans un non-dit légitimé,: c’est ici un curé qui a le droit de parler, qui n’est pas tenu par le secret,. Aussi le rôle médiateur du curé me semble se rattacher à une autre logique humoristique : le prêtre catholique est celui qui chaque jour, à heure fixe, au petit matin, au « lever du jour » comme dit le récit opère le miracle de faire revenir le disparu par excellence, le revenant par définition, Jésus, par la transsubstantiation. Et chose surtout littérairement logique : un curé doit exorciser les revenants, quand il y en a, mais que peut-il faire quand ils l’envahissent par le doute ? Or le propre du spectre est d’être douteux. On ne voit jamais les spectres, on ne les entend pas : on croit les voir et les entendre, on croit voir quelque chose qui ressemble à un spectre, des choses « spectrales » ; les « je me dis que » ou le recours à l’adjectif « spectral » marquent bien qu’il s’agit de projections et non pas de perceptions avérées. L’accès au spectre est toujours médié, sinon celui qui a un accès direct est comme Hamlet, condamné à se demander s’il n’est pas fou, s’il ne subit pas, justement, un « accès ». Car d’autres, autour de lui, ne voient pas et n’entendent pas. Si donc, pour faire voir et parler les morts, il faut une médiation, une délégation de parole, le voir et l’ouïr en sont toujours douteux, affaire de croyance et non de constat. C’est ce que je retiens ici, car cela fonde l’écriture de fiction : dans le doute, un récit du possible est solide, ni plus ni moins solide qu’un autre.

42Logique de la fiction qui me conduit vers ma troisième remarque. Celle-ci concerne la nature du passé ainsi vu et ouï. Ce n’est pas tant le passé conservé, la trace identifiable, que le passé énigmatique. La vision, la vraie, advient là où il y a énigme. Pierrot en témoigne. Il s’est longtemps appelé Gilles. C’est que – et Michon y fait une allusion en passant – une explication de ce tableau consiste à considérer qu’il représente l’acteur Belloni, qui a longtemps joué le personnage de Gilles à la Comédie foraine, puis qui, prenant sa retraite, s’est fait aubergiste et aurait voulu de ce portrait pour enseigne de son cabaret. Explication du tableau par une commande, explication de la figure comme portrait. En procédant ainsi, la critique érige le tableau en figuration, en monument et donc en trace. Car chacun sait qu’à la trace on connaît le gibier. Mais en procédant de la sorte, outre qu’il n’est pas bien clair de quelle façon une peinture sur toile, donc fragile, peut servir d’enseigne, ou même de décoration intérieure dans un lieu fumeux comme une auberge, on ne dit rien de l’effet du tableau, du caractère énigmatique du personnage, de ses comparses, avec un âne, et de son regard. D’autant que, pour peu que le tableau quitte son lieu d’accrochage commandé, s’il en a bien eu un, et se retrouve ailleurs, jadis peut-être dans un salon bourgeois, et plus encore dans un musée – en ce cas-ci, le Louvre –, qu’il change si l’on veut de situation d’énonciation, l’explication immédiate se perd : on ne va pas voir le portrait de Belloni, on va voir Pierrot et on se demande ce que Pierrot nous dit. C’est ce faisant qu’il a changé de nom : les érudits ont débattu et dit que non, ce n’est pas le Gilles forain mais le Pierrot de la comédie italienne. En tout cas c’est Pierrot que Pierre Michon choisit. Dans l’intervalle ainsi créé, dans le « jeu » – au sens justement d’intervalle – ainsi instauré, l’énigme s’enclenche, il y a un non su (« Qui c’est ? ») dans lequel on peut voir ou entendre l’espace pour un non-dit : que signifie-t-il, que regarde-t-il ? Nous ? Il se crée ainsi un espace spectral, où le « Qui c’est ? », le « Who’s there ? » devient aussi un « qui regarde-t-il ? » et si c’estnous, qui sommes-nous ? ( pour lui)

43Ainsi, pour qu’advienne, au sens premier, le passé, le mort, pour qu’il y ait vision, il faut médiation et énigme, énigme et médiation ; ce que j’appellerai, pour l’instant, la logique spectrale. Où mène-t-elle ? Ce sera l’objet de ma quatrième et dernière remarque, en forme de question.

  • 16 Et sur ce point l’usage que fait G. Genette (Seuils, Paris, Le Seuil, 1987) de « paratexte » vaut m (...)

44Le récit de Pierre Michon pourrait conduire à voir dans l’advenue des spectres une forme de « don des morts ». En effet, si Watteau était bien « en cela tous les hommes », alors son œuvre porterait un aveu, une confidence que tous les hommes n’osent pas faire, celui du désir scandaleux et à jamais insatisfait. Oui ; mais « peut-être » dit le récit. Peut-être donc que les morts sont généreux et qu’ils nous offrent, par leur œuvre survivante, ce que, faute de courage, ou de temps, ou de force et de talent, nous ne savons pas exprimer, ou pas aussi bien qu’eux ; et alors il faut se mettre à l’écoute de leurs leçons. Mais le récit dit « peut-être » et il ne dit que « peut-être », et puis c’est un curé qui parle et d’ailleurs il « vit retiré » (p.52). Et puis ce récit il a un titre ; qui dit Je veux me divertir. Un titre, c’est important ; on sait que c’est, Genette l’a rappelé, le seuil du texte par excellence ; mais on doit aussi songer que c’est plus que le seuil du texte, c’est une part du texte, pas un « paratexte16 ». Alors la question, ici, s’impose : qui dit ce « je veux? Le spectre de Watteau ? Mais je ne vois dans la graphie de ce titre que des capitales de titre et pas d’italiques ou deux points-ouvrez les guillemets qui le donneraient comme une parole rapportée. Le curé ? Certes, puisque c’est lui qui parle dans le récit, on peut lui attribuer le titre ; mais cela contredirait les mots de la fin. Alors, Pierrot Michon? Un titre, c’est parole d’auteur – fût-ce en négociation avec un éditeur. Auquel cas, ce titre dit bien quelque chose du texte. Car Watteau, selon ce que dit aussi la quatrième de couverture, aurait voulu se divertir par la peinture de son désir inassouvi et aussi en retour se divertir de sa besogne par la jouissance, dans le désir de jouir au lieu de peindre, même peindre des jouissances. Tel aurait été ce que la quatrième de couverture appelle, sous la signature « P.M. », son « divertissement noir ». Encore une facette dela difficulté à scinder Pierrot, Watteau, Carrau et Michon. Mais si Pierrot, c’est le curé, et c’est aussi Watteau et c’est aussi Pierre Michon, alors que signifie « se divertir » pour l’auteur et les lecteurs vers qui le texte, dit sa fin, « regarde » ? Qu’il est possible et désirable de, selon sens premier de « se divertir », sortir de la voie tracée et balisée, celle de l’érudition des historiens de l’art et de leurs explication, la voie tracée, la voie de la « trace », pour, là où l’érudition échoue devant des énigmes qui résistent, prendre une autre voix. Saisir l’énigme pour, pourquoi pas ?, en un autre sens de « se divertir », jouer avec les possibles qui s’offrent alors, inventer un espace des possibles. Celui que j’ai appelé un espace spectral. Car les morts ne sont pas généreux ; les morts ne donnent pas ; au mieux ils « laissent » des héritages, parfois lourds ; au pire, quand ils sont spectres, ils reviennent plaintifs, irritables, parfois agressifs, souvent narquois : ils reviennent réclamer un dû, une dette, des « gages », une vengeance qu’ils n’ont pas eue, un secret qu’ils ne voulaient pas emporter. Alors la vision du passé advient dans une énigme, une faille, une béance, voire simplement une lézarde ou fissure du savoir. Alors c’est dans la fissure que survient, advient, la figure, la vision ; elle advient là où quelque chose « ne va pas » : « who’s there ? », alors où ce « there » sinon ici, en un espace de recherche ?

45Et si cela peut être mot à mot traité de vision et songerie tant pis. Car du moins la songerie dans la compagnie des spectres divertit, fait sortir des sentiers comme le fait une exploration : par la fiction. Qui est elle-même vision. Ciao Pierrot.

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Notes

1 Pierre Michon, Je veux me divertir, Récit extrait de Maîtres et Serviteurs (Verdier, 1990), 80 p., 2013.

2 Voir aussi P. Rosenberg, Les Vies anciennes de Watteau, Paris, Hermann, 1984
1- Août 1721, Notice nécrologique dans Le Mercure de France, par Antoine de La Roque (qui détient une part du privilège du Mercure et en devient directeur en 1724 ; possédait trois tableaux de Watteau.
2- 1725, article Watteau du Dictionnaire de Moréri, par l’abbé Laurent Josse Leclerc (fils du graveur Leclerc).
- 1726, Abrégé de la vie d’Antoine Watteau, par Jean de Jullienne (ami et collectionneur).
3- 1744, note « Watteau » in Catalogue raisonné des diverses curiosité du cabinet de Monsieur Quentin de Larangère, par Gersaint (marchand d’art de Watteau, gendre et sucesseur de Sirois). Critiqué par la notice du Dictionnaire abrégé de Peinture et de sculpture paru en 1746, il réplique dans le catalogue de la vente Angran de Fontpertuis (décembre 1747).
4- 1745, une note sur Watteau dans les Adjonctions à l’Abecedario pittorico d’Orlandi par Pierre-Jean Mariette (marchand d’estampes et amateur d’art ; ami de Crozat et possesseur de dessins de Watteau).
5- 1745, Antoine-Joseph Dezailler d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, plusieurs pages sur Watteau.
6- 1748, Vie d’Antoine Watteau lue à l’Académie royale le 3 février 1748, par le comte de Caylus.

3 Dinah Ribard, Raconter Vivre Penser. Histoires de philosophes 1650-1766, Paris, Vrin-éditions de l'EHESS, 2003.

4 Gravures par Watteau lui-même, à partir de ses propres dessins : 7 Figures de mode (1710), une Recrue allant rejoindre son régiment (c. 1716) et Les Habits sont italiens (c. 1717).

5 Jean de Jullienne, Figures de différents caractères de paysages et d’études dessinées d’après nature par Watteau, par Jean de Jullienne, 2 volumes contenant 351 gravures, Paris, 1726 et 1728. .... http://technologies.c2rmf.fr/exhibitions/watteau

6 L’œuvre d’Antoine Watteau gravée d’après ses tableaux et dessins originaux tirés du cabinet du roi et des plus curieux de l’Europe par M. de Jullienne ; privilège pris en 1729, travaux jusqu’en 1734 ; 144 planches en quatre volumes, publié en 1735. En 1738, Gersaint publie 16 estampes que Jullienne adresse aux souscripteurs de son Recueil. De son côté Gersaint a publié dans les mêmes années une centaine d’estampes, et d’autres ont été éditées aussi par divers graveurs.

7 A. Viala , La France galante. Histoire d’un catégorie culturelle de ses origines à la Révolution, Paris, PUF , 2008.

8 « Bail de location par Pierre Gervais, bourgeois, à Antoine-François Bernier, médecin, d’une maison bourgoise, pour 400 £ / an, le 17 avril 1736. Etat des lieux : Une grande salle au-dessus de la salle à manger [… ; avec] trois tableaux représentant un Pierrot, le second un Mezzetin et le troisième Pasquarel, tous trois originaux de Watteau. » ( Documents du Minutier Central des notaires, 882.)

9 Voir : Grihl, écriture et action, Paris, éditions de l’EHESS, 2016.

10 Léon Gozlan, « Antoine Watteau », L’Artiste, 1839, Série 2, t. 1, p. 156-162.

11 Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris, Poulet-Malassis, 1857, « Les Phrres » conteint ce quatrain : Watteau, ce carnaval où bien des cœurs illustres / Comme des papillons errent en flamboyant ; / Décors frais et légers éclairés par des lustres / Qui versent la folie à ce bal tournoyant.

12 Sur ce point en particulier — mais ceux qui précèdent et qui suivent sont évidemment concernés aussi — on verra plus de détails dans la seconde partie de l’histoire de la galanterie en France, à paraître en 2018.

13 Dans laquelle, après le Rosenberg cité en note 1, je retiens : Rosenberg à 16 de l’exemplier pete cité en note 1, je retien:ncernés aussi — on verra plus de détails dans la seconde partie de l

14 A. Vizlz, « Inventer Watteau », in : « Leoil classique », Littératures classiques, 83, 2013, p. 17-37.

15 Je me dis qu’un spectre au lever du jour n’est pas plus satisfait de son sort et fait peut-être de la sorte bonne figure pour regagner ses lugubres pénates. » (P. Michon, Maitres et serviteurs, éd. cit. p. 53-54) ; Par la suite, je mentionnerai simplement les numéros de pages correspodnanst au citations, au fil du texte, entre ().

16 Et sur ce point l’usage que fait G. Genette (Seuils, Paris, Le Seuil, 1987) de « paratexte » vaut moins eue e qu’apporte le terme de péritexte (péri porte la limite, là où para porte l’en-dehors

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Alain Viala, « Who’s there : voir Watteau avec Pierre Michon », Les Dossiers du Grihl [En ligne], Les dossiers de Sophie Houdard, Voir le passé, mis en ligne le 11 juin 2018, consulté le 16 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/7064

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Auteur

Alain Viala

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