1« Who’s there ? », « Qui est là ? » ; ou bien : « Qui va là ? » : cette interpellation plus militaire exprimerait peut-être mieux en français l’inquiétude du guetteur des remparts du château d’Elseneur, l’angoisse qui hante Barnardo quand il lance les premiers mots de La Tragédie de Hamlet Prince de Danemark ; car le « qui va là ? » laisse entendre d’emblée que peut-être quelque chose justement « ne va pas ». Ce quelque chose, c’est une hantise du passé. Le passé par excellence, si je puis ainsi dire, c’est la mort, c’est ce qui est mort ou ceux qui sont morts. Alors, la hantise du passé par excellence, c’est le spectre, c’est ce qui fait à proprement parler voir et entendre le mort. Quand Barnardo lance son « Qui va là ? », certes il intime à un autre l’ordre de s’identifier, mais dans son ordre s’entend aussi ce qui l’intimide, lui : la crainte que cette identité ne soit inacceptable, ne soit celle d’un revenant. Sa question condense ainsi la contradiction entre le désir de savoir et la peur de voir, entre le besoin de comprendre et la peur d’entendre, entre l’appétit du passé et l’horreur du retour. Je pose en hypothèse que ce dont nous parlons ici peut être par excellence le spectre.

2Mais qu’est-ce qu’un spectre ? Une apparition puissante et incertaine, incontrôlable. Elle vient quand elle veut, c’est sa puissance. On hésite toujours à la reconnaître, c’est son incertitude ; on ne peut prévoir ses actes ni ses propos, c’est sa force hors de contrôle. Je parle là des vrais spectres, pas des jeux des adeptes du spiritisme, assis en rond autour d’un guéridon, unis par le bout de leurs petits doigts et qui demande non pas « Qui va là ? » mais « Esprit es-tu là, si oui frappe deux coups… » et peu s’en faut que ce soit aussi « sinon frappes-en trois »… Les vrais spectres n’obéissent pas à de telles injonctions. D’ailleurs, comme leur nom le dit, ils sont « vision d’un mort » puisque « spectre » vient de specio, voir, qui a donné « spectacle » ; et ils sont spectacle complet puisque, chacun le sait, les spectres ont la parole, fût-elle réduite à un lugubre hululement.

3Ce spectacle complet fait que les spectres ont beaucoup occupé le théâtre et constituent un mythe majeur de l’art dramatique. Hamlet-père qui tua Fortinbras, Julius Caesar que Brutus assassina, Le Commandeur que Don Juan tua « fort bien » mais qui revient en spectre et en statue mouvante, ou encore, dans un récit qui fait scène, Jézabel comme au jour de sa mort pompeusement parée, et aussi le Ninus de la tragédie Sémiramis, et d’autres encore comme l’ombre de Laïos…. Ces messagers de l’au-delà parlent par eux-mêmes, se font parleur de l’au-delà au théâtre. C’est-à-dire qu’un écrivain les fait parler, les fait venir à la vue pour les faire parler, vraiment parler, accomplir l’acte de profération de paroles.

4Ayant eu, ces dernières années à m’occuper assez souvent de de théâtre, et de ce spectacle par excellence que constitue la venue des revenants ou, si je puis dire ainsi, « l’advenue des spectres », cela m’a appris ou rappelé que pour qu’adviennent les spectres deux conditions s’imposent. La première c’est, bien sûr, la mort ; donc l’assignation dans un passé révolu. La seconde, c’est un non-dit qui empêche cette révolution de s’accomplir tout à fait : le spectre revient toujours pour dire que quelque chose a été tu ou occulté et que ce quelque chose tu empêche qu’il soit « bien » mort, que sa mort « aille bien », qu’on puisse la tenir pour acquise et entérinée, parfaite. Le Commandeur a été bien tué, mais il n’est pas bien mort, sa mort ne lui va pas, pas plus que ne va celle de Hamlet-père ou de Laïos, et cette mort qui ne va pas suscite l’inquiétante injonction du « Qui va là ? », « Who’s there ? ».

*

6Si pour qu’il y ait spectre il faut qu’il y ait non-dit, je me dois de regarder d’abord l’origine du spectre ; je le ferai dans une première partie que je pourrais appeler :

Les silences de Watteau

7Watteau fut un peintre sans mots. Il n’a pas laissé de traité ou d’essai qui parlerait de sa peinture ou de ses pensées, pas donné de conférence qui aurait été publiée, ou du moins citée, fût-ce par bribes et par extraits, fût-ce approximatifs, pas même de correspondance. Et plus encore, et surtout : dans son travail d’artiste peintre, il n’a pas mis un mot dans ses tableaux. Même pas de titre ; or comme il peint des scènes de genre, il n’y a pas de référence textuelle repérable, comme dans la peinture religieuse ou la peinture d’histoire. Et pour condenser le tout en un mot, même pas de signature. À l’origine du spectre de Watteau, il y a un non-dit le plus matériel qui soit : les silences de facto de Watteau.

10Et l’autre influence, qui fonde aussi à parler d’entreprise, tient au fait que les auteurs concernés sont souvent eux-mêmes des gens du métier ou des « affaires » artistiques. Tant marchands, comme Gersaint, que critiques et collectionneurs, comme Caylus, ou marchands et collectionneurs, comme Mariette et Jullienne, la plupart d’entre eux sont en pratique directement impliqués dans le commerce de l’art. Aussi leur façon d’écrire sur Watteau est-elle guidée par des centres d’intérêt qui sont loin d’être désintéressés : à travers leurs récits, ils touchent à des questions d’attribution et de définition de la manière wattesque, sur le mode de la célébration, au point que Caylus, qui écrit pour l’Académie, en éprouve parfois le besoin de parler de façon plus critique, par exemple en disant que les tableaux de Watteau sont sans sujet et sans passions. Reste que l’entreprise est surtout de célébration, y compris de célébration de certains tableaux au moyen d’anecdotes frappantes comme on l’a vu à propos de L’enseigne de Gersaint. Bref, ils tracent donc moins la vie de l’homme que celle du peintre, et moins la vie du peintre que sa place sur l’échelle des valeurs artistico-marchande ; ils cherchent moins à faire parler Watteau qu’à le faire peindre, moins à le faire peindre qu’à en faire parler, moins à en parler qu’à le faire vendre.

12La question marchande que nous venons de rencontrer importe. En effet, elle impose des mots : pour en faire commerce, il faut identifier les tableaux, donc il faut y mettre des descriptions ou des titres ; voilà qui commence à faire parler Watteau, d’une autre façon, qui commence à compenser les silences du peintre défunt ; mais voilà aussi qui les compense d’une façon tendancieuse et compliquée.

13Tendancieuse, car toute intitulation vaut interprétation. Or les intitulations posthumes ont parfois opté pour une logique descriptive et parfois pour une logique narrative. En effet, un usage alors courant consistait à accompagner les gravures de petits poèmes, et le premier vers du poème prenait alors fonction de titre du tableau que la gravure représentait. Ainsi, pour n’évoquer que très brièvement un seul exemple, un tableau représentant un personnage en habit d’Arlequin assis auprès d’une jeune fille, au pied d’un arbre, et qui se penche vers elle tout en levant bien haut son bras gauche est assorti du petit poème que voici :

Voulez-vous triompher des belles ?
Débitez-leur des bagatelles ;
Parlez d’un ton facétieux
Et gardez vous bien auprès d’elles
De prendre un masque sérieux.

L’amour demande qu’on l’amuse ;
Il est enfant ; toute la ruse
Pour lui plaire est d’être badin ;
Et souvent au sage il refuse
Tout ce qu’obtient un Arlequin.

16D’où un résultat en partie double. D’un côté, ces actions des pratiques ordinaires, qui relèvent de ce que je pourrais appeler une logique de la trace : Watteau a laissé des objets et il est normal, nécessaire, que ceux-ci soient désignés par des mots pour pouvoir être identifiés, et si le xviii^e siècle n’a pas conservé trace d’un testament de Watteau, du moins il en conserve ces objets qui sont pris dans les pratiques de la vente, de la conservation, de la location. Mais comme ces objets relèvent du luxe, du loisir, de l’art, de la décoration, du symbole, des valeurs symboliques, cette logique de la trace dialogue avec une autre, celle qui passe de l’inventaire des œuvres à la consécration de l’œuvre et à la célébration de l’artiste : dans cet espace symbolique s’ouvre une autre sorte d’attribution de mots, qui relève, elle, de la logique du mythe. Un tableau est fait pour saisir ceux qui le regardent autant que pour être saisi par ceux qui le possèdent ou qui en dépossèdent un propriétaire défaillant dans ses finances. Ces derniers ont besoin de dresser des inventaires des traces du passé qu’ils s’approprient matériellement ; mais lorsque la vision des objets est apte à exercer une fascination qui dure, qui rend le passé actif et saisissant, actif parce que saisissant, alors il faut un autre discours, qui justifie cette saisie seconde. Et le silence de Watteau fait que ce discours, faits de mots qu’il aurait peut-être dits et de mots qu’on peut mettre sur ses tableaux, ce discours qui accompagne, explique et rend recevable cette seconde saisie, ne reste pas dans la logique de la trace et se constitue en récit fictif et explicatif, autrement dit en mythos.

17Ainsi, dans les années qui ont suivi la mort de Watteau s’est édifié un mythe de Watteau. Constat d’évidence, certes. Et mythification ici comme pour les autres artistes en tous les temps ? Certes encore. Mais ici particulièrement, à cause du silence de Watteau. Faute de temps pour en regarder toute la substance et toutes les nuances, il importait du moins de constater la présence du mythe et d’entrevoir les conditions de sa gestation. Une gestation dont la condition première a donc été, justement, le silence. Mais le silence n’est que le degré zéro du non-dit ; sa condition de possibilité, mais non la substance de son efficience. Watteau mort n’était pas encore spectre ; au fond, il ne «revenait » pas encore… Poursuivons un peu…

*

18Après la génération qui l’avait connu s’établit un temps de silence. Non que Watteau fût tombé dans l’oubli, car le marché de l’art continuait à faire des affaires avec ses œuvres, et Frédéric II désireux de meubler sa collection du palais de Sans-Souci exigeait de ses agents à Paris qu’ils lui achetassent tous les Watteau qu’ils pouvaient, fût-ce au risque de se faire refiler des doublons, voire des copies ou des attributions controversées… Et puis on faisait des Watteau en adaptations multiples, sur de la vaisselle et sur des broderies pour jeunes filles (je le sais, j’en ai — des broderies et des assiettes). Mais le discours critique s’amuït, puis la Révolution refoule la vogue de la galanterie, et puis les premiers romantiques aussi, et le silence sur Watteau dure près d’un siècle. Ce n’est qu’au premier tiers du xix^e siècle que Watteau fait vraiment retour.

22Dans le vieux parc solitaire et glacé
Deux spectres ont évoqué le passé.

23Je ne prolonge pas davantage ma propre évocation du passé wattesque au xix^e siècle, puisque mon but n’était que d’en relever deux traits parlants, celui du mythe à son sujet et celui du vide créé par le manque de sujet de ses tableaux, et un résultat des deux ensemble : devant le vide laissé par le manque de sujet des tableaux, le mythe donne libre cours à la mise en scène – celle des dernières paroles – et à la mise en littérature, qui génère l’apparition du spectre.

*

25Mais je vais me borner aujourd’hui à analyser un texte qui participe de ce déplacement et de cette interaction entre les deux sortes de regard sur le passé que j’ai indiquées, qui est peut-être aussi une source de l’une et l’autre dans la dernière génération, le récit de Pierre Michon consacré à Watteau et paru, donc, sous le titre « Je veux me divertir », dans le recueil intitulé Maîtres et serviteurs. Aussi bien, nous allons y retrouver Pierrot, qu’on appela jadis Gilles.

26Pierre Michon est un ami, mais je me suis bien gardé de l’interviewer sur le sujet, pour ne pas m’exposer au risque de parler de son texte selon des intentions qu’il m’aurait confiées plutôt que selon la forme même du texte, la façon dont il est fait, la manière dont il est ce qu’il est. Je ne sais donc pas pourquoi Michon a construit cette vision-là de ce Watteau-là, même si je sais bien que son texte est encadré dans ce recueil par deux autres consacrés à deux autres peintres et que depuis Michon a publié Les Onzes qui est encore un récit de genèse d’un tableau (fictif). Même, aussi, si je sais bien que la quatrième de couverture du volume déclare que l’un des récits, celui que j’envisage, veut montrer un homme qui a cru pouvoir transcender dans l’art la toute puissance du désir et que Michon a décidé « de l’appeler Watteau », ce qui semble éloigner du peintre lui-même vers une sorte de « cas de figure ». Mais je m’en tiens à ce qui, en relation les visions du passé, concerne la façon dont Michon voit Watteau, ou, plus exactement comment il le donne à voir et aussi, un peu, à entendre.

27Je parle donc de la vision, ou, plus exactement, puisque le mot s’impose avec une fréquence remarquable, du spectre de Watteau, d’une vision spectrale et donc de paroles et de silences venus d’un au-delà.

29Reste qu’à partir de cette délégation de voix et de vision, le récit s’organise bien comme un récit, et non comme quelque commentaire que ce soit de l’œuvre, ni même comme exégèse de tableaux, mais bien un fragment de la vie de quelqu’un. Quelqu’un qui se trouve être un peintre, mais dont le nom n’est dit que comme subrepticement, comme par hasard, en mentionnant une de ses consœurs, italienne, qui serait la seule dont on ait une trace de correspondance à lui adressée et où elle l’appelle « Signor Vato ». Bien sûr, on reconnaît tout de suite Watteau, et la quatrième de couverture en donnait la piste, mais le fait de débuter ex-abrupto et sans le nommer d’abord contribue au brouillage. D’autant qu’on se demande à qui s’adresse le narrateur dans ce récit, que sa situation de parole n’est pas claire, qu’il interpelle un ou des destinataires (il dit :« Qu’on m’entende bien ») mais on ne sait lesquels, que ce n’est ni un journal, ni un rapport, ni une nécrologie ; mais comme un récit de souvenirs que quelqu’un aurait recueilli auprès d’un vieil homme… Nous y reviendrons.

30Récit de souvenirs, donc fragments de vie, juste les moments que Watteau a passé à Nogent. Deux séjours en fait, selon ce récit. L’un qui est celui de la mort, information attestée par d’autres sources, et un autre, situé avant bien sûr, mais de date incertaine et problématique. Ce serait avant le séjour que Watteau fit à Londres, donc avant 1719, et ce serait le moment où il peignit le tableau du Gilles appelé aussi Pierrot ; mais les experts pensent que ce tableau est de 1718, or le texte dit que « c’était avant la mort du grand roi »… Il y a du flou dans la chronologie…. Mais peut-être faut-il quand même un peu résumer ce récit.

31Un matin, au sortir de la messe, le curé de Nogent est accosté par Watteau, qui séjourne dans le village où certains de ses protecteurs possèdent des résidences secondaires, et qui donc a l’air d’« un spectre au lever du jour ». Il souhaite que le curé lui serve de modèle pour un tableau, et c’est le Pierrot, « spectral », comme on l’a vu. Ils deviennent ainsi des sortes d’amis ; et, comme Watteau cherche aussi des modèles féminins, le curé lui amène deux jeunes filles de sa connaissance ; jeunes filles et cousines, évidemment, le sujet des « deux cousines » est une des obsessions de la critique wattesque qui appelle ainsi un de ses tableaux les plus célèbres, et les plus beaux ; elles posent, et advient un moment trouble dont le curé ne voit que la fin et où peut-être Watteau a essayé d’abuser de l’une d’elles. Puis Watteau quitte Nogent, puis il revient, célèbre mais rongé à mort par la tuberculose. On verra la suite dans un instant.

32Mais ici, je note qu’il est bien question de montrer Watteau en peintre, avec l’élaboration du Pierrot, avec les séances de pose des cousines, y compris la description de la gestuelle de Watteau au travail. Pas d’ekphrasis donc, mais des hypotyposes, des bribes de vision. Et aussi des bribes de paroles, des « il me dit », parfois des propos rapportés au style direct, avec deux points et ouvrez les guillemets… Le regard et la quête des mots se déplacent ainsi de la peinture vers le peintre.

33Reprenons le récit. Watteau revenu à Nogent agonise, il est plus spectral que jamais (p. 7 § 82). La consomption est la raison médicale explicite de cette intensification de la spectralité ; mais il y a aussi une raison plus profonde, que j’appellerai « la raison littéraire » de cette intensification de la spectralité – si on préfère, en termes sémiotiques : la dynamique spécifique à ce texte dans la gestion de l’isotopie de la spectralité – et qui réside dans la mise en scène d’un acte de parole annoncé dès l’exposition, dès le « C’est bien là ce qu’il me dit » que je vous ai récité. Ces paroles dites « un soir de juillet » sont des quasi dernières paroles, puisque Watteau est mort le 18 juillet 1721. Elles ne sont pas retranscrites, mais rapportées au style indirect, narrativisées, et de ce fait atténuées (« il le dit plus crûment que je ne le rapporte », p. 52). Mais le récit qui a débuté in medias res, revient ensuite sur ce soir de juillet, et cette fois il mêle des propos rapportés et quelques paroles au style direct, une « scène proprement dite », dans un acte de parole qui constitue le nœud de ce récit, son événement principal, et qui est un ordre, une injonction adressée par Watteau au curé.

34Ici, je me dois de reprendre l’exercice hasardeux et frustrant du résumé. Watteau malade, à bout de forces, est installé à Nogent par les soins de Lefevre, intendant des Menus plaisirs, qui lui prête la gentilhommière qu’il y possède. Watteau en occupe l’aile nord et tient l’aile sud fermée à double tour. Sentant son dernier souffle proche, il appelle le curé avec qui il a lié, donc, une sorte d’amitié et lui confie la clef de l’aile sud ; le curé y découvre une foule de tableaux représentant des femmes jouissantes, des femmes qui crient de plaisir dans leur jouissance. Des tableaux qui peignent des cris. Des tableaux qui peignent ce que Watteau désirait et n’a pas eu, comme le dit le tout début du récit : « le scandale intolérable de ne pas avoir toutes les femmes ». Ainsi surgit un instant le revers de son œuvre, dont les fêtes galantes, ces bals de carnaval dans des parcs ne seraient que l’avers avouable et compensatoire, compensation d’une autre compensation, substitut d’une substitution, celle où la peinture se substitue au désir inassouvi. Et Watteau ordonne au curé de brûler ces toiles. Et durant cet holocauste, il regarde de loin et il parle (p. 83). Advient alors une mise en scène typographique particulière de cette énonciation, puisque les mots qu’il prononce, ou plutôt qu’il crie, sont figurés non pas par les signes usuels du style direct, deux points ouvrez les guillemets, mais en italiques. Des mots qu’il crie ainsi, certains sont de compréhension aisée. IL lance le nom de Marie-Louise Gersaint, ce qui renvoie à l’épouse du marchand de tableaux chez qui il séjourna Watteau et chez qui, selon la Vie que Gersaint a écrite, il peignit un de ses tableaux les plus célèbres, L’Enseigne de Gersaint, pour la boutique qui s’appelait Au Grand Monarque. Désir fou pour la femme de son mécène exploiteur dit la fiction ; pourquoi non ? Il s’écrie aussi : celles-là nul n’en jouira ; là encore, logique simple, ces toiles-là nul ne les savourera, pas plus que lui n’a joui des femmes qu’elles représentent. Il dit encore : Pierrot ne compte pas, e qui peut signifier que la part diffusable de l’œuvre, celle qui pourra se retrouver peut-être dans quelque salon bourgeois comme le suggère le bail à loyer dressé par un notaire, n’est pas ce à quoi il attache le plus d’importance – et peut-être autre chose mais on verra. Reste un cri : ce raccourci [qui] ne vaut rien, qui peut bien sûr commenter tel ou tel des tableaux mis à l’autodafé, ou autre chose mais quoi ?

35Reste le fait majeur, le point crucial de l’isotopie spectrale que constitue cette scène d’holocauste. En effet, ce bûcher, holocauste ou autodafé, transforme des tableaux cachés, donc refoulés, en tableaux perdus. C’est alors bien un non-dit sans recours qui s’installe. Dont la fiction composée par Pierre Michon suppose qu’il est resté ignoré de tous depuis, que nul parmi les critiques et historiens de l’art ne l’a su, que seul le témoin obscur que fut le curé Charles Carreau en a eu connaissance mais qu’il l’a gardé pour lui, jusqu'à ce récit. Michon n’a pas à proprement parler inventé l’idée de l’œuvre disparue. Les biographies de Watteau disent, toutes, qu’il effaçait beaucoup, que du coup des œuvres entrevues en cours de gestation ont disparu, et la légende dit aussi qu’à la fin de sa vie il aurait détruit les plus érotiques de ses dessins, pour se mettre en paix avec le salut de son âme. Michon a manifestement potassé les sources ; il les réécrit au besoin, les transforme. Ainsi, les récits du xviii^e siècle disent simplement qu’« un ami » avait prêté une maison à Nogent à Watteau, Michon affirme un noms. D’autres fois, il les contamine avec celles du xix^e siècle, comme le montre les reprises de l’anecdote des dernières paroles devant le crucifix :

Avec l’attente, il battit a campagne : il dit qu’il n’avait jamais peint le mauvais temps ; il dit que sa peinture était gaie ; il dit qu’il l’avait été lui-même. […] Il voulut un crucifix ; je lui tendis le mien, qui est de piètre exécution mais dont l’art suffit aux bonnes gens d’ici, pour leur dernier coup d’œil ; je priais ; il y eut quelque chose comme un rire, le crucifix tomba : « Ote-moi ça, dit-il. Est-il possible qu’on ait si mal accommode le maître ? » Puis : « Ta figure me suffit. » Cette dernière coquetterie m’émut plus que je ne saurais dire. (p. 84)

36Mais l’invention propre de Michon consiste à avoir, non pas donc conçu l’idée d’une part perdue de l’œuvre, mais radicalisé cette idée en une scène, en même temps que radicalisé le caractère obscène des peintures ainsi abolies.

37Revenons aux tout premiers mots du texte :

Dans sa jeunesse, ne pas avoir toutes les femmes lui avait paru un intolérable scandale. (p. 51)

Le scandale, pour Watteau, ce n’est pas d’avoir peint des femmes jouissantes, mais c’est de ne pas les avoir possédées. Telle est la dette que lui a infligée qui ? la vie, son époque, un destin ? Ce n’est pas dit. Mais si la peinture a ainsi agi comme un substitut, si la chair a vibré sur ses toiles à défaut de vibrer dans ses bras, le scandale historique, ce n’est pas qu’il ait fait de la peinture érotique, c’est qu’elle se soit ainsi perdue. Et cela donne une solution picturale aux silences du peintre. Si cette part perdue avait été conservée, elle aurait donné un pendant aux œuvres de fêtes galantes, et, par effet de symétrie inverse, l’une aurait éclairé l’autre sans qu’il soit besoin de titres ni de commentaires, de mots pour le dire. Un scandale est alors vengé par un autre scandale, un pied de nez à l’histoire de l’art, que proclame narquoisement les italiques de la phrase « Celles-là, personne n’en jouira ». Scandale sur scandale, ces silences fondent l’image du spectre, qui vient réclamer son dû, par-delà le message le silence qu’il a laissé s’installer. Pourquoi ne pas lire ainsi le récit ? Mais si on le lit ainsi, une question persiste : ce spectre, c’est qui ? « Who’s there ? »

*

Car il y aurait bien sûr foule d’autres choses à relever dans ce récit, mais je m’en tiendrais à cette question, sur laquelle s’est ouvert mon propos et par laquelle je terminerai. En quatre remarques.

38La première concerne le tableau appelé Pierrot, ce Pierrot [qui] ne compte pas mais qui, depuis une génération, obsède la critique. Elle a raison d’être obsédée, il y a de l’énigme dans cette toile. Alors il vaut la peine de regarder la solution que propose Michon. Ce tableau constitue, dans ce récit, le point où les diverses voix de la narration se conjoignent (en termes sémiotiques, il est le connecteur isotopique de l’ensemble du texte). La voix de Watteau, puisque c’est lui qui a peint le tableau, et lui qui prononce ces mots. La voix du curé Charles Carreau, puisque Pierrot c’est lui, c’est sa figure, il en est le modèle, et aussi puisque c’est lui qui en relate la genèse et lui qui rapporte les mots de Watteau au sujet de cet objet. Mais voix aussi de Pierre Michon, qui écrit ce texte. Michon que, depuis toujours, ses amis appellent « Pierrot ». Alors, dans les mots « Pierrot ne compte pas », j’entends – qu’on m’entende bien, « j »’entends ; lui, il laisse au lecteur la charge d’entendre – j’entends un cri de l’auteur dit « Pierrot » devant le scandale que constitue le fait que lui « ne compte pas », qu’il ne soit que spectre qui regarde des spectres. Un Pierrot condamné à l’obsession du désir en dette.

39Si cette connexion semble hasardée, si « ce raccourci ne vaut rien » comme le dit énigmatiquement le récit, reprenons le texte selon un autre angle. à la fin du premier paragraphe, juste après avoir énoncé ce qui fait le scandale de Watteau, ce désir insatisfait de « toutes les femmes », désir perçu comme une « dette énorme » dont, comme Sganarelle, il réclame ironiquement en vain « ses gages », le texte dit (p.51) : « Peut-être en cela était-il tous les hommes ? ». Certes le « peut-être » laisse l’hypothèse en état d’hypothèse ; mais la proposition n’en est pas moins lancée ; dès lors, le spectre serait tout un chacun de nous, Pierrot Michon compris.

40Ou alors, si nous prenons cette fois l’extrême fin du texte, nous lisons (p. 85) ces mots qui appartiennent à Charles Carreau, « je baisse les bras et je regarde vers vous », le regard de Pierrot, ce regard vide qui a tant fasciné la critique, serait celui du témoin qui sait et qui regarde si les autres sont bien ainsi, eux aussi obsédés par la dette du désir incoercible et immarcescible. Car on doit alors noter, événement énonciatif considérable dans ce texte, que ce « vous » constitue un hapax, une occurrence unique et donc ambiguë d’être ainsi isolée : ce « vous » désigne-t-il en effet les lecteurs en général, et par eux « tous les hommes », ou bien celui qui aurait recueilli les confidences du curé-témoin, puisque c’est à ce moment-là, dans la fiction, ce curé qui parle ; et derrière lui, même si l’on sait bien qu’il ne faut jamais confondre le narrateur et l’auteur, en ce cas, faute d’autre indication, l’auteur Pierre Michon ? Dans un cas, l’auteur s’assimile aux lecteurs, alors que dans l’autre il était assimilé au témoin. Mais faut-il trancher, décider entre les deux ? L’effet du texte ne réside-t-il pas justement dans l’indécision ? On revient forcément, me semble-t-il, à la question du « raccourci » et qui : qui est Pierrot ? Who’s there…

41Mais résistons encore un peu, s’il se peut, à Pierrot et à cette indécision, en passant à une deuxième remarque, qui concerne la façon de faire advenir les spectres, leurs images et leurs paroles. Pour accéder au spectre, c’est bien connu, il faut un médium. Cette fonction médiatrice est ici dévolue au curé. Chose humoristiquement logique. Le prêtre catholique est celui qui confesse, donc qui sait les secrets, les dettes cachées, celui aussi qui peut les remettre, empêchant ainsi qu’elles ne hantent. Mais ce curé-ci entretient avec Watteau une relation de confidence et non pas de confession. Il n’est donc pas dans sa posture de curé, personnage qui peut traiter, solder, enterrer les traces du passé dans le secret de la confession, cette clause qui permet que certains faits puissent être liquidés, enfouis à jamais dans le passé, tenus pour révolus puisque pardonnés, donc disparus dans un non-dit légitimé,: c’est ici un curé qui a le droit de parler, qui n’est pas tenu par le secret,. Aussi le rôle médiateur du curé me semble se rattacher à une autre logique humoristique : le prêtre catholique est celui qui chaque jour, à heure fixe, au petit matin, au « lever du jour » comme dit le récit opère le miracle de faire revenir le disparu par excellence, le revenant par définition, Jésus, par la transsubstantiation. Et chose surtout littérairement logique : un curé doit exorciser les revenants, quand il y en a, mais que peut-il faire quand ils l’envahissent par le doute ? Or le propre du spectre est d’être douteux. On ne voit jamais les spectres, on ne les entend pas : on croit les voir et les entendre, on croit voir quelque chose qui ressemble à un spectre, des choses « spectrales » ; les « je me dis que » ou le recours à l’adjectif « spectral » marquent bien qu’il s’agit de projections et non pas de perceptions avérées. L’accès au spectre est toujours médié, sinon celui qui a un accès direct est comme Hamlet, condamné à se demander s’il n’est pas fou, s’il ne subit pas, justement, un « accès ». Car d’autres, autour de lui, ne voient pas et n’entendent pas. Si donc, pour faire voir et parler les morts, il faut une médiation, une délégation de parole, le voir et l’ouïr en sont toujours douteux, affaire de croyance et non de constat. C’est ce que je retiens ici, car cela fonde l’écriture de fiction : dans le doute, un récit du possible est solide, ni plus ni moins solide qu’un autre.

42Logique de la fiction qui me conduit vers ma troisième remarque. Celle-ci concerne la nature du passé ainsi vu et ouï. Ce n’est pas tant le passé conservé, la trace identifiable, que le passé énigmatique. La vision, la vraie, advient là où il y a énigme. Pierrot en témoigne. Il s’est longtemps appelé Gilles. C’est que – et Michon y fait une allusion en passant – une explication de ce tableau consiste à considérer qu’il représente l’acteur Belloni, qui a longtemps joué le personnage de Gilles à la Comédie foraine, puis qui, prenant sa retraite, s’est fait aubergiste et aurait voulu de ce portrait pour enseigne de son cabaret. Explication du tableau par une commande, explication de la figure comme portrait. En procédant ainsi, la critique érige le tableau en figuration, en monument et donc en trace. Car chacun sait qu’à la trace on connaît le gibier. Mais en procédant de la sorte, outre qu’il n’est pas bien clair de quelle façon une peinture sur toile, donc fragile, peut servir d’enseigne, ou même de décoration intérieure dans un lieu fumeux comme une auberge, on ne dit rien de l’effet du tableau, du caractère énigmatique du personnage, de ses comparses, avec un âne, et de son regard. D’autant que, pour peu que le tableau quitte son lieu d’accrochage commandé, s’il en a bien eu un, et se retrouve ailleurs, jadis peut-être dans un salon bourgeois, et plus encore dans un musée – en ce cas-ci, le Louvre –, qu’il change si l’on veut de situation d’énonciation, l’explication immédiate se perd : on ne va pas voir le portrait de Belloni, on va voir Pierrot et on se demande ce que Pierrot nous dit. C’est ce faisant qu’il a changé de nom : les érudits ont débattu et dit que non, ce n’est pas le Gilles forain mais le Pierrot de la comédie italienne. En tout cas c’est Pierrot que Pierre Michon choisit. Dans l’intervalle ainsi créé, dans le « jeu » – au sens justement d’intervalle – ainsi instauré, l’énigme s’enclenche, il y a un non su (« Qui c’est ? ») dans lequel on peut voir ou entendre l’espace pour un non-dit : que signifie-t-il, que regarde-t-il ? Nous ? Il se crée ainsi un espace spectral, où le « Qui c’est ? », le « Who’s there ? » devient aussi un « qui regarde-t-il ? » et si c’estnous, qui sommes-nous ? ( pour lui)

43Ainsi, pour qu’advienne, au sens premier, le passé, le mort, pour qu’il y ait vision, il faut médiation et énigme, énigme et médiation ; ce que j’appellerai, pour l’instant, la logique spectrale. Où mène-t-elle ? Ce sera l’objet de ma quatrième et dernière remarque, en forme de question.

45Et si cela peut être mot à mot traité de vision et songerie tant pis. Car du moins la songerie dans la compagnie des spectres divertit, fait sortir des sentiers comme le fait une exploration : par la fiction. Qui est elle-même vision. Ciao Pierrot.