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Documents et prolongements (Dossier B)

Alain Viala

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Notes de l’auteur

Ce dossier rassemble diverses informations complémentaires et diverses remarques, qui eussent alourdi ou ralenti le corps du propos historique mais qui peuvent être utiles
- soit pour éclairer des cas, des situations et des usages de la qualification galante ;
- soit pour fournir des documents peu connus ;
- soit enfin pour compléter des questions de théorie ou de méthode.

Ce dossier ne suit donc pas des règles précises ; de plus, il est appelé à évoluer selon qu’adviendront d’autres trouvailles, ou de nouvelles pratiques et parutions, voire des discussions. C’est pourquoi la présentation adoptée ici suit l’ordre alphabétique des sujets abordés.

Les lectrices et lecteurs peuvent y intervenir pour proposer des documents à ajouter ou des discussions à engager en utilisant le mail : grihl@ehess.fr
Ce dossier a aussi vocation de donner un aperçu des protocoles de recherche mis en œuvre. À cette fin, sont indiqués sous le titre de chaque section s’il s’agit seulement d’un document mis à la disposition des lecteurs, ou d’une esquisse de lecture analytique d’un texte, ou encore d’un dossier proposant une vue plus ample sur une question donnée, ou enfin d’un point de méthode (dans ce dernier cas, les sections concernées peuvent renvoyer à l’ensemble de l’histoire ici étudiée et ne font donc pas l’objet d’appels de renvois dans le fil de l’exposé).

Texte intégral

Aragon, L’Enseigne de Gersaint

Lecture

Voir La galanterie, Chapitre 15

  • 1 Je remercie la Taylorian d’Oxford d’avoir mis à ma disposition un exemplaire d’origine en excellent (...)

1L’Enseigne de Gersaint est un texte aujourd’hui peu connu1. Il peut donc y avoir quelque utilité à en indiquer ici une analyse un peu détaillée (en rappelant que je n’observe que ce qui concerne les usages de la référence galante).

2Rappelons d’abord qu’Aragon a rejoint le Parti Communiste Français en 1927. Cette prise de position politique se traduit ensuite dans sa poésie de Résistance, et spécialement l’essai sur L’Enseigne de Gersaint.

  • 2 Louis Aragon, L’Enseigne de Gersaint, Neuchâtel et Paris, Ides et Calendes, 1946.

3Aragon a écrit L’Enseigne de Gersaint en mars 1945, alors que la guerre bat encore son plein en Europe. Il l’a publié un an après2. Dans l’intervalle, il a fait retour sur son texte, à la suite de l’armistice du 8 mai 1945. Ce texte assez bref (50 pages), avec des gravures qui reproduisent en sanguine des parties du célèbre tableau de Watteau, se présente en trois sections. Le début, « Écrit en mars 1945 » donc, est suivi de quelques pages (p. 25-29) qui se présentent comme une « Parenthèse » pour le retour susdit ; enfin la suite, « écrite en avril 1945 », achève le propos initial. Cet aller et retour dans la rédaction inscrit dans la matérialité du texte la réflexion d’Aragon sur la prise de position qu’il opère, et sur sa violence. En effet, il « exige » que l’Allemagne paie pour ses forfaits de guerre. « L’Allemagne paiera » avait été la rengaine de l’après-première guerre mondiale, mais Aragon va plus loin : il s’en prend au peuple allemand. Il proclame les souffrances subies par la France : « Regardez ce pays frappé, blessé […] ; c’est la France » (p. 13). Puis il appelle à la punition : « Nous pouvons, nous allons réclamer à ce peuple coupable, nous allons, au peuple allemand, forger un des jougs les plus lourds qu’a connus l’histoire » (p. 16). Lourd car, outre des dommages de guerre payés en « or, matières premières et territoires » (p. 18), il proclame qu’il exige davantage : « Je veux autre chose » (p. 17). Il affirme : « J’ai conscience de l’exiger au nom de la patrie » (ibid.). Mais il l’exige aussi au nom de la « culpabilité » d’un peuple qui a suivi jusqu’au bout les chefs nazis.

4La « Parenthèse » de mai 1946 porte précisément sur ce point. Dans l’accord de Londres du 8 août 1945, les puissances alliées avaient décidé de poursuivre les criminels de guerre nazis. Les procès de Nuremberg ont débuté le 20 novembre. Ils ont fait apparaître les souffrances du peuple allemand, en particulier des anti-nazis persécutés, et ont séparé les chefs criminels et le peuple. Dans sa « Parenthèse », Aragon souligne d’abord qu’il a rédigé son texte à un moment où les combats faisaient encore rage et où le monde découvrait peu à peu l’ampleur des crimes de guerre. Il explique qu’il s’est interrogé lorsque les vainqueurs ont mis les coupables en procès et qu’il a cependant décidé de maintenir sa position initiale. Cette position extrémiste lui est dictée par ce qu’il appelle « le sang spirituel français » (p. 11). Celui-ci s’incarne (p. 14) dans les intellectuels, artistes et écrivains victimes de la guerre. Et il appelle à une punition spécifique, qui passe par l’art. Car, dit Aragon, « ce peuple [allemand] possède sur sa terre maudite des œuvres d’art (p. 20, souligné par l’auteur ; on aura aussi noté l’adjectif « maudite »). Il doit en être dépossédé : non seulement il doit rendre les œuvres pillées en France durant l’Occupation, mais « il y a en Allemagne des chefs-d’œuvre de l’art français. Volés ou non, la question n’est pas là » (ibid.) : tout « l’art français doit revenir en France » (p. 23).

5S’intercale alors un souvenir de guerre. En mai 1940, Aragon, médecin auxiliaire dans la 3e DLM (Division Légère Mécanisée), est passé par Valenciennes, « la ville de Watteau » (p. 33). Le souvenir enclenche une méditation : « Il n’y a presque rien dans cet art de France, notre orgueil, qui soit plus essentiellement français que la peinture de ce Watteau qu’un caprice de frontière aurait aussi bien fait Belge que Français ». Watteau est « celui qui plus qu’un autre sait traduire cette France […] qu’on peut envahir mais non réduire » (p. 35). Watteau incarne donc l’âme de la France. Et parmi ses tableaux, « il en est un qui résume et dépasse tous les autres » (p. 36) : c’est L’Enseigne de Gersaint, qui « en tire la leçon ; une leçon de France comme on dit une leçon de choses » (p. 37).

  • 3 Cependant, foule de données de L’Enseigne sont des citations de Fêtes galantes. Ainsi et notamment (...)

6Vient alors une analyse de L’Enseigne. En voyant la galerie des peintures accrochées aux murs de la boutique de Gersaint, « comment ne comprendrait-on pas que L’Enseigne est pour Watteau l’occasion de faire le procès de la peinture ? » (p. 43). Le tableau compose une histoire de celle-ci. Ainsi, d’un côté de la toile, un portrait de Louis XIV est mis en caisse : Aragon y voit la rupture avec l’académisme. De l’autre côté, un vendeur (Aragon y voit Gersaint lui-même) montre à des amateurs un tableau ovale où figurent des silhouettes féminines nues dans un parc : pour Aragon, c’est l’entrée dans « la peinture moderne » (p. 43, souligné par l’auteur). L’Enseigne atteint ainsi, pour lui, au rang de « manifeste et testament » (ibidem) : testament du chemin parcouru, manifeste de la modernité. Dans celle-ci, Aragon n’exalte pas tant les fêtes galantes3, ces « tableaux de fantaisie, ceux qui firent chanter Verlaine » (p. 37, on notera et la référence et la prise de distance), que le style pictural galant comme peinture de genre.

7Cette toile appelée L’enseigne, acquise par Frédéric II, se trouve à Charlottenburg : Aragon veut qu’elle revienne au Louvre. Car alors, écrit-il, « ce sera comme à l’heure où s’éveille la Belle au Bois Dormant » (p. 45) : replacé en France, l’art français redeviendra vivant, inspirant. D’où, clausule par retour au propos initial : « Je réclame ce que le génie Français a fait de plus pur, de plus inégalable, pour le prix de chaque sanglot d’un homme torturé, d’une femme violée, d’un blessé achevé » (p. 49).

  • 4 Comme par exemple ceux de la querelle avec Picasso lors de la mort de Staline.
  • 5 Qui peut s’éclairer notamment par ses origines familiales, selon son biographe Pierre Juquin (milit (...)

8Ce texte fait partie des écrits politiques d’Aragon qui soulèvent foule de questions4. Y compris dans son contraste avec, dix ans plus tard, les Strophes pour se souvenir et les mots de Manouchian : « Je meurs sans haine pour le peuple allemand »… Pour ici, je me borne à interroger ce que signifient les deux usages de la référence galante que fait Aragon au début et à la fin de la seconde guerre mondiale. Au lendemain de la débâcle, Fêtes galantes résonne comme une reprise dérisoire des « fantaisies qui firent chanter Verlaine », une dénonciation de la galanterie sucrée, emblème d’une classe qui a conduit le pays à la catastrophe. à la Libération, L’Enseigne de Gersaint vise une autre facette de l’héritage, le style galant qu’Aragon voit comme « essentiellement français », comme « ce que le génie français a fait de plus pur » et l’ouverture de tout l’art moderne en une « leçon de France » qui éclaire le monde. C’est du patriotisme, extrême ; un nationalisme5.

Archives galantes (ou : protocole endogène et mises en séries)

Note critique et méthodologique

Voir La galanterie, « Préambule », chapitre 17 et, en fait, passim. Voir aussi La France galante.

9Pour une étude de l’archive galante est le sous-titre de l’édition de « De l’air galant » et autres conversations (1653-1684) de Madeleine de Scudéry réalisée par Delphine Denis (Paris, Champion, 1998). Delphine Denis a prolongé cette enquête dans Le Parnasse galant (Champion, 2001). Elle y prend en compte aussi bien des romans et des dialogues allégoriques que des poésies, des almanachs ou encore des « pompes funèbres », et fait apparaître que leurs écritures se jouent souvent en réseaux. La proposition est évidemment juste et forte.

10Elle donne matière à suites et prolongements. Elle peut notamment, comme le signalait C. Esmein dans son compte rendu du Parnasse galant (sur Fabula voir http://www.fabula.org/​cr/​322.php), en évoquant la querelle de La Princesse de Clèves, permettre d’explorer comment peuvent se construire des situations de « connivence entre auteur et lectorat », et la question de la connivence est cruciale. Mais elle peut, évidemment, s’élargir encore davantage.

11La collecte ici présentée est une contribution à une archive galante générale. Il est à souhaiter que celle-ci se poursuive. Elle pourrait prendre diverses formes. Notamment celle d’études de cas. Ou encore celle d’une base de données aussi large et ouverte que possible.

Dans cette perspective, si quelqu’un s’en empare, trois réflexions :

121. Au sens premier du terme, l’archive n’est qu’une forme de la nécessaire collecte. Elle rassemble des documents écrits. Mais il va de soi que des documents musicaux y ont leur place (et encore la notation musicale est-elle une forme de l’écrit) ainsi que toutes sortes d’objets : tableaux, gravures, objets décoratifs mais aussi vêtements (on voit dans ce volume une robe de Gucci – chap. 19, mais on doit prendre en compte les nœuds de rubans qu’au xviie siècle on appelait des « galants »), etc.

132. Dès lors, une telle archive fait apparaître le profit épistémologique de la suspension des jugements de valeur. Exemple : imaginez trouver dans un grenier une grosse liasse d’emprunts russes et une petite liasse d’emprunt « Giscard ». Chacun sait que les uns sont tombés à une valeur nulle et que l’autre a été l’emprunt le mieux rémunéré de l’histoire de France depuis la Révolution : leur valeur fiduciaire n’a donc rien de commensurable. En revanche, leurs présences constituent un apport d’information historique de premier ordre. Transférée dans le domaine des biens symboliques, des archives concernant des œuvres d’art et des objets de culture, l’image dit qu’il convient de tout prendre, sans classement autre que celui des qualifications, de la nature des items et de leurs dates.

143. Le nom même d’« archive galante » peut soulever un problème. Le protocole endogène s’impose ici, mais en tenant compte des cas où il y a du galant par référence ou par allusion même si la qualification n’est pas revendiquée comme telle : voir notamment « Préambule », « Première vignette » (Les Suites d’un bal masqué). Peut-être alors est-il pertinent de préciser deux critères. L’un est celui de l’allusion indéniable (comme dans l’exemple que je viens de citer). L’autre serait celui que suggère bien le travail de D. Denis avec l’idée de « réseaux ». Un seul exemple, chez Verlaine. Dans Jadis et naguère, « Les uns et les autres », indéniablement galant, voisine avec l’ironique « Le soldat laboureur », qui ne l’est pas en tant que tel. Mais ce poème-ci se clôt par :

De plus, suivant le vœu dernier du camarade,
On grava sur la pierre, après ses nom et grade,
Ces mots que tout Français doit lire en tressaillant :
« Amour à la plus belle et gloire au plus vaillant ».

15Cette fanfanlatulipade humoristique installée au voisinage immédiat de « Les uns et les autres » résonne comme une convocation d’un autre versant de la galanterie française, la facette populaire cocardière. On peut ainsi compléter les données méthodologiques du protocole endogène par l’application d’un principe de proximité.

164. De même que les trois mousquetaires furent en fait quatre et que le quatrième n’était pas le moindre, s’ensuit une autre question. En effet, l’entreprise de l’archive fera en retour mieux voir la question, névralgique ici mais aussi, bien plus largement, dans toute l’histoire et la sociologie culturelles, de ce qui fait « bloc ». Il y apparaît en effet qu’un même producteur (écrivain musicien, artisan, personne du monde, etc.) n’est jamais exclusivement dans tel ou tel « style ». Il convient alors de faire intervenir la catégorie du « style » en relation non plus avec des personnes (selon l’adage « Le style, c’est l’homme » ou sa variante barthésienne du Degré zéro), mais avec les rôles sociaux (alors, le style c’est une posture discursive plus ou moins ajustée à une position selon comment un habitus occupe celle-ci).

Barrot, Odilon

Note historique

Voir La galanterie, Chapitre 8

17Cette courte note concerne un personnage qui n’a guère à voir directement avec la galanterie mais qui vaut cas exemplaire de ce qu’a pu être la position de la grande bourgeoisie au milieu du xixe siècle, plus précisément les postures tenues par la fraction de la haute bourgeoisie qui n’est pas celle des capitalistes mais celle du « Parti de l’Ordre ». C’est pourquoi cette note comprendra trois segments : le premier segment, purement chronologique et factuel, sert à rappeler (ou indiquer) ce que fut la carrière de Barrot ; le deuxième est une brève réflexion à partir de ses Mémoires posthumes ; la troisième, une autre réflexion à partir d’une note de Marx dans son Dix-huit brumaire.

Odilon Barrot (1791-1873)

18Fils d’un avocat qui fut membre de la Convention, formé au Lycée qui est aujourd’hui « Henri IV » puis à la Faculté de Droit, Barrot a été avocat à son tour. Au moment de la Restauration, il se range du côté royaliste. Il est en fait constitutionnel. À ce titre, il devient un leader de l’opposition libérale. Il est lié avec Lafayette, et il soutient la résistance à la monarchie ultra incarnée par Charles X. Au moment de la Révolution de 1830, il est chargé de mission par le nouveau régime pour accompagner Charles X jusqu’à Cherbourg, sur le chemin de l’exil. Il est ensuite un temps préfet de la Seine. Puis il est très constamment élu député durant la Monarchie de Juillet. Il fait figure de libéral. C’est ainsi qu’il est l’avocat d’un des inculpés des émeutes de 1832, puis il prend parti en faveur de ceux de 1834 à Lyon, au nom de la liberté d’association. Il est aussi membre de la société pour l’abolition de l’esclavage. Opposé aux gouvernements conservateurs (notamment à Guizot), il fait partie de ceux qui lancent la « Campagne des Banquets » en faveur de la réforme électorale. Le 24 février 1848, devant l’état d’insurrection, il est question qu’il forme un nouveau gouvernement ; mais le roi Louis-Philippe est contraint d’abdiquer et Barrot refuse d’entrer dans le Gouvernement Provisoire. Sous la Seconde République, il apparaît comme une figure de la droite conservatrice. À ce titre, Louis-Napoléon Bonaparte devenu Président le nomme chef du gouvernement (20 déc. 1848). Il enclenche une série de mesures conservatrices. Notamment contre la liberté de réunion et contre la liberté de la presse (ce qui se traduira un temps ensuite par l’interdiction des romans feuilletons). Lors du coup d’état du 2 déc. 1851, il fait figure d’opposant. Sous le Second Empire, il se tient en réserve de la vie politique mais participe aux institutions intellectuelles (Académie des sciences morales et politiques) et à la vie para-gouvernementale (il est chargé d’une mission de réflexion sur la décentralisation). À l’avènement de la IIIe République, il est porté à la présidence du Conseil d’état. Il a laissé des traités de Droit, et des Mémoires, publiés posthumes.

19On voit par sa trajectoire qu’au long de cinq régimes successifs il a constamment gravité dans l’orbe des pouvoirs. On voit aussi qu’il a été considéré comme un opposant sous la Monarchie de Juillet qu’il a par ailleurs servie, qu’il a dirigé le gouvernement de la Deuxième République alors qu’il était contre la république, qu’il a un temps servi de conseiller au Second Empire auquel il s’opposait : bref, que les positions déclarées à la Chambre ou dans les gouvernements ne sont que des variables secondes par rapport à la posture fondamentale d’exercice du pouvoir dans un équilibre entre un chef de l’état assez fortement individualisé (d’où son penchant monarchique) et une Chambre d’élus pris dans les gens de « capacités ». Autrement dit : un « juste milieu »

Le « juste milieu »

20Dans ses Mémoires (éd. Paris, Charpentier, 1873-74, 3 vol.) Barrot explique (t. 3, p. 31) : « toutes mes conviction morales et politiques, j’ajouterai même toutes mes affections me portaient à servir la monarchie constitutionnelle ; j’étais pour ainsi dire né avec elle, elle avait eu mes premières et constantes prédilections ; non seulement j’avais foi en elle mais ma raison se refusait à rien voir de digne, de possible même pour mon pays en dehors d’elle ». Ainsi, à propos de la IIe République et de la situation qui aboutit à la prise du pouvoir par Louis-Napoléon Bonaparte, il relate comment il eût préféré la candidature de Cavaignac à celle de ce dernier. Or, ce n’est pas par une estime plus haute pour l’un, mais au nom de l’idée de défendre le principe constitutionnel. C’est pour la même raison qu’il prend la fonction de chef du gouvernement lorsque Louis-Napoléon la lui propose. De telles données éclairent assez, ce me semble, ce qu’était la démocratie telle que l’envisageait cette bourgeoisie : démocratie à vocation non pas de traduire en pratique les aspirations du peuple mais d’assurer la direction du pays et de la société selon les vues des tenants de l’ordre bourgeois.

Des deux faces de la bourgeoisie capacitaire

21On peut alors relire ce qu’écrivait Karl Marx dans son Dix-huit brumaire de Louis Napoléon Bonaparte (p. 32 de l’éd. des éditions sociales, Paris, 1969) :

« Il nous faut encore reporter nos regards sur les deux puissances dont l’une anéantit l’autre le 2 décembre 1851, alors que, dans la période allant du 20 décembre 1848 jusqu’au départ de la Constituante, elles entretinrent de bons rapports conjugaux. Nous voulons parler de Louis Bonaparte, d’une part, et du parti des royalistes coalisés, parti de l’ordre, de la grande bourgeoisie, d’autre part. Dès le début de sa présidence, Bonaparte, constitua immédiatement un ministère du parti de l’ordre, à la tête duquel il plaça Odilon Barrot (nota bene, l’ancien chef de la fraction la plus libérale de la bourgeoisie parlementaire). M. Barrot avait enfin réussi à obtenir le ministère dont la poursuite le hantait depuis 1830, et, plus encore, la présidence de ce ministère, mais non pas, comme il se l’était imaginé sous Louis-Philippe, en qualité de leader le plus avancé de l’opposition parlementaire, mais avec la mission d’assassiner un Parlement, et comme allié de ses ennemis jurés, les jésuites et les légitimistes. Il ramenait enfin la fiancée à la maison, mais seulement après qu’elle se fut prostituée. »

22Sans commenter en détail – il y a matière ! – il convient ici de relever comment sont ici décrites les alternances d’alliances et d’affrontements entre des composantes de la bourgeoisie. Sous la IIe République, il s’agit (image parlante) de « rapports conjugaux » entre la bourgeoisie orléaniste constitutionnelle et les partisans d’un pouvoir autoritaire incarné par Louis Bonaparte. L’instauration du Second Empire apparaît alors comme le fruit d’une « prostitution » (autre image forte) puisque les bourgeois capacitaires ont préféré, en dernière instance, s’allier avec leurs adversaires idéologiques (« les jésuites et les légitimistes » – à noter que Barrot était franc-maçon) – plutôt que de laisser s’exprimer le peuple républicain. De sorte que quand l’Empire les évince du pouvoir, cela reste un conflit intra-familial (pour garder l’image) où les structures sociales ne se trouvent pas modifiées : du point de vue de la doxa morale, les vues de la bourgeoisie restent dominantes.

23Barrot vaut ainsi comme une figure qui résume les contradictions politiques du parti de l’ordre mais aussi sa persistance, voire pérennité, dans le souci de contrôle de la société, des mœurs et des styles de vie.

Baudelaire, Le galant tireur

Lecture

Voir La galanterie, chapitre 10

24Parmi tous les textes où Baudelaire convoque la référence galante, Le galant tireur mérite une attention particulière en ce que ce poème peut prêter à hésitation sur son interprétation. Je voudrais ici en esquisser une analyse (un « close reading » si l’on veut) de manière à faire naître une contextualisation du tissu textuel lui-même. La démarche consiste donc à partir d’une donnée textuelle endogène (la présence dans le titre du qualificatif « galant »), à essayer de suivre l’intertexte ainsi instauré pour aller de l’intertexte à la contextualisation.

25Je suppose le texte connu ; et sinon il est d’accès si commode que je ne pense pas nécessaire de le reproduire ici.

  • 6 Voir Maria Scott, « Intertextes et mystifications dans les poèmes en prose de Baudelaire », Romanti (...)
  • 7 Seth Widden a entrepris de rapprocher ce texte d’ouvrages tels que le Dictionnaire érotique d’Alfre (...)

26Le galant tireur : ce poème, pour peu que l’on ne se satisfasse pas d’une lecture de pure anecdote, a intrigué la critique. Elle a cherché à le lire selon des codes symboliques6. Notamment celui de la relation au lectorat bourgeois. En ce cas, l’adjectif galant vaudrait comme signe extérieur de civilité superficiellement distinguée. Mais cela présente une difficulté en ce que le poète ici présenté roule carrosse et va au Bois, se comporte lui-même en bourgeois. D’autres critiques ont entrepris aussi de le lire selon un code sexuel7. En prenant « tireur » en ce que « tirer » vaut, en argot banal, comme « baiser, foutre, fourrer », etc. ; bref : copuler, forniquer, accomplir un acte sexuel. Ce poème serait alors une histoire de petite galipette passe-temps où, à la fin, la « tête coupée » vaudrait comme un bon coup enfin tiré. En ce cas, l’adjectif « galant » ouvrirait la piste de ce code dans la mesure où il peut s’entendre au sens où il connote la débauche sexuelle. Certes. Mais…

27Quiconque a baigné dans le français populaire sait comment on y jongle sur les mots et comment tous peuvent devenir à double entente. Sans oublier que dans toutes les langues — du moins que je connais — et — autant que je sache — en français plus qu’aucune, cet usage d’entendre des mots à double sens est on ne peut plus banal lorsqu’il est question de sexe ou d’argent. C’est un jeu bien connu des potaches. Alors : Baudelaire potache ? Pourquoi pas. Mais cette lecture à double sens sexuel présente quelques difficultés parce qu’il est ici question de femme et de mari, et que quelque crapulerie cachée qu’on puisse prêter aux bourgeois du temps, il est difficile d’imaginer qu’un couple qui roule carrosse mérite poème pour s’être envoyé en l’air en traversant le bois. Et puis encore, difficulté majeure, en pareil cas, un mari qui baise sa femme n’est pas qualifiable comme galant en l’un ou l’autre sens, et réciproquement pour ce qui la concerne elle. De plus, elle serait bien timorée en ce cas.

28L’intertexte galant rend visible en effet que ce jeu de double entente lui-même est, à cette date, timoré. Que l’on songe, d’abord, aux Galanteries des Fleur du mal mêmes. Que l’on songe aussi à des poèmes tels qu’en produisait Théophile Gautier (« Dieu fit le con, ogive énorme », qui circulaient dans des revues (fussent-elles confidentielles) et qui devinrent les Galanteries de ses Poésies en marge de ses Œuvres complètes de 1873. Que l’on songe encore aux Amies de Verlaine-Pablo de Herlañez…

29L’intertexte galant suggère que la provocation est ailleurs que dans l’allusion sexuelle : dans les enjeux esthétiques. Baudelaire, connaisseur avisé des codes esthétiques de son temps ; Baudelaire anti-bourgeois déclaré dans la dédicace de son Salon de 1846 ; Baudelaire auteur de nombre de poèmes qui se lisent comme poèmes sur l’écriture du poème : autant de données qui incitent aussi à le regarder en posture d’artiste. Et si on l’observe de ce point de vue, Le galant tireur vaut prise de position à l’égard de la situation de la poésie en son temps. On peut l’envisager comme un poème jaculatoire déceptif, un éloge paradoxal de l’amour ardent pour la Muse et un constat d’inanité.

30En effet, la lecture en est forcément nourrie par la relation conflictuelle qu’il exhibe avec « l’inévitable et exécrable Muse » (le personnage féminin y est ainsi nommé). La relation difficile à la Muse est un thème en lui-même banal, aussi banal, surtout chez Baudelaire, que celui du poème qui parle du poème en train de s’écrire. Mais en contexte de Bon Sens, faire intervenir la qualification galante équivaut à annoncer un défi. Défi redoublé, ici, par l’absence des ressources que fournissent usuellement les signes extérieurs d’art verbal, les vers, les strophes. Surdoublé par la banalité du sujet (Paul de Kock !) de la baraque foraine. Enfin triplé par un thème usé de même, la haine d’un homme pour la femme qu’il doit supporter. Le tout assaisonné — quatrième degré de la banalité qui fait le cœur du défi — par la métaphore élimée du poète et sa muse en mari et femme fatigués l’un de l’autre. Or dans ce croquis (parisien) le poète qui roule carrosse et va au bois, qui donc apparaît sous la guise d’un bourgeois s’emploie à « tuer le temps » : poésie de passe-temps, inverse de l’enjeu profond de la poésie qui conjure la mort. Alors, la femme à la fois Eurydice, et son contraire : comme Eurydice, sa mort fait naître la poésie ; mais à l’inverse d’Eurydice, l’artiste ne veut la sauver à tout prix, au contraire, ni ne témoigne d’impatience de la voir et l’étreindre.

31Il vaut alors la peine de scruter un instant le double sens du mot qui clôt le texte : « je vous remercie de mon adresse ». Syntaxe paradoxale entre la seconde personne et le possessif en première personne. Elle instaure une ambiguïté qui repose sur la préposition : celle-ci peut s’entendre en effet — sans quoi la phrase se fait absurde — soit comme un « pour » (je vous remercie de ce que vous m’avez rendu adroit), soit comme un « au moyen de ». Ce second sens s’impose pour clore le texte sur le signal de l’envoi poétique (« l’adresse ») le plus ancien qui soit (une guise de remerciement). En ce sens, la veine poétique s’épuise dans l’acte de création : morte la muse mort le venin, croquis de l’acte paradoxal où, pour faire un poème, il faut tuer la muse.

32Le texte résonne alors comme Le Monstre ou Les Métamorphoses du vampire, mais en poussant le paradoxe à son paroxysme. Et dans ce paradoxe poussé à son acmé, apparaissent deux choses à la fois (comme il se doit dans un paradoxe). L’une, qu’indexe le recours au galant, est que Baudelaire a utilisé, comme tant d’artistes de son temps, de Gautier à Hugo en passant par Banville et Nerval, le référent « galant » vaut alors comme signe d’une démonstration de virtuosité, comme pierre de touche de la virtuosité. L’autre, qu’il le fait en une opération non pas à la Hugo, en extension (i.e. : je sais composer en tous les modes) qu’en paroxysme en compréhension : se poser en champion qui affronte un défi extrême. Car ici, la virtuosité portée à un paroxysme qui signifie négation, tant par l’appel à des images conventionnelles que par les façons de jouer avec elles.

33Bourdieu avait eu l’intuition de voir Baudelaire en « nomothète » du champ littéraire (Les règles de l’art, 1992 : v. la section qui porte ce titre). On me permettra ici d’aller un pas plus loin : si nomothète il y a, c’est celui que souhaitait Démosthène, celui qui doit abolir les lois. Le galant tireur ou le nihilisme de la poésie (celui après quoi a tant cherché Mallarmé). La référence galante signale alors ainsi un défi suprême : là où les rites galants tendent à l’intégration, et où la poésie galante relève du loisir agréable, du « passe-temps », ce poème qui rit de lui-même instaure, sous les dehors de l’anecdote quasi-journalistique, une logique de la vanité de l’acte poétique même. On ne peut alors se contenter d’y voir ni une dérision des lecteurs bourgeois, ni une provocation par une allusion sexuelle masquée, mais une mise en scène de la situation intenable de la poésie d’art.

La Bohême galante, II

Esquisse de stratigraphie

Voir La galanterie, chapitre 6

  • 8 Sur cette question des strates, v. Ch. Jouhaud, « La Bavaroise nénette ou la perversion des strates (...)

34Je propose ici une ébauche de réflexion sur la façon dont une position minoritaire est érigée en posture distinctive, donc en valeur. Et à cette fin, sur la façon dont les strates temporelles, les strates sociales et les strates de positions dans le champ artistique peuvent être mêlées8.

  • 9 Ici, j’utilise l’édition des Œuvres de Nerval, Paris, Lévy 1868 — le volume regroupe Les Filles du (...)

35On sait que La Bohême galante parut d’abord en feuilleton dans L’Artiste en juillet 18529. On sait aussi que Nerval y présente d’emblée le groupe qui anima L’Artiste à ses débuts :

« C’était dans notre logement de la Rue du Doyenné que nous nous étions reconnus frères — Arcades ambos —, bien près de l’endroit où exista l’ancien Hôtel de Rambouillet. Le vieux salon du Doyen, restauré par les soins de tant de peintres, nos amis, qui sont depuis devenus célèbres, retentissait de nos rimes galantes, traversées souvent par les rires joyeux ou les folles chansons des Cydalises » (p. 108).

  • 10 Il avait exposé au Salon de 1831, précocité assez notable (il était né en 1810). Issu d’une famille (...)

36C’est sur ce groupe et l’image qui en est construite là que je m’attarderai d’abord un instant. Le peintre Rogier logeait Impasse (et non « rue ») du Doyenné, en 1835. Il était à cette date en mesure10 d’avoir un atelier, et assez spacieux : Nerval, et Houssaye à ses débuts parisiens, ont parfois logé chez lui. Tout à côté (Rue, cette fois, du Doyenné) vivait Théophile Gautier, qui les rejoignait chaque jour. Camille Roqueplan, Edmond Ourliac et quelques autres de même. Ils se fréquentaient depuis le temps d’une « bohème antérieure » (p. 111), c’est-à-dire du Petit Cénacle romantique des années 1830-33. Les poètes peintres restaurent un décor rococo, les poètes riment galamment et les Cydalise — ce nom mérite évidemment attention : il semble que ce fut le surnom de la maîtresse et modèle de Rogier — chantent et dansent ; et tous se retrouvent parfois dans des bals masqués qui génèrent des « apparitions galantes » (voir chapitre 1). Leurs pratiques superposent ainsi trois visions de la galanterie : la trace, y compris dans le souvenir de l’Hôtel de Rambouillet, la réinvention, en peinture et en rimes galantes, et le jeu, avec les rires et chansons. Le tout, enrobé dans une confusion ludique entre travail (peindre, rimer, poser) et loisir.

37Ces figures de rapins et rimeurs insouciants participent d’un croquis de la bohème artistique à Paris au tiers du xixe siècle. Nerval précise « nous étions jeunes, gais, souvent riches » (p. 108) : ils sont « riches » en ce qu’ils ont non pas de la fortune, mais assez souvent de l’argent devant eux (à cette date, Nerval peut jouer les collectionneurs à son échelle) : on va y revenir. Cette bohème n’est donc pas celle des Scènes de la vie de bohème de Murger (publiées en 1847, donc peu avant), celle des jeunes artistes miséreux. C’est une bohème en quelque sorte dorée, de jeunes assez aisés pour afficher un mode de vie fantaisiste. Mais il ne s’agit pas ici de savoir si l’image est plus ou moins vraie, et plus ou moins fidèle, ce qui serait faire de ce passage une lecture documentaire. Il convient plutôt de lire ce texte non seulement par rapport à un référent supposé, mais selon sa date de commande, son écriture et sa publication et ce que peuvent prendre comme sens les images qu’il propose aux deux moments ainsi mis en jeu ensemble : celui de la référence déclarée, et celui de la rédaction et publication, donc de la communication.

38Nerval explique que son feuilleton répond à une commande d’Arsène Houssaye. Cette commande impliquait de traiter non pas de la bohème des petits romantiques de façon générale, mais la trajectoire de Nerval et de la petite bande qui a fait le noyau de L’Artiste. L’écriture feuilletonnesque est, à partir de cela, faite de fragments qui sont pour partie des instantanés de cette période et pour partie des retours sur la littérature et son histoire, le tout rassemblé sous un titre qui a été calculé. La qualification galante nantit en effet le texte d’une triple connotation. On ne sait si le groupe a employé ce nom en 1835, mais à la date de publication, la vogue galante est forte et ce titre est un moyen de revendiquer un rôle pionnier dans la redécouverte de l’art galant : la précision topographique de la proximité avec « l’ancien Hôtel de Rambouillet », creuset de la galanterie originelle, le souligne. C’est aussi un moyen de revendiquer un style de vie libre, inventif et où le loisir enjoué se mêle au travail artistique, dont ressortit le récit de l’apparition des fantômes du siècle passé, ceux de la galanterie du temps des fêtes galantes. Et c’est enfin le moyen d’instaurer une aura poétique.

39Apparaît ainsi une double valence de la référence galante : elle est minoritaire et en même temps d’autant plus distinctive qu’elle vaut en mineur. Elle équivaut à un opérateur symbolique de définition de la position d’artiste en régime bourgeois. Et de ce fait, elle révèle certains traits majeurs du champ artistique de ce temps.

  • 11 À titre de repères, leurs dates de naissance : Wattier 1800, Roqueplan 1803, Janin 1802, Nerval 180 (...)

40Les amis de la « bohême galante » (je garde les guillemets pour rappeler qu’il s’agit d’un groupe ainsi posé et désigné par Nerval, et non d’une catégorie ; bref, pour garder l’endogène présent à l’esprit) et collaborateurs de L’Artiste, les Nerval, Rogier, Gautier, Sandeau, O’Neddy, Janin, Devéria (Achille et Eugène) ou encore Wattier appartiennent à une même génération11. Catégorie à employer avec précaution que celle de génération. Si d’un côté, elle permet de discerner une communauté d’ambiance historique, possiblement de formation, et de conditions d’entrée dans la vie intellectuelle, de l’autre, les trajectoires divergent amplement au sein d’une même classe d’âge. Mais sans envisager toute une génération à la fois, il est possible de discerner des effets de génération au sein d’un groupe, d’éclairer une communauté d’appartenance et de pratiques (un même réseau, des productions semblables, des options partagées). Mais cela ne vaut qu’à condition de croiser les données d’âge avec des données sociales, sans quoi on suppose que les éléments de situation agissent de même sur tous les individus.

41Entrons donc dans un peu de sociologie de la « bohême galante ». Ici, tous appartiennent à la petite bourgeoisie. Les Roqueplan, O’Neddy, Sandeau, Borel, Gautier viennent de familles soit de petits commerçants (Borel), soit d’employés de la fonction publique de rang modeste. Quelques-uns sont issus de milieux un peu plus aisés : professions libérales pour Rogier (fils de notaire) et pour Janin (d’avocat), et Nerval est fils de médecin (militaire). Reste un peu à part le cas de Houssaye, un peu plus jeune et que ses biographies présentent — en se recopiant — comme fils d’agriculteurs ; mais en fait, il indique bien dans ses Confessions que sa famille possédait deux grands domaines, dont l’un avec une tour en ruines d’un ancien castel, et qu’il a vu, certains dimanches, le préfet et l’évêque y venir déjeuner : propriétaires terriens assez nantis pour jouer les notables locaux. De sorte qu’en leurs vingt ans, les membres de ce groupe, à l’exception de Borel, qui est dans la misère, disposent d’un capital financier hérité qui les situe dans une situation où ils oscillent au bord de la sécurité financière qui permet de se sentir libre. Le « nous étions jeunes, souvent riches » que dit Nerval dans sa Bohême, « souvent » s’entend non pas comme « la plupart d’entre nous » mais comme « nous avions assez souvent de l’argent dans nos poches » signale à la fois une certaine aisance, et que cette aisance n’est pas assurée. Nerval en est un exemple assez typique : il hérite de son grand-père maternel un capital de 30 000 f. ; c’est assez pour se sentir « riche » mais pas assez pour l’être vraiment : il l’investit dans un projet de revue, échec en un an, il n’est plus riche... Socialement et économiquement, ils ne sont donc pas des petites gens, des gens de rien ; mais ils sont des gens d’assez peu. De fait, leur oscillation incline vers la contrainte : ils sont obligés de travailler pour compléter leurs revenus, voire, carrément, pour subsister ; ils ne sont en aucun cas des rentiers qui se donnent à l’art à loisir.

  • 12 Ch. Gabet, Dictionnaire des artistes de l’école française au xixe siècle, Paris, Vergne, 1831, p. 7 (...)

42Or ils sont aussi des gens de savoir, ils ont fait des études assez solides. Ceux qui se font écrivains sont passés par le lycée (notamment Charlemagne et Louis le Grand). Ceux qui deviennent peintres sont passés par les Beaux-Arts. Aucun n’a de diplôme de rang très élevé. Pas de cursus universitaire par exemple. Et chez les peintres, pas de Prix de Rome (Wattier a obtenu une médaille en 1827, a été admis à concourir pour le Grand Prix en 1828, mais ne l’a pas eu12 ; Roqueplan, idem…). Mais il faut se souvenir que le lycée à cette date n’accueille qu’une infime minorité des jeunes hommes (et point de jeunes filles), et qu’être admis à concourir pour le prix de Rome signale une dextérité reconnue. Études assez solides donc : capital culturel moyen.

  • 13 Ch. Gabet, Dictionnaire des artistes de l’école française du xixe siècle, Paris, Vergne, 1831. La n (...)

43Ils réinvestissent ce capital culturel dans les activités professionnelles alimentaires que les limites de leur capital financier leur rendent nécessaires. Aussi toute une part de leur activité, donc de leur temps et de leur énergie, est absorbée dans des tâches stipendiées : les frères Wattier (Édouard et Émile, celui que cite Nerval), sont à la fois peintres et lithographes, idem pour Devéria, qui fait également des vignettes, et Roqueplan qui, très tôt, accumule les travaux de commande et « tient atelier d’élèves »13 ; du côté des écrivains, le travail au kilomètre de lignes journalistiques est le lot de Borel, Gautier, Janin, Nerval, O’Neddy, Sandeau…

  • 14 Dans les itinéraires de formation, autres nuances minimes mais sensibles aussi : parmi ceux qu’on a (...)
  • 15 M.-È. Thérenty, « « Une invasion de jeunes gens sans passé » : au croisement du paradigme éditorial (...)

44L’histoire littéraire a souvent désigné ces artistes de la plume ou du pinceau comme des « petits romantiques ». Mais si l’on suspend le jugement de valeur qu’implique cette formule, la comparaison avec ceux qu’elle appelle « grands romantiques » devient instructive. En effet, parmi ces derniers Lamartine (1790) ou Géricault (1791) relèvent en fait d’une génération antérieure ; mais les Vigny (1797), Delacroix (1798), Hugo (1802) et Sainte-Beuve (1804) sont les contemporains des « petits » : on serait ainsi en présence d’une génération scindée. Faut-il y voir un effet rétrospectif de l’histoire littéraire et picturale ? Il semblerait commode d’expliquer leur différence de réussite par une différence de talents individuels. Mais une observation un tant soit peu attentive suggère que le différentiel de capital social a aussi joué un rôle. L’écart qui sépare ceux qui viennent de la catégorie sociale dirigeante et les bourgeois de rang plus modeste, s’il peut sembler parfois minime, est sensible. Les « grands » romantiques touchent de plus ou moins près aux milieux qui participent aux pouvoirs : aristocratie (fût-elle désargentée) pour Vigny, haute administration et vie politique pour le père de Delacroix, magistrature riche pour Géricault, rang militaire élevé pour Hugo, et pour Sainte-Beuve un père bourgeois notable et un grand-père capitaine de navire. Bien instruits14 et mieux nantis de relation, ils sont mieux en mesure ensuite de mettre les supports de publications (livres ou peintures) à leur service, alors que ceux dont les origines sont plus modestes sont contraints, eux, de se mettre au service des entreprises éditoriales15. De sorte qu’on peut dire qu’être jugé « grand » ou « petit » dépend aussi de ces paramètres de visibilité.

  • 16 Voir chapitre 5
  • 17 Sur les choix de contenus des ces artistes, voir A. Viala, « La Bohême galante », in Les Savoirs lu (...)

45Cette esquisse de contraste permet alors de faire retour sur la signification des pratiques. Telle que le choix d’un titre comme Bohême galante en 1852. Donc à une date où la vogue galante est affirmée dans le milieu artiste. Nerval surfe ainsi sur le temps de l’écriture et relit le passé selon les codes du présent. Mais ce faisant, il discerne ce que l’histoire a dessiné : la divergence sans cesse croissante entre les « (grands) romantiques » et les « petits » qui sont en fait de plus en plus tournés vers l’art pour l’art. Il suffit de relever les termes qu’emploie Gautier dans son éloge funèbre de Roqueplan pour percevoir la conscience que ces derniers avaient de cette différenciation sans cesse plus marquée ; et il suffirait aussi, plus en amont, de reprendre ceux de la lettre aux lecteurs qui marque l’inflexion de stratégie de L’Artiste16. Dès lors, l’entreprise même de La Bohême galante (y compris dans le contexte de défiance puis répression contre les romans feuilletons) ressortit de cette recherche d’une voie de légitimation de l’art hors des entreprises discursives moralisatrices (fussent-elles révolutionnaires)17.

Borel (Pétrus), Rococo

Analyse

Voir La galanterie, chapitre 5

46La nouvelle Rococo est publiée dans Champavert. Contes immoraux (Paris, Renduel, 1833) : plus exactement, Rococo est le premier chapitre de la nouvelle M. de l’Argentière, l’accusateur. Le texte en est aisément acessible. Il ne s’agit ici que d’en donner une brève analyse à usage de ceux qui n’auraient pas le temps de le lire, et d’en faire ressortir deux traits.

47L’un est que l’accent est mis d’emblée sur des questions d’architecture d’intérieur par l’évocation d’une « salle à manger, de l’époque caractéristique de Louis XV, que les classiques inepto-romains appellent malicieusement Rococo » (p. 42). Suit toute une page d’attaque narquoise contre ces « classiques inepto-romains », avant que n’arrive un paragraphe descriptif exalté :

« Les grands panneaux des lambris étaient couverts de peintures de nature morte digne de Venninx, mais d’une main inconnue ; et les impostes de pastorales d’opéra, de fêtes galantes, de bergères-camargo de l’immortel et délicieux Watteau. Les compositions en étaient gracieuses et délicates, le coloris suave et cristallin, suivant l’usage de ce grand maître que la France ignare et ingrate doit réhabiliter et revendiquer comme une de ses plus belles gloires. Gloire donc à Watteau ! gloire à Lancret ! gloire à Carle Vanloo ! gloire à Lenôtre !… gloire à Hyacinthe Rigault ! gloire à Boucher ! gloire à Edelinck !… gloire à Oudry !… 

Et, s’il faut tout dire, j’avouerai que j’éprouve une sensation presque aussi rêveuse, un plaisir aussi à l’aise, dans ces vastes logis du dix-septième et dix-huitième siècles que dans une salle capitulaire byzantine, ou dans un cloître roman. Tout ce qui fait ressouvenir de nos pères à nous, de nos aïeux trépassés sur notre France, jette dans le cœur une religieuse mélancolie. Honte à celui qui n’a pas tressailli, dont la poitrine n’a pas palpité en entrant dans une vieille habitation, dans un manoir délabré, dans une église veuve ! » (p. 43-44).

48On note bien sûr la confusion qui attribue Camargo à Watteau, chronologie impossible, du même genre que celle que fera Balzac avec l’éventail du Cousin Pons. Mais on note surtout l’éloge des peintres du xviiie siècle. Et on note enfin le couplet patriotique ému sur le présence spectrale des « aïeux trépassés sur notre France ».

49Suit l’action proprement dite, et le second trait à faire ressortir ici. Elle se situe en 1810. Deux hommes parlent d’une jeune fille belle, pure et sincère :

50L’un a séduit une jeune Apolline pauvre et seule, en lui promettant le mariage ; il en est « amoureux transi » (p. 48) ; mais il doit partir en province. L’autre en profite et, se faisant passer pour lui, abuse de la jeune fille. Elle se trouvera enceinte de ses œuvres et, abandonnée, abandonnera l’enfant. D’où poursuite, saisie et procès d’infanticide. L’accusateur n’est autre que le suborneur. Elle est condamnée à mort.

51Un préfet et un procureur, deux représentants de l’appareil étatique et judiciaire que Borel, républicain actif en 1830, détestait. Ce qu’il énonce vertement :

52« L’un était moins qu’un loup, c’était un accusateur public. L’autre plus qu’un porc, c’était un préfet » (p. 45). La crapulerie sexuelle qu’ourdissent les deux bourgeois, spoliateurs des petites maisons des libertins de jadis vaut alors par le contraste entre le lieu et le thème. En résumé, Borel, construit l’image d’un héritage artistique élégamment galant et place dedans des bourgeois dépravés, ceux-là même qui entretiennent la condamnation du galant de jadis et qui sont pires que les roués (« galants » au sens péjoratif du terme autrefois)

Boylesve (René), Leçon d’amour dans un parc

Analyse

Voir La galanterie, « Préambule » et chapitre 13

  • 18 Paris, Éditions de la Revue Blanche, 1902.

53Cas d’une œuvre qui n’inclut pas directement la qualification galante dans son titre ou son péritexte mais la transpire de partout. Pour s’en rendre compte, une analyse un peu précise de ce roman paru en 1902 et qui s’intitule Leçon d’amour dans un parc18.

  • 19 Ne pas confondre avec celui de Chamarande en Hurepoix (même s’il a pu inspirer) : il s’agit ici d’u (...)

54Dans la belle région de la Touraine était un château de Chamarande19 dont avait hérité une jeune et jolie Ninon mariée à un rustique baron chasseur. Dans la vie de château de ce temps — car bien sûr on est au xviiie siècle — des nobles d’alentour venaient parfois faire séjour : voici un bouquet de dames, plus ou moins mûres et plus ou moins prudes, avec leurs maris, un joli petit monde qui s’arrange en infidélités croisées ; cependant que le baron chasse et Ninon s’ennuie. Elle a une petite fille surnommée Jacquette qu’elle chaperonne d’une gouvernante et du curé : le récit est celui de l’éducation de Jacquette. Ah, que je n’oublie pas parmi les séjourneurs deux jeunes gens, M. de Châteaubedeau et M. de Dieutegart, tous les deux amoureux de Ninon évidemment. Laquelle, pour se désennuyer, entreprend d’arranger le bassin de son parc (occasion de voir ces dames en nymphes). Elle commande une statue, le sculpteur livre un Cupidon qui, pour incarner l’amour au plus vrai, est en érection. Surprise. Émotions. Une dame prude scandalisée le châtre. Autre émotion. Abrégeons, vers l’essentiel. Les choses se font de telles façons que Ninon prend pour amant le turbulent Chateaubedeau, le timide Dieutegart s’enfuit fou de désespoir et le jardinier, fou d’amour pour sa patronne, devient une sorte de faune. Bref, c’est un peu de polisson, mais sucré — au sens premier : deux amants qui s’éclipsent se munissent de friandises dont ils se pourlèchent plus toutes autres gâteries. À la fin, on s’accommode clopant-clopin. 

55Le livre a eu un certain succès. Il a été suivi des Nouvelles leçons d’amour dans un parc (1924), plus sages encore.

56L’auteur signait René Boylesve. Son nom d’origine était René Tardiveau, fils de notaire tourangeau. Il est né en 1867, a fait ses études d’abord dans des écoles chrétiennes puis, quand elles ont été fermées par suite des lois Ferry, a rejoint le lycée de la ville de Descartes ; il est ensuite allé à la Sorbonne. Il a eu une activité de collaborateur de revues (Notamment La Plume) et de romancier. Il donne dans le roman de mœurs. Il se lie avec nombre de gens de lettres notamment les alors jeunes Gide, Moréas, Paul Bourget, et surtout Anatole France, qu’il admire. Il fait un riche mariage avec une fille d’industriel de l’automobile et mène une vie mondaine. Il est un admirateur de Verlaine, et ami avec Léon Blum et de Robert de Montesquiou : ce qui éclaire sans doute son rapport avec les sujets galants. Mais ceux-ci restent une singularité, une excursion dans sa production par ailleurs plutôt bien pensante. Il est entré à l’Académie française en 1918. Le site de celle-ci le présente en citant ce qu’en a écrit Roger Martin du Gard : « bourgeois de sa Touraine, Français rare, le plus vrai à entendre, mêlé de charme et d’austérité ». Mort en 1926.

Camargo

  • 20 Je reprends ici les matériaux d’une communication donner au French Seminar d’Oxford. Je remercie le (...)

Dossier20

Voir La galanterie, chapitre 7 et La France galante, chapitres 13 et 14

  • 21 D’abord dans la Revue de Paris, juillet 1844, p. 29-47, puis en petit volume distinct, puis il le (...)

57En 1844, Arsène Houssaye publie Mademoiselle de Camargo21. Pour en saisir l’entreprise, il faut reprendre quelques données sur le personnage de Camargo, car celui-ci est d’abord un personnage proprement historique : revenons donc un instant au xviiie siècle.

  • 22 Opéra-ballet de Campra, livret de Danchet, 1710 ; nombreuses reprises au fil du xviiie siècle, nota (...)
  • 23 J.-F. Lacroix, Dictionnaire historique portatif des Femmes célèbres, nouvelle éd., Paris, Cellot, 1 (...)
  • 24 Probablement 1730. Une version (avec partenaire) à la National Gallery of Art, Washington, USA. Une (...)
  • 25 Voir l’inventaire des sources Annexe A, loc. cit.

58Anne-Marie de Cupis de Camargo, née à Bruxelles en 1710, d’une vieille famille de noblesse espagnole, un ancêtre cardinal inquisiteur, un père désargenté passé en Flandres. Elle était douée pour la danse ; son père la pousse, ils viennent à Paris en 1720, il se pose comme son imprésario, elle a du succès à l’opéra à partir de 1726, notamment dans des opéras-ballets galants comme Les Fêtes vénitiennes22. Elle a dansé jusqu’en 1751, avec une interruption de 1734 à 1740. Elle a eu une pension du roi. Elle est morte en 1770. Sa notoriété était grande. Elle a pris place dans le Dictionnaire des femmes célèbres23. Son image était aussi et surtout connue par un tableau galant, Mademoiselle Camargo dansant24 ; il en avait été fait copie et tiré foule de gravures ; il est de Lancret — et le Dictionnaire des Femmes célèbres l’atteste — même si on a peut-être pu un temps, ensuite, le croire de Watteau, quand celui-ci redevint prestigieux (mais évidemment impossibilité matérielle : Watteau était mort depuis longtemps quand Camargo dansa). Un tableau, sur une danseuse et avec de la musique : parfaite synthèse des arts, notons-le en passant, mais poursuivons avec la façon dont la personne qu’elle fut devint une figure historique en forme de cliché. Car on avait et on a beaucoup écrit à son sujet : il faut maintenant faire une petite histoire littéraire de son personnage25.

59Elle pourrait tenir en deux versants. L’un, qu’elle était belle, qu’elle fut à la mode au point que toutes voulaient se chausser « à la Camargo », et qu’on lui prêtait foule d’amants. Si elle quitta l’Opéra durant six ans, ce fut, dit-on, pour filer l’amour avec le Comte de Clermont.

60L’autre, qu’on a beaucoup discuté son style de danse. Dès ses débuts, on a loué sa gestuelle vive, déliée, entraînante et gaie. Elle devint célèbre dès 1730. Lancret a fait son portait, aussitôt tiré en gravure avec un quatrain d’éloge :

  • 26 Leriget de Lafaye, Quatrain pour Mademoiselle Camargo dansant de Lancret, août 1730.

« Fidèle aux lois de la cadence
Je forme au gré de l’art les pas les plus hardis.
Original [sic] dans la danse,
Je peux le disputer aux Balons, aux Blondis »26.

61On la comparait sans cesse avec sa rivale à l’Opéra, Marie Sallé : ainsi lors des reprises des Fêtes vénitienne, en 1731, c’est Sallé qui danse, et en 1732 Camargo. On en disputait. Voltaire ne l’aimait pas, dès 1731 dans Le temple du goût, il écrit qu’elle a été « la première qui ait dansé comme un homme », puis il l’épingle dans une comparaison avec sa rivale :

  • 27 Voltaire, Épigramme, 1732 (ces vers n’ont été publiés imprimés qu’en 1745).
    Voltaire a composé la mê (...)

Ah ! Camargo, que vous êtes brillante !
Mais que Sallé, Grands Dieux ! est ravissante !
Elle est inimitable et vous êtes nouvelle :
Les nymphes sautent comme vous
Et les grâces dansent comme elle27.

62Le Mercure de France allait dans le même sens. Son compte rendu des débuts de Camargo à l’Opéra, en 1726 (dans Les Caractères de la danse : voir l’épisode relaté dans les notices de Lacroix, v. n. 18, puis des Annales dramatiques, v. n. 25) contenait quelque réserve, surtout dans la comparaison avec la Prévôt qui l’avait précédée :

  • 28 Le Mercure de France, mai 1726, p. 122.

« Les cabrioles et les entrechats ne lui coûtent rien, et quoiqu’elle ait encore bien des perfections à acquérir pour approcher de son inimitable maîtresse, le public la regarde comme une des plus brillantes danseuses qu’on saurait voir, surtout pour la justesse de l’oreille, la légèreté et la force. »28

63Puis, à propos de la rivalité avec Marie Sallé, il opte pour l’« harmonie » gracieuse de celle-ci :

  • 29 Le Mercure de France, janvier 1732, p. 147.

« De ta danse active et légère,
J’admire, Camargo, le brillant caractère.
Mais que ta rivale a d’appâts.
La grâce au sentiment unie
Exprime en toi, Sallé, l’éloquente harmonie
Du regard, du geste et des pas. »29

64D’aucuns essayaient de défendre sa supériorité :

  • 30 Maupoint, Bibliothèque des Théâtres, 1733, p.160.

« La Demoiselle Camargo répare la perte que le public a faite en Mademoiselle Prévost ; [elle est un] excellent sujet dans la danse gracieuse ».30

Mais la tendance restait du côté du reproche d’un manque de distinction :

  • 31 Rémond de Saint-Mard, Défense de la poésie, 1742, p. 259.

« Cette fille incomparable met dans la danse la plus haute et la plus élevée cette mollesse et cette aisance qu’on se trouverait bien aise de mettre dans la danse plus basse et terre-à-terre ».31

65Et la comparaison avec Sallé a tourné à son désavantage. En témoigne une épigramme de 1743, lorsque Camargo prend la place de Sallé pour le Ballets des Fleurs des Indes galantes :

  • 32 Cité par E. Nye et alii, Sur quel pied danser ?, Rodopi, Amsterdam New York, 2005, p. 128 (voir tou (...)

« Actrices de l’opéra,
Cédez à ce coup-là :
Jamais Camargo n’égalera Margot. »32

Et l’image qui s’est installée comme dominante est celle de la « sauteuse » :

  • 33 Chevrier, Almanach des gens d’esprit, 1762 ; cité par Van Aelbrouck, Dictionnaire des danseurs, cho (...)

« Mademoiselle Camargo était la plus aimable sauteuse du monde. »33

Cette inclination à la traiter de sauteuse sans grâce tient à des considérations technico-esthétiques. Le grand chorégraphe Noverre raconte ainsi, dans une lettre de 1762 :

  • 34 La Correspondance de Noverre a été rééditée plusieurs fois, jusqu’à une édition complète en 1807 –  (...)

« J’ai vu danser la Demoiselle Camargo. C’est à tort que quelques auteurs lui ont prêté des grâces. Elle ne dansait que des airs vifs et ce n’est pas sur les mouvements vifs qu’on peut déployer de la grâce, mais l’aisance, la gaieté, la prestesse la remplaçaient et dans un spectacle où tout était triste, traînant et langoureux, il était heureux d’avoir une danseuse aussi animée et dont l’enjouement pût tirer le public de l’assoupissement où le plongeait la monotonie. »34

66Peu de grâce donc, pour lui non plus, mais du mouvement, de la vivacité, de l’enjouement. Et quand elle mourut, en 1770, sa première nécrologie entra dans des détails plus techniques encore sur l’aisance de ses mouvements de jambes :

  • 35 Le Bret, « Eloge de Mademoiselle Camargo », Nécrologue, Paris, 1770.

« Elle ne fit jamais la gargouillade, qu’elle avait jugé peu décente pour son sexe, et qu’elle remplaçait par le saut de basque, dont elle et le sieur Dumoulin ont fait l’usage le plus heureux. Avec le principe de prendre tous ses pas sous elle-même, elle s’est toujours dispensée de cette précaution, connue chez les danseuses, pour ne pas blesser la décence, malgré la grande élévation de ses cabrioles, du port du caleçon. »35

67Grande élévation de cabrioles : encore la sauteuse. Mais au moins sans gargouillade. Le détail appelle précision.

68Qu’est-ce que la gargouillade ? C’est une figure qui commence par des petits pas, puis lance très haut la jambe qui se trouve en avant dans ces pas, et retombe sur la même (si on retombait sur l’autre, ce serait un entrechat). Tandis que dans le saut de basque, on tourne sur soi en l’air en passant un pied derrière le genou de la jambe d’appel : le saut de basque garde donc les jambes serrées sous le corps (« prendre ses pas sous soi-même »). La gargouillade, elle, en lançant la jambe soulève la jupe, et quand la jupe est courte, laisse voir ladite jambe, voire…

69D’où la question des caleçons. Qui a fait débat illico.

70La même année, dans la livraison de décembre de sa Correspondance littéraire, Grimm réagit à l’article du Nécrologue à propos de culottes :

  • 36 Grimm, Correspondance littéraire, rééd. Paris, Furne, 1829-1831, t. 7, p. 376.

« Mademoiselle Camargo ne faisait jamais la gargouillade parce qu’elle ne la trouvait pas décente. Mais quand l’auteur prétend qu’elle dansait si parfaitement sous elle (expression de l’art sans doute) qu’on ne voyait jamais que le bas de sa jambe et qu’elle n’avait pas besoin de porter des caleçons, je nie ce fait des caleçons. On avait parié sur ce point important peu de temps avant sa mort ; on s’adressa à elle pour savoir la vérité du fait ; je fus témoin du pari ; elle attesta que non seulement elle avait toujours porté des caleçons mais que leur établissement au théâtre tient à l’époque de ses plus brillants succès. Elle rendait cet hommage à la vérité dans un temps où elle ne pouvait plus avoir aucun intérêt à la cacher et nous devons la conserver dans sa pureté. »36

  • 37 A. Dumas, Le Capitaine Pamphile, Paris, Lévy , 1839 [ici : éd. BEQ, p. 34]. La rédaction date de 18 (...)

71Alors : sauteuse indécente ou danseuse qui moralise sa profession en donnant l’exemple du port des caleçons ? Cette affaire de caleçons était ainsi devenue emblématique dans l’héritage de cette figure hautement symbolique de l’art galant au féminin. Au tournant de 1830, la figure est manifestement en vogue, on l’a vue chez Borel, chez Musset, et Grimm venait d’être réédité, qui fournissait une source. Alexandre Dumas l’emploie aussi, dans un récit dont l’action se situe durant le carnaval de 1831 : Le Capitaine Pamphile. Récit gigogne : histoire d’un aventurier qui part chercher fortune aux colonies, où il voit les effets de l’esclavage (on sait les origines de Dumas), dont la narration prend place, au carnaval de 1831 donc, dans une réunion entre amis qui sont artistes, bohêmes et amateurs d’animaux familiers. Dont un singe (ce qui fait le lien avec les voyages de Pamphile), mais aussi une grenouille. Sur laquelle ils décident de tenter une expérience pour vérifier si, comme on le dit, les grenouilles peuvent rester six mois sans manger. Pour cela, ils installent une petite échelle dans son bocal : quand le temps ira à la pluie, elle y grimpera, signe qu’elle ne se sera pas mise en état d’hibernation. Puis ils ferment le bocal, assez hermétiquement pour qu’aucune nourriture n’y puisse pénétrer, mais pas au point qu’elle manque d’air. La batracienne « se mit incontinent à faire, avec toute la souplesse joyeuse dont ses membres étaient capables, deux ou trois fois le tour de son bocal. »37 Cette souplesse joyeuse des membres s’éclaire dès qu’on sait que la grenouille a été baptisée « Mademoiselle Camargo » : usage burlesque d’une tradition qui accommodait Camargo en sauteuse galante.

72Mais peu après advient donc le retournement de la figure telle que nous la voyons chez Houssaye. L’analyse que j’en donne dans le texte même ne me semble pas nécessiter beaucoup d’ajouts ici. Je me bornerai à indiquer quelques points à l’appui.

73Le premier est de souligner combien Houssaye a soin de mettre en avant la figure de Camargo en femme séduisante, en danseuse galante :

  • 38 Arsène Houssaye, Mademoiselle Camargo [1844] (je cite d’après l’éd. 1858 de la Galerie du xviiie si (...)

« Il eût fallu que le roi nommât un historiographe pour raconter toutes les passions de la danseuse. Il fut un temps où tout le monde était amoureux d’elle. On ne jurait que par la Camargo, on ne chantait que la Camargo, on ne rêvait qu’à la Camargo. On n’a pas oublié les madrigaux de Voltaire et des poètes galants de cette époque galante. »38

74On note évidemment, au vu des documents exposés ici, qu’en évoquant « les madrigaux de Voltaire », il esquive le côté critique de ces textes.

75Un second élément à souligner réside dans la façon dont il se garantit en affichant des sources tenues pour sûres. Il utilise même un procédé identique à celui qu’emploie Sainte-Beuve pour redéfinir « l’honnête homme » (v. chap. 8), il feint de céder la parole à Grimm et sa Correspondance littéraire :

76« Elle osa la première trouver ses jupes trop longues. Ici, je laisse parler Grimm :

« Cette invention utile, qui met les amateurs en état de juger avec connaissance les jambes des danseuses, pensa alors occasionner un schisme très dangereux. Les Jansénistes du parterre criaient à l’hérésie et au scandale, et ne voulaient pas souffrir les jupes raccourcies. Les molinistes au contraire soutenaient que cette innovation nous rapprochait de l’esprit de la primitive Eglise, qui répugnait à voir des gargouillades et des pirouettes embarrassées par la longueur des cotillons. La Sorbonne de l’Opéra fut longtemps en peine d’établir la saine doctrine sur ce point de discipline qui partageait les fidèles » (p. 15).

77Mais le texte de la Correspondance littéraire est un peu différent, comme on a pu le voir ci-dessus. Et on peut faire une même comparaison, avec les mêmes résultats, pour des passages tels que celui de la question : « — Quelle est donc l’époque des jupes raccourcies ? C’est là un des points de notre dispute philosophique », sans parler de l’autre, qu’il invente : « —Lequel de vos amants avez-vous le plus aimé ? « (p. 17). Et de même pour la requête finale de Camargo : « Vous leur direz, à tous ces libertins sans pitié, que je me suis sauvée par le cœur. » (p. 21). Ou encore pour la conclusion formulée par Helvétius : « C’est étrange, nous sommes venus ici pour rire mais nous n’en prenons pas le chemin ; et pourtant rien ne serait plaisant comme cette caricature s’il n’y avait pas une femme là-dessous » (p. 19).

78L’ensemble de ces jeux de réécriture concourt à un même but. D’une part, il fait peu de place aux questions de technique chorégraphique qui constituent, on l’a vu, l’essentiel de l’histoire littéraire de Camargo. D’autre part, il augmente celle des questions amoureuses. Enfin, il retouche le texte qu’il dit copier chez Grimm. Par tous ces moyens, Houssaye vise à tracer une image initiale de « femme galante » aux amours invétérés pour mieux frapper l’esprit des lecteurs, ensuite, par l’image de Camargo en femme « sauvée par le cœur » ; en « galante dame » si l’on veut le dire en deux mots.

La Civilité : problématique et sources ; savoir-vivre, galanterie et littérarisation

  • 39 Je reprends ici le matériau d’un dossier que j’ai présenté au séminaire du Grihl. Je remercie les p (...)

Dossier39

Voir La galanterie, notamment chapitres 3, 13 et 18

  • 40 Outre les travaux d’Alain Montandon (notamment son Dictionnaire…, politesse et savoir-vivre ont don (...)

79La civilité constitue un filon très épais de la production culturelle parce qu’elle concerne une des formes-clefs de la vie sociale : l’espace du rapport à soi et à autrui40. Il y va de la maîtrise du corps, des pulsions et des émotions dans un but d’intégration : le savoir-vivre s’entend toujours comme savoir vivre avec les autres, dans la civis (civis : nom collectif des personnes qui vivent ensemble). Il s’y agit de canaliser l’intérêt individuel vers l’appartenance à la communauté, que cet intérêt soit de croyance (on agit de telle ou telle façon parce qu’on croit que c’est bien et bon) ou de nécessité (on a besoin d’agir ainsi pour avoir une place dans la société), ou encore, comme souvent, que l’un, le besoin, suscite une pratique qui, en sa réitération réussie, entraîne l’autre, la croyance. La politesse et l’étiquette sont les monnaies de cette codification des rites d’interaction sociale et, évidemment, ces rituels par lesquels une société se manifeste en tant que telle forment une question éminemment politique, foule de théoriciens l’ont bien dit (ils sont mentionnés dans la note précédente).

80La plus grande partie des actions éducatives, celles qu’assurent les familles et l’Église, et les maîtres, précepteurs, et gouvernantes, est difficile à saisir, perdue qu’elle est dans le fourmillement du quotidien familial, scolaire et paroissial. Il en surnage, partie émergée de l’iceberg, ce qui est écrit, fixé sur le papier, surtout quand il est imprimé : ce que disent et prescrivent (et aussi proscrivent) les manuels pour l’École, les catéchismes pour l’Église et, pour les familles, les guides de savoir-vivre. Ils ne sont évidemment pas les seuls à aborder les questions de sociabilité : les Physiologies, comme aussi des essais sur le vêtement, la mode et les pratiques sociales en participent. Or cet ensemble, sans cesse rabondé depuis la Civilité puérile d’Erasme, forme au xixe siècle une vague qui enfle à partir des années 1830-1840 et déferle après 1870.

Ils constituent ainsi ce que j’appellerai :

Le gisement des écrits de civilité

  • 41 Baronne Blanche Staffe, Usages du monde, règles du savoir-vivre dans la société moderne, Paris : V. (...)

81Un premier regard se doit d’être d’ordre quantitatif. Si les ouvrages sur la politesse, la civilité, le savoir-vivre, bref sur la codification de la sociabilité ont été légion depuis longtemps, il y a manifestement une densité de publication particulièrement élevée en ce domaine au xixe siècle. Les travaux sur cette question ont aussi été légion. Je renvoie ici aux publications d’Alain Montandon (ou dirigées par lui), et notamment à la Bibliographie qu’il a dirigée, pour l’Europe. Elle n’est pas parfaite pour le cas que je connais, la France, mais elle est remarquable. Sans donner des chiffres, qui demanderaient une analyse spécifique, c’est par centaines qu’ont été édités et réédités des ouvrages de toutes sortes sur ces questions, dans une période qui court depuis, disons, Mme de Genlis jusqu’à la période dite de « la Belle Époque ». Et cette abondance est alors singulièrement prolifique, à la fin du xixe et au début du xxe siècles. Il semble qu’il y ait donc là un terrain (la politesse) qui ait fait l’objet d’un véritable bombardement d’écrits, y compris avec des énormes succès de librairie. Ainsi le guide des Usages du monde, règles du savoir-vivre dans la société moderne de la Baronne Blanche Staffe41 a eu semble-t-il plus de cent éditions en trente ans.

  • 42 Paris, Lethielleux, 1907.
  • 43 E. Dufaux de La Jonchère, Le Savoir-vivre dans la vie ordinaire et dans les cérémonies civiles et r (...)
  • 44 C’est par exemple le plan du Nouveau Traité complet des règles et usages du monde d’O. Daurat, Pari (...)
  • 45 Paul Burani, Guide manuel de la civilité française ou nouveau code de la politesse et du savoir-viv (...)
  • 46 À noter : 1. Que je ne donne pas ici tous les détails bibliographiques quand ils sont disponibles e (...)

82Un second trait qui apparaît immédiatement, et qui est plus qualitatif, tient à la diversité des formats et des volumes : il y en a des longs (on en verra un de 537 pages) et des brefs (on en verra un autre qui ne fait que 144 p.), et les formats vont de l’in-4° à l’in-18. De même, pour ce qui concerne les formes. Certains se présentent comme des Dictionnaires et donc suivent un ordre alphabétique comme le Dictionnaire du savoir-vivre de Chambon42. D’autres, plus didactiques, adoptent un plan d’ensemble où se succèdent ce qui concerne la vie privée vraiment ordinaire, vraiment de tous les jours, et puis les circonstances et les mondanités : ainsi le livre d’Ermance Dufaux de la Jonchère sur Le Savoir-vivre dans la vie ordinaire et dans les cérémonies civiles et religieuses43, ou encore le Traité complet de Daurat44, ou celui de Burani, qui passe en revue comment se comporter chez soi, puis dans les circonstance de ce qu’il appelle « le roman de la vie » — même liste que ci-dessus — et puis la vie mondaine45. Enfin, autre sorte de diversité, certains semblent s’adresser à toute « la société moderne » (ce sont les mots du titre de Staffe) alors que d’autres traient de catégories spécifiques : ainsi La Civilité des petites filles de Juranvillle et Berger (sur lequel on reviendra)46.

83Ceux qui soulignent même leur postulation pédagogique en distinguant « la vie ordinaire » (qui inclut : la demeure, la table, la famille, la toilette, les visites, la conversation) et « les cérémonies » dessinent ainsi une image de ce qu’est une vie tenue pour normale, « ordinaire », en ce temps. Encore faut-il savoir normale pour qui. L’ordinaire y apparaît comme un paramètre relatif, donc problématique. Ainsi chez Dufaux de la Jondhère, la vie ordinaire se définit par contraste avec les « cérémonies », et Burani distingue le « chez soi », ce qui implique le quotidien, qui plus est privé, donc l’ordinaire au sens premier, et le « monde » et les « circonstances de la vie ». Il y a là les indices d’une problématique de ce qu’on peut appeler l’ordinaire et le normal.

84La politesse apparaît ainsi comme une pratique en situation, c’est-à-dire toujours localisée (« à la maison, chez les grands parents, à l’école, dans la rue », etc.) et contextualisée selon les moments et les interlocuteurs. De même dans l’ouvrage de Staffe, on voit comment se comporter quand on rend visite à une accouchée de fraîche date, puis à l’église lors du baptême, etc. De sorte qu’il apparaît non pas que la politesse change ses principes, mais que l’ordinaire et l’extraordinaire sont relatifs aux lieux et aux contextes, localisés, donc, géographiquement (à la maison, à l’extérieur, etc.) mais aussi socialement : c’est ainsi que Burani donne un inventaire de ce qu’il appelle des « mondes » qui ont chacun leurs exigences ; sauf, selon lui, celui des ouvriers où tout se ferait, dit-il, « à la bonne franquette ». Se dégage ainsi l’idée que la catégorie de l’ordinaire » est, en elle-même, variable ; mais qu’elle appellerait une régulation selon certains principes supérieurs.

85Car l’ordinaire dont il est question là n’est pas celui des pratiques professionnelles. Quand Burani parle du « monde » du barreau, ou du monde de la bourse ou du monde militaire, il ne traite pas des codes de civilité qui définissent les usages de ces professions même quand ils s’appliquent tous les jours. Il ne s’agit pas de codifier le fait que dans un tribunal les avocats, procureurs et juges portent des toges, ou qu’on se lève lorsque la Cour entre, pas non plus des règles des saluts militaires et autres civilités soldatesques, et dieu sait qu’il y en a ; pas non plus de l’étiquette dans les pratiques des conseils de ministres ou de réunions de la chambre des députés. Il s’agit de la vie privée, ou de la vie publique en ce qu’elle se déroule dans des espaces publics (la rue, l’église…). Le terme qui revient très souvent dans les titres de ces ouvrages est celui d’usages, donc de lois non écrites, non fixées par des pouvoirs légalement habilités. Se greffe ainsi sur la difficulté à situer l’ordinaire une autre difficulté, celle de le réguler par des codes qui sont tributaires de l’adhésion de ceux qui se trouvent ou se sentent concernés.

  • 47 Ainsi, outre la baronne Staffe et la baronne d’Orval (voir ci-dessous), la comtesse Dash (pseudonym (...)
  • 48 Staffe est Blanche Royer, issue d’une famille de militaires, qui prend pour nom de plume celui de s (...)
  • 49 Je rappelle que j’utilise là les catégories de la « Rhétorique du lecteur » : v. G. Milinié et A. V (...)

86À cet égard, détail parlant, il apparaît que la majorité sont signés par des auteures et que ces signatures féminines47 sont assorties d’un grand renfort de titres ou de pseudonymes aristocratiques48. Ces signatures et cette structure indiquent un lectorat supposé49 : s’il y a de longue date des manuels de civilité pour tous les âges et toutes les conditions, dans la seconde modernité, la cible principale — comme on dit — c’est la maîtresse de maison, la femme mariée.

  • 50 Baronne d’Orval, Usages mondains. Guide du savoir-vivre dans toutes les circonstances de la vie, Pa (...)
  • 51 L’une imitant l’autre, ou plutôt la reprenant : l’éditeur est le même et les titres (Usages du mond (...)
  • 52 Usages mondains…, éd. cit., p. 2.

87Les deux auteures aux plus gros succès, la baronne Staffe (son manuel des Usages du monde s’est vendu à au moins 250 000 exemplaires) et la baronne d’Orval (avec ses Usages mondains50), font débuter leurs exposés par le mariage51. Celui-ci, écrit d’Orval52, constitue la « pierre angulaire de la société », et elle le définit selon une logique très explicite du dispositif d’alliance :

« On ne devrait s’unir qu’avec celui ou celle que l’on aime et dont on est aimé […] Mais il existe des considérations d’ensemble, de devoirs sociaux, de position, de famille, qui forcent parfois à écarter la question strictement affectueuse, à sacrifier le rêve à la réalité. » (Usages, p. 2)

  • 53 Il y aurait matière aussi à corréler cette obsession du mariage avec les évolutions de la nuptialit (...)
  • 54 De fait, ces auteures signent des guides à caractère surtout pratique et prescriptif, tandis que le (...)
  • 55 Synthèse rapide de ses rubriques : « Recherche en mariage/ Démarches préliminaires/ La demande offi (...)

88On ne peut être plus claire, euphémisation comprise ; dans cette affaire d’affaires, la femme est une bourse qui sert à faire circuler l’argent. Ce n’est pas nouveau mais c’est, en ce temps, particulièrement ressassé, et sans même passer par une justification religieuse53. Le mariage ainsi conçu provoque « un changement complet dans l’existence de la femme » : elle y gagne « la liberté » mais en reçoit « des responsabilités », ce pour quoi il lui faut des « guides » 54. Les ouvrages signés par des femmes se donnent ainsi comme des recueils d’avis émanant de consœurs expérimentées sur les façons d’assumer la sociabilité mais aussi, mères de familles, d’éduquer ; notamment leurs filles. Son guide, qui s’ouvre par le chapitre consacré au mariage, détaille longuement les pratiques liées à celui-ci55, ainsi que des variables selon les religions (protestant, israélite : le cas tenu pour ‘normal’ est le catholique) ou à la situation des femmes concernées (remariage, « demoiselles un peu âgées »…). Puis il continue en fonction des codes de la sociabilité selon la mondanité. Vous noterez, autre signe de la relativité de l’ordinaire, la présence (à la section II) des « réceptions ordinaires » : elles s’opposent aux « grandes réceptions », donc ce sont celles qu’on peut considérer comme banales, normales, sans particularités remarquables. Elles sont non pas exactement « de tous les jours », mais « usuelles », « régulières ». Mais pour l’instant je souligne cette double féminisation, des signatures et des figures qui servent de point de repère : le savoir-vivre apparaît en de tels cas comme un domaine par excellence féminin ; ce sont les femmes qui ont en charge la conduite de la vie sociale dans le loisir, de même qu’elles ont en charge l’éducation des enfants.

  • 56 Le débit des manuels par dizaines de milliers d’exemplaires indique bien qu’il ne s’agit pas de l’é (...)
  • 57 Paris, Éditions Didot, 1903. Par sa généalogie éditoriale, l’ouvrage s’inscrit dans la lignée de l’(...)
  • 58 Les historiens de la politesse insistent tous, à juste titre, là-dessus : voir les ouvr. cit. de Mo (...)

89Ouvrages de dames pour des femmes donc, et plus précisément pour des bourgeoises. Mais de la bourgeoisie moyenne, voire petite56 : des gens qui veulent, comme l’un des titres l’avoue, « faire leur chemin dans le monde » et donc savoir, comme dit un autre, se montrer « de bon ton ». Il ne s’agit pas du Tout-Paris. Celui-ci ne comptait, selon le Bottin mondain57, que 12 000 noms, soit environ 2, 5 % de la population de Paris. De son côté, le manuel de Staffe s’est vendu à au moins 250 000 exemplaires, soit 20 fois plus. Ainsi, l’un délimite l’élite restreinte, tandis que les clientes de l’autre peuvent rêver, sinon de la rejoindre, du moins d’en mimer les manières. Les manuels de savoir-vivre inculquent donc une sociabilité qui imite les gens chics58 (ceux-ci ont une éducation qui dispense, voire interdit, de recourir à de tels guides) : ils portent en eux un potentiel snobisme de déficit, symétrique du snobisme de dédain des grands mondains.

90On voit donc que pour l’essentiel, il s’agit du terrain social de la vie privée et du loisir, regardé selon un point de vue féminin. Spécialement celui de la figure féminine à partir du moment où elle accède au statut féminin de plein exercice, si je puis dire selon les codes de l’époque, donc au statut de femme mariée. Et il est à noter que ce sont elles aussi qui (voyez la table des matières de la Baronne d’Orval) ont en charge de refouler les tentations du « snobisme », c’est-à-dire de la mauvaise manière de gérer l’ordinaire et l’extraordinaire.

La littérarisation des écrits de civilité

91Un des traits singuliers de ces ouvrages est qu’ils s’inscrivent souvent dans un processus qu’on peut appeler de « littérarisation ». Celui-ci est important à observer en ce qu’il engage l’efficace de ces guides de civilité. Cette littérarisation peut se jouer de plusieurs façons. Au moins trois que j’indique au moyen de trois exemples ou « cas ».

La référence littéraire déclarée

92Ainsi on a vu ci-dessus que Burani parle du « Roman de la vie » ; on pourrait considérer que la référence littéraire n’est employée là que comme une simple métaphore ; mais même en ce cas, elle serait déjà un signe fort d’une mémoire littéraire sédimentée en modèle de référence, en réservoir permettant l’allusif. Mais il y a plus. En effet, Burani ouvre son Guide manuel de la civilité par un récit de fiction où il met en scène une discussion entre étudiants qui donne naissance à l’idée du manuel. Sous une signature masculine apparaît ainsi une forme de manuel qui présente la question du « style » mondain avec une certaine distance, qui est très sensible aux « rôles » sociaux et qui suppose (qui implicite) une culture romanesque de type balzacien.

D’autres le font dans une perspective d’adhésion plus immédiate, avec une insistance prescriptive plus marquée.

Deuxième exemple :

La littérarisation textuelle d’un manuel de politesse : La Civilité des petites filles

  • 59 La Civilité des petites filles, N° 22 : Histoire de Françoise (à noter que l’ouvrage contient plusi (...)

93Le manuel de Juranville et Berger, La Civilité des petites filles, présente l’intérêt de spécifier un public, les « petites filles », à la fois socialement plus fragile que les femmes mariées mais aussi pris plus tôt dans l’existence, donc plus accessible aux manœuvres pédagogiques. On a vu plus haut son organisation d’ensemble, qui inclut la vie ordinaire, jusques et y compris dans les manières de se tenir à table et aussi dans les façons de s’exprimer, qui sont parfois traitées sur un mode du type « ne dites pas, mais dites » (ne dites pas « Passez moi le sel » mais « Papa, pouvez-vous me passer sel s’il vous plaît », par exemple). Mais il s’emploie aussi à passer de la civilité, des codes de politesse, vers les données du savoir-vivre à entendre alors comme un « savoir-être ». Et là adviennent des signes de littérarisation assez perceptibles il me semble. Voici ce que donne un des chapitres que son sous-titre annonce comme une « histoire », donc un récit. Reste à savoir s’il est authentique ou fictif, la fiction pouvant en ce cas être tenue pour un indice de littérarisation. Ce qui advient en effet avec cette Histoire de Françoise59. Où l’on voit une fille du peuple, fille de charpentier, mais qui va à l’école, et qui est bonne élève, une sorte de petit fille du peuple modèle. Elle obtient son certificat d’études avec mention très honorable, puis sa mère la retire de l’école et lui cherche un emploi. Or le père meurt dans un accident du travail. Françoise entre au service de l’épouse d’un riche M. Leduc. Et là :

« Elle savait se faire aimer des autres serviteurs si bien qu’un jour une vieille bonne de la maison dit en parlant d’elle : « Ne croirait-on pas que c’est une demoiselle ? »

C’en était une par les sentiments et les bonnes manières. Françoise se fit de plus en plus aimer et estimer ; on augmenta successivement ses gages et bientôt elle put subvenir aux besoins les plus urgents de ses sœurs et de son frère. Elle les aida même à se placer grâce aux protections puissantes de M. Leduc. Plus tard Françoise fut regardée presque comme un membre de la famille de ses maîtres, devint femme de confiance et sut se faire une position honorable et lucrative. Inutile d’ajouter qu’elle fut toujours pour sa mère la fille la plus dévouée et la plus tendre.

À quoi, chères enfants, Françoise dut-elle tous ces avantages ? Aux qualités qui distinguent une personne bien élevée. Je ne saurais trop vous le répéter : le Savoir-Vivre, qui seul aujourd’hui crée une distinction parmi les hommes, n’est pas l’apanage exclusif des gens riches. Tous, quelle que soit notre position, nous pouvons en mettre en pratique et tous nous en obtiendrons les plus précieux résultats. »

Viennent alors, dans la foulée, un Résumé

1. Si vous entrez chez des étrangers, soit pour servir, soit pour apprendre un état, sachez tenir votre place.

2. Tenir sa place, c’est faire son devoir avec conscience et se conduire toujours honnêtement, poliment, avec tact, avec mesure.

3. Une jeune fille n’est déplacée nulle part quand elle suit les règles du savoir-vivre.

4. On peut, même dans la condition la plus modeste, avoir des manières convenables, sinon distinguées, qui vous attirent l’estime et la considération de chacun.

Puis une Maxime qui tire une moralité :

« Après notre propre estime, désirons l’estime des gens de bien. »

C’est donc le même schéma que les contes de Perrault ou les fables de La Fontaine ; mais fait sur mesure en quelque sorte.

94Et puis vient encore un exercice d’écriture :

« RÉDACTION
Vous avez une de vos compagnes qui doit se placer comme petite bonne dans une maison, donnez-lui des conseils afin qu’elle remplisse sa tâche convenablement et qu’elle se fasse bien voir de tous. »

95De la sorte, les préceptes éducatifs (et conservateurs de l’ordre social) sont transférés dans un discours pris en charge par les éduqués eux-mêmes. Ici, il me semble que plus encore que dans le recours à la fiction, la littérarisation s’opère par une identification au sens premier : la lectrice prend la place de l’auteure, ou s’en fait le relais. Mais s’instaure ainsi un dispositif à deux étages : car si l’exercice suppose que la lectrice petite fille écrive à son tour, cela suppose aussi un moyen de contrôle, la possibilité qu’un adulte lise le texte ainsi produit et vérifie si tous les préceptes ont été bien repris et placés comme il faut… : auquel cas on peut supposer un jeu de relais entre écriture où il s’agit d’agir dans la vie ordinaire en donnant des conseils à une destinataire petite fille mais aussi en incluant une destinataire maternelle ou éducatrice. La littérarisation se joue possiblement dans un relais dans la circulation du propos, dans un dispositif énonciatif à trois intervenant(e)s. Ce relais d’écriture me paraît en être un lieu significatif de son efficace. Je note qu’à cette époque de scolarisation croissante des filles, il aurait été possible d’utiliser des contes ou des fables, et que pourtant un tel manuel n’adopte pas ce procédé. Comme s’il s’agissait de ne pas exhiber du littéraire patenté, qualifié comme tel, mais de fabriquer un littéraire sur mesure en quelque sorte, un littéraire ordinaire en un autre sens du terme : des histoires comme chacun pourrait en inventer, des exempla ; donc de faire reposer l’exemplarité sur une écriture qui semble relever de la simple exemplification.

  • 60 Petite note terminologique : plutôt que le « paratexte » proposé par Genette (dans Seuils), mieux v (...)

96Un autre dispositif de littérarisation se manifeste aussi dans ces ouvrages de civilité, dans le jeu des péritextes60.

La revendication du statut d’écrivain dans les Usages du monde de la Baronne d’Orval

97Il est des cas où la qualification d’écrivain important, intéressant, etc., joue un rôle d’indice d’appartenance à quelque chose qui se situe au-delà de l’énoncé des simples règles de politesse.

98Ainsi le Guide de la Baronne d’Orval s’ouvre par une lettre qu’elle aurait reçue d’une autre dame. C’est de longue date un usage de recommander un livre en y faisant figurer des courriers de premiers lecteurs tenus eux-mêmes pour des juges influents et qui distribuent des éloges. C’est donc en soi un signe de littérarisation. Avec quelques particularités :

« À madame la baronne d’Orval

Madame,

J’ai reçu la lettre charmante que vous avez eu l’amabilité de m’écrire et je suis très honorée de la confiance que vous voulez bien me témoigner. En vous conseillant d’écrire les Usages du monde, je savais que de votre plume fine et délicate ne pouvait sortir qu’un livre merveilleusement écrit, et que votre tact exquis, vos sentiments élevés ainsi que l’impeccable correction de votre éducation mondaine m’étaient un sûr garant que votre ouvrage répondrait à un besoin immédiat et serait fait avec une exactitude absolue.

Certaines publications, pour ne pas dire toutes, ont été trop souvent signées de noms fantaisistes timbrés de couronnes plus fantaisistes encore, laissant croire que l’écrivain faisait partie de cet aréopage qui édicte les lois mondaines, alors que toutes ces nuances si délicates du savoir-vivre, de l’étiquette, ne lui étaient souvent arrivées qu’à travers les portes entrebâillées par quelque serviteur complaisant. Il n’en est pas de même pour vous, madame : étant née dans ce milieu, y ayant toujours vécu, vous apportez les véritables traditions de cette société fermée qui, aujourd’hui, fusionne avec les classes neuves de notre société moderne. Toutes sont appelées à avoir des relations courtoises qui ne peuvent exister sans la connaissance du savoir-vivre et de la correction mondaine.

J’ai lu avec beaucoup d’attention toutes les parties de votre livre, voulait répondre à votre confiance puisque vous faites appel à mon jugement, et je ne puis que vous féliciter d’avoir si bien prévu toutes les difficultés de la vie, de les avoir résolues, expliquées dans un style clair, harmonieux et sobre. Certaines pages ont même, en dehors des questions techniques, une très grande envolée, révélant l’écrivain de talent, consciencieux, révélant également votre cœur exquis, vos sentiments de droiture et un très grand esprit de charité. J’admire aussi l’ingéniosité de la forme, qui permet à tous de trouver immédiatement, sans effort, le renseignement sûr et l’heureuse idée que vous avez eue de demander au crayon spirituel de M. Chatelaine de préciser le geste que vous dépeignez, en style si clair, si élégant.

Quant à ma sincérité, la voici en grand embarras ; je relis votre livre et je ne trouve pas à placer la moindre critique. Vous m’en voyez marrie, comme on disait au xviiie siècle que vous évoquez de façon charmante, car vous allez me prendre pour une vile flatteuse, ce dont j’ai horreur ; mais vous avez si bien prévu les moindres détails, vous indiquez si habilement les plus subtiles nuances qu’il semblera au lecteur, ainsi que j’en ai éprouvé l’impression, qu’il assiste à toutes les élégances que vous décrivez avec un art admirable.

Je suis heureuse de pouvoir vous exprimer la joie que j’aurai de votre succès ; je souhaite bonne chance aux Usages mondains et que les enseignements qu’ils contiennent redonnent à notre société française l’élégance et la correction qui, trop souvent, lui font défaut.

Agréez, madame, l’expression de mes sentiments les plus distingués

Comtesse DE LAMARQUE

Paris le 6 décembre 1900. »

99L’expression « écrivain de talent » va de pair avec l’indication qu’il y a des « pages de très grande envolée » : le livre est ainsi annoncé comme éloquent. Il est aussi dit « merveilleusement écrit » par « une plume fine et délicate ». En même temps, il est pratique puisque sa « forme » (à entendre comme la présentation) permet de trouver très vite les informations. Et il est agrémenté par des gravures explicatives mais qui sont dues à un « crayon spirituel ». Bref, le livre est annoncé comme « utile et agréable », selon les critères classiques qui désignent les ouvrages littéraires en ce temps.

100On note aussi la pique que lance cette lettre contre des ouvrages signés « de noms fantaisistes timbrés de couronnes plus fantaisistes encore » : je vais avoir à en reparler un peu plus tard. Mais on voit bien qu’elle s’inscrit dans une opération qui tend à autoriser l’auteure : elle vient d’un milieu qui connaît la civilité, et elle reçoit le soutien d’une autorité en la matière.

101On note enfin la promesse de succès : ce texte vaut comme un placard publicitaire qui indique une question d’efficace éditorial, y compris par cette annonce du « succès » à entendre comme la diffusion la plus large possible auprès d’un public pour l’instant peu défini.

102En résumé, il apparaît dans le gisement des traités de civilité des procédés de littérarisation tels que la mise scène de figures d’écrivain de talent et la mise en récits fictifs ; les deux avec la mise en scène de dispositifs pluriels d’énonciation : la petite fille appelée à écrire à son tour, et la comtesse qui écrit à l’écrivaine. On peut relever que dans le premier cas, on assiste à une multiplication des tirs sur une cible limitée (la petite fille) puisqu’il y a quatre procédés (la mise en récit, puis en résumé, puis en maxime, puis l’incitation à un écrit d’invention (rien de nouveau en didactique ; et cela faisait partie des exercices d’examen, la « rédaction ») ; et dans le second, pour un auditoire moins défini, une exhibition de l’autorité de l’auteur.

103Ainsi, l’ordinaire est variable et la littérarisation varie. Ce qui suggère une efficience des traités de civilité (l’escompte de faire adopter des règles de comportement) qui passerait par le recours à une efficace spécifiée, à des modalités qui font que dans la quête d’adhésion la littérarisation a des vertus propres. Il semble qu’elle passe par l’identification au sens que j’ai dit, où le récepteur se met à une place qu’on lui désigne comme étant celle qui correspond à son identité. Donc une identification qui ne relève pas de l’émotion en général, mais qui est socialement distinctive et codée. Ce qui inciterait, soit dit en passant, à reprendre une question chère aux spécialistes de neurosciences sur l’identification par sollicitation des neurones-miroirs (du type : quand on entend le mot citron, ça pique la langue) en la reconsidérant du point de vue des conditions sociales et historiques de son exercice ; bref : une identification qui repose sur des jeux dans les identités attribuées aux scripteurs et aux récepteurs ou plutôt réceptrices.

On peut alors avancer vers les questions qui entent la galanterie sur la civilité.

Efficace littéraire et identité féminine

Deux autres exemples :

  • 61 À Paris, chez Victor Havard.

104a. L’Étiquette mondaine. Usages de la société moderne pour toutes les circonstances de la vie, orné de nombreuses gravures, par la comtesse de Tramar, paru en 190561, se présente dans petit format (in-18) donc un livre à avoir sous la main, mais en un gros volume (537 pages), donc plutôt à ranger dans un tiroir que dans un sac à main. Il est édité par la même maison, Victor Havard, qui a publié aussi Staffe et D’Orval. Il y a là un enjeu de business éditorial. Reprenons le titre, mais à rebours de l’ordre des mots. Il est annoncé comme « orné de nombreuses gravures » : on a vu plus haut un exemple de cet usage des gravures comme moyen de redoubler et l’effet d’agrément et la précision des propos. Ici, les gravures montrent des vêtements et situations (des « circonstances ») qui concernent manifestement des gens aisés ; la « société » dont il est question, c’est ce qu’on appelle « la bonne société ». L’expression « les circonstances de la vie » peut s’entendre comme les situations qui font intervenir des rites (mariages, baptêmes, etc.). Mais en fait, un aperçu de l’organisation des chapitres révèle une autre orientation, je vais y venir. Mais auparavant continuons à remonter l’ordre des mots. La « société » qui est donc la « bonne » société est dite « moderne ». Avec un problème de conciliation entre cette modernité et l’idée d’« étiquette », qui connote plutôt des traditions établies de longue date. Se précise ainsi la distinction entre « politesse », terme d’usage commun, « civilité », à entendre comme la façon d’organiser les manières de vivre ensemble, « savoir-vivre », autrement dit intégration d’une éthique collective, et « étiquette », codification institutionnelle des manières de faire, le tout comme encadrement, régulation de la sociabilité. On est au cœur de la question des usages, puisque la régulation repose non sur des lois législativement énoncées, mais sur une affirmation de ce qui relève du bon usage ou non.

105Dans la structure des contenus, les chapitres s’organisent selon des « figures » puis des situations, puis enfin des « événements ». On a d’abord un chapitre sur la figure de la jeune femme, puis un deuxième sur la jeune fille, puis un sur l’homme du monde, puis les visites, etc. ; et les considérations sur les façons de se vêtir, de se tenir, de parler, de bouger, sont placées sous ces rubriques. C’est ainsi que dans le chapitre des visites il est indiqué « Comment on doit saluer » (p. 66), plus précisément comme on doit pratiquer ou non le « shake hand, poignée de mains » (p. 69), comment on doit faire les « présentations » (p. 70), qui faut-il présenter en premier, selon l’ordre des dignités et hiérarchies, etc. On est, au fond, dans un ordinaire dont la pertinence concerne les membres des classes dominantes.

106Si on compare avec le Guide de la baronne d’Orval, on retrouve les mêmes matières, mais ici elles sont organisées à partir de figures sociales, de « types », et de la sorte elles sont narrativisées. Et si l’on compare avec Juranville et Berger, les « petites filles » de Tramar ne sont pas du tout les mêmes que les petites filles de Juranville et Berger, que la Françoise dont nous avons parlé précédemment. Elles fréquentent des institutions éducatives, des pensionnats religieux (les gravures les montrent dans la cour de récréation, détail intéressant : il s’agit d’occuper, par ce manuel de civilité, l’espace que laissent libre les cours, l’espace du loisir). Il s’agit ici de la manière d’intégrer dans la « bonne société » une classe dirigeante « moderne », c’est-à-dire récemment arrivée en position dominante, qui s’emploie à intégrer une étiquette, c’est-à-dire une codification de ses manières de faire comme moyen d’afficher la légitimité de sa position dominante. Or ces indices (narrativisation et distinction sociale) sont liés à des signes de littérarisation dans l’auctorialité.

  • 62 Selon la Liste générale des pensions civiles dressée en application de la loi du 23 décembre 1831 e (...)

107La question est assez compliquée, je n’ai fait que quelques recherches sur ce point, mais il y aurait je pense tout une étude à réaliser. Le nom de Comtesse de Tramar fonctionne ici comme une signature d’auteure. Il s’agit en fait de Marie Fanny de Lagarrigue, Baronne d’Ysarn de Capdeville, marquise de Villefort. Elle était née en 1843, et a décédé en 1911. Son père, Léonard, était né en 1810, il a vécu un temps à Toulouse, puis à Paris où il occupait un poste au Ministère de la Marine ; il a reçu la légion d’honneur le 12 août 1866. Il s’agit d’une famille originaire de l’Aveyron, qui compterait dans ses ascendants une demoiselle Isarn de Villefort qui aurait été pensionnée en sa qualité de fille d’une sous-gouvernante des Enfants de France avant la Révolution62. Famille de vieille noblesse donc. Qui détenait divers titres, que la fille a portés selon qu’elle gagnait en séniorité. Parmi lesquels celui de… Comtesse de Lamarque. C’est la comtesse de Lamarque à qui la Baronne d’Orval a soumis le manuscrit de ses Usages mondains. Or Fanny de Lagarrigue a utilisé aussi comme pseudonyme celui de : Baronne d’Orval. De là, le fichier d’autorité de la BNF conclut que ce serait une seule et même personne sous les trois noms de Baronne d’Orval, Comtesse de Lamarque et Comtesse de Tramar. Mais selon un certificat de mariage daté de 1860, elle aurait épousé alors un sien cousin, Jules de Lamarque. De sorte que la Comtesse Lamarque de la lettre que nous avons vue écrite pour la Baronne d’Orval me semble plutôt être la mère de ce Jules. D’autant que j’ai retrouvé, à Toulouse, dans les catalogues de la salle des ventes, une description de l’ex-libris en forme de blason apposé sur les livres de la bibliothèque Tramar de la Marque qui décrit le blason des Lamarque (je cite) : « D’argent à trois doublets de roses volant au-dessus d’une mer d’azur, au chef d’azur chargé de trois étoiles de champ ». Blason de fantaisie peut-être ? Mais peut-être aussi cas assez significatif.

Significatif d’une lutte sociale qui passe par une lutte de plumes. L’avis au lecteur de ces Usages de la comtesse de Tramar dit en effet :

« Au lecteur

Je saisis avec empressement l’occasion que m’offre la publication de ce nouvel ouvrage pour offrir à mes lecteurs et à mes lectrices l’expression de ma profonde reconnaissance pour l’accueil si bienveillant qu’ils ont fait au Bréviaire de la femme. Je leur demande aujourd’hui leur indulgence pour l’Étiquette mondaine. Il est toujours délicat et le rôle est aride de se poser en censeur, en arbitre du bon ton et de juger ses semblables. Cependant, à côté des privilégiés, des initiés, il y a, surtout à notre époque active, nombre de gens qui n’ont pas le temps de s’attarder à ces formules, et qui se trouvent parfois pris au dépourvu lorsqu’ils sont forcés de sacrifier au monde. Ils regrettent alors la lacune qui se produit et nous avons voulu, en classant exactement les choses, leur épargner une perte de temps et leur donner l’indication précise.
S’il s’est glissé dans cet ouvrage certaines qui peut-être paraîtront trop sévère, je prise le lecteur de ne s’en point scandaliser. Elles ne visent point ceux qui vont dans la vie correctement selon les lois du savoir vivre mais ont pour but de démontrer le danger qui menace notre correction, notre élégance et le bon ton si universellement reconnu aux Français.

Je terminerai en annonçant à mes très aimables et très nombreux lecteurs que, pour reconnaître le précieux encouragement qu’ils m’ont témoigné, je termine à leur intention un ouvrage : L’Évangile profane, rite féminin, pour lequel je leur demande un accueil aussi bienveillant que pour le Bréviaire de la femme. Il sera d’ailleurs si joliment illustré par MM Lucien Métivier, Fernand Fau et Henry Morin que cette trinité artistique aura à elle seule l’attrait irrésistible que ne pourrait inspirer la prose de l’auteur.

Ctesse de Tramar.
(Décembre 1904)

108Outre l’annonce de gravures et le placard publicitaire, et avis spécifie des « lecteurs et des lectrices », mais celles-ci ont un avantage puisqu’est mentionné un ouvrage antérieur qui leur était spécifiquement destiné, le Bréviaire de la femme, et qu’en même temps, est annoncé un ouvrage à venir, spécialement destiné aux femmes lui aussi, Que veut la femme ?. On voit se manifester là, dans l’énoncé même, un procédé de mise en série, de sérialité. Un ouvrage sur la vie privée (le Bréviaire de la femme), un sur la vie en sociabilité (L’Étiquette mondaine) et un sur la morale (Que veut la femme ?). On pourrait dire qu’il y a là une pratique de « saturation » de l’objectif comme diraient les militaires.

109Ce procédé lui-même fait partie d’une opération plus ample, elle-même inscrite dans une opération plus ample encore. Deux comparaisons s’imposent en effet.

110La première est une comparaison entre Tramar et D’Orval, ou plutôt la lettre de la comtesse de La Marque en tête du livre d’Orval. Elle comprend au moins trois traits importants.

1111) Tramar revendique d’avoir « classé exactement les choses », la comtesse de La Marque félicitait d’Orval de sa « forme qui permet de trouver immédiatement le renseignement nécessaire ». Même souci pratique, mais les deux formes sont différentes : D’Orval classait selon les « circonstances » (mariage, baptême, etc.), Tramar classe par personnages (la jeune femme, la jeune fille, l’homme du monde, etc.). Même matière mais changement d’ordre de présentation, je vais y revenir.

1122) Tramar distingue les « privilégiés, les initiés qui ont toujours vécu dans la bonne société » et nombre de gens qui se trouvent parfois pris au dépourvu quand ils doivent sacrifier au monde ». La Marque félicitait d’Orval d’« être née dans ce milieu et d’y avoir toujours vécu », à la différence des membres de ce qu’elle appelait « les classes neuves ». On a là affaire avec un trait constitutif de ce que ces ouvrages désignent par l’adjectif « moderne » si constamment employé dans les titres pour parler de la « société moderne » : une société qui est aussi dite par Tramar « une époque active », donc une société où des membres de catégories sociales qui ont à travailler doivent aussi parfois participer à la vie mondaine. En ce cas, avec Tramar, c’est-à-dire une auteure appartenant à une vieille famille aristocratique, il s’agit d’une action où des nobles de vieille noblesse utilisent l’écriture en période de République bourgeoise pour s’assurer un contrôle sur les usages de la civilité de façon à opérer ce que La Marque appelle, rappelez-vous, une « fusion » avec les classes neuves. Contrainte de s’employer parce qu’il faut bien subsister, cette vieille noblesse peut revendiquer une lignée qui apparaît comme une garantie de connaissance par capital symbolique familial hérité de ce que sont les « usages du monde » et les codes de l’étiquette de la civilité, donc prendre dans l’ordre symbolique un pouvoir sur les classes dirigeantes. Or :

1133). Troisième élément de comparaison : les modalités d’écriture.
Si d’Orval suit l’ordre des événements de la vie (le mariage, les visites, les deuils, etc.), et Tramar place la focale sur les personnages : la jeune femme, la fillette, le parfait gentleman… avant de les mettre en situations de vie (les visites, la conversation, etc…), Tramar, par l’effet de série que je viens d’indiqueret qu’elle revendique dans son avis aux lecteurs et lectrices entre, pour le dire ainsi, dans une psychologisation des personnages. Dans la série qu’elle revendique, son Que veut la femme ? suppose bien une incursion dans les désirs de celle-ci, une sorte de développement de ce que la figure sociale de la jeune femme porte en elle, plus ou moins secrètement. Et elle explicite cette figure dans son Étiquette mondaine de la façon que voici :

« La jeune femme

La jeune femme moderne ne nous offre peut-être plus la vision hiératique que l’on aimait contempler. Elle est devenue un peu turbulente, le féminisme a mis en sa cervelle une ébullition qui la pousse quelquefois à sortir de la réserve jadis si appréciée.

Cependant le rôle de la femme est divin, sa mission sur cette terre est de charmer, de soutenir de ses mains fragiles cette omnipotence appelée l’homme, qui prétend dominer et que l’on enchaîne pourtant si facilement ; la jeune femme doit résumer la poésie, la grâce chaste et souriante passant à travers les réalités tristes de la vie, les adoucissant, et faisant renaître l’espérance. De tout temps elle fut l’inspiratrice des grandes choses comme aussi, hélas, des actions mauvaises.

Resplendissante et son nimbe lumineux, elle passe, entraînant à sa suite les éléments divers de l’humanité. Son influence peut être bonne et salutaire si elle emploie son pouvoir à développer les sentiments élevés et généreux, à faire naître les aspirations saines et fortes chez ceux qui, subissant son charme, s’efforcent de lui plaire. […] Elle conservera une attitude simple et modeste, sans ambitionner l’égalité revendiquée par le féminisme. En agissant ainsi, elle affirmera son pouvoir et, sans paraître avoir une prépondérance suprême, elle dominera réellement l’homme, dont l’orgueil ne se plierait pas devant une volonté nettement exprimée. […] Elle symbolise la foi, l’espérance et la charité, ces trois vertus théologales si belles à appliquer dans la vie.

La foi dans les luttes à soutenir, où l’homme montre souvent une grande faiblesse.

L’espérance vers des jours meilleurs, ne lui permettant pas de s’abandonner, soutenant par son énergie ses idées défaillantes.

La charité, qui vibre dans le cœur de la femme, prête à soulager les misères physiques et morale. »

Trois remarques me semblent s’imposer ici :

114- Une remarque de style : des phrases telles que « Resplendissante en son nimbe lumineux, elle passe… », avec l’apposition antéposée, relèvent pour le moins de la recherche d’effets via la métaphore implicite de la femme assimilée à une étoile. On pourrait dire qu’il y a là de la non pas « stylisation » qui implique simplification, mais de la « stylification » pour désigner l’effet hyperbolique.

115- En deuxième lieu, les références religieuses, avec le « rôle divin » et les trois vertus théologales mises en œuvre, et puis au paragraphe suivant « la lampe du sanctuaire », voilà la femme portant le lumignon du saint-esprit.

116- Enfin, une psychologisation puisqu’il est question de ce que ce personnage a « dans la cervelle ». Une psychologisation à l’échelle de la psychologie sociale, puisqu’il s’agit d’un type et non d’un individu singulier.

117Narrativisation, métaphorisation et psychologisation, il me semble qu’on a là des signes qui répondent à certains des usages du littéraire romanesque de ce temps (je pense à Paul Bourget notamment, à des romans comme Un scrupule, 1893). Le littéraire serait ainsi le moyen d’une efficace dans une entreprise de formation à la civilité, un moyen de susciter de l’identification pour un lectorat féminin. Mais si l’efficace est une propriété relative, situationnelle, il faut préciser encore un peu la situation.

118Ce que je ferai au moyen d’une autre comparaison, entre Tramar et Staffe cette fois. Cette comparaison-ci se fera en deux points.

1191) Un point auctorial. La Baronne Staffe (on l’a vu) se nommait en réalité Blanche-Augustine Soyer. Ses Usages du monde ont été un énorme best-seller. Elle collaborait régulièrement à des périodiques de mode, où elle donnait des chroniques mondaines. Elle a donné aussi plusieurs ouvrages après ses Usages mondains de 1889. Dont un Supplément aux usages en 1899, et divers guides destinés spécialement aux femmes ; un guide de la Toilette en 1891, un guide culinaire en 1893, un de la correspondance en 1894, un guide des Secrets pour plaire et être aimée en 1896…. Elle fait donc figure d’auteure de profession mais sous une signature qui la posait en femme du monde et non en professionnelle de l’écriture.

120Alors, au vu des dates et du titre, les Usages mondains de la baronne d’Orval apparaissent, en 1901, comme un concurrent direct de Staffe. Le fait que ce soit chez l’éditeur peut se lire comme une façon pour celui-ci de maintenir son catalogue à un moment où son auteure vedette vient d’être débauchée par un concurrent. Il se met à proposer sur le marché une gamme de livres qui couvre l’ensemble du spectre de clientèle. En effet, d’une part D’Orval apparaît comme un double de Staffe, mais Tramar, qui est la même personne sous une autre signature, assure que ce doublage soit complet puisqu’elle publie, comme Staffe dix ans auparavant, un Que veut la femme ? qui est un concurrent direct des Secrets pour plaire et être aimée de Staffe en 1896 : en effet, le sous-titre de Tramar donne pour réponse : Que veut la femme ? Plaire et être aimée. On peut alors considérer que l’opération D’Orval-Tramar, une même auteure sous deux pseudonymes, correspond à une façon d’occuper du terrain par deux moyens. D’Orval s’adresse à un auditoire large où il s’agit de faire « fusionner » les classes dirigeantes dans les « relations courtoises ». Tramar s’adresse davantage à un auditoire socialement moins nanti, à ces (je rappelle ses termes) « gens qui n’ont pas le temps de s’attarder à ces formules ».

À partir de cette concurrence il faut passer à une esquisse de

2) Comparaison sociale

121Blanche Soyer dite la Baronne de Staffe, née en 1843 et morte en 1911, faisait partie, selon sa nécrologie dans Le Figaro, d’une famille de militaires. Son père, lieutenant-colonel, avait épousé une jeune femme dont la mère prétendait au titre de « baronne Staffe », d’où le pseudonyme adopté par l’auteure. À la mort de celle-ci, le cortège funèbre a été conduit par son frère et son oncle Soyer, tous les deux généraux. Et tous les deux mouillés dans le mouvement boulangiste. La lignée militaire de cette famille s’inscrit, au vu des choix d’alliances matrimoniales, dans la mouvance bonapartiste.

122On aurait donc ici affaire à une compétition entre deux fractions des classes dirigeantes : d’un côté des militaires bonapartistes, élite récente, et de l’autre de vieux aristocrates, élite ancienne. Deux élites s’employant à fixer les codes de la sociabilité, donc à régenter la vie usuelle, à se poser en (je reprends un mot de La Marque) « aréopage », tribunal érigé en figure symbolique s’il en est, pour fixer (je reprends cette fois un mot de Tramar) « les lois du savoir-vivre ».

123Dès lors, on peut — et ce sera le dernier point de cette analyse — corréler l’efficace du littéraire dans ces écrits préoccupés de l’ordinaire (relatif) à des enjeux qui sont d’ordre idéologique, c’est-à-dire social et politique, et qui touchent à la galanterie :

« La clé du bonheur familial.

Cette clé d’or, qui ouvre la mystérieuse porte du bonheur, est confiée à la jeune femme, c’est à elle qu’il appartient d’entretenir la lampe du sanctuaire, c’est-à-dire de donner à la famille dont elle est l’âme et l’enseignement par l’exemple de toutes les vertus. C’est peut-être beaucoup demander en ce temps où la famille est battue en brèche par les sophistes. Il est mieux, à leur avis, de tout démolir sans savoir par quoi on remplacera ce que l’on a fait s’écrouler.

Imbue des ces théories malsaines, quelques femmes se refusent à fonder une famille ou, si elles acceptent encore le mariage, c’est que leur condition en dépend, mais l’enfant les effare, elles ne veulent pas connaître les douces joies de la maternité, former de jeunes âmes, solidifier le lien qui les unit à l’époux. Cette époque de démence, il faut l’espérer, et la femme reconquise à ses devoirs comprendra que le but est noble et beau de créer, de sentir palpiter entre ses bras de petits êtres qui lui doivent la vie et dont les caresses sont les plus sincères qu’elle recevra en ce monde. Elle se plaira alors à développer le cœur, l’intelligence de l’enfant : affectueuse et sévère en même temps, elle l’élèvera dans les principes sérieux qui font des hommes d’élite ».

124Ici encore, deux remarques. L’une, que l’esprit des lectrices est mis en éveil par un travail où des intertitres relayent l’exposé : ainsi « La clé du bonheur familial ». De sorte que se combinent deux modalités, d’une part l’écriture de portrait (c’est un portrait social de la femme), de l’autre l’écriture didactique définitoire (« la clé du bonheur familial », où, littéralement, le portrait littérarise la définition en ce sens qu’il l’incarne dans une figure agissante, mouvante. Le guide de savoir-vivre se recouvre par une « vision » animée, qui fait symétrie avec l’identification vue avec les petites filles tout à l’heure : la femme est invitée à prendre à son tour la charge de porter la bonne parole, vers ses enfants, et d’abord vers son mari.

125Mais cette vision, et c’est mon autre remarque, relève d’une opération polémique. Ici, la question de l’efficace est posée directement puisqu’il s’agit de « reconquérir » un terrain (« la femme reconquise à ses devoirs »). Chez D’Orval, il était dit que l’« ouvrage répondrait à un besoin immédiat », celui de la fusion des classes dirigeantes, ici, le combat est plus précis : il s’agit d’une écriture de combat, contre (je combine les citations) « les théories malsaines des sophistes de cette époque de démence ». Et dans ce combat, la littérarisation intervient comme le moyen d’attirer l’adhésion non par des raisonnements mais par le biais d’une image désirable.

126Si je tente une synthèse de ces remarques, il m’apparaît que le genre annoncé (un code de la politesse) dévie en fait vers un ouvrage de polémique, et que l’objectif principal n’est pas tant la « jeune femme », celle qui vient de se marier, que la future mère qu’elle est appelée à être (voyez la fin du passage cité). Apprendre la civilité, c’est se préparer à remplir le devoir maternel. Donc s’arracher aux tentations induites par le féminisme. On peut voir ce que publiait au même moment la Société d’action et d’éducation féministes : L’Éducation féministe, Lyon, Société d’éducation et d’action féministes, 1905, comprend : 1. Qu’est-ce que le féminisme ? par Odette Laguerre ; 2. La Recherche de la Paternité, par Ch. Gide ; 3. La Protection de l’Enfance, par O. Laguerre et Ida R. Sée ; 4. Mariage, Divorce, Union libre, par Paul et Victor Margueritte). Exactement les mêmes matières, le mariage, la maternité, la protection des enfants. La femme comme épouse, comme maîtresse de maison, comme mère éduquant les enfants. Et puis comme sauveuse de la patrie. On voit alors dans quel contexte de lutte sociale se dessine la théorie de la séduction (voir chapitre 13).

127On peut contextualiser aussi en termes politiques de nationalisme : le prêche pour la maternité vient au moment où les luttes féministes et le nationalisme sont en conflit violent. C’est qu’en face de l’Allemagne, les nationalistes soutiennent l’idée qu’il faut une politique nataliste forte pour avoir une armée capable d’assurer la revanche de la défaite de 1870. C’est, je le signale en passant, contemporain d’une des chansons importantes de Montéhus intitulée La Grève des mères. En cela, Tramar n’est pas différente de D’Orval ou de Staffe : dans tous les cas, c’est la droite nationale et catholique qui s’exprime. Simplement, chez Tramar, les choses sont dites plus crûment ou plus directement.

128Il est assez frappant alors qu’on retrouve ici le même type de topos que dans La Cour sainte du Père Caussin, dans la façon dont Clothilde persuadait Clovis de se convertir :

« le rôle de la femme, sa mission sur cette terre est de charmer, de soutenir de ses mains fragiles cette omnipotence appelée l’homme, qui prétend dominer et que l’on enchaîne pourtant si facilement […] Elle conservera une attitude simple et modeste, sans ambitionner l’égalité revendiquée par le féminisme. En agissant ainsi, elle affirmera son pouvoir et, sans paraître avoir une prépondérance suprême, elle dominera réellement l’homme, dont l’orgueil ne se plierait pas devant une volonté nettement exprimée. »

129Il est assez frappant aussi, à l’évidence, que des considérations sur le « soft power » ont réapparu, dans des discussions et débats plus récents, sur « la théorie de la séduction » : plaire à l’homme pour en prendre le contrôle en lui laissant croire que c’est lui qui décide… (voir chapitre 18).

130De fait, comme Tramar annonce dans son Avis au Lecteur son « Que veut la femme ? », le lien entre les deux ouvrages apparaît clairement : les Usages donnent la théorie, le Que veut la femme ?, les modalités d’application pratique (avec, je ne fais que le signaler mais on pourrait creuser, le recours non seulement à des conseils d’éthique, mais aussi le recours aux ressources de l’astrologie, voire des moyens de l’occultisme). Surtout, dans la façon dont ces textes gèrent leur destinataires (si je reprenais les termes de l’analyse selon la rhétorique du lecteur, je dirai les lecteurs supposés, et non pas les lecteurs effectifs) : Les Usages s’adressent, on vient de la voir, aux lecteurs et aux lectrices (sous l’intitulé abstrait « au lecteur »), le Que veut la femme ? s’adresse, cette fois, proprement aux lectrices. On a là une opération qui peut, puisqu’il s’agit de « conquérir » un terrain (de « reconquérir les femmes à leurs devoir »), faire l’objet d’une imagerie militaire (puisqu’en termes militaires, l’adage dit que l’artillerie conquiert le terrain, l’infanterie l’occupe). Alors chez Tramar, comme chez d’Orval et chez Staffe, on assiste à une opération de saturation, avec un resserrement de la visée, sur un objectif plus petit et plus névralgique : en l’occurrence, les lectrices). Alors, la littérarisation peut se discerner aussi dans les modalités d’écriture dévolues au trois signatures du trio Tramar-D’orval-La Marque : l’imposition d’autorité par La Marque, la nomenclature descriptive et prescriptive par D’Orval et la dramatisation par Tramar.

131Ainsi et enfin, le travail de propagation de la théorie de la séduction (voir, donc, le chapitre 18) s’inscrit dans une chaîne d’actions éditoriales qui constituent, très concrètement, une bataille à double front : à la fois une rivalité entre fractions de la classe dominante et (surtout) une entreprise de contrôle, via les questions apparemment de bon aloi qui concernent la civilité, des esprits via les (bonne manières) ; en termes gramsciens, un cas exemplaire d’hégémonie. En termes socio-historiques, une campagne de qualification du « bon » style social comme moyen de domination sociale.

132De la galanterie au cœur de la civilité et de la civilité au cœur des rapports de classes….

Les collections de « Vies galantes »

Eléments pour une mise en situation

Voir La galanterie, chapitre 14 et « Préambule » (on verra ci-dessous les raisons de cette inversion de l’ordre des sections du livre)

133Il s’agit d’une esquisse sur le croisement entre une pratique du commerce éditorial et une thématique. Ces sujets seraient évidemment à prolonger au-delà des éléments de mise en contexte des sujets galants que j’indique ici.

  • 63 Alain Descarmes, Pages d’amour, I. La vie galante des couples amoureux d’autrefois, Saint Germain e (...)
  • 64 Où Georges Marty publie sous le pseudonyme de Géo Max.

134Au lendemain de la seconde guerre mondiale, dans la relance générale de l’économie française et notamment les premières entreprises de culture de masse, apparaît un regain de la tradition des « froufrous de l’histoire », avec l’Histoire galante des couples amoureux d’autrefois63. Dans les années suivantes, ce type de production s’inscrit dans une véritable industrie du livre. Les Éditions de l’Arabesque (à Paris) y ont joué un rôle-clef. Elles ont pris la suite d’une maison appelée Simplon qui a débuté dans les années 1953-1954, et a produit d’abord des récits d’horreur (collection « Frayeurs »). Les Éditions de L’Arabesque élargissent l’opération. Elles relèvent du marché de grande diffusion, de la littérature populaire bon marché, de la littérature industrielle. Elles produisent des livres de format de poche (in-16), pas trop longs (8 à 12 cahiers) et bon marché (200 f. de l’époque, soit environ 10 euros). Ils font série non tant par le retour des mêmes personnages que par leur mise en collections centrées sur un sujet. Il y eut ainsi une collection « Baroud » pour des récits de guerre (au moins 50 titres). Les Éditions de l’Arabesque produisent ainsi des romans d’espionnage (« Arabesque espionnage »), policiers (« Arabesque crime parfait ») et de la littérature érotique : la « Collection légère », qui devient ensuite « Arabesque parme »64, exhibe une couleur de couverture censée suggérer des teintes de lingerie fine, associées à des récits lestes, voire pornographiques (La Chair est faible, Fureurs sensuelles, Vacances libertines…).

  • 65 Paris, Nouvelles Presses Mondiales, 1954. Le livre semble avoir été conçu initialement pour les « V (...)

135Au même moment — ou plus exactement : juste après car il semble que les Éditions de l’Arabesque aient été premières sur ce marché — d’autres maisons se lancent dans le même type de productions. Ainsi la série les Nouvelles Presses Mondiales avec leur collection « Sur les ailes du temps ». Elle publie dès 1954 la Vie galante de Napoléon par André Dinar65, ou encore les Éditions des Nymphes, les Éditions Universelles et la collection : « La vie amoureuse de… ».

136C’est dans ce contexte que les Éditions de l’Arabesque ont lancé leur collection « La vie galante » avec douze titres en rafale en 1954-1955. Son thème est celui des histoires de femmes célèbres réputées débauchées. Défilent ainsi des figures telles que l’Isabeau de Bavière dont Sade avait déjà fait l’histoire, Marguerite de Bourgogne ou, du côté des actrices, Mademoiselle George ou Marie Guimard.

137On notera ici, pour une mise en perspective, trois traits. Le premier, que ce type de sujet n’est pas nouveau en lui-même, on le sait : il a fleuri dès le xixe siècle et s’est prolongé ensuite, pas toujours sur le mode grivois : ainsi les éditions Flammarion avaient-elles produit en 1927 une Vie amoureuse de Danton par Georges Lecomte, de l’Académie française. Le deuxième, que des auteurs sont apparus comme des spécialistes. Les plus notables sont sans doute André Dinar et Georges Marty (ce dernier publie sous divers pseudonymes, selon les éditeurs ou les collections). Or un auteur comme Dinar a été très actif pendant l’entre-deux-guerres. D’autre part, il était un bibliographe curieux et un bibliophile averti. Le troisième trait est que de grands éditeurs n’ont pas dédaigné ce marché ; ainsi Gallimard, qui s’est mis au roman policier, a lancé une collection « Les amours célèbres ».

138Ces traits incitent à envisager ces pratiques — comme toutes les pratiques culturelles — non pas dans des oppositions binaires entre culture légitime et culture populaire, mais de façon scalaire. Dans le même mouvement, ils incitent également à ne pas adopter un point de vue idéologique vague (le peuple aimerait les histoires des dessous de l’histoire et serait macho), ni l’hypothèse d’une inculcation calculée qui inoculerait dans la culture populaire des vues sexistes venues de la culture bourgeoise. Ces deux façons de voir privilégient une logique de l’offre (pour la seconde) ou de la demande (pour la première). Il serait plus pertinent semble-t-il d’envisager leur dialectique selon une logique de champ, donc selon une dynamique des possibles. À un moment où l’espace des possibles s’élargit parce que l’économie reprend et que le niveau d’instruction amorce une hausse, il existe un besoin en biens culturels en général. L’état idéologique suscité par la guerre favorise l’attention pour l’histoire nationale. Certains auteurs et certaines maisons d’édition désireux de profiter de cette conjoncture lancent des propositions du type des collections et séries policières, guerrières, érotiques et, entre autres donc, galantes. Cette floraison galante sexiste, macho, doit donc s’envisager dans une « situation » globale, le protocole situationnel (voir « Préambule ») s’impose là plus que jamais. Il entraîne des analyses qui n’isolent pas tel ou tel trait idéologique (nationalisme, sexisme) mais les inscrivent dans un ensemble de facteurs qui se combinent. Ici, la galanterie licencieuse en version populaire fait alors pendant au « dispositif de séduction » mis au point par les auteures bourgeoises de la « Belle Époque » : les femmes ont obtenu du pouvoir par leurs charmes, donc il devient logique d’exalter en retour les qualités de séducteurs des mâles dominants. C’est le moment de l’essor de l’image du dragueur à succès.

Les contraintes du champ culturel au milieu du xixe siècle

Note complémentaire

Voir La galanterie, chapitres 5 à 10

  • 66 P. Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris, Le Seuil, 1992. R (...)

139Les structures du champ littéraire en France au xixe siècle sont assez bien connues, grâce notamment aux analyses aujourd’hui devenues « classiques » de Pierre Bourdieu, Rémy Ponton et Christophe Charle66. Il faut cependant les envisager dans un cadre un peu plus large, celui des structures du champ culturel. C’est l’objet de la présente note : elle contribuera à éclairer la position du style galant alors en regain.

140Quatre contraintes majeures s’exercent alors sur ceux qui s’engagent dans des activités artistiques.

  • 67 Qui retentit sur le marché des arts plastiques (par les recueils d’estampes et par le développement (...)
  • 68 Pour évaluer le poids de cette contrainte sur la pratique d’un écrivain comme Baudelaire, il suffit (...)

141Dans la première moitié du xixe siècle, le champ culturel français a connu un temps de forte expansion, par suite de l’augmentation des publics instruits et donc du développement du marché du livre et de l’imprimé67. La double polarisation de ses pratiques s’en est trouvée renforcée : domination accrue des forces hétéronomes (les pouvoirs financiers, politiques et religieux) pour la sphère de grande diffusion, aspiration à une raison d’être purement esthétique pour la diffusion restreinte au petit monde des pairs. Cette configuration impose à ceux qui entrent dans la vie artistique et intellectuelle d’affronter la contradiction entre la logique marchande et l’exaltation esthétique68.

142À l’intérieur de ce champ, à l’échelon des institutions de la vie intellectuelle, une deuxième contrainte réside dans la nécessité de se situer par rapport aux classiques, puisque le classicisme dominait les institutions scolaires, académiques et théâtrales. Face à ce classicisme canonique, la flambée romantique a été ardente mais assez brève (de 1820 à 1840 en dates rondes) et minoritaire : elle n’a conquis ni l’École ni, malgré l’élection de Lamartine puis de Hugo, l’Académie ; aussi, sans sous-estimer son influence historique, elle n’a pas constitué une alternative institutionnelle effective.

143Une troisième contrainte résidait, on l’a vu, dans la censure. Elle barrait la voie aux propos non-orthodoxes en matière de politique, de religion et de morale amoureuse.

144Une quatrième contrainte enfin réside dans le fait que pour participer à l’entreprise culturelle, il faut se faire reconnaître comme artiste (peintre, écrivain, musicien). Or la structure du champ culturel et l’état des institutions, loin de n’être qu’un contexte pour la création artistique, agissent sur celle-ci via le prisme des institutions esthétiques au sens restreint du terme : la répartition des genres, la poétique. Quelques rappels encore. La hiérarchie traditionnelle (classique) des genres littéraires plaçait l’épopée et la tragédie au-dessus du roman et de la poésie brève, etc… On sait que dans la pratique, cette hiérarchie symbolique ne coïncide pas avec les gains matériels : la poésie a du prestige mais ne se vend pas bien, tandis que le roman, qui en manque, peut faire recette, etc. Rappelons en passant que le théâtre offre à cet égard le terrain où les chances d’un alliage avantageux entre logique marchande et prestige esthétique sont les plus élevées (les tragédies ou les drames peuvent attirer un public nombreux, donc des recettes grasses et rapides, tout en apportant une notoriété honorable) ; d’où une compétition féroce pour occuper la scène. Mais l’entreprise théâtrale exige des investissements de temps, d’argent et d’entregent : ceux qui n’en disposaient pas étaient plutôt voués au choix dirimant entre genres commerciaux et poésie.

145Dans le domaine pictural, la répartition diffère évidemment, dans la mesure où les grandes formes prestigieuses et rentables (tableaux d’histoire et de religion mais aussi portraits officiels) relevaient de la commande et non de la mise sur le marché marchand, qui concerne les petits genres (natures mortes, paysages, scènes de genre). De plus, cet art est régi par des institutions d’ateliers, de concours et de salons qui n’existent pas dans le littéraire.

  • 69 On notera aussi, toujours en passant, comment certains romantiques se sont employés à s’approprier (...)

146Mais si les trajectoires esthétiques ne peuvent s’analyser de même dans les deux domaines, elles présentent néanmoins deux points communs. D’une part, dans les deux cas, ce sont les grands genres qui peuvent valoir la consécration. D’autre part, dans les deux cas aussi les genres mineurs offrent plus de liberté. Car — on le rappelle aussi — les grands genres obligent à discourir : épopée, tragédie, peinture d’histoire ou de mythologie impliquent des sujets historiques et sont tenus d’en proposer des interprétations, d’en tirer une signification à usage supposément collectif. Dès lors, ils sont propices à des justifications hétéronomes (du type : cette œuvre est utile à la pensée collective)69. À l’inverse, dans les genres théoriquement mineurs, nul texte en amont ne détermine le sujet et la gamme des possibles significations ; dès lors la justification la plus argumentable pour légitimer l’existence même de l’œuvre relève de la finalité esthétique (du type : cette œuvre est bien faite).

147Dès lors aussi, comme la notoriété tient moins au nombre des clients qu’à l’impact de leur jugement, et qu’un jugement — une qualification — ne vaut qu’à proportion du degré d’habilitation des juges, l’appréciation par les pairs, les autres artistes et les amateurs avertis, devient déterminante. L’expansion du champ faisait que les pairs étaient de plus en plus nombreux, non pas foule mais suffisamment nombreux pour constituer un public, même restreint. D’autre part, l’existence des « amateurs avertis » retraduit le fait que la bourgeoisie n’est pas alors une classe parfaitement homogène. Quand la bourgeoisie médiane adhère au Bon Sens, la fraction la plus distinguée peut, justement pour se distinguer, rechercher des biens culturels plus « artistes », donc à valeur symbolique plus élevée.

148S’est instaurée alors une logique qui a fait des genres réputés mineurs (scènes de genre en peinture, poésie et récits brefs en littérature) le lieu où manifester le mieux la maîtrise de la tekné. Ces genres de moindre investissement, en temps, en matériel et en capital (comparé à celui qu’exige le lancement d’une pièce de théâtre notamment), étaient accessibles pour des artistes et écrivains qui, obligés de s’adonner à des besognes alimentaires, ne disposent que des interstices de temps que celles-ci leur laissent. Ils leur offraient un espace où pouvait se faire de nécessité vertu, où pouvait s’investir le pôle positif de leur schize, celui de l’aspiration à l’idéal, où ils pouvaient acquérir leur brevet de maîtrise de l’art.

149Ces quatre contraintes (se situer par rapport à la bipolarité, se situer par rapport aux classiques, s’affirmer comme artiste, s’accommoder avec la censure) dessinent une répartition des terrains de la compétition. Dans la sphère restreinte, face au classicisme dominant, il était possible soit de le concurrencer sur le terrain discoureur, comme l’ont fait les romantiques, soit de proposer des innovations en jouant sur les petits genres comme l’ont fait la majorité des « écoles » dont Baudelaire fait l’inventaire dans son Hibou. Mais les unes se sont adressées surtout aux pairs : ainsi l’art pour l’art, l’« école plastique » de Théophile Gautier selon les termes de Baudelaire. D’autres ont tenté d’obtenir à la fois l’attention des pairs et celle des amateurs avertis, comme, toujours dans les termes de Baudelaire, « l’école classique galante » et « l’école mélancolico-farceuse ».

150Dans de tels cas, une des réponses à la troisième contrainte a consisté à mettre en avant une posture esthète par le recours aux scènes de genre galantes. C’est dans ce cadre qu’on peut situer les cas étudiés au chapitre 6 : Roqueplan, Gautier, Nerval. C’est dans ce cadre qu’on peut, plus largement, voir comment s’est forgée une dynamique de la revendication de maîtrise artistique.

  • 70 Ed. Paris, Lévy, 1868, p. 143

151C’est aussi en fonction de ces contraintes que dans les décennies 1830-1860, en une génération, le style galant est devenu un signe distinctif des connaisseurs, artistes mais aussi amateurs avertis. C’est le moment où, par l’essor du marché de l’art d’Ancien Régime, il est reconnu comme un « style » : dans son Salon de 1846, Baudelaire lance l’appellation de « style Watteau »70 et un peu plus tard, Charles Blanc stabilise, on l’a vu, l’idée d’un style des « peintres de fêtes galantes ». Dès lors, à la différence de la génération précédente (celle de Cuisin), les œuvres qui se présentent comme « galantes » ne sont pas tant, ou pas du tout, des œuvres licencieuses que des créations qui revendiquent la qualité artistique et s’affichent comme tests et attestation (épreuves et preuves) de la maîtrise d’une tekné. En termes de poétique, elles relèvent des genres mineurs. En termes de sociologie, elles font rarement le tout d’une carrière : elles sont plutôt des étapes, pour se faire connaître et reconnaître comme artiste ou, parfois, pour relancer une dynamique.

Cousin (Victor) : nationalisme, philosophie et littérature

Note complémentaire

Voir La galanterie, chapitre 8

152Les Fragments philosophiques de Victor Cousin ont connu plusieurs éditions à partir de 1828. Il n’est pas inutile de les rappeler ici. Ils paraissent d’abord chez Pichon et Didier, (Paris, 1828) en un in-8° de IV-408 p. Puis chez Ladrange en 1830, avec un préambule considérablement augmenté. Une troisième édition en 1838, chez Ladrange toujours, est encore augmentée (en 2 vol. in-8°). Une réédition Ladrange en 1840 est suivie de l’éd. Hauman à Bruxelles des Œuvres, où les Fragments sont associés au Cours de philosophie morale. Ce Cours avait lui-même fait l’objet d’une édition en 1836 chez Hachette, réalisée par A. Garnier ; il inclut dans leur version de 1818 les « fondements des idées absolues du vrai, du beau et du bien ». Du Vrai, du beau et du bien paraît en 1853 chez Didier. Au fil de ces éditions, adviennent diverses variantes qu’on ne peut détailler ici. Mais s’affirment aussi des constantes.

153Au titre des variantes, la constitution même Du vrai, du beau et du bien en traité. L’énoncé de ce titre apparaît donc en 1841 dans l’édition Hautman, à Bruxelles, des Œuvres, qui inclut un Cours de philosophie sur les idées absolues du vrai, du beau et du bien. Le titre du traité Du vrai, du beau, du bien se stabilise avec l’éd. de 1853 (Paris, Didier). Cet intitulé, Du Vrai, du Beau, du Bien, calque, évidemment, la distribution usuelle de la philosophie entre métaphysique, esthétique et morale, telle que Kant l’avait organisée dans ses trois Critiques. Cousin reprend la main, française, et en un seul traité.

  • 71 Dont il s’est lui-même fait l’éditeur.
  • 72 Dont il lance en 1843 l’idée d’une nouvelle édition des Pensées.
  • 73 À la métaphysique duquel il consacre une étude en 1842.

154Cette reprise en main française, chez un connaisseur de la philosophie allemande tel que Cousin, se confirme dans les constantes du texte. C’est ainsi qu’il affirme d’emblée (p. 2) que « Descartes71 est la source de la philosophie moderne tout entière ». Il fonde de la sorte un rationalisme chrétien qui conçoit la philosophie davantage comme une morale que comme un savoir penser. Et c’est ainsi aussi que ce n’est qu’au terme d’une série de réflexions sur la philosophie moderne allemande qu’il souligne l’importance de la « morale du sentiment » (p. 316). Il soumet cette morale à l’expresse condition d’être « gouvernée par la raison » (p. 320). Il se livre alors à une longue discussion de Pascal72 et de Kant73, qui conduit à l’idée d’un sentiment du Bien qui se fonde en Dieu. Ce sentiment porte sur la personne du prochain (p. 330-350), et pour en assurer un respect inviolable, il exige le rejet des passions (p. 354). De là la « la sainteté de la propriété » (ibidem), puisqu’elle est un prolongement de la personne ; et le mérite conçu comme base du « droit naturel d’être récompensé » (357). Ces deux principes font de « l’auteur bienfaisant de notre être » (366) le fondement de l’ordre social.

  • 74 Dont il s’est fait le traducteur.

155Idéaliste et patriote, voire nationaliste, en matière d’éthique, le traité l’est aussi en matière d’esthétique, Dieu est « le principe de la beauté » (168). Cousin argumente là que Platon74, dans Le Banquet, avait pressenti cette transcendance (p. 171-172). C’est sur cette base qu’il affirme une affinité essentielle entre le Beau et le Bien. Et pour lui, ce Beau idéal s’est accompli dans « l’art français du xviie siècle » (c’est le titre de la Leçon X). C’est alors qu’il parangonne les cinq grands auteurs qui l’ont porté à sa perfection : Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Boileau. Et bien entendu, il n’envisage pas là le La Fontaine des contes galants ni le Molière des comédies-ballets : l’héritage est pour lui classicisé, et le style galant proscrit.

Cuisin, J. P. R.

  • 75 Dans ce dossier, et dans celui consacré au Palais Royal, je reprends la matière de communications d (...)

Dossier75

Voir La galanterie, chapitre 3

Cuisin est un cas, un curieux auteur, qui mériterait une étude à lui seul.

Notice

156Cuisin constitue un cas philologique. Il est en effet bien difficile de faire un inventaire de sa production. Parfois, il publie sous son nom, parfois il utilise une simple signature par les initiales « P. C. » qui fait penser à lui, mais elle peut prêter à confusion, parfois ce sont des pseudonymes, tantôt transparents comme Usinci, tantôt aléatoires. À quoi s’ajoute une manie de publier plusieurs fois le même livre sous des titres différents ; et encore celle de réemployer dans différents livres les mêmes matières, voire des passages quasi identiques… Il a, quoi qu’il en soit, publié énormément : une centaine d’ouvrages en une trentaine d’années ; j’en ai pour ma part repéré 96.

  • 76 Mais avait paru en 1806 Le Bâtard de Lovelace et la fille naturelle de la marquise de Merteuil, ou (...)

157Il est sans doute entré tardivement en littérature, à près de 40 ans : né en 1787, il y surgit en 181576. Il se donne alors pour un « ancien militaire » et une « victime » de Napoléon ; on peut penser qu’il a tenté une carrière dans l’armée et y a connu des déboires. Il s’affiche comme royaliste.

  • 77 Les Lunes poétiques des deux mondes. Contemplations philosophiques, historiques, morales et religie (...)

158Ce que l’on sait de lui est peu. Rien dans les sources biographiques comme la Biographie Michaud et la notice d’autorité de la BNF ne fait que reproduire ce qui est indiqué en tête d’un de ses ouvrages, Les Lunes poétiques des deux mondes77. Il est dit là : « Ancien militaire. Homme de lettres. Auteur de divers romans et ouvrages d’éducation. Membre honoraire de la Société française de statistique universelle. Conservateur du Cabinet d’anatomie Dupont ».

159Il était ainsi présenté comme un scientifique, en tant que « membre honoraire de la société de statistique » et « conservateur du Cabinet d’anatomie Dupont ». Ce Cabinet existe. Il avait été constitué par un taxidermiste qui, sous la Révolution, avait pris un emploi de garçon de laboratoire à la faculté de médecine. Il s’y était fait une spécialité du moulage d’organes, en particulier des organes de malades décédés de maladies vénériennes : que Cuisin se soit intéressé à ce domaine est logique, au vu de nombre de ses publications. Le Cabinet Dupont fut expertisé en 1825 par une commission de l’Académie de Médecine conduite par Geoffroy Saint-Hilaire et, sur son rapport favorable, doté d’une subvention. Conservé par l’ État, il est aujourd’hui au musée de médecine de Montpellier. L’ensemble suppose que Cuisin avait du savoir. Un peu plus tard, Cuisin s’affiche (voir ci-dessous) « Pensionnaire du roi ». On ne sait si c’est pour cette fonction de conservateur.

  • 78 Dictionnaire des gens de lettres vivants, par un descendant de Rivarol [ano. ; attribué à P. Cuisin (...)

160À noter que le Dictionnaire des gens de lettres de 182678, auquel certains bibliographes estiment qu’il a collaboré, lui consacre une notice qui ne dit rien de sa vie, et qui le critique en le traitant de « modèle de versatilité », qu’il a « de l’esprit, des mœurs pures », mais qu’il a commis des ouvrages de « style érotique » et que même s’il a ensuite tenté de « faire son jubilé » avec des ouvrages d’éducation, il restera considéré comme un auteur « de camelote » ; de quoi se demander, pour le moins, s’il a vraiment participé à cet ouvrage.

161Reste que cette notice souligne la diversité de ses productions. J’en propose ci-dessous un échantillon.

Échantillon bibliographique

Je distingue ici, selon l’objet principal que j’envisage, trois sections.

La première concerne :

La galanterie et le Palais Royal

1. La Galanterie sous la sauvegarde des lois, par P. Cuisin : Paris : chez tous les marchands de nouveautés, 1815 : In-18, 156 p. [Autres éd. sous le titre : Les Fastes, ruses et intrigues de la galanterie, ou Tableaux de l’amour et du plaisir, par P. C***,... [J.-P.-R. Cuisin]... : Paris, Terry, 1834. In-18, 137 p. ; et : Paris : Terry, 1836 : 137 p., front. gravé et colorié ; in-16.

2. Les Nymphes du Palais Royal. Leurs mœurs, leurs expressions d’argot, leur élévation, retraite et décadence, par P. Cuisin : Paris : chez Roux, libraire au Palais Royal, 1815. In-16, 142 p.

3. La Volupté prise sur le fait, ou les Nuits de Paris, folie érotique mêlée d’anecdotes et aventures galantes du Palais-Royal, par P. Cuisin : Paris, Roux, Libraire au Palais Royal, 1815. In-12, XII-126 p., dépliant gr. à l’eau-forte

4. Les Matinées du Palais-Royal, ou Amours secrètes de Mademoiselle Julie B***, devenue comtesse de l’Empire, racontées par elle-même : Paris : chez les marchands de nouveautés, 1815 : in-12, 144 p. [par Lallemant, mais également attribué à J.-P.-R. Cuisin, d’après Barbier]. Titre alternatif : Amours secrètes de Mademoiselle Julie B***, devenue comtesse de l’Empire.

5. La Vie de garçon dans les hôtels garnis de la capitale ou L’amour à la minute. Petite galerie galante, pittoresque, sentimentale et philosophique... par un parasite logé à pouf au grenier. Chez les principaux libraires du Palais-Royal (Paris) : 1820 [« édition complète » en 1823 sous le titre « Paris Galant… »]

6. Les Perfidies assassines, crimes et escroqueries d’un bambocheur du grand ton, ou l’Amour et l’hymen qui la gobent, par un écouteur aux portes [P. Cuisin]. Paris, tous les libraires du Palais-Royal, an des fourberies du monde 1820 ; rééd. Paris, chez les libraires du Palais-Royal, 1821 ; 2 vol. in-16.

7. L’Art de plaire, ou de faire naître l’amour dans le cœur des femmes, par Usinci. Paris, Delarue, et Lille, Blocquel-Castiaux, 1842 (Quérard en induit qu’Usinci-Cuisin pouraait être un pseudonyme de Simon Bloqet [Sic pour « Bloquel »], imagier et libraire à Lille, auteur de récits de voyages, d’almanachs et de livres pour enfants ; mais ce n’est pas probant au vu du reste de la production. L’attribution demeure cependant aléatoire).

Deuxième série, des ouvrages qui touchent directement à la …

politique

8. Les Crimes secrets de Napoléon Buonaparte / recueillis par une victime de sa tyrannie, Les Crimes secrets de Napoléon Buonaparte, faits historiques recueillis par une victime de sa tyrannie (P. Cuisin) : Bruxelles ; et Paris : les marchands de nouveautés, 1815. 3e éd.

9. L’Urne royale, ou le Cyprès du trône, offert à la mémoire de S. M. Louis XVIII,... par M. P., « Pensionnaire du Roi ». Paris, Masson, 1824 ; In-12, 302 p., front. gravé.

10. Les Étrennes royales... offrant en couplets... la vie de... Charles X, par les Ermites du jour de l’an. (Par P. Cuisin) : Paris : Dabo jeune, 1824 [en 1825 : Vie de Charles X, roi de France et de Navarre (par P. Cuisin). Paris ; Vernarel et Tenon.

11. Les Barricades immortelles du peuple de Paris, relation des journées des 26, 27, 28 et 29 juillet 1830... par P. C..sin (Cuisin). Paris, Le Roi, 1830 ; in-18, 403 p., pl. gravées et coloriées ; autre émission : Paris, Leroi, 1830 ; in-12, 464 p., frontisp.[ 1831. 2e éd.]

12. Le Palais de Versailles, construit par Louis le Grand, restauré et enrichi d’un superbe musée pittoresque par Louis-Philippe Ier, roi des Français. Par MM. P. Cuisin, ... et J.-P. Jacob. Versailles ; Delles Jacob sœurs, 1837.

Troisième section enfin, quelques ….

divers

162Cuisin a donné aussi des ouvrages pratiques tels que :

13. Les Bains de Paris et des principales villes des quatre parties du monde ou le Neptune des dames, orné de jolies gravures. Description hydrographique des thermes, bains, étuves, eaux minérales et fontaines les plus célèbres du globe ; renfermant des leçons d’hygiène, précieuses pour la beauté des femmes et la santé des hommes ; ainsi que des vers, des anecdotes, des tableaux instructifs et amusans des mœurs de divers peuples ; des galanteries décentes et des folies de bon ton. Dédié au beau-sexe. Par Cuisin, auteur de plusieurs romans. Tome premier [second] : À Paris, chez Verdière, libraire, quai des Augustins, N°. 25. 1822 : 2 vol. (VII-[1]-284, 284 p.) : front. ; in-12 [Titre alternatif : Le Neptune des dames]

14. Dictionnaire des gens de lettres vivants, par un descendant de Rivarol [ano. ; attribué à P. Cuisin et Brismontier] : Paris : chez les marchands de nouveautés, 1826 : 1 vol. (285 p.) ; in-18.

15. Le Porte-Feuille des amants, ou le Carquois épistolaire de l’amour, à l’usage des deux sexes, par Usinci (Cuisin)...: Paris : Delarue, (1842) : In-18, 119 p.

Ou des ouvrages narratifs, du genre romanesque frénétique, avec parfois une dimension satirique :

14. Les Ombres sanglantes : galerie funèbre de prodiges, événements merveilleux, apparitions nocturnes... / (par P. Cuisin.). Paris, Vve Lepetit, 1820 ; 2 vol. 261 et 255 p.

15. Clémentine orpheline et androgyne, ou Les caprices de la nature et de la fortune, par P. Cuisin. Paris, Davi et Locard, 1820.

16. Le Paria travesti, ou La pagode faubourienne, histoire lamentable en prose et en vers... en forme de roman parodié sur la belle tragédie de M. Casimir Delavigne... par P. Cuisin. Paris, Les marchands de nouveautés, an des singeries tragiques 1822.

17.  Sargines et Sophie d’Apremont, ou l’Élève de l’amour, anecdote française... par P. C, Paris : Chassaignon, 1837 ; 2 vol. in-12 (pastiche de Baculard dArnaud).

Documents

Extrait de Cuisin, Les Nymphes du Palais-Royal (v. n° 2 ci-dessus), « L’éditeur à l’auteur » :

« Votre cri de la pudeur sent un peu le rigoriste, mon cher auteur, je dirais même une austérité de principes qui approche de l’affectation […] Sans doute, les Nymphes du Palais-Royal considérées comme un obstacle à l’augmentation de la population, comme une insulte vivante aux bonnes mœurs, et à la fois comme des ennemies déclarées de la santé des citoyens méritent tout votre « vertueux courroux », et, sous ce triple rapport, elles commandent l’attention du législateur, mais combien de restrictions, de considérations, de palliatifs et surtout d’impossibilité dans l’exécution n’apportent pas toutes nos institutions, nos mœurs, nos vieilles habitudes à vos projets de réforme et à la suppression de ces scandaleuses maisons tolérées par les lois. D’ailleurs, quel législateur audacieux, téméraire, plein de votre doctrine antimondaine, osera toucher d’une main hardie à ces antiques monuments de la débauche, à ces colonnes fondamentales du vice, depuis si longtemps érigées et consacrées par nos institutions sociales ? Vous-même, dans votre brochure, qui, soit dit en passant, a toute la physionomie d’une œuvre galante, pensez-vous qu’en dépouillant vos héroïnes (les filles du Palais-Royal) de leur beauté factice et en faisant la satire de leurs attraits plâtrés, vous puissiez jamais déterminer le gouvernement à enlever au public, dans un des plus beaux bazars de l’Europe, ce genre d’amusement et d’ornement. […] Que deviendraient donc tous ces somptueux établissements animés et embellis de leur présence ? Quel crêpe triste et funèbre répandrait partout leur exil !... Adieu bonheur, plaisirs, folie, enjouement, adieu philosophiques orgies, vous voilà remplacés par une ennuyeuse sévérité. […] La jeunesse du siècle, d’un naturel d’ailleurs très philosophe, condamnée à une telle abstinence, porterait bientôt sur sa physionomie toute l’empreinte d’un spleen profond : les suicides fréquents succèderaient bientôt à cette mélancolie, et en voulant diminuer le nombre des libertins, on ne ferait qu’augmenter celui des victimes de la maladie noire ; d’un autre côté, en suivant vos idées à la Lycurgue, mon cher auteur, il faudrait donc que l’homme le plus ennemi des passions longues et filées chapitre par chapitre se résignât à faire l’amour comme du temps des Clélie, des Amadis, temps d’une assez sotte innocence, où l’on n’osait baiser le main de sa dame qu’au onzième volume de ses amours; non que je veuille m’établir ici l’apologiste des demoiselles du Palais, mais je prétends vous faire convenir que vous les traitez avec un rigueur qui n’appartient même pas à votre sexe. » [p. 17-18 ; les italiques sont de l’auteur].

Cuisin, L’urne royale… (voir n° 9 ci-dessus).

« [Louis XVIII] poète ingénieux, aimable, ses productions légères respiraient cet esprit chevaleresque de galanterie de bon ton qui a donné à la France le sceptre de la véritable bonne compagnie ; quant à ses ouvrages littéraires, nous en ferons mention par la suite, sans omettre les poésies agréables qu’il fit autrefois imprimer dans le Mercure sous des voiles anonymes. On lui a attribué dans le temps La Famille Glinet, pièce en cinq actes et en vers, à la compilation de laquelle a présidé un vrai talent poétique, abstraction faite du but politique et sage qu’elle avait. Le monarque a gardé l’incognito et a laissé librement cueillir le laurier théâtral à M. Merville, cependant, tout souverain qu’il était, aurait-il trouvé indiscret l’encens du parterre ? la couronne du prince ne se trouve pas compromise en compagnie avec la couronne de l’auteur. C’est ainsi que Frédéric le Grand se reposait du double poids de ses grandeurs et de ses travaux et déposait le sceptre pesant des rois pour la lyre légère des muses. Un des éloges mérités que l’historien fera de Louis XVIII confirmera cette opinion généralement répandue qu’il fut éminemment homme d’esprit, homme doué de facultés intellectuelles très fortes. Faut-il des idées grandes ? ses paroles prennent un caractère de prophétie, de force et de concision qui semblent maîtriser l’avenir ; non seulement elles reçoivent le sceau imposant du pouvoir suprême, mais encore elles portent un cachet de grandeur qui les éternisera dans l’histoire. Enjoué, ses réparties pétillent d’étincelles, et sans voir jamais la trivialité du jeu de mots, elles offrent le baume de cette finesse qui sent l’ambre de cour, en sortant de la bouche d’une majesté. Ce grand ton des cercles de Versailles, qui pouvait mieux le posséder qu’un prince qui vit son aurore brillante de l’éclat et du faste d’une monarchie dont l’exquise urbanité n’avait pas d’égale en Europe ! Nous ne manquerons donc pas d’orner nos douloureux tableaux de ces anecdotes, de ces réparties délicates et spirituelles, qui, comme un léger papillon voltigeant sur des cyprès, éclaircit les teintes du deuil et fait naître un sourire d’applaudissement au sein même de l’amertume des larmes. » (p. 6- 8).

Fernandel, Aventure galante (1932)

Document

Voir La galanterie, chapitre 14

163Chanson ; 78 tours Polydor. Ce document est donné ici comme exemple de galanterie grivoise ; la grivoiserie est fondée sur le jeu des rimes déceptives. Fernandel est alors encore dans les débuts de sa carrière, largement dans le comique troupier ; il a continué dans ce registre au moins jusqu’en 1939, année du grand succès de Félicie (aussi…).

« Dans un restaurant, un matin
J’fis connaissance d’un p’tit trottin
À l’air mutin

Elle m’avait plu, je le confesse
Parce qu’elle avait de très belles... dents
C’était tentant

Profitant d’un moment propice
Je glissai ma main sous la... table
D’un air aimable

Tout en ramassant ma serviette
J’lui fis un tout p’tit peu... la cour
Ce fut très court

Tandis que je me réjouissais
Auprès d’moi la p’tite... demanda
Un autre plat

Puis elle me dit « Où c’est qu’t’habites ?
Tu dois avoir une belle... demeure,
Très supérieure »

J’lui dis « J’ai même un grand balcon
Si tu veux m’ouvrir ton p’tit... cœur
Ce s’ra l’bonheur »

« Entendu » qu’elle m’fait, « c’est promis
Puisque t’as fini d’faire... la monnaie
Faut s’débiner »

Pendant que le taxi s’ébranle
J’lui dis « J’voudrais que tu me... racontes
Sans fausse honte

Ce que tu fais comme métier
Et si tu prends souvent... d’l’argent
C’est épatant »

« Oh, je n’travaille pas sur l’enclume
Seulement quelquefois je taille des... robes
Mais je m’dérobe

Car dans c’métier, on se dispute
Et je préfère faire la... modiste
C’est plus artiste »

En arrivant aux Batignolles
Elle me prit par les rou... flaquettes
C’était pas bête

En rentrant chez moi, tout d’un coup
Elle m’dit « Avant d’tirer... l’rideau
Mon p’tit coco

Faut que j’te l’dise : On m’appelle Luce »
J’réponds "Alors faut qu’tu m’... embrasses
À cette place"

Et en voyant ses yeux de braise
J’lui dis « Viens ici que j’te... dise
Quelques bêtises »

Mais un jour pour me damer l’pion
Elle partit m’laissant des... dettes
C’est pas honnête

Elle m’avait bien pris pour un sot
Pourtant je n’suis pas pu... dibond
Oh, pour ça, non

Et depuis, je m’en mords les tifs
Regrettant mon... cache-poussière
Quelle triste affaire

Comme j’ai le caractère aigri
Je ne porte plus de longs gants... noirs
Par désespoir

Messieurs, il faut que vous l’sachiez
Des femmes comme ça vous font... d’la peine
Voilà notre veine

Elles fouillent d’abord votre pelisse
Et puis vous laissent une... rancœur
Au fond du cœur

Moi je vous dis, il n’y a rien d’tel
Vaut bien mieux aller au... théâtre
C’est plus folâtre

Malgré que je ne sois pas puritain
Méfiez-vous de ces... souvenirs
Qui font souffrir. »

Générations féministes et « galanterie française »

Féminisme et galanterie au xxe siècle : éléments de stratigraphie socio-historique

Voir La galanterie, chapitres 16 et 18

164Sans entrer dans l’histoire complexe du féminisme, il s’agit ici que de prendre en compte ce qui concerne l’intervention ou la convocation de la question galante dans les débats féministes. C’est que les données empiriques de la liste des Mille choses galantes (voir ce Dossier) font apparaître une donnée très concrète : dans la seconde moitié du xxe siècle et le début du xxie, la galanterie apparaît dans les écrits féministes par moments et selon des formes différentes. Se dessine ainsi une stratification de générations : attaque de Beauvoir contre la galanterie en 1949, réitération dans les années 1970 autour de Gisèle Halimi, puis clivage autour de 2000 entre des critiques et des défenseures de la « galanterie française ». Ce canevas suggère que loin d’être une affaire d’histoire des idées qui circuleraient selon les options philosophiques et politiques des unes et des autres, la mise en jeu de la galanterie peut tenir à des paramètres très de générations.

165La question des générations féministes a été clairement formulée dans un article de la revue Sociologie en 2012 (donc dans les suites de « l’affaire Strauss-Kahn » du printemps 2011) consacré au « féminisme à la française ». Il offre un débat entre deux féministes, la psychologue Pascale Molinier et la sociologue Christine Delphy. Pour présenter ce débat, Isabelle Clair et Sandrine Rui écrivent notamment (p. 300) :

  • 79 « « Genre à la française ? ». Débat entre Christine Delphy, et Pascale Molinier, animé par Isabelle (...)

« Pascale Molinier appartient à une autre génération et sa discussion avec Christine Delphy doit être lue à l’aune de cette différence. Celle-ci est explicite lorsque toutes deux abordent l’émergence du concept de race et la prise en compte du postcolonial dans l’analyse de la société française au cours des quinze dernières années, ou encore lorsqu’elles relient leurs propres recherches à leurs trajectoires respectives. La différence générationnelle se lit aussi en creux parce qu’elle est souvent estompée par le poids de la transmission du féminisme (comme théorie et comme combat politique), du fait de leur appartenance à la même « classe de sexe ». »79

166Je renvoie à la suite de cet article pour ce qui concerne les notions de « genre », de « féminisme à la française » et je retiens celle de « génération ». On sait que cette dernière catégorie doit être utilisée avec précaution : une proximité d’âge ne fait pas nécessairement une proximité de pensée. Mais elle indique du moins un moment d’entrée dans un champ et des conditions qui influent sur les façons de s’y inscrire : ainsi l’article pose bien la question des « trajectoires ».

167Dans son prolongement, je ferai ici trois remarques. L’une est qu’en France, les théoriciennes et critiques féministes appartiennent au monde intellectuel. Bon nombre d’entre elles et eux y ont un lien étroit avec le système scolaire et universitaire. Souvent, celui-ci leur fournit souvent leur gagne-pain et leur cadre de travail intellectuel, donc de pensée mise en pratique (et réciproquement). C’est à cet égard que des différences selon les générations peuvent devenir parlants. Beauvoir (née en 1908) a été professeure, mais à la date du Deuxième Sexe, elle ne dépendait plus de ce métier pour subsister. Quand elle critique la galanterie comme « une illusion », elle vise l’héritage en sa version « Belle Époque » : civilité conventionnelle des hommes envers les femmes, et en retour acceptation par celles-ci de l’inégalité de statut entre les sexes au moyen d’une compensation par le pouvoir « doux » de la séduction. À la génération suivante, née autour de 1930, le poids du cadre universitaire reste relatif pour les féministes. Gisèle Halimi (née en 1927) est avocate, Antoinette Fouque psychanalyste, Monique Wittig romancière ; Luce Irigaray combine un poste de linguiste au CNRS et la psychanalyse ; Hélène Cixous est certes professeure à l’université Paris VIII (où elle fonde illico un Institut d’Études Féministes) mais surtout écrivaine. Dans cette période, la critique de la galanterie s’inscrit dans la lignée de Beauvoir et constitue un corollaire du militantisme féministe. Et dans cette génération, une historienne comme Michèle Perrot (née en 1928), qui aurait voulu travailler d’emblée sur l’histoire des femmes (dont elle est devenue une grande spécialiste) en est dissuadée par l’institution.

168Quand apparaissent les conflits, dans la période 1990-2010 où des auteures prennent la défense de la « galanterie française », il semble que se dessine là une division de la génération précédente et un jeu d’alliances contrastées avec la suivante. D’un côté, des tenant.e.s du féminisme affirme plus fortement leurs options (ainsi Michèle Perrot) et sont rejoint.e.s par des chercheurs d’une génération plus jeune (y compris masculins, comme Éric Fassin — sociologue, né en 1959). De l’autre, les premières à s’engager sur la voie « à la française », Noémie Hepp et Mona Ozouf, sont nées en 1922 (Hepp) et 1931 (Ozouf), donc contemporaines de la génération Halimi ci-dessus. Mais elles sont plus liées aux zones canoniques des études universitaires. Leurs travaux (sur les effets de la litérature antique au xviie siècle pour Hepp ; l’histoire de la Révolution pour Ozouf) ne concernent à priori pas la galanterie et suscitent logiquement une attention à une « singularité française » : Ozouf, Les Mots des femmes, Hepp, dans l’article « Galanterie » des Lieux de mémoire (voir chapitre 18). Quand elles sont rejointes en cela par des auteures d’une génération plus jeunes, nées dans les années 1950 comme (pour reprendre les noms cités à propos des débats sur galanterie et féminisme), Irène Théry et Claude Habib, celles-ci peuvent désigner leurs aînées (principalement Ozouf) comme des « inspiratrices » (Habib dixit en dédicace de son essai). Mais c’est aussi qu’on peut discerner, par-delà la différence de générations, des similitudes de trajectoires, dans des parcours typiques de l’excellence académique à la française : ENS (sauf Hepp), Agrégation, Doctorat, Professorat d’université ou Direction d’Études à l’Ehess (un équivalent). Et dans les trajectoires des plus jeunes aussi, la question féministe est abordée à partir de recherches qui l’impliquent (sociologie de la famille pour l’une, Rousseau et la littérature du xviiie siècle pour l’autre), mais pas d’emblée pour elle-même. Enfin, là aussi, la question de la galanterie intervient comme un corollaire des recherches principales. Elle vaut ainsi signe de prise de position : la « galanterie française » apparaît comme un paramètre lié à la défense d’un « féminisme à la française ». Cette insistance nationale est elle-même influencée par deux facteurs : la situation politique française due à la présence de la gauche au pouvoir dans les années 1980, avec le rôle politique actif de Gisèle Halimi et Yvette Roudy ; et la célébration de la nation autour du bicentenaire de la Révolution de 1789 (on a vu que la reprise du sujet « galanterie » dans les lieux de mémoire est liée à ce contexte). Ce caractère national fait que dans ces travaux la galanterie est envisagée dans son histoire plus longue. Mais elle y reste un corollaire, non pas un objet envisagé pour lui-même mais une question tributaire des débats féministes. C’est aussi que l’espace universitaire français impose une codification des disciplines, dépendante d’instances nationales (les spécialités d’Agrégation, les sections du Conseil National des Universités et du CNRS) qui agissent directement sur les possibilités de carrières. Or ce système universitaire français n’a pas d’instances spécifiques pour les études féministes. En revanche, il a une forte tradition nationale, qui constitue une incitation à mettre en avant le « à la française ». De sorte qu’au fil des générations féministes, les intellectuelles concernées par le « féminisme à la française » et la « galanterie française » sont celles qui sont le plus insérées dans le cadre universitaire « classique » (canonique si l’on préfère).

169Poser ainsi la question des coordonnées de trajectoire de ces chercheuses qui ont mis en avant la « galanterie française » ne préjuge rien ni de leur engagement ni de la qualité de leurs travaux. Mais peut avoir trous utilités. L’une est que la comparaison avec les pays anglo-saxons prend alors du sens. En effet, les cadres universitaires y sont moins régulés à l’échelon national. Aussi des centres voués aux études féministes s’y sont institutionnalisés plus tôt et plus fortement : ainsi le Center for Research and Teaching on Women fondé par Joan Scott à Brown University. La deuxième, qui concerne proprement le sujet galant, que dans ce cadre il a été pris dans les débats sur le féminisme sans que soient prises en compte les pratiques diverses qu’il peut inclure. Disons que des trois facettes du prisme galant, c’est celle de la morale amoureuse qui y a été en premier plan, celle de la civilité étant seconde et celle de l’art réduite à un espace d’expression ou de reflet. La troisième utilité enfin est celle du rappel que les idées ne circulent pas dans des cieux empyrées ; qu’elles ne se débattent pas selon une logique pure qui pourrait être un point aveugle dans une histoire des idées ; que les différences de points de vue peuvent aussi retraduire des différences de situations, donc d’enjeux et d’intérêts.

Féminisme et galanterie au xx siècle : « Cyrano-Don-Juan » et l’emprise du littéraire

  • 80 Les pages qui suivent reprennent la substance d’une communication présentée au séminaire du Grihl. (...)

170Pour saisir un aspect des relations complexes, et souvent conflictuelles entre féminisme et galanterie en France au tournant du xxe et du xxie siècle, je reprends ici quelques réflexions à partir de la vignette consacrée à « Cyrano-Don-Juan » au chapitre 16 de La Galanterie, une mythologie française80. Elles contribueront, je pense, à éclairer à la fois et l’importance des questions de « génération » en ce domaine, et des raisons pour lesquelles le littéraire a joué un rôle-clef dans ces débats.

171Mon propos sera d’abord centré sur à question de l’efficace du littéraire, à partir d’une question que résume la formule : qu’est-ce qui se passe quand on voit surgir du littéraire là où on ne l’attend pas, en tout cas pas forcément ? Ici, dans le domaine des combats féministes, avec le surgissement, dans un ouvrage très directement politique sur le féminisme, des phrases que voici :

« L’éventail des questionneurs comprend aussi, à son extrême, un Cyrano-Don-Juan que la perte ou l’anachronisme de sa Carte de Tendre angoisse, d’évidence. Sa compassion — les femmes ont beaucoup perdu dans ces histoires de féminisme, elles font peur aux hommes et leur solitude, etc. etc. — exprime surtout la déroute de ses repères ataviques. »

172Ces lignes de Gisèle Halimi figurent (voir chapitre 16) dans un texte intitulé « Le temps des malentendus », publié en tête de La Cause des femmes, dans l’édition parue à Paris, chez Gallimard, en collection Folio, en 1992, où ce passage se trouve p. XII — en chiffres romaines, détail à noter.

Retour sur « Cyrano-Don-Juan »

173Ces phrases surgissent dans une page où Gisèle Halimi parle de propos qui peuvent advenir, je la cite, « dans une réunion politique, à l’occasion d’une interview, pour un micro-trottoir, entre amis un soir de couscous » et qu’elle résume comme suit : « Le féminisme, c’est quoi ? ça existe ? Aujourd’hui ça pourrait exister ? Et pour quoi faire ? Les femmes ont tout obtenu ! » Et elle représente les locuteurs de ces propos, je le rappelle, comme un « éventail », dont un des bords (« un des extrêmes ») est figuré par des hommes qui témoignent de la « compassion » aux femmes parce qu’« elles ont beaucoup perdu dans ces histoires de féminisme ». C’est cette figure du compatissant qu’elle nomme « Cyrano-Don-Juan » (avec traits d’union). Détaillons un peu. L’usage d’un article indéfini singulier, « un Cyrano-Don Juan », indique que cette figure ne constitue pas une entité posée comme déjà identifiée, ce qui serait marqué par l’usage de l’article défini « le » ou l’absence d’article. Ce Cyrano-Don-Juan est donc une fiction, une invention, et une invention où le singulier a valeur de collectif, c’est la fabrication, pour le dire ainsi, d’un « type ».

174Et ce type présente deux caractéristiques : il est un « monstre » et il est littéraire. Il est un monstre, une chimère, puisqu’il est composite, fait de morceaux pris d’au moins en deux êtres attachés ensemble par des traits d’union. Et il est littéraire parce que ces deux figures référentielles n’ont d’existence qu’en littérature. En effet, Don Juan est graphié en deux segments et avec majuscules, donc ce n’est pas le nom commun « un donjuan » mais bien la citation d’un personnage connu comme « Don Juan ». Lequel a eu historiquement plusieurs occurrences, mais (sans qu’il soit besoin de l’argumenter en détail) il apparaît ici comme une référence au personnage de la pièce de Molière connue sous ce titre.

175J’ai commencé par Don Juan parce que c’était le plus manifeste, mais ce faisant j’ai introduit une modification dans l’ordre de succession des mots ; reprenons Cyrano. Ce nom pourrait être celui d’une figure historique, qui a vécu au xviie siècle et qui fut entre autres écrivain. Mais ici la logique du texte implique que ce Cyrano est le personnage de la pièce d’Edmond Rostand intitulée Cyrano de Bergerac. D’une part, parce que l’enchaînement avec Don Juan tire ce Cyrano vers la référence littéraire. D’autre part, parce que de Cyrano de Bergerac figure historique, on sait peu en matière de relations avec les femmes, or le co-texte ici impose que c’est de cela qu’il est question. Et le Cyrano littéraire, le personnage de Rostand, est lesté d’une référentialité dense en la matière : Cyrano, c’est l’amoureux de Roxane, qui n’ose pas le lui dire parce qu’il est complexé par son grand nez laid ; c’est aussi celui qui sait parler aux femmes, chacune et chacun connaît je pense la scène du balcon où il dicte à Christian ce qu’il faut dire à Roxane pour lui plaire, et chacune et chacun connaît aussi l’épisode où il lui compose pour elle des lettres qu’elle trouve si belles qu’elle en perd tout à fait la tête de passion… Bref, Cyrano c’est celui qui sait parler d’amour de la plus belle des façons, et cela c’est bien une invention de Rostand. Donc Cyrano-Don-Juan est une fiction fabriquée au moyen de l’assemblage de deux personnages littéraires.

176On peut d’autant plus l’appeler « monstre » que cette figure est composée de parties qui ne sont originellement pas faites pour aller ensemble. Car Cyrano est un personnage d’amoureux sincère et sacrificiel, tandis que Don Juan, à l’opposé, est « un épouseur à toutes mains » comme dit Molière, un personnage qui n’aime pas mais qui séduit, qui berne les femmes et les fait sortir du droit chemin.

177Et le monstre se complexifie encore quand ce Cyrano-Don-Juan est qualifié par une subordonnée relative : « que la perte ou l’anachronisme de sa Carte de Tendre angoisse d’évidence ». Ce « d’évidence » pose une sorte d’« illusion d’évidence » j’y reviendrai. Mais pour l’instant je regarde la référence à la Carte de Tendre ; ou plutôt, soyons précis, à sa Carte de Tendre : donc non seulement la figure inventée par combinaison de deux références se trouve ici dotée d’une propriété, mais celle-ci est énoncée comme un supposé connu et admis puisqu’indexée par un possessif. Cette attribution de la Carte de Tendre crée une figure encore plus compliquée qu’un hypogriffre. En effet, Don Juan « épouseur à toutes mains » n’a que faire de l’amour idéalisé qu’évoque l’utopie du pays de Tendre, et Cyrano non plus, puisqu’il n’essaye pas de se faire aimer, alors même qu’il aurait toutes les qualités requises (respect, mérite, billets doux et sincérité, pour reprendre quelques-unes des étapes majeures des itinéraires que trace la Carte de tendre). Affecter à Cyrano-Don-Juan cette Carte comme « sa » propriété distinctive est une invention pour le moins paradoxale.

178Le paradoxe gît d’ailleurs dans l’ordre même des mots, qui construit une inversion temporelle : on remonte, en effet, de Cyrano, référence venue de la fin du xixe siècle, à Don Juan, référence à Molière, 1665, puis encore dix ans plus tôt, à la Carte de Tendre, à la Clélie de Madeleine de Scudéry (une autrice, notons-le en passant). Ce montage chronologique confirme qu’il s’agit d’une fiction. D’autant que le texte inscrit cette chronologie bizarre dans la perspective d’une (je cite) d’une « perte » ou d’un « anachronisme » des « repères ataviques », c’est-à-dire de « modes de comportement hérités au sein d’une communauté, habitudes ancestrales », qui supposeraient une lignée historiquement ordonnée.

179Ces paradoxes font que l’on pourrait relire cet énoncé en le glosant (comme dans une explication de texte) par : il existe une catégorie d’hommes qui sont à la fois beaux parleur et séducteurs et qui se sentent décontenancés par la résistance que le féminisme oppose à leurs façons traditionnelles de faire. Mais cette sorte de traduction fait évidemment perdre plein de choses, notamment l’attention au montage bizarre et au fait même qu’il s’agit là de composants littéraires et qu’on peut se demander ce que peut signifier la convocation de ces composants littéraires au sein un propos politique. C’est pourquoi je préfère pratiquer l’interrogation de texte.

180Qui ne saurait se satisfaire d’une réponse, qui pourrait sembler immédiate et commode, du genre : « c’est usuel de faire comme ça, de passer par des allusions littéraires pour signifier quelque chose de manière plus parlante, ou plus imagée, faisant appel à l’imaginaire du lecteur ». Cette façon assez usuelle d’envisager l’efficace du littéraire, comme ce qui rendrait le propos plus parlant, plus frappant, dispense d’interroger le « supplément » — pour employer un terme emprunté à Derrida — qui prend forme ainsi. Mais il peut valoir la peine de se demander quel est l’usage ou la fonction de cette manipulation de références littéraires. Surtout que c’est la seule fois dans ce livre où Halimi procède ainsi…

181Je pense que cette manipulation, nous pouvons, en un certain sens du terme, l’appeler « littérarisation ».

Questions de littérarisations

182L’énoncé que j’interroge provient d’un livre qui a une histoire assez compliquée, qu’on peut résumer en fonction de l’hypothèse suivante : nous avons ici un cas où un discours évolue dans sa sociabilité et sa matérialité et cela va de pair avec une littérarisation de forme et de contenus.

Littérarisation matérielle

  • 81 Je rappelle que Marie Cardinal a été professeur de philo, épouse du metteur en scène Jean-Pierre Ro (...)

183Le livre de Gisèle Halimi eu cinq éditions en vingt ans. La première a paru en 1973 chez Grasset et elle a été reprise, l’année suivante, dans une version destinée à un public plus large, celui des abonnés du réseau « France Loisirs » ; c’est une pratique alors courante liée au mode de fonctionnement de ce réseau de commercialisation des biens culturels qu’est France-Loisirs. Ces deux éditions ont des formats et un nombre de pages similaires, mais dans la version France-Loisirs apparaît un « appendice » fait de documents – et qui est non-paginé : il vient en plus des 206 pages initiales. Puis, en 1976, sort une édition en Livre de Poche, qui équivaut à un essai d’élargir encore le public. Puis, un an plus tard, une quatrième édition chez Grasset (l’éditeur qui a les droits d’origine) où apparaît en tête une section à fonction d’avant-propos, en XVIII pages numérotées en chiffres romains. Toutes ces éditions indiquent « Propos recueillis par Marie Cardinal »81. On a donc affaire là avec une sorte de production collective, au moins de double auctorialité, avec une autrice qui est à cette date une romancière connue.

184Enfin, en 1992, la cinquième édition, chez Gallimard, collection Folio — donc « grand public » — offre trois changements importants. L’avant-propos a augmenté jusqu’à faire 43 pages (toujours en chiffres romains) et qu’il reçoit un titre spécifique, « Le temps de malentendus ». La mention du travail de Marie Cardinal disparaît. Et l’autrice a ajouté des notes.

185Au fil de ces éditions, on a donc au moins quatre strates de temporalité dans ce livre : un texte qui vient de 1973 ; un ajout de documents ; un texte préambule, généré de 1977 à 1991, « Le temps des malentendus » ; et une série de notes portées sur le texte initial en fonction des changements advenus dans les sujets abordés et dans la situation de l’autrice, je vais y revenir. Ce qui se traduit par quatre strates de texte. Soit, dans l’ordre d’apparition dans le volume en sa version 1992 : d’abord « Le temps des malentendus », c’est-à-dire ce qui a été écrit en dernier mais qui vient en tête. Puis La Cause des femmes proprement dite, la partie paginée de 1 à 232, qui traite de la condition féminine, avec un récit autobiographique de l’enfance et la jeunesse de Gisèle Halimi, jusqu’à son exercice de la profession d’avocate, puis qui se concentre sur les luttes des femmes pour le droit à l’IVG, et se termine par des réflexions sur « la dynamique des luttes des femmes ». Cette partie du texte contient des notes en bas de page, rédigées en 1992. Le tout est suivi, donc, de documents en annexes (textes de lois, affiches et documents divers, jusqu’aux lois proposées par Gisèle Halimi en 1984). dont certains ont été inclus dès 1974. Ainsi le travail de l’écriture a, au fil du temps, ajouté des strates ; et il en a aussi effacé d’autres (le nom de Marie Cardinal) et l’écrit de 1992 (la philologie appliquée à La Cause des femmes n’est pas moins complexe que celle de, par exemple, une édition de Racine…) résulte de modifications matérielles (de nombre de pages et de strates de texte, d’éditeur et de collection, donc de prix de vente) et statutaires (indication de co-opération ou non) qui autonomisent l’ouvrage et ce faisant s’inscrivent dans une démarche de possible littérarisation. Mais seulement « possible » ; elles ne transforment pas le livre en un ouvrage affiché comme littéraire.

186Aussi je reviens sur la référence littéraire affichée, le Cyrano-Don-Juan. Et mon hypothèse ici sera que celle-ci ne fonctionne pas simplement comme mention d’un exemple en passant, mais constitue possiblement une (second point de cette deuxième partie)

Littérarisation textuelle

  • 82 Co-texte ou contexte textuel : j’emploie les termes de la technique linguistique et stylistique tel (...)

187Si l’on associe l’énoncé à son co-texte82, ce co-texte ou contexte textuel instaure une unité discursive en dépit des différences de temporalité. Ainsi, les phrases que j’analyse se trouvent au début du « Temps des malentendus », en tête du volume tel qu’il est publié en 1992, mais elles sont liées à une phrase qui se trouve vers la fin de la partie principale, la strate de 1973 donc, dans une réflexion sur la « dynamique des luttes des femmes » (p. 215) :

« Il faut éliminer purement et simplement la galanterie en ce qu’elle recouvre une approche dominatrice de l’homme ! ».

On peut donc gloser le Cyrano-Don-Juan de tout à l’heure par « le galant homme ».

Et ces deux énoncés offrent, ensemble, des paradoxes intéressants.

188D’abord en termes de logique temporelle pragmatique : les temps de l’écriture et de la lecture sont inversés. Dans l’écriture, « galanterie » a été écrit d’abord, en 1973, et « Cyrano-Don-Juan » ajouté après. Le littéraire est venu en second, il s’est greffé sur le politique. Mais dans la lecture — sans oublier que le lecteur a la liberté de feuilleter, de lire dans l’ordre qu’il veut — l’ordre temporel de lecture supposé par le texte en sa version finale (édition 1992) met « Cyrano-Don-Juan » avant et « galanterie » apparaît alors comme une glose, une « explicitation » de la figure. Renversement de l’ordre temporel donc.

189Or ce paradoxe, au fond banal — c’est l’usage des préfaces par exemple — est intéressant en ce qu’il met en position régente un énoncé dont la logique pragmatique interne est singulière. « Un don juan » est une antonomase (un nom propre devenu nom commun). Un « Cyrano-Don-Juan » est donc une double antonomase par double métonymie : « un Don Juan » pour désigner les séducteurs et « un Cyrano » pour désigner les beaux parleurs. À noter que la conservation des majuscules signale la présence de la figure, ne la donne pas comme déjà lexicalisée mais au contraire souligne le geste d’invention. En logique, l’antonomase suppose, pour être comprise, une référentialité commune où le locuteur et les destinataires connaissent la personne ou le personnage ainsi convoqué, et donc chargent immédiatement l’énoncé du nom d’un certain nombre de propriétés.

190Or l’antonomase repose sur une relation de métonymie (une partie pour le tout), et la métonymie est une structure logique de l’ordre du syllogisme inductif : on cite un élément, cet élément fait partie d’une classe, il est donc censé résumer les propriétés de cette classe. Du type : si quelqu’un signale « une voile à l’horizon », comme on sait que les voiles sont portées par des bateaux, on induit de la vision de la voile qu’il y a un bateau. Mais l’usage de la métonymie ne déploie pas — puisque voile il y a… — l’ensemble du syllogisme. Elle le laisse dans l’implicite : elle instaure un « enthymême ». Lequel consiste à transformer un possible en probable et d’offrir ce probable comme certain. Avec l’exemple que nous avons ici, cela donne : un donjuan est un séducteur (c’est la logique première de l’antonomase) ; or (implicitement, en co-texte) les séducteurs sont dangereux pour les femmes ; donc il faut se protéger de ce danger. Et si on enchaîne encore : il faut se protéger d’un danger ; parmi les façons de s’en protéger, la meilleure façon est de le combattre plutôt que de le fuir ; donc il faut l’éliminer. Autrement dit : la galanterie est une séduction, une séduction est un danger ; donc il faut éliminer la galanterie : c’est l’énoncé de la p. 215.

191Une telle analyse relève de la part stylistique de l’exercice appelé « explication de texte ». Mais on voit le besoin d’une « interrogation de texte », puisque subsiste la question de l’accumulation des figures, dans une fabrication de « monstre » sémiotique qui emprunte à plusieurs classes à la fois, deux avec le double nom de « Cyrano-Don-Juan » et même trois puisqu’il y a triple paronomase avec l’appel à la propriété atavique (donc héritée, inhérente à la catégorie concernée) de la « Carte de Tendre ». Stylistiquement, cette accumulation est une expansion ; au lieu du seul « galanterie », elle déploie plusieurs propriétés possiblement contenues dans ce terme, plusieurs sèmes : l’art des belles paroles (Cyrano), la séduction (Don Juan) et la conquête progressive d’un objectif (la Carte de Tendre). Mais l’expansion peut avoir deux usages. Elle peut servir à l’amplification, par exemple quand on fait toute une liste d’exemples appropriés). Ou elle peut, comme ici, servir à la spécification. En effet, elle augmente les critères pris en compte, donc, en termes de logique, ce que l’on appelle la compréhension (le nombre de critères délimitant une catégorie). Et l’on sait qu’en logique toute augmentation de la compréhension diminue proportionnellement l’extension. (Exemple à titre de rappel si besoin : toutes les figures géométriques à trois côtés sont des triangles ; si j’ajoute un critère, je peux sélectionner ceux qui ont un angle de 90°, les triangles rectangles ; si j’en ajoute encore un, par exemple ceux qui ont deux côtés égaux, je spécifie les triangles rectangles isocèles). Ici, la figure du « Cyrano-Don-Juan-qui-a-sa-Carte-de-Tendre », implique trois propriétés (triple paronomase, donc triple métonymie et donc triple enthymême) pour définir une catégorie sociale (certains interlocuteurs des femmes).

192Or c’est un raisonnement, mais masqué, donné comme évident. En effet, au fil de l’écriture, Halimi est passée d’une assertion (« il faut éliminer la galanterie ») à la formulation « un Cyrano Don Juan que la perte de sa Carte de Tendre angoisse ». Cette formulation sélectionne certaines propriétés des figures mises en jeu : de Cyrano, qui a la bravoure et l’art de bien parler, elle ne garde que les belles paroles ; de Don Juan, qui est à la fois libre penseur et séducteur, elle ne garde que le séducteur ; de la Carte de Tendre, qui contient le sentiment Tendre et l’art de l’approche, elle ne garde que ce dernier. Ce faisant, elle redistribue, par la métonymie paronosmastique, le champ sémantique de chaque terme de manière à en privilégier certaines zones de façon à ce que la proximité de celles-ci (bien parler aux femmes, séduire les femmes) lui permet d’instaurer une zone sécante. C’est ce qui lui permet d’associer des catégories qui pourraient être tenues pour différentes, puisqu’on peut opposer Don Juan et Cyrano, le séducteur et le timide. Et de passer d’un donné factuel (Cyrano parle bien) à des inductions possibles (il parle bien pour plaire aux femmes) et de là à un énoncé donné comme une évidence (c’est un séducteur). L’ensemble fait fonctionner un enthymême au second degré. Du type : un homme qui parle bien aux femmes (Cyrano) est souvent un séducteur (Don Juan), donc les belles paroles (Carte de Tendre) sont des moyens d’obtenir un consentement et non pas un signe de respect. Il est donné comme une évidence (il suffit de l’énoncer et on comprend), donc comme une certitude. En agissant ainsi, Halimi ne donne pas des exemples de galanterie : elle construit toute une concaténation qui affirme que les belles manières et les discours attentifs sont en fait d’ordre tactique, au service d’une stratégie de prise de contrôle.

193Reprenons la comparaison de différents types d’énoncés présents dans le même volume. L’énoncé assertif (« Il faut éliminer la galanterie ») s’inscrit dans la logique du discours politique militant : c’est un mot d’ordre. Mais une assertion peut toujours, comme telle, être discutée, contestée, au moins interrogée. D’autres énoncés, notamment les plaidoyers, relèvent du raisonnement ; lequel, pour être reçu, exige le syllogisme avéré. D’autres encore sont prescriptif : par exemple les textes de lois. Le « Cyrano-Don-Juan », segment enthymématique, ne se range dans aucune de ces catégories. C’est une première raison de dire qu’il est littéraire, au sens où il n’est pas autre chose. Alors, le fait qu’il mobilise un matériau littéraire pourrait n’être que de l’ordre de l’exemple, mais il me semble qu’Halimi va plus loin. Elle fait subir à ce matériau littéraire une manipulation qui dans son principe ne convient pas aux autres ordres de discours ici présents. Sans théoriser dans l’abstrait et généraliser en disant que le littéraire c’est l’enthymématique, il apparaît qu’ici ce peut être un indice de littérarisation. Un geste d’écriture particulier, sur un matériau littéraire, qui permet de dramatiser celui-ci (il fournit une dramatis persona, qui a une histoire, tout un passé, y compris des traits ataviques), de le scénographier (il exhibe une attitude) et de formuler ainsi un double jugement : d’une part, que ce type est dangereux, c’est un faux-ami sous ses dehors compatissants ; d’autre part, c’est déjà un loser ( il a perdu, il s’angoisse). Le tout, sous le terme, je le rappelle, « d’évidence » : une évidence qui est en fait une vision, une illusion, en une manipulation de l’implicite qui transforme des possibles en probables et ces probables en certitudes qui constitue le substrat d’une possible littérarisation.

194Comme cet énoncé est le seul de ce type dans le livre, qu’il y fait une sorte de petit événement d’écriture, il y prend un relief particulier. Et je rappelle que dans l’ordre qui se donne à la lecture en version finale, cette littérarisation vient en tête, comme une ouverture, ce qui fait que quand vient l’assertion sous forme de mot d’ordre (« il faut éliminer la galanterie » — et de mot d’ordre redoublé : « purement et simplement »), elle est tenue pour déjà admise. Le littéraire fonctionne comme instauration d’un code implicite.

Reste que l’efficace des énoncés ne se peut jauger qu’en situation, selon des contextualisations.

De l’efficace en situation, 1 : la situation

195Deux rappels de méthode s’imposent ici. L’un, que les énoncés en action, entre autres les littéraires, « font » quelque chose mais quc cela, ce qu’ils font, ne peut s’analyser qu’en distinguant les catégories pertinentes de l’analyse de l’efficace, selon des termes souvent confondus. Je rappelle donc que l’efficacité est un résultat, qui se mesure (l’efficacité d’un vaccin, par exemple, ou d’un tir d’artillerie). Que l’efficience est un escompte : on suppute que telle ou telle action par tel ou tel moyen offre des probabilités plus ou moins élevées d’obtenir un résultat. Que l’emprise est une forme particulière d’efficience, une influence qui s’exerce même sans agir directement (par exemple, on reste cloîtré sous l’emprise de la peur, on pleure sous l’emprise de l’alcool ; voyez également « l’emprise » d’une route ou d’une voie ferrée : au-delà de la partie construite, les côtés sont impropres à d’autres usages parce que nécessaires à la sécurité ou au dégagement de la voie de circulation ; etc.).

196L’autre, que pour analyser une situation, il ne suffit pas d’évoquer vaguement un contexte, mais qu’il faut construire des contextes (opérer des contextualisations). Et pour cela, en bonne méthode, passer de ce qu’exige le co-texte (ou contexte textuel) à l’intertexte (ou contexte intertextuel) et de celui-ci au contexte pratique qu’il désigne.

197Ainsi, co-texte. Juste avant l’appel à l’élimination de la galanterie, Halimi écrit :

« Tenez, le langage aussi, quelle bataille ! Il faut retrancher tout terme discriminatoire, sans céder à l’alibi de la gentillesse et de la chevalerie. »

198Deux remarques. Une du point de vue de la relation avec « Cyrano Don Juan » : « gentillesse et chevalerie » conviennent à Cyrano, et non pas à Don Juan ; or on est en 1973 : c’est ensuite que la construction de l’image monstrueuse a élargi les sèmes associés à « galanterie ». De même apparaît un terme tel que : « alibi ». Langage de l’avocate qu’était Halimi. Un alibi est fait pour être mis à l’épreuve et, le cas échéant, démonté. Dans la phrase qui suit, celle du « éliminer la galanterie », il est dit qu’elle « recouvre une approche dominatrice ». « Alibi » et « recouvrir » supposent qu’il y a là un masque qu’il s’agit de lever, donc un implicite à combattre. Et vraiment combattre car, seconde remarque, il est question de « bataille » : le langage est un champ de bataille et les façons de le manier sont donc des moyens de combat, des armes, la question de l’efficace dans l’écriture s’impose puisque les affaires de style au sens restreint (les manières de mettre en œuvre le langage) engagent les affaires de style au sens large, au sens social du terme, les modes de relation au sein d’une collectivité, ici les relations entre hommes et femmes, les rapports sociaux des sexes.

199On peut alors dessiner dans quelle situation est advenu ce discours, ou plutôt ces discours, inscrits dans ces actes d’écriture, sont advenus. Simples rappels. Du côté des événements, quelques dates-clés, au plan politique et dans l’ordre du militantisme féministe où Gisèle Halimi a été engagée. 1965 : réforme du mariage qui libère les épouses de l’autorisation maritale pour percevoir un salaire et gérer leurs biens. 1967 : légalisation de la contraception. 1971 : création de « Choisir la cause des femmes » (Gisèle Halimi est dans les fondatrices) et Manifeste des 343 (343 femmes qui déclarent avoir avorté, Gisèle Halimi est dans les signataires). 1972 : égalité de principe des rémunérations. 1972 aussi : procès de Bobigny (Gisèle Halimi y défend trois femmes accusées d’avortement). 1975 : lois sur le divorce par consentement mutuel, sur la mixité scolaire et sur la légalisation de l’Interruption Volontaire de Grossesse (loi Veil votée en déc. 1974 promulguée en janvier 1975). Il y a donc eu des « batailles » en ce qui concerne la condition féminine dans cette période. Et le cadre juridique a sensiblement évolué en 10 ans. Notamment, parmi les questions les plus sensibles des années 1960 et 1970 sur ce sujet, en ce qui concerne la contraception et le droit à l’IVG. Ce qui a cristallisé notamment dans le procès de Bobigny, devenu le procès de la loi de 1920. Le livre La Cause des femmes fait ainsi partie d’une série d’actions concernant la législation de l’IVG : le fait que le titre reprenne une part de l’intitulé du mouvement « Choisir la cause des femmes » le souligne expressément. Le livre, avec ses strates textuelles agencées selon l’évolution des luttes et de la législation, présente un cas manifeste d’actions d’écriture dans une chaîne d’actions.

200Alors, le titre de la section Le temps des malentendus attire l’attention, car nous avons parlé d’implicite et le malentendu et l’implicite dialoguent forcément. Les « malentendus » dont traite Gisèle Halimi sont eux-mêmes stratifiés. Ils tiennent au fait que les lois semblent avoir donné gain de cause aux femmes, mais que, néanmoins, l’adoption de lois ne signifie pas forcément un changement des pratiques. Ainsi Gisèle Halimi, militante pour la contraception, l’IVG et l’égalité des sexes sous des gouvernements de droite, a soutenu l’Union de la Gauche qui l’a emporté en 1981, et, avec ce succès, il aurait pu sembler que les revendications féminines avaient leur aboutissement. Mais Halimi, devenu députée, a organisé, à l’Unesco, en 1983 un grand colloque dont le président Mitterrand fit l’ouverture et auquel intervinrent des personnalités du monde entier – dont Angela Davis. Le titre initial en était « Féminisme et socialisme ». Les actes ont été publié sous le titre Fini le féminisme ? Le changement de titre est parlant. La question implique évidemment que « non ». Que même si les lois avaient changé, il fallait encore aller plus loin, il s’agissait de changer les usages. Par exemple, de passer de l’égalité à la parité (qui est plus tard le thème de La nouvelle cause des femmes qu’Halimi publie en 1997), y compris par une politique de quotas. Ou, autre exemple : si l’IVG était devenue légale, encore fallait-il que les médecins appliquent la loi et aussi que les femmes aient les moyens de payer l’opération, d’où la lutte pour le remboursement par la sécurité sociale. Etc. Et les femmes elles-mêmes risquaient, après la période militante des années 1970, de ne plus voir les besoins de continuer la lutte. Enfin, dans une configuration des opinions « en éventail », si l’une des branches extrêmes est peuplée par des ennemis (par exemple, l’Église, les machistes, les natalistes), à la branche inverse, il peut y avoir malentendu avec ceux qui ne sont pas ouvertement contre mais ne sont pas non plus vraiment pour, les compatissants, les « Cyrano-Don-Juan ».

  • 83 Marina Yaguello, Les Mots et les femmes, Paris, Payot, 1978
  • 84 « Je finis par me demander sérieusement si ce geste masculin supposé galant, et qui d’ailleurs tend (...)

201La lutte féministe s’est beaucoup attachée alors aux espaces où se jouent les façons de penser, donc les représentations et le langage. C’est en ces domaines que sont intervenues foule de publications périodiques vouées à ces sujets et destinées principalement à des lectrices. C’est ainsi qu’entre 1973-1978 ont été créés : Cahier du Grif, Les cahiers du féminisme, F magazine, Femmes en mouvement, Histoire d’elles, Questions féministes, La revue d’en face (la liste ne prétend pas être exhaustive). La lutte s’est manifestée dans la question du langage verbal, par exemple avec le livre de Marina Yaguello sur Les Mots et les femmes83. Ou celle des « usages » inscrits dans les signes du langage corporel avec un travail de Colette Guillaumin sur les « Pratiques de pouvoir et (l’) idée de nature »84 ; elle analyse la « naturalisation » au sens où la hiérarchie entre les sexes est donnée comme un fait de nature, du type : l’homme doit être prévenant (ici : tenir la porte) parce qu’il est par nature plus fort que la femme, donc il doit la protéger ; mais Guillaumin y voit en fait en fait une façon d’entretenir ce rapport du fort à la faible, donc une « forme de la domination masculine ». Ce qu’elle appelle « le sexage ». Chacune et chacun sait je pense que ces questions sont ensuite au cœur de l’ouvrage de Bourdieu sur La domination masculine qu’il publie d’abord comme un article en 1990 puis comme livre en 1998. Et chacune et chacun voit que cette question de la « naturalisation » des rapports d’inégalité entre les sexes correspond à ce qu’Halimi appelle « l’atavisme ». Halimi elle-même a été, évidemment, impliquée dans ces publications, notamment dans la création de la revue Question féministes. Voilà en résumé le contexte de combats sur les jeux de représentations où s’est élaboré Le temps des malentendus, combats où le politique s’inscrit particulièrement dans le culturel.

  • 85 Julia Kristeva, Des Chinoises, Paris, Editions des Femmes, 1974 (automne), p. 168.

202On peut alors prendre en compte, autre élément de contexte, ce qui se manifeste dans des propos concernant les postures masculines, chez des auteurs tels que Albert Caraco, dans son Galant homme, puis chez Sollers, dans Paradis (1974-1981) : à cet égard, voir le chapitre 16. De même que, côté féminin, comment Kristeva publie, à son retour d’un voyage en Chine, un essai Des chinoises où elle analyse de la condition de la femme selon la longue et complexe tradition culturelle de ce pays, et selon les données de la Révolution Culturelle, et avec l’idée (p. 168) que la persistance d’une tradition patriarcale évite que ne prenne forme un « pouvoir matriarcal » qui serait aussi néfaste que l’autre85.

203Je ne sais pas si Sollers a lu Caraco, ni si Gisèle Halimi l’a lu non plus. D’ailleurs il a été publié à Lausanne, à L’âge d’homme, et il y aurait matière à analyser ce mode de publication. Mais tout donne à penser que Sollers, Kristeva et Halimi se lisaient, d’autant qu’Halimi collabore alors avec Beauvoir, et Kristeva aussi, et que Kristeva et Sollers, épouse et époux, sont allés en Chine ensemble pour la revue Tel Quel

204Il me semble que ce dessin de contextualisation suffit pour indiquer comment l’énonciation, ici, s’inscrit dans des luttes sur les représentations genrées et que l’on peut ainsi avancer vers la question de l’efficace de l’énoncé littéraire que constitue le « Cyrano-Don-Juan » et ce qu’il indique des catégories sociales impliquées.

De l’efficace en situation, 2 : l’illusion et l’efficace enthymêmatique

205Souvent, pour parler des effets du littéraire, on emploie des termes tels que « images », « imaginaire commun », voire « connivence ». Je voudrais essayer, si possible, de les affiner. Et pour cela, je repars d’un élément d’intertexte mis en co-texte : La Cause des femmes comporte en exergue une citation de Simone de Beauvoir, citation célèbre prise dans Le deuxième sexe paru en 1949 chez Gallimard : « On ne naît pas femme, on le devient ».

206Je rappelle que le livre de Beauvoir comporte deux parties. Dans la première, qui est d’ordre historique, Beauvoir signale, à propos de galanterie, comment, sous l’Ancien Régime, celle-ci a constitué un appui au souhait féminin pour plus d’égalité, que, par exemple : « L’Astrée et toute une littérature galante célèbrent leurs mérites en rondeaux, sonnets, élégies, etc. » (t. I, p. 180). Dans la seconde partie, Beauvoir revient sur la galanterie et la façon dont les femmes la perçoivent : et elle construit une théorie de l’illusion : « le fait que la femme accepte [la galanterie] sans hésiter s’explique par la sollicitude de la nature pour le plus faible, pour l’être défavorisé, pour qui une illusion signifie plus qu’une compensation » (t. II, p. 646). Autrement dit : la femme est juridiquement traitée en inférieure, mais les hommes lui témoignent une courtoisie attentive ; celle-ci pourrait être perçue comme une compensation : inférieure en droit, la femme serait souveraine dans les usages ; mais en fait, dit Beauvoir, ce n’est qu’une illusion. Car, dit Beauvoir — qui se réfère là à Kierkegaard — qui est en position faible se réconforte en croyant que cette position est bonne. Si l’on déploie le raisonnement, cela donne : les femmes savent qu’elles sont juridiquement économiquement et culturellement dominées, mais elles croient que si les hommes se montrent galants, c’est qu’ils leur reconnaissent une supériorité. Or si c’étaient une compensation, une compensation cela s’évalue et peut se discuter selon qu’elle est jugée proportionnée ou non, ça se raisonne, c’est une sorte de situation contractuelle. Tandis qu’une illusion fait perdre cette possibilité d’évaluation. Et du coup, les femmes perdent la possibilité d’évaluation ; donc l’illusion aliène et constitue un moyen de domination.

207Or qu’est-ce sémiotiquement qu’une illusion. C’est soit une erreur sur un signe (si je reprends mon exemplum de la voile : on a cru voir une voile et ce n’était que la pointe d’un nuage), soit un enthymême : on perçoit bien un signe mais la conclusion qu’on en induit est fausse (du type : on voit une voile, donc on pense qu’il y a un bateau, mais en fait c’était un char à voile de l’autre côté de la baie). Ici, l’illusion des femmes est enthymématique : du fait que les hommes sont attentionnés, elles induisent qu’ils reconnaissent leur supériorité, alors que la bonne induction serait qu’ils sont attentionnés parce que c’est un moyen efficace de maintenir les choses dans un état qui assure leur domination. La lutte féministe suppose donc de déconstruire cette illusion.

208Chez Halimi, des termes tels qu’« alibi » ou forme « couverte » de domination masculine sont des façons de formuler l’idée d’«illusion ». Et en passant de l’énoncé assertif « il faut éliminer la galanterie en ce qu’elle recouvre une forme de domination masculine » à l’énoncé de la figure de « Cyrano-Don-Juan et sa Carte de Tendre » : elle a, on l’a vu, déployé, ou décomposé les sèmes contenus dans le substantif « galanterie », elle a déconstruit les implicites de celui-ci, donc déconstruit l’illusion.

209Mais, on l’a vu aussi, ce n’est pas tout : la construction du Cyrano-Don-Juan ne se borne pas à démasquer une illusion, elle réalise une construction qui sélectionne et agence des sèmes selon une fiction, elle est une fiction, une autre illusion. On a donc affaire là avec une illusion (Cyrano-Don-Juan) contre une autre.

210Pour que l’emploi du mot illusion ne fasse pas de confusion, je le formule autrement : Halimi estime que l’usage établi fait voir les rapports entre hommes et femmes selon le prisme de la domination masculine et propose de regarder les hommes à travers un autre prisme). Son Cyrano-Don-Juan littérarise par construction d’un enthymême paronosmastique sur un matériau lui-même enthymématique.

211Comme cet énoncé, second dans l’ordre de l’écriture est devenu premier selon l’ordre des segments du livre, en un changement dans l’ordre des énoncés qui retraduit dans la facture même du livre les modifications advenues dans le contexte, il y prend une efficience interne : placé en tête, il propose un code (ou pacte) de lecture de l’ensemble de l’ouvrage. Mais son efficience externe ne peut être qu’indirecte : personne ne va aller éliminer Cyrano-Don Juan, puisqu’il n’existe pas. Sa pragmatique (qui est bien pragmatique puisque le performatif verbal est toujours une action indirecte, différée) tient au fait que chaque lectrice ou lecteur qui en adoptera le code lira la suite du texte selon ce code et à partir de cette lecture pourra non seulement détecter dans les comportements masculins ce qui relève de l’exercice d’une domination par le moyen de l’illusion qui a été ainsi démasquée, au moyen de la mise en action du prisme antagonique.

212La question-clef devient donc celle de l’adoption par les destinataires qui les adoptent et de l’appropriation du prisme qui leur est proposé : appropriation au deux sens du terme : ils se l’approprieront selon qu’il leur est approprié. Reste donc à spécifier ces destinataires.

L’emprise et l’efficace du littéraire sur les enjeux féministes

213S’il ne peut y avoir ici d’action efficace (dimension performative) en termes de pragmatique effective que selon que les destinataires ont quelque idée de ces références littéraires que sont Cyrano, Don Juan et la Carte de Tendre, la question des destinataires, des publics, est la pierre de touche et souvent l’écueil de toute interrogation sur l’efficace du littéraire. En effet, si on peut bien en analyser la capacité (ici, l’enthymême paronosmatique), reste la question de l’effet effectif. Et souvent, les études de réception sont déceptives parce qu’elles passent par des commentaires donnés par des critiques ou alors elles se replient sur des notions comme celle d’horizon d’attente, mais elles ont du mal à dire ce qu’a été le public et l’effet sur le public ou les effets sur des publics.

  • 86 Émission podcastée sur France-Inter le 5 sept. 2015.

214Ici, je partirai tout de même d’une pratique particulière de réception critique. Lors de la parution de son livre, en 1973 — donc en première version, avant « Cyrano-Don-Juan » — Gisèle Halimi a été invitée à la radio par un journaliste alors célèbre, Jacques Chancel, dans l’émission, alors célèbre aussi, Radioscopie. Cette émission, quotidienne, de 5 à 6, sur une chaîne de grande diffusion du service public, France Inter, a existé du 5 octobre 1968 jusqu’en 1982, puis a été reprise de 1988 à 1990. Une chronologie qui « colle » avec celle de La Cause des femmes. Chaque jour était ainsi interviewée une personnalité qui comptait, en 50 minutes d’entretien. Parmi les questions de Jacques Chancel, il y a eu celle-ci : « Vous refusez la galanterie ?»86. Chancel évoque évidemment la formule « il faut éliminer la galanterie » ; qu’il modifie, on le notera, en l’atténuant en simplement « refuser ». Halimi a répondu « Non, si moi je peux être galante avec vous sans que cela pose un problème. Soyons galants tous les deux ou ne le soyons pas ». Elle abandonne ainsi, elle aussi, le « éliminer ». On dispose là d’une version intermédiaire, chronologiquement, entre « éliminer » et « Cyrano-Don Juan ». D’où une possibilité de triangulation. Le texte de 1973 était, souvenez-vous, produit dans une situation d’entretien avec une auteure militante (Marie Cardinal). Il contient une formule assertive militante : « Il faut éliminer la galanterie ». Ensuite, face à un interlocuteur masculin, qui était en position de puissance invitante, Halimi adapte son propos. Quand elle passe ensuite à l’écriture du Temps de malentendus, elle le gère encore autrement. Or, rappelez-vous aussi ce que j’ai indiqué au début : elle mentionne, parmi les moments où se manifestent des Cyrano-Don-Juan, entre autres, « dans une interview ». Je ne dis pas que Chancel a inspiré directement Cyrano–Don-Juan, mais il était un galant homme, et la similitude est frappante.

215D’autant que cette émission donne une indication des publics concernés. Elle était en effet ciblée sur un public de classe moyenne cultivée, et plus précisément sur une audience plutôt féminine (vu son horaire, on comprend comment la discrimination professionnelle pouvait s’exercer là) ; notamment une audience auprès des enseignantes. De même, les clients de France-Loisirs (revoyez la liste des éditions) étaient plutôt des clientes. Il me semble que ce dessine là une piste.

216Elle me permettra de proposer des indices pour l’idée d’emprise et pour préciser l’idée de « connivence ». Cette piste (j’en esquisse le tracé) concerne l’accès des femmes au savoir, et spécialement au savoir littéraire.

217De travaux tels que le volume Coéducation et mixité, n° 18 de la revue Clio, femmes, genre, histoire, dirigé par Françoise Thébaud, en 2003, le recueil La mixité dans l’éducation aux Presses de l’ENS, sous la direction de Rebecca Roger, en 2014, ainsi que dans Les Fictions de la lecture dans l’enseignement secondaire de Michel Schmitt (Lille, ANRT, 1990), il appert :

2181. Que la période 1970-1990 est celle de la montée en puissance de la mixité scolaire : devenue usuelle à partir de 1963, elle a été obligatoire à partir de 1975. Notamment à l’échelon des lycées. On peut alors regarder ce qui s’enseignait à cet échelon. Et l’on voit alors, selon l’enquête menée au long des années 1980 par Michel Schmitt sur les lectures lycéennes et en particulier sur les listes de textes présentées à l’oral de l’épreuve anticipée de français du Bac, que Dom Juan est devenu dans ces années-là l’œuvre la plus couramment présentée au Bac (le trio de tête étant composé, outre Don Juan, de Candide et des Fleurs du mal).

2192. Que Cyrano, s’il était moins présent scolairement a en revanche, hors de l’École, été de plus en plus en vedette, avec trois grands succès. En 1960, une adaptation télévisuelle de Claude Barma, avec Daniel Sorano, diffusée comme l’émission vedette de Noël. En 1983, un des plus gros succès scéniques, au théâtre Mogador, avec 300 représentations et près de 500 000 spectateurs. Enfin, en 1990, dans l’exploitation de cette lignée de succès, le Cyrano de Rappeneau avec Depardieu en vedette.

2203. Que la Carte de Tendre figure depuis 1950 (pour le volume concernant le xviie siècle) comme une simple illustration dans le Lagarde et Michard (voir la section à ce nom) a été peu à peu davantage examinée dans la recherche universitaire, avec notamment la thèse de Pelous en 1976 (publiée en 1981 sous le titre Amour précieux, amour galant) puis avec le livre de Joan Dejean Tender Geographies (Columbia University Press, 1991) où la Carte fournit l’image de couverture.

2214. Or que dans cette période, l’enseignement supérieur féminin est un lieu spécialement névralgique de la montée en mixité et en légitimation des compétences féminines. Je rappelle que dans les ENS, la mixité a été appliquée à partir de 1965 à Cachan, mais seulement de 1981 à St Cloud Fontenay et 1985 à Ulm Sèvres. De même, l’agrégation des Lettres Modernes a été créée en 1960, particulièrement à destination des sections féminines sans latin, est devenue un concours commun aux deux sexes en 1971. Dès lors, à l’échelon cette fois des zones centrales et dominantes du champ scolaire « scolastique », on voit se dessiner un public de lectrices disposant de connaissances qui incluent la Carte de Tendre, d’une compétence lettrée attentive aux questions de style et d’un désir d’égalité avec les institutions masculines.

222Si on passe à l’aspect qualitatif, le Don Juan de ces années-là est plutôt le libre-penseur que le séducteur, tant à l’École (on le voit dans les passages expliqués dans les épreuves de français) qu’au théâtre (dans la mise en scène vedette de Planchon en 1981), que Cyrano, c’est le romantique héroïque, tandis que le Tendre devient un objet de débats.

223On peut alors voir que Gisèle Halimi a énoncé trois fois la même idée, une fois en version militante en forme de slogan, une autre, devant un interlocuteur masculin compatissant en forme de négociation au conditionnel (je serais favorable à la galanterie si elle est égalitaire) et enfin une troisième fois, avec référence littéraire triplée : et que c’est en fonction de destinataires principales dans le public féminin alors en cours de promotion. Et pour ces destinataires, elle opère deux choses à la fois. Au moyen de la paronomase, elle sollicite une mémoire littéraire, (on cite un nom, un ensemble de références vient avec). Et en même temps, par le montage métonymique, elle agence les éléments de cette mémoire, de façon à construire ce que j’ai appelé en commençant une « illusion d’évidence » (du type : tout le monde sait qui sont Cyrano et Don Juan) qui est en fait une vision, ou plutôt un prisme, une certaine façon de regarder ces éléments de mémoire, un prisme qui intervient comme moyen de combattre une autre vision, un autre agencement prismatique, une autre illusion. Cette illusion enthymématique constitue une manipulation littéraire d’un matériau littéraire pour un public doté de compétences littéraires. Et par là, une mise en jeu d’une efficace du littéraire.

224Je ne dis pas que le littéraire c’est le style : ce serait naïf, du style il y en a partout. Pas non plus que le littéraire c’est l’image : des images aussi il y en a partout. Et pas non plus que le littéraire est un matériau particulier : juste qu’il y a eu, ici, une conjoncture historique où sa connaissance a été un enjeu particulièrement sensible pour une catégorie sociale, les femmes en voie de légitimation dans l’École et l’Université. Ni non plus enfin que le littéraire, ce serait l’enthymématique ; ce serait faire une théorisation générale un peu hâtive. Je relève juste une configuration.

225Mais cette configuration permet deux chose. Elle permet d’une part d’affiner l’idée de connivence. De voir que celle-ci suppose un partage (un code commun) mais aussi une division (ce code unit certains et sépare d’autres). Du coup, on peut penser l’efficace à la fois comme adhésion et comme division : adhérer aux vues (au prisme) d’un groupe pour s’opposer à d’autres. Dit autrement : ici, une position sociale objective (celle des femmes instruites et autonomes) est formulée dans un montage stylistique (la paronomase enthymématique) qui opère une stylisation du social. Mais pas une stylisation au sens où ce serait une façon stylisée de représenter des données sociales : une stylisation au sens où il s’agit de donner sous une apparence d’évidence un montage d’images qui combat une autre imagerie. Alors le littéraire fonctionne comme un moyen d’occuper une position (donc : comme une posture) qui transforme une prise de position. Et ce montage enthymématique a une efficace (une capacité d’agir, de produire de l’adhésion) en fonction des compétences des destinataires (des lectrices instruites). Et cette configuration permet aussi, en même temps, de discerner comment la question des « générations » ne se joue pas seulement par une similitude de dates de naissance, mais en fonction d’un type de formation. Et Gisèle Halimi, avocate engagée, brillante et expérimentée, présente une attention particulière, selon ce que son métier exige de prise en compte de l’état des esprits, à ces paramètres. Elle qui appartient à une autre génération (elle est née en 1927) et qui a accumulé une expérience militante de tout premier ordre (dès ses engagements dans la défense des militants pour l’indépendance des colonies d’Afrique du Nord) recourt au littéraire, avec brio, juste en un point névralgique pour doter son intervention d’une efficace culturelle.

226J’ajoute juste une remarque. Gisèle Halimi utilise des références à des figures mythiques, mais dans le stock des mythes, elle choisit (et de la part d’une autrice aussi avisée, je pense que je peux dire « choisir »). Ainsi, elle n’utilise pas des mythes antiques, tel que celui de Thésée séduisant Ariane, ou encore celui de Jason séduisant Médée. Elle utilise des mythes modernes et français, en prise avec l’emprise nationale des enseignements littéraires en ce temps.

Goncourt

Deux notes documentaires

Voir chapitres 5 et 6

227On trouvera ici d’une part un passage qui mérite d’être lu dans son entier, d’autre part une courte note descriptive d’un ouvrage dont la structure même révèle une prise de position envers le « style galant ».

Extrait du Journal des frères Goncourt

  • 87 Goncourt, Journal, Paris, Charpentier, 1891, t. I, p. 155-156. Montigny (Louis Gabriel) était un mi (...)

« 21 novembre [1856]
Nous allons aujourd’hui chez un nommé Chaude, un ferrailleur auvergnat qui demeure rue de l’École Polytechnique.
Un antre noir, bondé de débris de voitures, de harnais pourris, de poêles de fonte, de faïences égueulées, de détritus d’uniformes, au milieu desquels va et vient le ferrailleur, un tout petit bossu, avec un gros nez sensuel, aux yeux coquins, et perpétuellement souriant dans sa blouse bleue, sous un chapeau à haute forme. Eh bien ! ce misérable ferrailleur a acheté, l’année dernière d’un portier dont il a tiré 12000 francs dans une vente, et c’est dans cette vente, faite obscurément, que Lefèvre a acquis le manuscrit des Conférences de l’Académie royale de peinture, où nous avons trouvé la vie inédite de Watteau, du Comte de Caylus, que tout le monde croyait perdue.
Il vient de lui tomber, je ne sais d’où, un trésor merveilleux de gravures, de dessins du xviiie siècle, vingt Boucher, des Watteau superbes. Il ne veut rien séparer, gardant le tout pour une vente. Il consent toutefois à nous montrer dans sa chambre à coucher cinq ou six Boucher, accrochés par un clou au mur, des Boucher de sa plus large manière — tout le reste est sous son lit, un ci-devant lit doré de cocotte d’un affreux goût.
Et dans le grenier, au milieu d’une lessive qui sèche sur des ficelles, tous les papiers de Louis Montigny, une montagne. »87

Commentaire :

228Ce gourbi du ferrailleur, qui fait penser au brocanteur du Cousin Pons, montre que la chasse aux trésors du xviiie siècle continuait sous le Second Empire. Les Goncourt ne sont pas assez riches pour s’approprier le trésor qu’ils voient chez ce ferrailleur. Mais ils sont de fins connaisseurs : c’est à ce titre qu’ils jouent le rôle de chasseurs de fantômes, de détecteurs des spectres galants qui émergent d’un capharnaüm de choses défuntes. Le détail souligné du « lit de cocotte » attire l’attention sur un objet double, à la fois de travail et de décorum. Il est « affreux » mais « doré » (ou : parce que). La dérision du « ci-devant » indique que la Révolution a cassé un ordre. Ou l’a peut-être plutôt révélé dans ses structures profondes : la place des œuvres d’art galant est « sous le lit » de la prostituée. Et si elles en sortent, c’est pour être mises « au clou ». La scène sert de jalon dans un itinéraire, de révélateur d’un processus dont les Goncourt se sont fait une spécialité et veulent être les protagonistes.

L’Art du xviiie siècle

  • 88 J. et E. de Goncourt, L’Art du xviiie siècle, Paris, Rapilly, 1873-1874, 2 vol.

229L’Art du xviiie siècle88 est constitué de longues notices sur les artistes marquants de cette période. Elles reprennent des articles d’abord publiés dans L’Artiste. Dans le premier volume figurent : Watteau, Chardin, Boucher, Latour, Greuze et les Saint-Aubin ; dans le second : Gravelot, Cochin, Eisen, Moreau, Fragonard et Proudhon.

230L’ouvrage ne propose donc pas, en dépit de son titre, une vue de tout l’art du xviiie siècle : la peinture militaire et la religieuse sont exclues. Il constitue en fait une mise en avant d’une partie, voire d’un style (les scènes de genre sont privilégiées). Et les notices (qui à la différence des publications dans L’Artiste ne sont pas illustrées) constituent des essais sur les qualités spécifiques de ces artistes plutôt que des exposés d’informations documentaires.

Houssaye et les « Philosophes »

Note complémentaire

Voir La galanterie, chapitre 7

231Au moment où Arsène Houssaye s’active à donner des « portraits » du xviiie siècle, et notamment celui de Camargo, il est aussi très actif à réhabiliter les « Philosophes », spécialement Voltaire et Diderot.

  • 89 L’Artiste, 1844, V, p. 113.

232L’Académie se demandait ce qu’elle devait faire pour le centenaire de l’élection de Voltaire en son sein, Houssaye en profite. Il présente Voltaire comme « ce poète qui avait trop d’esprit, ce philosophe qui remuait à pleines mains le bien et le mal »89, mais qui fut la voix de son siècle, car « chaque siècle a une voix qui répand les idées de son temps ; le plus souvent, le génie n’est qu’un écho bien disposé » (p. 149). Certes, dit-il, Voltaire a été anticlérical, mais au nom de la distinction entre l’écho de l’esprit du temps et la pensée personnelle, il rappelle que Voltaire était croyant. D’où : « je ne suis pas de ceux qui souscrivent à la philosophie du xviiie siècle [mais] le mot qui résumerait le mieux le génie de Voltaire serait le bon sens » (p. 150). Le bon sens comme moyen de rechristianiser Voltaire. Bon.

  • 90 L’Artiste, 1844, II, p. 1.

233Pour rechristianiser Diderot, entreprise plus aléatoire, il déploie une argumentation en trois temps. Un : « Buffon disait, en pensant à Diderot et à lui-même : le style, c’est l’homme »90. Or l’homme Diderot, c’est une « nature » : « Homme digne de gloire dans tous les siècles, c’était la plus riche nature du siècle, par le cœur comme par la tête. Il fut le vrai philosophe du xviiie siècle » (p. 2). Ce qui lui permet, troisième étape, d’évacuer les qualificatifs de matérialiste et athée attachés à son nom : « Diderot n’a jamais nié Dieu car il l’a vu partout ; tout au plus, il a douté : or, on l’a dit, douter c’est croire encore ». (p. 3). Du coup, le scepticisme est transformé en une inquiétude de bon aloi, fût-ce au prix d’un certain panthéisme (« voir Dieu partout »). De sorte que si le panthéisme fait plus d’inquiétude, donc un peu moins de bon sens, la générosité enthousiaste compense.

Itinéraires de l’art galant au xixe siècle

Dossier complémentaire

Voir La galanterie, chapitres 2, 5 et 10.

234J’ajoute ici quelques compléments sur le devenir des œuvres d’art de style galant au milieu du xixe siècle. Je reprends un matériau destiné à une séance de séminaire qui fut annulée un jour de grève des transports.

Sous la Révolution (document)

235Le premier complément est un extrait du discours prononcé lors de l’inauguration de la statue de Watteau en 1865. Il permet de voir la mise au rencart de l’art galant sous a Révolution.

236J. Cousin, Le Tombeau de Watteau, Paris, Renouard, 1865,

  • 91 Pierre-Nolasque Bergeret, 1782-1863. Il s’agit donc d’une témoignage direct ; Bergeret a publié en (...)

« On ne se fait pas idée du mépris dans lequel étaient tombés à cette époque [au temps de David] les ouvrages de Watteau. M. Bergeret91, qui donna le dessein de l’immense bas-relief de la colonne Vendôme, raconte que, de son temps, le Départ pour Cythère n’ayant pas été digne de figurer au Musée nouvellement créé, était accroché dans une des salles d’étude de l’École, où il servait de cible aux boulettes de pain des dessinateurs et aux boulette de terre des sculpteurs. Un zélé l’apostropha, un jour, d’un coup de poing qui le fit sauter de son clou, si bien que le professeur, par pitié, le relégua dans un grenier où il est resté jusqu’à la Restauration. L’unique Watteau du Louvre, en effet, n’est pas recensé sur les catalogues du Musée Impérial et reparaît pour la première fois sous le numéro 233 dans le Catalogue du Musée Royal en 1816 ». (p. 8-9 ; souligné par l’auteur).

Eléments d’histoire : Musées, commerce et collections

237Chacun sait qu’il existe aujourd’hui trois collections principales d’art galant : à Paris, Londres et Berlin. Celle de Berlin, à Charlottenburg et Sans Souci est un héritage de Frédéric II ; elle est d’époque, telle qu’elle a été constituée au xviiie siècle. Celles de Paris, au Louvre, et de Londres, à la Wallace Collection, ont été constituées au milieu du xixe siècle et sont, pour leur majeure part, le résultat des mouvements advenus sur le marché de l’art après la Révolution de Juillet 1830.

238Partons d'un détail de la Wallace Collection, un médaillon d’ivoire appelé Arlequin et Colombine. Il s’inspire du tableau Voulez-vous triompher des belles ? Il a été un temps attribué à Watteau, puis reconnu comme fait « d’après Watteau » et daté de 1790. Mais nul moyen de le « tracer » entre 1790 et son acquisition par le Duc de Seymour dans les années 1840. Plus largement, pour les quarante pièces de la collection dues aux quatre grands du style galant (Watteau, Pater, Lancret et Fragonard) le Catalogue de la Wallace, qui est d’un soin remarquable et qui leur porte une attention non moins remarquable, déclare que des lendemains de 1789 à ceux de 1830, il n’est pas possible de savoir qui les possédait et qu’elles ont ensuite fait l’objet de ventes anonymes ou non documentées. Ces œuvres ont bougé, changé de lieu et de propriétaire, sans qu’il soit possible de suivre leur cheminement. Elles ont disparu puis réapparu, en un processus qui intrigue.

239Qui a intrigué à l’époque ; au point que Balzac en a fait son Cousin Pons. Et qui mérite qu’on en rappelle, pour qui ne les aurait pas présents à l’esprit, les quatre traits fondamentaux.

240On sait que l’idée muséale a pris forme sous l’Ancien Régime mais qu’elle a pris corps lors de la Révolution et de l’Empire. Avec un nom, celui de Chaptal, et une loi. Dans son entreprise d’organisation de la nation, la Révolution avait entre autres établi l’Institut, avec une section des Arts vouée à la fois à la création, par les Écoles des Beaux-Arts, et à la conservation du patrimoine, avec le Musée. Il en sortit, on le sait, le Musée National, qui fut Musée Napoléon, puis Musée Royal, bref : le Louvre. Mais il en sortit aussi et peut-être surtout, la décision connue sous le nom de Décret Chaptal qui, le 31 août 1801, instaura des Galeries d’Art dans quinze villes de France (ce qui incluait, à cette date, Genève). Associée aux Écoles des Beaux-Arts des mêmes villes, elles devaient assurer à la fois une mission de formation (des artistes), d’éducation populaire (la visite était ouverte au public le dimanche) et de conservation des œuvres, accumulées en trop grand nombre pour que les galeries du Louvre puissent y suffire. Le stock de ces œuvres provenait, outre les collections royales, de la nationalisation des biens du clergé et des émigrés. C’est ainsi qu’à Bordeaux, le noyau du Musée local fut composé avec les collections de la famille Ségur, très grands parlementaires (et propriétaires de vignobles ; à ne pas confondre avec les Ségur d’Empire…). À Angers, du marquis de Livois, à Rennes, du marquis de Robien… Les pillages organisés au fil des expéditions militaires à l’étranger abondèrent ensuite largement les réserves.

241Parallèlement, des parvenus de la Révolution et de l’Empire se mirent à bâtir des collections privées, agissant de façon soit avisée, soit vorace. Parmi les avisés figurent en bonne place Dusommerard, amateur de Moyen Âge et de Renaissance, dont la collection est devenue plus tard le Musée de Cluny, et Sauvageot, musicien et collectionneur d’instruments anciens, qu’il a donnés au Louvre. Parmi les voraces : kyrielle. Le plus vorace a sans doute été le Cardinal Fesch, oncle de Napoléon, qui rassembla plus de vingt mille objets et tableaux. À côté de lui, un aristocrate rallié, le duc de Praslin. On encore un fils de banquier d’Empire devenu comte de Perregaux, plus tard rallié à la Monarchie de Juillet. La Restauration procura à quelques-uns de plus l’occasion d’entrer dans ce jeu. Avec de vrai vieux nobles survivants, comme le marquis de Cypierre, héritier du gouverneur d’Orléans et peintre lui-même, ou encore Louise de Croÿ, jadis gouvernante des enfants de Louis XVI, emprisonnée à ce titre mais réchappée de l’échafaud et que Louis XVIII récompensa en la faisant duchesse de Tourzel ; elle acheta l’hôtel d’Estrées. Mais aussi des parvenus ralliés, comme le (très balzacien) Denis Gauldrée, enrichi dans les fournitures militaires sous l’Empire puis marié à une fille d’aristocrate et à qui la Restauration accorda le droit de prendre le titre de marquis de La Caze qui était dans la famille de sa femme. Tous ceux-là s’intéressent aux œuvres et objets de diverses périodes, mais avec une prédilection pour le xviiie siècle (dans son ensemble).

242Dans le processus de longue durée de la collection d’art, les révolutions, ces secousses sismiques, parfois créent des ruines, mais d’autres fois, accélèrent le processus de redécouverte d’objets enfouis. Telle fut celle de 1830 (celle de 1848 me semble, au vu du corpus que j’ai inventorié, avoir agi de même mais à un degré sensiblement moindre) : c’est que, comme disent les Trouvailles de Dumolay-Bacon, elle a jeté sur le pavé « toutes sortes d’objets et d’œuvres ». Elle a mis hors-jeu la vieille noblesse et mis en difficulté certaines familles de collectionneurs. C’est ainsi que si l’on suit un instant le Pierrot de Watteau, on voit comment Vivant Denon, le premier conservateur du Louvre, qui l’avait dégotté par hasard et mis dans sa collection personnelle a laissé celle-ci, à sa mort en 1826, à son héritier Jean Brunet Denon, un général de Napoléon tombé en demi-solde à la Restauration. Ce dernier s’est installé en province pour tenter de « s’y refaire » et liquide la succession parisienne. Le marquis de Cypierre la rachète mais à sa mort, en 1844, la famille doit brader une partie de la collection et le Pierrot revient au Louvre. Plus largement, des familles nobles qui ne disposaient plus des ressources du « Milliard des Émigrés » ni de l’espoir de voir leur fortune rétablie par une décision des vieux Bourbons ont dû faire argent de ce qui leur restait. Selon Dumolay, les opération immobilières lancées sous Louis-Philippe ont provoqué en plus des démolitions de vieux immeubles, et donc de caves et greniers où dormaient des objets que leurs propriétaires regardaient comme des vieilleries, faute d’une culture artistique qui leur aurait permis d’en apprécier la valeur esthétique et marchande.

243On peut aussi suivre de cas du baron de Vèze. Né (Toulouse, 1788) dans une famille royaliste mais restée à l’écart des implications politiques de la Révolution, il a étudié les beaux-arts. En 1814 il devient secrétaire du comte d’Artois, par la suite Charles X. Après 1830, il se consacre à la collection selon un projet idéologique, la volonté de « réhabiliter cette école du xviiie siècle si longtemps méconnue et cependant si gracieuse »92. Il n’est pas très riche, il se spécialise dans les estampes et dessins avec le projet de dresser un « Catalogue raisonné de Boucher, Watteau, Pater, Lancret, etc. » (ibidem). À sa mort en 1855, son fils vend les gravures et tente de conserver les tableaux, mais il est obligé de les liquider à leur tour en 185793. La vente des gravures et dessins rapporte au total 27 048 f94. Somme non négligeable95 quoique décevante sans doute, puisque insuffisante pour assurer à la famille des rentes vivables. À titre de comparaison, la collection de Pons, dans la fiction de Balzac, pourrait atteindre le million… Effet de prisme grossissant là encore sans doute (mais Pons avait des meubles, objets et sculptures ramenés d’Italie, alors que dans le cas de Vèze il ne s’agit que de gravures), mais il est certain que Vèze a mal vendu.

244Ses tableaux semblent bradés à particulièrement bas prix : une Scène galante de Watteau, 40 f., une Bacchante de Fragonard, 8 f. Les gravures sont bien mieux appréciées : La Finette gravée par Audran, artiste connu, 44 f., Mezzetin par Audran aussi et venu de la collection Julienne, 33 f., L’amour au théâtre italien, 40 et Le départ des comédiens italiens, 99 f. Aucune mention de prix en revanche pour celles de L’accord parfait ou du Concert champêtre, pourtant par Audran encore. Effet des aléas du marché ? De l’état de conservation des pièces ? … On ne sait, mais ce qui importe lorsqu’on n’est pas dans la pure érudition d’histoire de l’art, c’est la variabilité des prix. Elle atteste que le marché a sa logique qui n’est pas identique à celle des jugements d’une esthétique qui serait « pure ». Elle atteste aussi que les œuvres galantes n’avaient pas l’exclusivité de la collection mais — le projet de catalogue raisonné l’atteste — une place privilégiée. Elle atteste encore que le choix esthétique (« cette école française si gracieuse ») et le choix idéologique (réhabiliter le xviiie siècle, donc, pour le légitimiste Vèze, continuer la lutte pour l’Ancien Régime par le moyen de l’histoire de l’art) convergent ici. Elle atteste donc qu’après 1830 le marché des productions esthétiques est un lieu d’affrontements politiques — et donc sa dynamique s’est étendue au moins de 1830 aux années 1850, que vouloir opérer une coupure en 1848 serait une erreur de (ce) point de vue.

  • 96 Pauline Prévost-Marcilhacy, « La collection de tableaux modernes du duc de Monry, un enjeu du pouvo (...)
  • 97 Voir la note 2 de l’article susdit.
  • 98 Pour le cas des Amusements champêtres, voir Jules Cousin, Le Tombeau de Watteau, Nogent-Paris, Evec (...)

245Autre collectionneur actif, le comte puis duc de Morny. Fils (naturel) d’Hortense de Beauharnais, donc demi-frère de Louis-Napoléon Bonaparte, un temps militaire (il a participé à la conquête de l’Algérie), il se lance dans les affaires (raffinerie de sucre, chemins de fer) et dans la politique. Orléaniste sous la Monarchie de juillet (il est question de le faire ministre mais 1848 coupe court), il est ensuite un soutien majeur de Napoléon III. Il est aussi collectionneur96, ou, plus exactement, une sorte de spéculateur sur l’art dans les années 1840. La chose serait à étudier plus en détail97, et à titre de petite contribution je relève la généalogie suggestive de certains tableaux de la Wallace Collection. Ainsi en 1845, Morny achète de la collection du Cardinal Fesch (affaires de famille donc) Le Rendez-vous de chasse et la Fête galante dans un bois, qu’il revend en 1848, via Wallace, à Lord Seymour. Dans les mêmes années, il met la main sur Les hasards heureux de l’escarpolette, qu’il revend aux mêmes. On peut ainsi penser que ses accointances politiques ont été mises à profit pour faire de l’argent sur le marché de l’art, comme, plus évidemment encore ensuite, devenu ministre en 1851, puis président de l’Assemblée, il a profité de la politique pour ses affaires et sa collection. Son cas donne l’occasion de voir comment les tableaux de Watteau ont pu voir leurs prix littéralement s’envoler. Ainsi pour les Amusements champêtres. Ce tableau appartenait au Comte de Vaudreuil. En 1791, un certain Lebon, expert en art, l’achète en binôme avec Le Rendez-vous de chasse (qui appartenait aux Racine du Joncquoy), 4800 livres les deux. Il ne trouve à les revendre que 2400. Fesch s’en porte acquéreur. Quand sa collection est mise en vente, Morny les achète 50 000 f., puis il revend les Amusements champêtres à Hertford pour 45 000 f98.

246Un dernier cas permet de bien le discerner dans ces liens entre redistribution des situations sociales et politiques et circulation des œuvres d’art : des tableaux de Pater (La Danse, La Conversation et Le Colin-maillard) sont passés directement des Ségur de Bordeaux à la Wallace Collection, alors qu’ils auraient dus être saisis en 1793 et conservés dans les collections nationales. La déconfiture définitive des Bourbons et de familles attachées à la noblesse, au style et aux objets du siècle précédent a bien agi comme un catalyseur. 1830 et ses suites sont bien une liquidation de 1789 : une redistribution des pouvoirs et de leurs symboles de la noblesse ancienne à la bourgeoisie enrichie. On voit que si, comme le dit Pons, « Watteau est à la mode », la mode est un trait de mœurs qui traduit des glissements profonds et progressifs de l’économique et du social en signes idéologiques.

L’Artiste

Note historique complémentaire

Voir La galanterie, chapitre 5

247Le premier numéro de la revue L’Artiste parut le 6 février 1831. Son fondateur était Achille Ricourt. Né à Lille en 1797, il avait étudié la peinture et l’architecture. Venu à Paris il s’est intéressé à la gravure aux débuts de Daumier, et de là est passé aux métiers de l’édition : le projet de la revue traduit cette expérience en une maquette qui, dans un format in-quarto luxueux, associe gravures et pages de texte. Il s’agit d’unir beaux-arts et littérature. De même, dans les collaborateurs, des peintres (Devéria, Gavarni) et des lithographes (Alphonse-Léon Noël) voisinent avec des critiques (Gustave Planche, Jules Janin) et des poètes (Théophile Gautier, Gérard de Nerval). Publication très symbolique, Balzac donne dans L’Artiste, dès août 1831, son Chef-d’œuvre inconnu. Ces noms de collaborateurs et cette volonté d’unir les arts indiquent clairement une prise de position en faveur du romantisme.

  • 99 Pour l’inventaire des collaborateurs (et des directeurs des différentes séries), voir : Peter J. Ed (...)

248Ce sont en effet de jeunes romantiques : la moyenne d’âge des collaborateurs en 1831 est de 25 ans — si on excepte Ricourt, plus âgé, qui trouve là à se placer en faisant alliance avec une génération qui débute. Gautier et Planche en sont à leurs premiers articles. Ils sont aussi des séides des romantiques déjà affirmés : Planche est un protégé de Vigny, Nerval et Gautier ont fait la claque pour Hernani. Delacroix envoie une lettre d’encouragement que la revue publie illico. Mais cette imprégnation romantique, toute profonde qu’elle fût, n’a duré que quelques années. D’autant que Ricourt, pour ne pas se couper d’une partie du lectorat potentiel, affirmait que la revue visait à l’impartialité. Mais une part des rédacteurs évoluait, certains partaient, des nouveaux arrivaient99.

249Quatre tendances se sont ainsi dessinées. L’une est nettement romantique, donc. Une deuxième, variante de la précédente, a une inclination socialisante (Delescluze, George Sand). Une troisième glisse bientôt vers le classicisme (Planche, Ricourt lui-même). Reste la quatrième, celle des collaborateurs les plus durables, comme Nerval et Gautier, auxquels s’ajoute bientôt Arsène Houssaye.

  • 100 Voir Michel Brix, Nerval journaliste, Namur, Presses Universitaires de Namur, 1986, p. 242-243.

250Pour résumer : Ricourt a dû, en 1836, prendre un associé, Hippolyte Delaunay100, qui devient gérant en 1837 et évince tout à fait Ricourt en mai 1838. La revue s’oriente alors davantage vers l’histoire de l’art. C’est aussi le moment où entre en jeu Arsène Houssaye, figure trop peu étudiée, auteur mais aussi véritable entrepreneur des Lettres, et collectionneur à son échelle. Avec lui, le catholique socialiste Alphonse Esquiros, qui travaille alors à ses Vierges folles. La nouvelle direction affiche un programme pas si éloigné de celui de Ricourt sur un point, se détacher des querelles d’écoles, et plus explicite sur un autre : étudier l’art en ce qu’il a de transcendant. Mais le 9 octobre 1842, Delaunay est contraint de faire dresser constat d’huissier du refus de l’imprimeur de mettre sous presse le numéro à paraître. La cause en est qu’il contenait un article réclamant la réorganisation de la Direction des Beaux-Arts, et que l’imprimeur a craint d’être poursuivi en justice s’il imprimait un texte qui avait toutes chances de tomber sous les coups de la censure. Querelle à la rédaction pour savoir s’il fallait le publier ou non. Delaunay, mis en minorité, perd le contrôle, et cède ses parts à un consortium d’actionnaires. Houssaye prend la direction. Pour la noël 1843, la revue annonce sa réorganisation et sa nouvelle ligne éditoriale :

  • 101 L’Artiste, 26 décembre 1843 : « Aux souscripteurs » (p. 401).

« Le temps de la guerre d’avant-postes est à peine passé, cependant nous reconnaissons que les tendances générales ont tout à fait changé. À force d’entendre parler sérieusement d’art, le public éclairé a pris l’art au sérieux. D’où une nouvelle direction, moins belliqueuse et plus littéraire ».101

251Si chercher des dates d’origine a un sens, on pourrait dire que ce texte est le certificat de naissance de l’art pour l’art. En effet, L’Artiste s’affiche désormais, par son sous titre, comme « Revue des Beaux-Arts et des Belles-Lettres ». Il dresse fièrement la liste de ceux qui y ont collaboré auparavant, notamment Chateaubriand, Hugo et Lamartine. Mais le « cependant » de l’avis aux souscripteurs pèse de tout son poids : ces grands noms sont rejetés dans une histoire déjà « passée » ; « à peine », certes, mais passée : à cette date Lamartine est installé à l’Académie (depuis 1829), Sainte-Beuve fait campagne pour s’y placer, Hugo vient d’y entrer en 1841 et mène campagne, lui, pour être fait pair du royaume (il le sera en avril 1845) ; la « guerre des avant-postes » romantique est finie, leur génération s’est académisée. La génération des trentenaires fringants se déclare. La coloration romantique initiale est estompée, étiolée, quasi-effacée ; mais non pas au profit d’un retour au classicisme, ni d’un art social à la Pierre Leroux et George Sand, mais de ce qui correspondait au fond au titre même : L’Artiste veut désormais « prendre l’art au sérieux », fait passer la valeur esthétique avant tout.

252La revue ne comptait qu’un millier d’abonnés. Chose logique au vu de son caractère haut de gamme. C’était une revue pour une élite sociale. Elle a compté des dizaines de collaborateurs — qui intéresseraient une sociologie approfondie — parmi lesquels figurent, en plus de ceux déjà cités, Léon Gozlan, Baudelaire, Petrus Borel, Champfleury et Alexandre Dumas du côté des écrivains, et parmi les artistes Chassériau, Couture, Messonnier, Rogier, Roqueplan… Ce fut un creuset pour une élite intellectuelle.

  • 102 Elizabeth Décultot, « Histoire croisée des discours sur l’art : enquête sur la genèse franco-allema (...)

253En particulier un creuset pour l’histoire de l’art. On ne fera pas ici un abrégé de l’historiographie de l’art, de ses modèles allemands de Winckelmann et Baumgarten, ni on ne reviendra sur le fait que la France n’a eu une chaire universitaire de cette discipline que dans les années 1860, bien après l’Allemagne102. Mais on soulignera combien L’Artiste, par bribes, par articles et dossiers, en a jeté les bases et l’a appelée de ses vœux. Dans son millier d’abonnés, elle comptait nombre d’amateurs. Elle se devait de remplir une double fonction. Celle d’information sur l’actualité : à cette fin, elle rendait compte des nominations aux Commissions de l’École des Beaux-Arts et des Salons annuels de peinture, dont elle tirait des fascicules à part. Et celle de documentation historique sur les artistes du passé dont les œuvres venaient à circuler sur le marché ou à être rendues visibles du public.

254C’est dans ce cadre que la revue a joué un rôle important dans le regain galant. Non que le style galant ait été pour elle une exclusivité, pas même une marque de spécialité ; mais en ce qu’il y a constitué un élément-clef de la promotion de « l’art pris au sérieux ».

Lafrensen, Nicolas

Notice historique

Voir La galanterie, chapitre 2

255Son nom est parfois énoncé aussi sous la forme : Lavreince. Issu d’une famille de miniaturistes Suédois et devenu un maître de cet art sur la place de Paris, il y a connu un très grand succès. Il peignait en particulier des médaillons et des couvercles de tabatières ou de boîtes à mouches, dont quelques spécimens admirables sont conservés à la Wallace Collection. Il s’inspirait largement de Lancret, Pater et Fragonard. Ainsi, notamment, ses Conversations galantes : un jeune homme, assis sur un banc dans un parc invite une jeune fille à s’asseoir plus près de lui, plus près. Il fut un fournisseur des graveurs les plus actifs, comme Pierron, De Launay (qui grava L’escarpolette de Fragonard), Bora (le portrait de Mirabeau). Mais à partir de 1791, il repart à Stockholm où il devient académicien.

Lois de 1804 et Naquet : mariage et divorce

Note de rappel historique

Voir La Galanterie, chapitre 13

256Le mariage civil a été instauré en 1792, et avec lui le divorce. Ils ont été maintenus dans le Code Civil de 1804 (dit « Code Napoléon », promulgué le 21 mars 1804). Celui-ci établit notamment (Titre V ; Du mariage) que la femme « ne peut donner, aliéner, hypothéquer, acquérir, à titre gratuit ou onéreux, sans le concours du mari dans l’acte, ou son consentement par écrit » (chapitre VI, article 217), ce qui la place donc en situation de mineure du point de vue économique. Il prévoit le divorce (Titre VI). Pour cause d’adultère ; mais le mari peut l’obtenir pour simple adultère (article 229) et la femme seulement si le mari a « tenu sa concubine dans la maison commune » (article 230). Le divorce par consentement mutuel y est autorisé, quoique sous des conditions fortement restrictives (chapitre III). Ces dispositions sur le divorce ont été abolies en 1816 sous la pression du conservatisme catholique de la Restauration. En cas d’adultère, si une plainte était déposée, la femme risquait la prison et le mari une simple amende.

257Les campagnes pour le rétablissement du divorce ont été longues au cours du siècle. Elles émanent de la gauche. Naquet y a joué le rôle de porte-parole au moment décisif. En 1884, lorsque le divorce fut rétabli, l’hostilité de L’Église, au nom des sacrements, et des conservateurs, au nom du mariage comme « la pierre angulaire de la société », fit abandonner l’idée du divorce par consentement mutuel. Il fut circonscrit aux cas de manquements et de fautes. Du moins, avec un peu plus d’égalité : « la femme pourra demander le divorce pour cause d’adultère de son mari » (article 230) sans autre précision sur la présence ou non de la concubine dans le domicile conjugal.

Louÿs, Pierre

Notice analytique

Voir La galanterie, chapitres 13 et 14

  • 103 Pierre Louÿs, Manuel de civilité pour les petites filles, à l’usage des maisons d’éducation, orné d (...)

258Pierre Louÿs, devenu célèbre dans les années 1890, pourrait figurer ici pour ses Aventures du roi Pausole (1900) : ce récit utopico-érotique inclut des personnages de « laitière » et de « gardienne des framboises » qui se peuvent lire comme des figures de dérision de la pastorale, d’autant qu’elles voisinent avec Galatée et Philis. Mais le souci de l’endogène incite à laisser cette œuvre au rang d’élément de contexte. De même pour La Femme et le pantin (1898) qui décrit comment l’amour passion fait de l’homme un pantin de la femme ; satire de la théorie de la séduction selon d’Orval et Tramar, (voir chapitre 13). Mais les effets d’intertexte explicite conduisent à l’intégrer pour son Manuel de civilité pour les petites filles à l’usage des maisons d’éduction103.

259Il s’agit d’un texte écrit en 1917, publié de façon anonyme, et qui vient en contrepoint de ce que disent Staffe ou D’orval et les autres auteurs de traités de civilité sur les institutions d’éducation pour les jeunes filles de bonnes familles.

260L’ouvrage s’annonce sous la signature de « Mme la Duchesse » ; défi explicite à Lamarque et autres. Les chapitres, très brefs, passent en revue les situations du quotidien, de la vie ordinaire dans les pensions pour jeunes filles : à la chambre, à table, en classe, pendant la récréation – c’est le plus long…). Les jeunes filles y sont présentées comme des obsédées sexuelles. Il va de soi que tout cela est sur le mode pornographique rigolard, parodiquement paillard. Le chapitre final reprend le schéma bien connu du « ne faites pas mais faites », et « ne dites pas mais dites ».

261Exemples :

Ne dites pas : « J’ai envie de baiser. » Dites : « Je suis nerveuse. »
Ne dites pas : « Je viens de jouir comme une folle. » Dites : « Je me sens un peu fatiguée. »
Ne dites pas : « Je vais me branler. » Dites : « Je vais revenir. »
Ne dites pas : « J’aime mieux la langue que la queue. » Dites : « Je n’aime que les plaisirs délicats. »
Ne dites pas : « J’ai douze godemichés dans mon tiroir. » Dites : « Je ne m’ennuie jamais toute seule. »
Ne dites pas : « Il bande comme un cheval. » Dites : « C’est un jeune homme accompli. »
Ne dites pas : « Quand on le suce, il décharge tout de suite. » Dites : « Il est primesautier. »
Ne dites pas : « Les romans honnêtes m’emmerdent. » Dites : « Je voudrais quelque chose d’intéressant à lire. »

262Encore un cas où la régulation sociale passe par l’éducation féminine, mais cette fois sur le mode de la réduction des femmes à l’obsession hystérique : dans le jeu du « ne dites mais dites » elles sont sommées de dire ce qu’elles veulent vraiment. Alors, le grand combat social sur la définition de l’intérêt, des centres d’intérêt réels, exhibe une obsession sexuelle féminine qui légitime en retour une obsession sexuelle masculine. La parodie réalise ici ce qui peut être une efficace d’un littéraire approprié à un public masculin macho. Louÿs qui s’affiche de longue date comme une sorte d’anarchiste de droite (il vient d’une famille bonapartiste, il a été antidreyfusard) opère ainsi une prise de position à la fois anti-bien pensante et antiféministe.

Lycée Lagarde-et-Michard

Note historique et critique

Voir La galanterie, chapitre 15. Voir aussi La France galante, passim.

263Avant la seconde guerre mondiale, moins de 2 % d’une classe d’âge obtenait le Baccalauréat, après la guerre ce taux passe très vite à 3 %. Cela ne fait qu’une infime minorité de la population, bien loin du peuple entier donc : le Bac reste bourgeois. Mais l’augmentation, spectaculaire en proportion, amorce un mouvement de fond puisque ce chiffre quadruple entre 1950 et 1970. Il va de pair avec la création de sections dites « modernes », qui ouvrent l’accès vers le lycée à des enfants issus de couches sociales moins privilégiées qui ne sont pas allés dans les « petits lycées » où l’on faisait des langues anciennes. En même temps, la part des jeunes filles scolarisées jusqu’au Bac augmente fortement. Or le Bac, même ainsi encore minoritaire, constitue l’échelon où se forgent les références de la culture légitime commune, notamment en matière d’enseignement de l’Histoire et de la Littérature.

  • 104 Laurent Lagarde et André Michard (professeurs de classes préparatoires et Inspecteurs Généraux), Te (...)

264Expansion et nouveaux publics font un marché du livre scolaire en croissance : advinrent donc de nouveaux manuels. Dont celui qui eut un rôle tel qu’à défaut de le considérer, nul ne peut ne comprendre quoi que ce soit à la culture française du second xxe siècle et d’aujourd’hui encore, celui qui est devenu la référence incontournable (ici, le mot se justifie) pour au moins deux générations, la série Textes et littérature, plus communément appelée, des noms de ses auteurs, « Lagarde et Michard »104. Pour une synthèse, voir Le Monde des 5 et 6 août 2018.

  • 105 Lagarde et Michard, Le xviie siècle, Introduction ; je cite l’édition Paris, Bordas, 1970, p. 11.
  • 106 Gisèle Sapiro, « Défense et illustration de l’honnête homme : les hommes de Lettres contre la socio (...)

265À la fois récit de l’histoire littéraire nationale et anthologie de morceaux choisis à lire et expliquer en classe, il s’organise strictement par siècles (sauf pour le bloc Moyen Âge). Il se fonde (c’est son sous-titre) sur « Les grands auteurs français du programme », et les range, selon une chronologie justifiée par un panorama historique séculaire au début de chaque volume, dans de grands mouvements (le classicisme, le romantisme, le symbolisme…). Il affirme des jugements tranchés : c’est un ouvrage doctrinaire, voire dogmatique. Son idéologie est nationale, déclarée patriote : il exalte la grandeur de la France. Ainsi le xviie siècle est le temps « où par l’éclat des Lettres et des Arts autant que par les armes, la France domine l’Europe »105, et son apogée est le « classicisme » qui associe à la grandeur la raison et l’ordre, selon le « génie français ». C’est revenir — mais sans le dire — aux débats du début du xixe siècle (v. chap. 2) et à l’option nationale prise alors. Ce qui se complète par une exaltation du mythe de l’honnête homme. Elle culmine dans l’affirmation que : « L’écrivain classique est un honnête homme qui écrit pour des honnêtes gens » (Lagarde et Michard du xviie siècle, p. 6 ; italiques des auteurs). C’est la reprise claironnée de l’opération menée depuis Sainte-Beuve (voir chapitre 8), et de ses suites dans les conflits qui ont divisé un temps le monde académique ensuite106.

  • 107 xviiie siècle, Paris, Bordas, 1961, p. 11.

266Sur de telles bases, le classicisme étant, comme on l’a vu, une négation de la réalité historique, la galanterie ne se voit accorder aucune considération proportionnée à ce que fut son rôle. Elle est réduite à la portion plus que congrue, elle n’apparaît que dans un fourre-tout intitulé « Précieux et burlesques ». Et bien entendu, sous le nom de « Précieux », rien sur les querelles autour de la galanterie qui ont généré cette appellation, rien non plus sur les questions féminines alors même que les « Précieux » cités là sont avant tout des « Précieuses ». Rien non plus sur la part galante des œuvres de Molière, de La Fontaine ou de Mme de Lafayette, et rien sur Quinault, rien sur les opéras. Mais comme ce manuel est illustré, il inclut une gravure de la Carte de Tendre : à titre de document curieux ? Le volume sur le xviiie siècle va de même. Cocorico : « Jamais la France n’a connu une civilisation plus brillante […], elle sert de modèle à l’Europe entière »107. Sans galant : ce volume réussit à esquiver la notion même, l’évacue de l’œuvre de Marivaux, ne dit toujours rien de l’opéra et distord la part galante des romans pour la fondre dans un bloc (d’ailleurs petit) de « Libertins ». Mais comme ce manuel est illustré, ce xviiie se trouve bien obligé de faire une place à Fragonard et Watteau : ainsi la couverture reproduit L’enseigne de Gersaint, concordance curieuse avec Aragon, puisque les vues politiques des auteurs divergent des siennes. De même, le xixe siècle ne peut éviter de parler de Verlaine et ses Fêtes galantes.

267Le Lagarde et Michard est révélateur d’un point crucial dans les façons de représenter l’histoire culturelle de la France. En effet, il correspond à une opération qui modèle les habitus par le moyen de l’inculcation scolaire. Pour ajuster l’héritage culturel français à la classe bourgeoise qui s’était accaparé le pouvoir, les « classiques » de l’empire l’avait classicisé ; une génération plus tard, Cousin et Sainte-Beuve avaient poursuivi le processus en disqualifiant le galant pour sur-qualifier « l’honnête homme » ; le Lagarde et Michard a travaillé à répandre ce modèle-réflexe dans des couches plus populaires à mesure qu’elles accédaient à la culture légitime. Et comme les idées ne circulent pas dans des cieux empyrées mais trouvent leur efficace dans la sédimentation en habitus, nombre de bons élèves de bonne foi ont pu croire qu’il était légitime d’adhérer à ces façons de voir. Les perceptions du galant aujourd’hui, y compris dans les querelles les plus ardues, ont été tributaires de tels schémas.

Manet, Le Déjeuner sur l’herbe

Esquisse de mise en contexte

Voir La galanterie, chapitre 6

  • 108 Michael Fried, Manet’s Modernism, the face of painting in the 1860’s, Chicago and London, Universit (...)

268Bref rappel des données (ici encore, il ne s’agit pas de reprendre un pan de l’histoire de l’art, mais de situer (mettre en situation), selon le point de vue qui est le nôtre, un tableau qui a à voir avec les fêtes galantes, et qui a fait scandale, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet. Cette œuvre majeure, à sollicité largement l’attention de la critique, et celle-ci y a discerné une part d’héritage de Watteau108. On sait que son accrochage au Salon des Refusés de 1863 fit scandale, qu’elle fut décrochée et re-présentée l’année suivante. La proximité des dates de ce tableau et de celle du monument érigé à la mémoire du peintre incite à s’y arrêter un instant. Rappelons donc en bref les données du contexte.

  • 109 Daniel Wildenstein, « Le Salon des Refusés de 1863, Catalogue et documents », Gazette des Beaux-Art (...)

269En 1863109, lors de la préparation de son Salon, l’Académie de Peinture et de Sculpture refuse 3 000 œuvres sur les 5 000 qui lui sont présentées. Devant les protestations des recalés, le gouvernement décide, en avril, d’autoriser ceux qui le souhaitent à exposer en marge du Salon. L’organisation de cette exposition, très vite appelée « Le Salon des Refusés », est menée à la hâte. Le 12 mai (donc en retard par rapport au Salon officiel), dans 12 salles du Palais de l’Industrie (annexe du Grand Palais), sont présentées 1 200 œuvres de 871 artistes. Un « Comité des Refusés », improvisé, a réalisé vaille que vaille, un catalogue. Ce Salon parallèle est un succès mais aussi l’occasion de vives polémiques. Elles concernent notamment un tableau qu’expose Edouard Manet, Le Bain, appelé ensuite couramment Le Déjeuner sur l’herbe.

  • 110 Fried, ouvr. cit., p. 140.

270Dans ces années-là, deux tendances sont en présence dans le monde pictural110. L’une, académique, privilégie les modèles italiens. L’autre, plus moderniste, met en avant les modèles du Nord, Hollandais et Flamands. Cette opposition esthétique traduit une opposition politique : les italianistes sont plutôt conservateurs, les modernistes plutôt progressistes, voire républicains. Mais comme toujours dans de tels débats, une des questions majeures est la définition d’un « style français » et les deux camps s’accordent sur cet enjeu, en proposant bien sûr des réponses différentes. Dans les années 1840-1860, on l’a vu, « l’école française du xviiie siècle » a été de plus en plus associée à Watteau, Boucher et Fragonard.

  • 111 Ibid., p. 33
  • 112 Fried, p. 33 et 45 (« Not only during the first half of the 1860’s but throughout his career »).

271Le Déjeuner sur l’herbe de Manet fait scandale en ce qu’il propose, en premier plan, un nu féminin sans le justifier (le rendre « vraisemblable ») par le recours à la mythologie. Qui plus est, le regard de cette jeune femme est tourné vers la public et peut se lire, si on le voit comme droit dans les yeux, en une guise de provocation, ou, si on le perçoit comme passant par-dessus et au-delà les têtes des spectateurs, en une posture hautaine (autre sorte de provocation). Le scandale est venu aussi, sous forme de risée cette fois, du fait que Manet a placé, à côté de cette jeune femme nue, un homme vêtu d’une lourde veste, en un contraste qui était vu comme sans aucune justification. Ce que Manet proposait là ne relevait pas d’une logique d’ordre moral ou religieux ou patriotique, mais d’un travail sur la composition, la lumière et les couleurs. Or Manet avait déjà connu un refus de Salon en 1859, pour son Buveur d’absinthe111. En 1860, il a proposé un Guitarrero qui a été accepté. Le sujet semble cette fois faire référence à une influence espagnole, donc méditerranéenne, recevable par les italianistes. Mais en fait, il y allait d’un malentendu. La source picturale du Buveur d’absinthe est L’Indifférent de Watteau, comme l’est aussi le Gilles pour le Vieux Musicien : Manet ne cesse en fait de s’inspirer de Watteau, ce « Flamand »112, en un circuit en partie double. Il avait pu observer à loisir L’Indifférent, La Finette et le Gilles de la collection Lacaze, notamment lors de leur exposition en 1860, et il travaillait aussi à partir du recueil de gravures de Crozat. Et avec Le Déjeuner sur l’herbe, il reprend le Concert Champêtre de 1508 attribué à Titien (donc « italien ») mais recomposé par Watteau dans La Partie carrée. Il opère donc, à son échelle, un coup de force : le débat entre « italiens » et « flamands » est dépassé, puisque les grands artistes mêlent les deux et en rebrassent les éléments. Ainsi, la question n’est pas celle de l’imitation du Concert champêtre ou de La Partie carrée, mais de la façon d’en retravailler les données pour les rendre capables de parler au présent.

272Ce qui constitue un comble du modernisme. Car la situation de « divertissement champêtre » a des siècles d’histoire, et l’image de la baigneuse en a plus encore, mais ici il y a mixité des sexes et mixité du vêtu et de la dévêtue. D’où une situation sensuelle (plaisir du grand air, du soleil, de la chère) et même érotique (beauté des nus féminins), mais sans rien de licencieux : le vêtement masculin et la position des corps et des membres excluent toute posture libertine. Au temps de Watteau, ce se serait appelé « fête galante ». Mais l’appeler ainsi en 1863 eût été déplace au sens premier du terme : c’eût été mettre en avant l’imitation et non la proposition de faire du nouveau à partir des données acquises auprès des artistes du passé. C’eût été, compte tenu de la vogue du terme dans l’histoire de l’art, faire une sorte de parodie. Alors que l’opération consiste bien à faire entrer les données de l’art galant « dans le spectre » de l’œuvre : présentes mais non déclarées, elles la hantent.

273Au service d’une scène de genre qui, hors des références au passé qui sont nécessairement inscrites dans toute peinture d’histoire ou de religion, donne à saisir un présent dans l’instant. Non pas l’impression d’un instant : Manet n’est pas « impressionniste ». Il a soutenu les jeunes peintres qui seront, plus tard, rangés sous ce nom, mais pour sa part, il déploie davantage la composition que la touche. Il cristallise ainsi un héritage en le réinvestissant dans une peinture qui parle de la peinture : Le Déjeuner sur l’herbe, c’est aussi un peintre et son modèle. Tel est le sort des spectres, ou leur raison d’être : que leur dû — l’héritage qu’ils ont laissé — soit reconnu, et donc liquidé. Car liquidé signifie d’abord non pas tant « éliminé » que « monnayé », converti en quelque chose qui peut circuler. Qui donc peut, et même doit, non pas tant être conservé (dans le même état, si possible aux mêmes endroit, situation et usages), que réinvesti.

Marcello

Notice (brève)

Voir La Galanterie, chapitre 9

274Adèle D’Affry, d’une vieille famille Fribourgeoise de longue date au service du pouvoir français quand il s’exerçait là et devenue comtesse de Castiglione-Colonna vient s’installer à Paris en 1858. Reçue dans les salons et à la Cour, artiste (sous le pseudo de Marcello) et à la mode, elle croque Les Centaures d’aujourd’hui, la bonne société qui se réunit l’après-midi à Longchamp et le soir au Faubourg (Saint-Germain, évidemment). Avec parfois, après le dîner, « promenade sur le canal, des barques y étaient préparées. La belle tenait un vieil éventail dans la contemplation duquel elle paraissait plongée. Mais toute son attention n’était pas absorbée par les figurines de Watteau » (p. 92). Encore un éventail de Watteau : on joue à « faire xviiie », avec l’exigence mondaine de « faire ses preuves dans le marivaudage » (p. 78). Jusques et y compris en soulignant discrètement la distance, quand une jeune femme lance : « Eh bien, vous êtes galant ! […] Vous donnez dans le style rocaille, je vous avertis que c’est passé de mode » (p. 77).

275Cela s’est donc banalisé (nuances fines) par des « galanteries » telles qu’une promenade en barque. Ou, y compris, quand on joue sur scène : Marcelle a composé, pour un théâtre de société, un Imbroglio italien. Un galant soupirant et une jeune fille à marier, lestée d’une mère qui, veuve jeune, veut se remarier, et puis un Doge de Venise qui lorgne sur la fille. Un ami du soupirant, ingénieux intrigant, arrange un quiproquo sous les déguisements d’un bal masqué. Fête galante, le Doge hérite de la mère et le jeune de la fille ; on s’embrasse.

Michon (Pierre), Watteau et Pierrot

Note de lecture

Voir La galanterie, chapitre 17

276Il ne s’agit pas ici d’ajouter des données documentaires à la déjà longue analyse proposée dans la seizième vignette de La galanterie. Non qu’il n’y eût matière. Ainsi quand les récits du xviiie disent simplement qu’« un ami » avait prêté une maison à Nogent à Watteau, Michon donne des noms. On pourrait creuser pour savoir comment il les a fixés. De même, on pourrait regarder de plus près comment il contamine les Bibles Wattesques et les sources du xixe (Gozlan). Ce serait certes utile. Mais je voudrais pour l’instant mettre seulement en cette place des notules de lecture qui, je crois, pourraient encore davantage mettre en lumière comment sa fiction sollicite des questions de théorie.

277Comment l’art peut produire des visions du passé qui ont pour fonction d’occuper les vides que laisse la logique de la trace (qui est celle du savoir). De produire de l’illusion. Une illusion d’optique avant tout. Le texte de Michon semble en effet offrir une extrême précision : l’autodafé y fait scène, avec des personnages en action et des propos au style direct. Mais en fait la scène est floue. On ne voit pas, on « croit voir » et c’est alors le croire qui importe.

278La logique de la fiction de Michon dans Je veux me divertir engage en effet la nature du passé qu’elle donne à voir et à entendre. Le passé qu’elle donne à voir n’est pas le passé conservé, la trace identifiable, que le passé énigmatique. Dans l’écriture de Michon, la vision, la vraie, advient là où il y a énigme. Pierrot en témoigne. Il s’est longtemps appelé Gilles. C’est que – et Michon y fait une allusion en passant – une explication de ce tableau consiste à considérer qu’il représente l’acteur Belloni, qui a longtemps joué le personnage de Gilles à la Comédie foraine, puis qui, prenant sa retraite, s’est fait aubergiste et aurait voulu de ce portrait pour enseigne de son cabaret. Explication du tableau par une commande, explication de la figure comme portrait : en procédant ainsi, la critique érige le tableau en figuration et donc en trace. Car chacun sait qu’à la trace on connaît le gibier. Mais en procédant de la sorte (outre qu’il n’est pas bien clair de quelle façon une peinture sur toile, donc fragile, peut servir d’enseigne, ou même de décoration intérieure dans un lieu fumeux comme une auberge) on ne dit rien de l’effet du tableau, du caractère énigmatique du personnage, de ses comparses, avec un âne, et de son regard. D’autant que, pour peu que le tableau quitte son lieu d’accrochage commandé, s’il en a bien eu un, et se retrouve ailleurs, jadis peut-être dans un salon bourgeois (voir La France galante) ou, plus encore, dans un musée – en ce cas-ci, on l’a vu, le Louvre –, qu’il change si l’on veut de situation d’énonciation l’explication immédiate se perd, on ne va plus voir le portrait de Belloni, on va voir Pierrot et on se demande ce que Pierrot nous dit. Car ce faisant il change de nom : les érudits ont débattu et dit que non, ce n’est pas le Gilles forain mais le Pierrot de la comédie italienne ; en tout cas c’est Pierrot que Pierre Michon choisit. Dans l’intervalle ainsi créé, dans le « jeu » — au sens justement d’intervalle – ainsi instauré, l’énigme s’enclenche, il y a un non su (« Qui c’est ? ») dans lequel on peut voir ou entendre un espace ouvert pour un non-dit : que signifie-t-il, que regarde-t-il ? « Nous » ? Se crée ainsi un espace proprement spectral, où le « Who’s there ? » ne s’entend pas comme « Qui est là ? » (« Qui c’est ? »), mais bien comme un « Qui va là ? », voire un devient « Qu’est-ce que c’est ? ».

279Avec ce Pierrot s’installe, on l’a vu, une connexion isotopique propice à une confusion des voix. Pierrot, c’est le Pierrot du tableau, c’est le curé, et peut-être est-ce « Pierre » Michon.

280Alors, le flou dans les voix narratives tient au fait, que pour qu’advienne, au sens premier, le passé, le mort, pour qu’il y ait vision, il faut médiation et énigme. Ou : énigme et donc médiation. Ce que j’appellerai une logique spectrale. Où mène-t-elle ? Le récit de Pierre Michon pourrait conduire à voir dans l’advenue des spectres une forme de « don des morts ». En effet, si Watteau était bien « en cela tous les hommes », alors son œuvre porterait un aveu, une confidence que tous les hommes n’osent pas faire, celui du désir scandaleux et à jamais insatisfait. Oui ; mais « peut-être » dit le récit. Peut-être donc que les morts sont généreux et qu’ils nous offrent, par leur œuvre survivante, ce que, faute de courage, ou de temps, ou de force et de talent, nous ne savons pas exprimer, ou pas aussi bien qu’eux ; et alors il faut se mettre à l’écoute de leurs leçons. Mais le récit ne dit que « peut-être ». Et son titre dit « Je veux me divertir ». Un titre, c’est important ; on sait que c’est, Genette l’a magistralement rappelé, le seuil du texte par excellence ; Furetière avait jadis dit, pour sa part, que le titre est « le proxénète » du texte. Seuil ou proxénète, invitations à entrer et consommer… Pour ma part (et tout Dupont mis à part), je dirai même plus : c’est une essentielle part du texte. Alors la question, ici, s’impose : qui dit cela ? Le spectre de Watteau ? Mais même si je vois bien ici l’expression d’un désir, « je veux », je ne vois dans la graphie de ce titre, que des capitales de titre et pas d’italiques ou deux points-ouvrez les guillemets ou quoi que ce soit qui le donnerait comme une parole rapportée. Alors ? Alors, Pierrot Michon l’auteur ? Si Pierrot, c’est le curé, et c’est aussi Watteau et c’est aussi Pierre Michon, alors que signifie « se divertir » pour l’auteur et les lecteurs vers qui le texte, dit sa fin, « regarde » ? Qu’il est possible et désirable de, selon le sens premier de « se divertir », sortir de la voie de l’érudition des historiens de l’art et de leurs explications, de la voie tracée, la voie de la « trace », pour, là où l’érudition échoue devant des énigmes qui résistent, prendre une autre voix. Saisir l’énigme pour, pourquoi pas ?, en un autre sens de « se divertir », jouer avec les possibles qui s’offrent alors, inventer un espace des possibles. Ce que constitue un espace spectral. Quand des morts se font spectres, ils reviennent réclamer un dû, une dette, des « gages », une vengeance qu’ils n’ont pas eue, un secret qu’ils ne voulaient pas emporter. Alors la vision du passé advient dans une énigme, une faille, une béance voire simplement lézarde ou fissure du savoir. Alors c’est dans la fissure que survient, advient, la figure, la vision ; elle advient là où quelque chose « ne va pas » : « who’s there ? », alors où ce « there » sinon ici.

281Ici, c’est-à-dire dans l’espace où se joue la réception du texte. Un espace qui — la théorie l’oublie parfois — n’est pas défini par cette réception : lire, Michon ou d’autres, n’est pas la fin en soi mais une activité qui a ses raisons d’être. Par exemple d’aller voir ce qu’il a fait, lui, de la question de l’art galant. De résoudre une énigme s’il se peut.

282Mais cette songerie dans la compagnie des spectres, si elle divertit au sens où elle fait sortir des sentiers tracés, ne donne pas de solution à l’énigme. On passe, au mieux, d’une part perdue de l’œuvre à une vision de … non pas de cette part réinventée, mais d’une fiction de la perte même. C’est en ce sens qu’on peut entendre les derniers mots, qui sont censés être la fin du propos du curé Carreau (cet étrange valet) : « largué, trop fatigué pour continuer, je baisse les bras, je regarde vers vous » ; mais le « largué » sonne bien comme une connivence d’aujourd’hui et non une illusion du passé. Comme les mots de la fin de Michon. Alors la vision fictive a retrempé le désir de savoir. Ciao Pierrot.

Monselet (Charles) et Les Galanteries du xviiie siècle

Compléments de mise en contexte

Voir La galanterie, chapitre 10

  • 113 Avec un net penchant misogyne.

283Charles Monselet, qui donne en 862 ses Galanteries du xviiie siècle (1862) était non seulement un des associés du Hibou philosophe, un « blagueur » et « fantaisiste »113 mais aussi une sorte d’expert ès-xviiie siècle. Il a entre autres écrit une adaptation pour l’Opéra-comique de La Surprise de l’amour de Marivaux, un Restif de la Bretonne (1854) et un recueil des Dédaignés du xviiie siècle (1857). En même temps, il est bibliophile, ce qui se traduit dans Les Galanteries du xviiie siècle (1862).

284L’ouvrage fait un mélange. Si d’une part, il se présente d’abord comme un récit dont les protagonistes, aux noms « blagueurs » de chevalier de Pimprenelle et abbé Goguet, assistent à une représentation Indes galantes puis prennent part à un petit souper dans la « petite maison » d’un financier, ce n’est là qu’un moyen pour installer une ambiance « galante » au sens où ce terme désigne le libertinage. Il consiste d’autre part en un répertoire d’ouvrages plus ou moins lestes et érotiques de la seconde moitié du xviiie siècle. C’est dans ce cadre que prend place (p. 79 sqq) une Bibliothèque galante On doit noter qu’elle se revendique comme initiatique :

« Ce n’est tout autant qu’un roman est obscur ou rare que nous l’admettons dans notre Bibliothèque. Nous ne vulgarisons pas, nous initions ». (p. 81).

285Initiatique de qui et à quoi ? Les ouvrages qu’elle passe en revue, avec pour chacun une notice et un jugement critique (voir chapitre 10), relèvent d’une qualification ostensiblement libertine mais également moqueuse. C’est ainsi qu’y figure un traité des Mouches qui explique comment c’est grâce à ses mouches que Vénus a séduit Pâris et obtenu qu’il lui décerne le prix de beauté. Comme il affirme que les ouvrages régulièrement réédités ne l’intéressent pas (« Crébillon fils et Voisenon sont suffisamment connus », p. 80), l’initiation ne s’adresse pas aux simples curieux, mais aux amateurs avertis. C’est à leur destination qu’il fabrique ce simulacre d’« archive galante (voir ce mot) du xviiie siècle ». Elle fait une galerie où les petits-maîtres, les financiers, les artistes et les abbés, bref tous les hommes sont des débauchés. Mais avec toujours très bon goût, à proportion de leurs mauvaises mœurs. Et de même, en retour, toutes les femmes qui, princesses, actrices ou grisettes, sont vénales. Il y a là une complicité mais aussi une dissymétrie : galanterie de jouissance chez les uns, galanterie de profit chez les autres. De sorte que prend forme une grivoiserie marquée de misogynie.

286On doit alors, pour dessiner un contexte, prendre appui sur l’intertexte de l’auteur et mettre cette publication de pseudo-archive littéraire en relation avec le roman que Monselet a publié à partir de 1856 : La Franc-maçonnerie des femmes. Cinq femmes, en principe rivales entre elles, se révèlent en fait unies dans une société secrète dont la devise est « Toutes pour une, un pour toutes ». Immorales ou non, elles sont toutes dangereuses. De façon symbolique, la plus redoutable des cinq répond au nom de Pandore. Ainsi Monselet participe d’une vision de la galanterie qui constitue une sorte de double paroxystique de la morale bourgeoise : le spectre n’y est plus seulement celui de la « femme galante », mais celui de « la femme », laquelle est toujours, même si elle le masque, galante. L’amateur averti apparaît là comme une figure du bourgeois très instruit et très curieux, donc lucidement désenchanté.

Musiciens de Fêtes galantes

Esquisse de stratigraphie

Voir La galanterie, chapitre 12

287La vogue de la mélodie galante à la « Belle époque » s’éclaire en partie par les trajectoires des musiciens qui en ont composé. Elles offrent en effet des traits communs, qui expliquent leur inclination vers ce genre, et des signes distinctifs qui expliquent les usages différentiels qu’ils ont pu en faire. Brefs aperçus à cet égard.

288Les traits communs résident, d’une part dans le fait que tous apparaissent comme des enfants prodiges, pourvus de dons naturels pour la musique, et d’autre part, dans leurs filières de formation : reconnus comme petits prodiges, ils sont des produits du Conservatoire (sauf Fauré, passé par l’École Niedermeyer qui formait des organistes d’église, on va y revenir). Et si l’on fait intervenir une analyse sociale plus serrée et que l’on compare leurs origines familiales, donc le capital culturel dont ils héritent, la plupart sont issus de familles de la haute ou moyenne bourgeoisie cultivée, où les pratiques liées à la création sont fréquentes. Ainsi, Les pères de Ravel et de Hahn étaient des ingénieurs-inventeurs, la famille Laparra, une famille d’artistes – son frère est peintre, les Massenet, industriels... Mais alors une différence se dessine pour Fauré et Debussy qui font figures d’exceptions. Fauré, fils d’instituteur puis directeur d’École Normale dans l’Ariège, vient d’un milieu à la fois modeste et ancré dans la culture légitime. Qu’il ait été orienté vers l’École Niedermeyer prend du sens. Celle-ci était en effet, on le rappelle, fondée sur le souci de défendre une musique d’Église ancrée dans la tradition et de former des professionnels du piano, de l’orgue ou du chant aptes à assurer le maintien de cette tradition. Cette orientation apparaît donc comme le moyen de disposer d’une formation qui prépare à un métier précis. Debussy, pour sa part, est fils de petits commerçants ; il vient d’un milieu à la marge de la culture légitime. En termes d’aisance sociale, matérielle et culturelle, il est le plus décalé. De plus, il est relativement décalé par un simple effet d’âge. En termes de générations, il est né en 1862, donc de vingt ans plus jeune que des artistes comme Massenet ou Fauré ; et en revanche, d’une douzaine d’années plus âgé que Ravel, Raoul Lappara ou Reynaldo Hahn : les premiers sont des enfants du Second Empire, les autres, de la IIIe République installée, on pourrait dire que Debussy est en quelque sorte un enfant de la Commune. Au fil de ses années au Conservatoire, il a été très vite en situation de jouer le rôle du petit prodige auprès de grandes familles (les Von Meck, qui l’emploie comme musicien de salon pendant l’été).

289Ces décalages jouent d’autant plus qu’en ce temps-là la nécessité de se distinguer est forte pour les jeunes musiciens. Tous ceux qui ont opté pour la composition de mélodies galantes avaient auparavant accompli leur formation au sein d’une cohorte bien plus nombreuse, et doublement stratifiée : des dizaines d’élèves au Conservatoire, et de plus nombreuses encore dizaines qui avaient tenté d’y entrer. Ainsi quand Debussy entre au Conservatoire en 1872, cent cinquante sept candidats s’étaient présentés et trente ont été retenus. La compétition est ardue pour accéder au champ musical, puis pour trouver des moyens de se faire une place au sein de la minorité des élus. Pour celui qui avait le plus à rattraper en termes de légitimation culturelle, c’était une incitation forte à innover. Dès lors, rien d’étonnant à retrouver chez Debussy, le moins bien doté, celui qui a le plus long chemin à parcourir pour obtenir les signes de la consécration, ce que nous avons vu avec les auteurs de l’art sur l’art (chapitre 6) : la schize d’hommes d’(assez) peu mais de beaucoup d’art. D’où son intérêt pour les innovations, la modernité : en se tournant vers les mélodies galantes, Debussy n’est ni le seul ni le premier à s’y lancer, mais il s’en fait plus que d’autres une spécialité parce qu’elles représentent ce qui est, à ce moment, le plus légitimant dans la sphère restreinte.

  • 114 Cette « Société des Apaches » était un groupe de jeunes artistes dont un des piliers était Maurice (...)

290Dans cette logique de trajectoire, les similitudes et différences entre Debussy et Fauré font écho à leur formation. Leur proximité dans le décalage éclaire peut-être leur rôle pionnier, leur volonté ou nécessité de se distinguer au maximum, d’où la pratique de la référence à Verlaine. Par la suite, le choix des recueils sources d’inspiration a du sens : formé à la musique religieuse, Fauré s’inspira de La Bonne Chanson, Debussy privilégie les Fêtes galantes et les Ariettes oubliées. Dans les années suivantes, Debussy maintient les mêmes choix, et la jeune génération qui suit le traite comme un leader alors qu’elle ne partage pas forcément ses vues. Ainsi les « Apaches »114 le soutinrent au moment des polémiques déclenchées par Pélléas et Mélisande. Fauré, qui a eu une formation non pas par la voie du Conservatoire mais dans une école tournée vers les applications pratiques de la musique, a été ensuite nommé professeur au Conservatoire : il s’y est alors comporté en tyran dit-on, et on pourrait se demander si se jouait là pour lui une forme de compensation….

291Enfin, dans l’analyse de ces postures au sein du champ musical, on doit tenir compte des tensions liées aux diverses « sociétés » alors en présence. Depuis 1871, la Société Nationale de Musique s’employait à valoriser la musique française. En 1886, elle connut une scission entre tradition national (dont Saint-Saëns apparaissait comme la figure emblématique) et modernistes (autour de César Franck) disposés à faire une place à la musique étrangère. Avec la création (1894) de la Schola Cantorum, destinée à défendre l’héritage de la musique religieuse, le champ musical de la « Belle Époque » se trouvait donc divisé entre des courants idéologiquement marqués. On a vu que la Pavane de Fauré avait été créée à la Société Nationale. La Suite Bergamasque de Debussy l’y est également. Le fait que la mélodie galante ait du moins fait unanimité dans son caractère « français » n’en prend ainsi que plus de relief.

292Enfin, on peut relire deux éléments de la carrière de Debussy en les réinscrivant dans cette logique d’ensemble du champ artistique : le fait que son père ait été ami de Charles de Sivry, beau-frère de Verlaine, et le fait que Debussy ait fréquenté les mardis de Mallarmé après son retour de Rome et ait pu être sensibilisé là à Verlaine. Ils apparaissent alors comme des données circonstancielles, des éléments catalyseur dans une dynamique du champ musical qui induisait l’essor du genre de la mélodie galante.

Musset (Alfred de)

Éléments de chrono-bibliographie dramatique

Voir La galanterie, « Préambule » et chapitre 10

293L’œuvre théâtrale de Musset soulève, du point de vue galant, deux sortes de problèmes.
L’une tient à la présence très marquée de figures galantes dans ses pièces. À cet égard, elles constituent des cas-frontières en regard du protocole endogène (voir Préambule). Et elles suscitent matière à interrogations sur la position très particulière de Musset en regard des dominantes du romantisme. Il est légitime de penser que la connaissance approfondie du xviiie siècle dont a fait preuve son père (Musset-Pathay ; voir chapitre 2) l’éclaire en partie : son capital culturel hérité lui a donné accès à davantage de compétences sur l’Ancien Régime qu’a nombre de ses confrères.

294L’autre sorte de problèmes tient aux conditions de publication et de réception. Les œuvres dramatiques de Musset, qui semblaient devoir l’installer en position de jeune écrivain prodige, ont subi l’insuccès. Il est alors possible de considérer que leur tonalité galante est une des causes de celui-ci : elle ne correspondait pas aux attentes du public bourgeois qui fréquentait la Comédie française et l’Odéon. À partir de quoi, on peut distinguer, selon leur tonalité et leur substance, trois « blocs » dans les comédies plu ou moins dramatiques de Musset.

295Un « bloc de pièces » incluerait Les Marrons du feu, publiés fin 1829, puis un an plus tard, La Nuit vénitienne, mise sur scène le 1er décembre 1830 et qui fait un four ; le titre en est évocateur de la référence galante, les personnages et la trame aussi. On est alors dans la fantaisie galante.

296Un deuxième bloc correspondrait au temps du Spectacle dans un fauteuil et des publications dans la Revue des deux mondes. Il comprend, en 1833, À quoi rêvent les jeunes filles ; en mai 1833, dans la Revue des deux mondes, Les caprices de Marianne, et dans la même revue en juillet 1834, On ne badine pas avec l’amour, Fantasio dans le Spectacle dans un fauteuil de 1834, enfin en novembre 1835, Le Chandelier. C’est un ensemble de galanteries désenchantées.

297À partir du Chandelier se dessine un autre ensemble, avec La Quenouille de Barberine, Il ne faut jurer de rien (1836), Un caprice (1837) et Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée (1845). Il se prolonge dans L’Habit vert, avec sa figure de grisette (1849) et jusqu’à L’Âne et le ruisseau (1855). C’est le temps des « proverbes », où la référence au xviiie siècle est plus nettement avouée.

298De sorte qu’il est possible de voir dans les usages que fait Musset des figures galantes une courbe en trois phases : tentative, distance, reprise. Elle correspondrait à l’évolution de la présence culturelle de la référence galante dans les milieux bourgeois : ignorance, refoulement, concessions progressivement plus sensibles.

Mythes galants

Bref essai, en retour sur des questions de méthode et d’enjeux

Voir La galanterie, passim, et aussi La France galante

Brouhaha, cacophonie ou concertino ?

299La galanterie fait entendre aujourd’hui une drôle de musique. D’un côté, les violons des Fêtes galantes de Versailles et des expositions patrimoniales s’assemblent avec le presto de la Carte de Tendre rhabillée par Gucci pour composer un andante de la « galanterie française » que le clairon de Finkielkraut et la flûte de Deneuve reprennent en vivace. Mais les fifres féministes leur répondent sostenuto, plus en contredit qu’en contrepoint. Et pendant ce temps, sur son harmonica, Pierre Michon cherche un la, tandis que Shonibare, narquois et navré, alterne kora et djembé. À chacun sa partition. Il faut les entendre toutes. Et entendre surtout le son de fond tenu ostinato en France, le roulement sourd de la marée qui ressasse le mythe national : « galanterie française »…

300Alors on discerne dans ce brouhaha, loin d’un concert (ou concertino puisque le galant se joue mieux en mineur), une cacophonie, tant il y a discord(e)s. Pour en résumer les disharmonies, il suffit de mettre en regard des essais de définition. Ainsi, au début de l’histoire galante, Furetière écrivait dans son Dictionnaire (1690) :

  • 115 C’est-à-dire : Le Chevalier de Méré. Furetière cite ici une phrase tirée des Conversations de celui (...)

GALANT. Adj. qui a de l’esprit, qui fait les choses de bonne grâce. Ce Capitaine s’est battu en galant homme, en honnête homme. Montagne a écrit en galant homme. Ce cavalier reçoit fort bien les gens chez lui, et en galant homme. Un galant homme est un honnête homme un peu plus brillant et plus enjoué qu’à son ordinaire, et à qui tout sied bien. Le Ch. De M.115

301Et

GALANTE : on dit aussi au féminin une femme galante qui a de l’esprit, des manières agréables, engageantes, qui sait bien choisir et recevoir son monde ; une fête galante une réjouissance d’honnêtes gens.

  • 116 Dans L’Express, 6 juin 2018. Bérénice Levet est une philosophe et Laure Murat une historienne qui v (...)

302Et aujourd’hui116, on peut lire dans un débat entre une féministe modérée et une radicale :

Bérénice Levet : Cette notion de galanterie est tout de même assez précise : l’homme de bonne compagnie est tout sauf grossier, il se soumet à certaines attentes de la femme. La galanterie, ce n’est pas l’homme triomphant. D’ailleurs, Rousseau portait sur elle un regard critique, car il considérait précisément qu’elle plaçait l’homme dans une position de grande soumission par rapport à l’autre sexe. 

Laure Murat : Vous voyez bien qu’il y a une continuité entre cette fameuse galanterie et ce que la tribune des Cent, signée notamment par Catherine Deneuve, a appelé « la liberté d’importuner ».

303No more comment, I guess. Sauf pour souligner que derrière « le mythe de la galanterie française » (Hepp, Habib), il y a peut-être bien « des » mythes.

Le galant (retour sur une qualification)

304L’importance d’une démarche fondée sur les données endogènes et matérielles, avec ses exigences d’empirisme et de contextualisation, est, ici, d’en faire ressortir les discords. De faire voir comment le passage au syntagme nominal « galanterie », surtout quand il est figé en « galanterie française », loin d’une simple commodité linguistique opère, sous le masque de la nécessité lexicale, un coup de force idéologique. Poser une définition qui occulte la diversité des pratiques pour imposer une qualification vaut comme une tentative de prise de pouvoir.

305Qu’existent des divergences est logique. En polémique, chacun bien sûr combine à sa façon. Lorsque qu’un terme, ici celui de galanterie, est mobilisé comme un concept orienté, les individus ou les groupes qui l’emploient le font en fonction de leurs positions, intérêts et visions. On sait combien cela pèse en tous domaines. Ainsi dire « La république » équivaut à poser en absolu la forme du régime politique républicain bourgeois ; preuve en est l’incessant besoin de préciser, d’ajouter des adjectifs (république populaire, démocratique, socialiste…). Dire « La Littérature » pose un absolu, par distinction d’avec des formes que l’on peut dire, justement, « qualifiées » : la littérature populaire, de jeunesse, érotique, policière, etc…, que le seul fait de doter d’un adjectif disqualifie par rapport à celle qui est posée comme « vraie, grande, universelle, etc. ». Il en va de même en galanterie : dire « la galanterie française » — voire sans l’article — opère une double absolutisation. C’est impliquer qu’il n’y en a qu’une, et en plus que sa seule forme authentique est française. Or poser une telle équivalence engage une dialectique politique : en politique extérieure, cette qualité ferait une supériorité française, et en politique intérieure, ceux qui maîtriseraient mal la bonne définition seraient de moins bons Français que ceux qui l’imposent, donc socialement et politiquement dominés. L’exercice de la qualification est bien une lutte sociale. Lutte réelle, même si elle est parfois sourde quand elle convoque des spectres, ces énigmes que chacun peut interpréter à se guise, et des mythes, structures plastiques qui se prêtent à divers modelages.

306C’est pourquoi un essai d’« hantologie » (selon le mot de Derrida) consiste à faire la même opération qu’entreprirent Marx et Engels, mais en la retournant. Pour cristalliser les peurs qu’inspirait le spectre du communisme, ils l’ont rendu « manifeste », trouvaille géniale qui lui conférait la forme et le sens qu’ils voulaient imposer. C’était leur rôle militant. Le rôle de la recherche — militant aussi, mais autrement — consiste au contraire à déceler sous l’apparente unité du mythe la diversité des figures, et à la rendre manifeste. C’est pourquoi ici, lorsque la commodité de les désigner en un seul mot l’exigeait, j’ai préféré écrire « le galant », garder l’adjectif substantivé plutôt que le substantif essentialisant « galanterie » offrant un moyen de ne pas perdre de vue que c’est de qualification qu’il s’agit. C’était, comme l’endogène, la longue liste et les protocoles spectral et situationnel, une obligation épistémologique de moyens.

307 Mais si en hygiène épistémologique le moyen vaut obligation, toute empirie matérialiste dit que le résultat ne s’impose pas en obligation aux polémistes. D’aucuns continueront donc à affirmer que leur vision de la galanterie est la seule qui vaille. Ni pronostic sur les variations à venir, ni prétention qu’il y aurait un vrai sens premier auquel il s’agirait de revenir ne tiennent ; l’observation des pratiques reste à suivre.

308Elle gagnerait à s’étendre en des enquêtes sur les galanteries d’autres pays : autres pistes à suivre. Mais au cœur même du seul cas français, trois pistes d’anthropologie sociale peuvent solliciter ceux qui souhaiterait prolonger l’enquête.

Mythe pastoral et jeu de la liberté

309L’une tient à la circulation des modèles culturels dans une société. À ses origines, au temps de Louis XIV, l’imagerie galante a puisé dans l’imagerie pastorale. Convoquer ainsi les bergers était un jeu. Le jeu est chose normale et nécessaire dans toute activité sociale : chacun y tient un rôle. Reste à observer de quel jeu il retourne. L’imagerie pastorale supposait que le peuple (les bergers) avait une galanterie spontanée. Chose logique encore, car la vieille tradition de la pastorale fournit une imagerie associée à un mode particulier de l’exploitation rurale. Les pastourelles et pastoureaux vouent une part importante de leur temps à la garde des troupeaux où, quand tout se passe bien, il ne se passe à peu près rien. Idéalisée un peu, cette activité ressemble assez bien à du loisir. Et comme le troupeau nourrit le pasteur qui le garde bien, il est commode de puiser là des imageries pour ce fonde l’otium nobiliaire : si l’aristocrate ne travaille pas, c’est qu’il doit rester disponible pour veiller à la sécurité du peuple de son fief, qui en retour de sa garde le nourrit. Les jeux et divertissements deviennent alors un moyen à la fois de se tenir en éveil et de signifier que tout va bien, qu’on peut disposer en paix des suppléments de biens qui fournissent ce qu’on dépense en jouissance dans le loisir. En adaptant et adoptant ce modèle en sa version galante, les élites, et spécialement le roi et sa cour, l’ont porté au sommet de la hiérarchie sociale, comme un symbole de l’unité du pays. Ils l’ont inscrit dans une verticalité où ce modèle du loisir partagé dignifiait, tout en haut, des attitudes supposées venues d’en bas. Origine du mythe de la « galanterie française ».

310La révolution de 1789, en rejetant ce modèle comme associé à l’Ancien Régime, suivait le principe selon lequel la démocratie établit une circulation des modèles supposée horizontale. En démocratie, l’égalité des droits suppose que les modèles sont également accessibles à tous, qu’ils sont des « lieux communs » censés constituer un bien commun. Mais évidemment, comme l’égalité théorique des droits allait de pair avec des inégalités de fait, le lieu commun galant ne pouvait se trouver que très inégalement approprié. D’où ses remodelages. Qui disent des querelles d’héritage (et chacun sait qu’il n’est pire querelles que d’héritage).

311Ainsi, si en 1839, le commissaire Béraud avait soin de distinguer les divers sens de galanterie, son propos donne une preuve manifeste de l’inégale distribution sociale de l’appropriation de la référence. Si Nerval rêvait du retour à une « galanterie aristocratique et populaire à la fois », c’était contre la vision bourgeoise, etc. La galanterie est ainsi un lieu (locus), un moyen et un enjeu de distinction qui vaut en fait discrimination et lutte sociale. L’héritage s’est disséminé en versions multiples, cacophoniques. Dresser leur inventaire revient, aux diverses époques, à faire la liste des composantes de la société française, et de leurs conflits.

312L’autre tient à l’un des enjeux du mythe, sa participation à la définition d’une identité nationale. Si l’histoire de la galanterie en France montre que nombre d’œuvres, de documents et de monuments, établissent et souvent affirment avec force un lien étroit, voire intrinsèque, entre la France et le galant, jusqu’à poser une équivalence entre « galant » et « français », elle montre aussi qu’il existe différentes façons d’être galant. Poser cette équivalence implique que définir la galanterie équivaut à l’imposition d’une définition de ce que c’est qu’être Français : coup de force idéologique — fût-il galamment masqué. Avec un effet dialectique : en politique extérieure, cette qualité fonderait une supériorité française, et en politique intérieure, ceux qui maîtriseraient mal la bonne définition seraient de moins bons Français que ceux qui l’imposent, donc socialement et politiquement dominés.

313Alors, troisième piste, reste au fond un élément structurel constant à travers la cacophonie des mythes galants : c’est le jeu. Chose usuelle en elle-même, puisque toute relation sociale qui ne repose pas sur la seule force (et encore) suppose en effet un jeu où chacun tient un ou des rôles. Mais chose importante ici car le jeu galant est un jeu conscient de lui-même et joué comme tel, même quand l’illusio le fait passer pour naturel.

314Les terrains de ce jeu le révèlent bien comme tel. Un instant social engage toujours un lieu, il ne peut advenir de situation de socialisation sans localisation. Et les lieux galants manifestent qu’ils ne sont pas que des places, qu’ils sont des « espaces ». Que ce soit « un parc à la Watteau », lieu commun des poèmes de fêtes galantes du xixe siècle, ou un château loué pour une soirée, ou même le Palais Royal des Prostituées de la Restauration, etc., les lieux galants sont toujours à la fois une place et une scène ouverte à une théâtralité assumée. Preuve en est qu’on s’y déguise : du coup les lieux se déréalisent. Ainsi jadis Versailles devenait aussi « L’Île enchantée » et le parc un espace pastoral. Ainsi au château d’aujourd’hui, les visiteuses s’emmarquisent comme au château d’autrefois les jeunes gens s’arlequinisaient. Ainsi les putains du Palais Royal jouaient sur leurs costumes à tel point qu’il fallait des policiers spécialisés pour démasquer leurs manœuvres. Ainsi dans un salon de Belle Époque, l’obligation de se mettre « en habit » disait assez qu’il y avait là du jeu costumé.

315Si chaque instant galant s’avère ainsi situation codée, le galant manifeste la distance qui fait le noyau des jeux. Celle que la syntaxe enfantine avoue souvent dans la redondance du conditionnel : « Alors on dirait qu’on serait… etc. ». Le ludique donne du plaisir dans la conscience d’adopter un rôle. Qui implique une distance à soi :

316Ce qui introduit du jeu à l’autre sens du terme : le jeu n’est pas une mécanique rigoureusement ajustée, il y a des flottements, du « jeu » entre les morceaux de l’ensemble. Et ce jeu qui peut être l’espace d’un soupçon. Telle est, dans la seconde modernité, et tant sous sa guise laudative que péjorative, la galanterie. Pour gérer les pulsions (les socialiser), la première façon de les réfréner est de les mettre à distance, de ne pas rester dans l’immédiat, mais de les rendre « exotiques » : inventer un décor de pastorale par exemple. C’est de l’idéalisation au sens premier : quitter l’immédiat concret du corps, de l’intime, du privé, pour s’installer dans l’idée d’un lieu et des comportements qu’il appelle.

317Aussi elle appelle une dialectique. Car si toute galanterie vaut idéalisation d’un instant au moyen de l’invention d’un lieu et de rôles, chacun choisit ses lieux selon ses moyens. Financiers : l’aménagement, au besoin la location, d’un lieu sont onéreux ; le ticket d’entrée aux soirées galantes de Versailles coûte cher, comme aussi les costumes, etc. Culturels : savoir, par exemple, ce que c’est qu’un « costume baroque de qualité », ou encore « un parc à la Watteau » (quel plaisir possible à cette poésie si ces mots ne procurent aucune image à l’esprit ?). D’habitus enfin, pour savoir, pouvoir et goûter se trouver et se mouvoir de façon appropriée dans ce lieu, sous ce costume et dans cet instant. Le jeu suppose rites, moments réglés ; mais ces rites dépendent des moyens que l’on peut y engager. C’est ainsi que le mythe, référent en apparence commun, est diversement activé selon ce que la « mémoire active » des divers groupes sociaux peut en activer. C’est la cacophonie qui naît du brouhaha. C’est dans l’analyse en va et vient lucide entre les constantes que sont le jeu et ses rôles et les variables de leurs mises en œuvre que l’enquête galante peut éclairer ce qu’est un état de société.

318Alors, aujourd’hui, en une époque de loisir et d’égalité des sexes, on pourrait peut-être saisir les enjeux que le jeu galant signale en relisant le mythe de Clélie. Figure féminine, elle dit l’entrée en jeu des femmes par ailleurs tenues en lisière. Car elle dit un loisir imposé — les femmes n’ont pas accès au negotium — mais elle en fait un creuset de la liberté féminine dans le jeu amoureux et aussi — on ne peut l’oublier — une entrée en jeu dans la lutte politique où elle devient une héroïne de la guerre civile contre Tarquin, l’auteure d’un exploit pour rejoindre les remparts de la démocratie. L’histoire galante comme un terrain d’un jeu qui fut aussi un combat pour des égalités, puis de ses avatars : autre lecture de la civilisation des mœurs.

Nerval, Corilla

Brève analyse pour la commodité de lecture

Voir La galanterie, chapitre 6

319Nerval inclut dans les Petits Châteaux de Bohême (c’est le Second Château, éd. cit. p. 220 sqq) le poème dramatique Corilla. L’action se situe à Naples. Un jeune homme est amoureux de la diva de l’Opéra, Corilla. Il craint de passer à ses yeux pour un « galant de carrefour » (p. 221). Avec l’aide d’un employé de l’Opéra, il obtient un rendez-vous, mais il la voit avec un autre : elle serait donc fille galante ? Il rencontre alors une bouquetière qui est aussi belle et chante aussi bien. C’est (bien sûr) Corilla elle-même, déguisée pour le mettre à l’épreuve car elle est honnête fille et veut choisir avant de s’engager (p. 241). On s’accorde. L’actrice, qu’on a cru femme galante est donc en fait femme de cœur, mais aussi femme d’esprit, elle sait ruser. Et du coup, cette histoire ne s’abîme pas dans un culte du passé perdu, elle ouvre sur un avenir grâce à une figure de bouquetière fraîche et sincère. C’est une manière de préserver, même dans le flirt mondain (l’art de conter fleurette) les qualités du cœur et de l’esprit. Le moyen en est que les deux figures de l’actrice mondaine et de la fille du peuple sont portées par un même personnage sous deux costumes, et que, du même coup l’actrice, n’est pas retorse mais spirituelle et la bouquetière est naturelle mais pas naïve.

320On peut donc lire Corilla comme une pièce où, même si la qualification galante n’apparaît pas explicitement, est mis sur scène le souci de prendre de la distance d’avec la figure du séducteur (le « galant de carrefour ») aussi bien qu’avec celle de l’« actrice galante ».

Nisard, Charles

Document

Voir La Galanterie, chapitres 8 et 10

321Charles Nisard (1808-1889), frère de Désiré qui était critique littéraire, qui fut député et sénateur, et qui était classique à tous crins, a été sous-secrétaire au ministère de la police ; il y fut notamment chargé (en lien l’interdiction de 1852) de recenser les livres de colportage, sur lesquels il publie en 1864 une grosse Histoire chez Dentu, suivie d’une étude Des chansons populaires (Dentu 1867). Il a fait des Curiosités de l’étymologie française (Hachette,1863). Il y inclut un article galant. Avec des rosseries sur Ménage (Gilles, érudit du xviie siècle, ami de Madeleine de Scudéry et de Pellisson ; il semble donc qu’il y eut quelques enjeux, au milieu du Second Empire, à revenir ainsi sur le sujet. On en jugera par le texte, que voici.

  • 117 La « bonne déesse » était, à Rome au iiie siècle av J.C., une divinité dont le culte était réservée (...)

« GALANT
Il fait beau voir les conjectures auxquelles ce mot a donné lieu, dans Jules César Scaliger, Ch. de Bovelles, Politi, Varchi, Périon, Morosini et Ferrari ; car Ménage les cite tous, soit pour faire parade de ses lectures, soit pour montrer combien ils l’emportent sur lui par la fécondité et l’audace de la partie imaginative. Seuls, les auteurs du Dictionnaire della Crusca ont mis le pied sur la voie de la vérité ; mais ils ne sont point allés jusqu’au bout. Ces doctes petits-fils des Romains auraient dû connaître un peu mieux la langue de leurs ancêtres, et savoir qu’une certaine coiffure à l’usage des femmes était appelée calantica ou calautica, le premier plutôt que le second. Clodius, se glissant en habits de femme dans la maison où l’on fêtait la bonne déesse117, avait adopté cette coiffure : c’est à quoi Cicéron, cité par Nonius, paraît faire allusion, lorsqu’il dit : Tunc cum vincirentur pedes fasciis, cum calanticam capiti acconamodares ? C’était une espèce de mitre orientale, une sorte de bonnet phrygien avec des mentonnières dont il était aisé de se voiler la figure, exigé peut-être de toute initiée aux mystères de la déesse de Phrygie, indispensable d’ailleurs en un lieu d’où les hommes étaient exclus. Servius, sur ce vers de Virgile :
....Et habent redimicula mitræ,
confirme cette interprétation :
ʻʻPilea, dit-il, virorum sunt, mitræ fæminarum, quas calanticas vocant.ʼʼ »

Ausone (in Periocha V Odysseæ) nomme calantica la coiffure dont la déesse Ino se dépouilla pour en coiffer Ulysse naufragé et nageant vers l’île des Phéaciens. Il fallait que les mentonnières ou, comme on dirait aujourd’hui, les barbes de cette coiffure fussent extraordinairement longues, car elle devait aider Ulysse à se soutenir sur l’eau. Mais il est à croire que cet instrument de sauvetage n’était là que pour la forme, et qu’au fond c’est le pouvoir surnaturel de la déesse qui sauva Ulysse. Eustathe, celui qu’Ausone rend par calantica, dit qu’il s’agit d’un voile de tête retombant sur les épaules. En effet, dans la calantica, les mentonnières ne s’adaptaient pas seulement au menton, elles faisaient le tour des épaules, de sorte qu’on pouvait s’en envelopper la tête tout entière. On les ornait de fleurs, selon Vossius, qui dit que la véritable orthographe est calanthica, et ces fleurs étaient variées suivant le caprice de celles qui s’en couvraient la tête.

Quelques auteurs ont cru que la calantica était une ceinture, balteum. C’est ainsi qu’on l’entendait au dix-septième siècle, en Italie, où l’on appelait gala (Dictionn. della Crusca, v. Gala), une bande de toile brodée à l’aiguille, servant à envelopper le sein et la taille. Elle sert encore à entourer la gorge. Ce même mot gala, comme le fait observer avec raison Ménage, veut dire en espagnol braverie, magnificence en habits. Nous leur avons pris ce mot pour l’appliquer aux repas de cérémonie, aux festins de noces, de baptême et autres réjouissances en commun. De là aussi régal, régalade. Galante, en italien, et galan, en espagnol, ont la même signification. Nous disons comme eux galant, au propre et au figuré, et nous avons de plus galois, pour exprimer un homme gai, jovial, un bon compagnon. Mais soit que le substantif gala ait été le père de l’adjectif galant, soit que le contraire ait eu lieu, il me paraît évident qu’ils procèdent l’un et l’autre de calantica.

Au reste, gala, qui, en irlandais, signifie s’amuser, se réjouir, et qui est d’origine évidemment celtique, n’est sans doute pas étranger au latin calantica, ni au grec : c’est en effet le propre de la parure d’inspirer le contentement de soi, et de pousser les gens à se réjouir. Mais tout en admettant cette étymologie, je ne puis m’empêcher de faire mes réserves en faveur du latin, auteur immédiat, selon moi, de notre mot galant.
De calautica dit pour calantica, par suite du changement qui s’est fait à la longue de l’n en u, on a formé calotte, c’est-à-dire pileolus, verticis tegumen. Calautica est l’auteur de decalauticare, que nous disons aussi en français pour calauticam detrahere. Vossius cite ces vers de Lucilius, d’après Nonius :

Depoculassere aliqua sperans me, ac deargentassere,
Decalauticare, eburno speculo depeculassere.

Calautica, selon le même Vossius, viendrait de operio. Mais il n’en tient pas moins ce mot pour une corruption de calantica, et je crois qu’il a raison.

Offenbach, La Belle Hélène

Notice

Voir La galanterie, chapitre 9

322On sait qu’un décret pris en 1807 par Napoléon Ier avait fixé la répartition des genres selon les salles de théâtre. Il a été maintenu après la chute de l’Empire. Du moins en théorie. Il n’a été aboli que par un décret pris en janvier 1864, qui supprimait l’obligation imposée jusque là à chaque salle de se cantonner dans le genre qu’elle avait déclaré à sa fondation. Chaque troupe s’emploie donc à courir vers les genres à succès. Ainsi le Théâtre des Variétés qui jusque là donnait des vaudevilles cherche à élargir son répertoire. C’est dans ce cadre qu’Offenbach, qui donnait ses opéras-bouffes au Théâtre des Bouffes Parisiens, passe contrat avec Les Variétés où il crée La Belle Hélène. Il continue cependant à fournir aussi des pièces aux Bouffes-Parisiens (dont il en a été le directeur). En fait, ce passage aux Variétés relève d’une stratégie du succès : il s’agit d’exploiter l’opportunité offerte par la modification de la réglementation.

323L’idée de La Belle Hélène a germé tôt dans l’année 1864. La pièce est prête en septembre. Offenbach, qui avait de longue date collaboré avec Ludovic Halévy pour les livrets de ses pièces, lui adjoint Henri Meilhac pour aller plus vite. Le titre initial était L’Enlèvement d’Hélène. Sa version définitive tient sans doute au fait qu’a été recrutée pour le rôle principal l’actrice vedette de l’époque, Hortense Schneider, et qu’il était de bonne tactique publicitaire d’attirer l’attention sur le personnage qu’elle jouait. Autre indice de stratégie du succès.

324Le texte a été soumis à la censure préalable ; elle n’a retouché que des détails. Cela incite à ne pas voir La Belle Hélène comme une satire politique. Et à considérer que son caractère parodique, indéniable, n’engage pas une critique sociale de fond. D’autant qu’Offenbach est alors un auteur à succès, qui est apprécié de la Cour.

Le Palais-Royal : lieu littéraire et galant

Esquisse sur une étude de lieu

Voir La France galante, chapitres 14 et 15, et La galanterie, chapitres 3 et 4.

Le Palais-Royal

  • 118 Nicolas Schapira a donné au séminaire du Grihl (le 26 nov. 2017) une communication encore inédite à (...)

325Je pense que tout le monde connaît le Palais Royal à Paris. Je ne rappelle donc que quelques indications. Ce fut d’abord le Palais Cardinal, construit par et pour Richelieu, sur des terrains qui appartenaient auparavant à l’Hôtel de Rambouillet, celui de la Marquise célèbre au xviie siècle. Il se trouve donc juste à côté du Louvre, et a été légué au roi à la mort de Richelieu en 1642 (d’où le nom de Palais-Royal). De ce palais initial subsiste aujourd’hui la galerie des proues, qui rappelle que Richelieu a été entre autres Surintendant de la Marine. Louis XIV l’a ensuite donné en apanage à son frère le duc d’Orléans. Et au xviiie siècle le Palais Royal avec ses jardins devient un lieu à la mode, avec notamment la présence dans cet espace, jusqu’en 1781, de l’Opéra. D’autant que le duc de Chartres – qui devient ensuite duc d’Orléans, celui qu’on a appelé sous la Révolution Philippe-Égalité – s’est lancé dans la spéculation immobilière. Il crée un ensemble de bâtiments autour du jardin, bâtiments qu’on voit encore aujourd’hui, et qui étaient loués. Il a fait aussi construire en 1786 le théâtre qui est l’actuelle Comédie Française, ainsi que celui qui est aujourd’hui le Théâtre du Palais Royal (à l’origine, un théâtre de marionnettes), ainsi qu’un cirque pour des démonstrations et courses de chevaux. Le jardin était ainsi clos par trois bâtiments dont le rez-de-chaussée ouvrait sur des galeries en pierre ; une quatrième était prévue côté sud, donc du côté de l’actuelle place Colette (et donc là où se trouvent aujourd’hui les colonnes de Buren). Mais des problèmes financiers empêchèrent son aboutissement. Comme les fondations avaient été posées, on installa par dessus, pour le protéger en attendant meilleure fortune, des bâtiments en bois, qui furent loués, comme l’étaient les boutiques sous les arcades en pierre, à des commerçants. S’installa ainsi un vaste ensemble commercial. Il y a donc depuis le xviiie siècle au Palais Royal une tradition commerciale, avec des cafés, des marchands d’articles de mode, des marchands d’antiquités, et des libraires et aussi des cabinets de lecture (voir les ouvrages de Claude Pichois et de Daniel Roche sur ce sujet). Le fait que l’endroit était un apanage princier le soustrayait au contrôle de la police ordinaire118. Il y avait donc, en plus des activités de commerce et de spectacles, une abondante activité de distractions qui n’était que tolérée : des salles de jeu et des maisons closes et une intense pratique de prostitution par racolage.

326Durant la Révolution, cette animation a été bouillonnante. Pourtant cet espace a été confisqué aux Orléans lors de la condamnation de Philippe-Égalité en 1793 et que son fils le duc de Chartres (celui qui sera Louis-Philippe) a émigré. Mais les règlements de police de 1791 n’interdisaient pas la prostitution. Ce fut le temps du « marché aux putains » (voir les travaux de C. Plumauzille cités chap. 2).

327À la Restauration, le palais est rendu à la famille d’Orléans. C’est cet espace au moment de la Restauration que Balzac évoque dans les Illusions perdues. L’ex-duc de Chartres devenus duc d’Orléans reprend les projets immobiliers de ses prédécesseurs, fait restaurer le palais, fait construire les deux péristyles du nord (du côté de l’ancienne bibliothèque nationale). En 1827, un incendie détruit les Galeries de Bois. À leur place, le duc fait construire l’actuelle Galerie d’Orléans, achevée en 1829. Les prostituées sont expulsées du Palais Royal par décision préfectorale (l’arrêté Mangin) en avril 1830.

Les librairies du Palais Royal

328C’est là encore toute une histoire à faire ou refaire (il y en a eu des morceaux de faits). Je ne vais pas la faire ici mais j’ai essayé de l’entrevoir en utilisant comme source la Bibliographie parisienne de Paul Lacombe (1887). Elle a été entreprise au lendemain de la Commune sur la requête de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris dans le but de compenser en partie les documents perdus lors de l’incendie de l’hôtel de ville par les communards. Elle a l’avantage d’être rangée chronologiquement donc elle permet de voir qui, comment et où sont produits des écrits qui concernent Paris, selon les époques. Et elle fait apparaître une intense activité de librairie au Palais-Royal. Celle-ci se faisait en partie sous des noms d’éditeurs répertoriés comme tels. Quelques-uns ont été particulièrement actifs, comme la famille Barba qui éditait, vendait et possédait aussi un cabinet de lecture. Mais souvent leur production sortait sous l’appellation « Les libraires du Palais-Royal », ce qui signifie que plusieurs s’étaient associés pour une opération. Et parfois l’appellation indique seulement : « les principaux marchands de nouveautés » ; en ce cas, c’est le signe qu’il s’agit d’une édition tournée vers l’actualité et non vers les rééditions de classiques ou vers des ouvrages de spécialités juridiques, scientifiques, techniques ou religieuse. Parmi les publications de ces libraires figurent, entre autres, de « œuvres galantes » dont certaines constituent — parfois sous des dehors de dénonciation : voir « Cuisin » — des sortes de guides pratiques sur le lieu, ses putains et ses salles de jeu.

329La librairie au Palais Royal est une des origines de la « littérature industrielle », en tout cas un secteur actif du pôle de grande diffusion dans le champ littéraire de l’époque (champ littéraire alors en plein bouillonnement : voir les analyses désormais classiques de Pierre Bourdieu dans son livre Les Règles de l’art). Le terme de « nouveautés » pour désigner les production livresques dialogue avec celui de « mode » pour les boutiques d’« articles de mode » (dentelles, gants, éventails, châles, etc.). Il y a là deux commerces qui ont à voir, dans un dialogue qui a pu être compliqué lorsque les marchands de mode se sont plaints des prostituées qui gênaient leurs affaires : voir La galanterie, chapitres 3 et 4.

Panthéonisation de l’art galant

Note historico-théorique

Voir La galanterie, chapitre 9

Principes

330Parler du Panthéon de l’art prend sens dans une gradation des formes de la reconnaissance d’un genre, d’un auteur ou d’un style dans l’espace public. Je propose donc de distinguer quatre strates :

331- La connaissance, via la publication (sous toutes ses formes) et la diffusion (qui suppose qu’on précise dans quels espaces elle se joue) lorsqu’elles atteignent un échelon national. L’espace concerné est celui du marché des biens culturels et de la relation avec les publics.

332- La reconnaissance, qui suppose l’intervention d’instances de jugement publiquement aptes à « faire l’opinion ». Ce peut être le jugement par les pairs, via la critique (dont l’analyse suppose qu’on prenne en compte les possibles divergences, encore que celles-ci puissent contribuer à la reconnaissance : être un objet de querelles est une façon forte d’exister). Ce peut être par les jugements institutionnels (les Académies, les prix — en tenant compte des hiérarchies internes de ces institutions : tous les prix ne se valent évidemment pas, toutes les académies non plus). L’espace concerné est alors celui des « professionnels » de l’activité culturelle.

333- La consécration. Celle-ci intervient lorsque des Académies majeures, des prix de premier plan ou des signes de distinction tels que l’édition d’œuvres dans des collections hautement considérées se conjuguent (au moins deux de ces critères à la fois). L’espace est encore celui de la sociologie en ce qu’il relève des institutions de la vie culturelle.

334- On peut parler de Panthéonisation lorsque, un cran plus haut, les signes de consécration sont nantis de symboles qui leur donnent une portée politique nationale. À travers une décision d’instances politiques, c’est, au moins censément, la collectivité qui exprime un jugement. Au sens strict, ce serait, après la Révolution l’entrée au Panthéon. Mais en un sens plus symbolique, on peut utiliser ce terme dès lors qu’interviennent des institutions supra-culturelles (L’École, l’État — via ses commandes ou ses collections patrimoniales ; sous certaines conditions — selon les périodes — l’Église…).

335Dans une telle gradation s’opère un glissement de la qualification. Les critères du jugement public y glissent en effet de l’ordre de l’intéressant (pour se distraire, pour s’émouvoir, pour frimer) vers ceux de l’importance (qu’on aime ou non, on ne peut se dispenser de savoir que tel auteur, telle œuvre ou tel style existe, et de préférence en avoir une connaissance personnelle directe, au moins par échantillon). Un des effets de cette stratification réside dans l’action d’imitation détectée comme telle par les publics : plus un public large discerne (ou a appris) des effets d’imitation d’une œuvre, d’une auteur, d’un style dans des œuvres, auteurs ou styles ultérieurs, plus la consécration panthéonise en ce que les objets, styles ou auteurs concernés sont érigés en modèles (en « classiques » au seul sens qui vaille de ce terme, si l’École les enseigne) ; la parodie participe évidemment de ce processus.

336Dans le cas du style galant au tournant de la seconde moitié du xixe siècle, interviennent ainsi

Une conjonction chronologique

337Le legs La Caze fait passer de la reconnaissance à la consécration en ce que désormais une institution nationale de la vie culturelle, le Louvre, accorde place et visibilité à des tableaux galants. Mais il faut considérer que ce legs prenait place après l’érection en 1865, du monument en l’honneur de Watteau par la commune de Nogent-sur-Marne. Cet acte politique local (la commune se flattant d’avoir été un lieu de résidence, de création et de décès de Watteau) est relayé et dépassé par le patronage qu’accordent les autorités politiques nationales : la Princesse Mathilde vaut soutien du régime via la Cour ; la présence et le discours d’Arsène Houssaye valent déclaration de qualification par l’institution nationale des Musées, où il a rang d’Inspecteur.

338Il faut considérer aussi la conjonction chronologique avec, dans un autre domaine artistique, la musique, l’érection du monument en l’honneur de Rameau à Dijon. L’histoire de ce monument est un peu différente. Son initiateur, Mallard de Chambure, en a formulé l’idée dès 1837 : à cette date où on redécouvrait Watteau, Rameau n’avait pas fait pas l’objet d’un oubli aussi marqué. En pratique, il faudra encore bien du temps pour que la statue soit réalisée. Mais la municipalité de Dijon vote la décision d’érection le 21 mai 1863, et le décret ministériel approuvant cette décision et autorisant sa mise en pratique est publié le 10 novembre 1864. On rapprochera ces dates des autres données citées chapitre 9 : l’officialisation du style galant comme un style national, à travers les décisions gouvernementales concernant Watteau et Rameau, est assez manifeste. Ce qui ne signifie pas que le public ait massivement adopté le style galant ; mais que ce style ne pouvait plus être simplement refoulé : si nombreux étaient ceux qui le proscrivaient, leur position devenait un choix, voire une posture.

Au plan qualitatif

339Une telle dynamique de consécration mérite d’être qualifiée de panthéonisation dans la mesure où le jugement collectif ainsi exprimé revendique une dimension nationale. Il n’est pas nécessaire de revenir plus en détail sur la réitération massive des adjectifs « français », « national » ou du nom de « la France » dans les textes consacrés à l’art galant dans cette période. Il peut l’être de relever comment Houssaye construit son discours, au nom de l’esprit français, sur un parallèle entre Watteau et Molière.

340Et il l’est peut-être davantage de souligner l’emploi du verbe « incarner ». La relation aux grands artistes n’est pas seulement d’admiration : elle joue sur l’identification. À cet égard, il y aurait sans doute profit à prolonger l’enquête par une comparaison dans l’ordre de l’anthropologie historique. Toutes les sociétés, tous les pays ont une pratique du culte des grands artistes du passé, parmi les « grands hommes ». Mais la France semble avoir été une des terres de prédilection pour l’idée que les grands artistes « incarnent » le génie national.

341Ultime remarque ici : replacé dans ce contexte, le recueil des Fêtes galantes de Verlaine n’apparaît pas comme marginal dans l’ordre des idées en vogue ; preuve, si besoin était, que sa singularité est à chercher autrement.

Ponsard, François

Document

Voir La galanterie, chapitre 8

  • 119 Texte intégral disponible sur le site de l’Académie française (académie-française.fr), section « Le (...)

342Extrait de l’éloge funèbre prononcé à l’Académie119.

M. Ponsard avait-il créé son école, celle qui l’eût fait le représentant du bon sens, réhabilité sur la scène ? On le disait. Il laissait dire. Comment se défendre décemment, même aujourd’hui, contre un tel éloge ? […] Ses francs succès, Messieurs, l’avaient fait adopter par les esprits sérieux et par ce que j’ai appelé le public intelligent. Ce public, c’est tout le monde, si l’on veut, ce monde qui a plus d’esprit que Voltaire. […] D’honnêtes parents l’avaient élevé. La solitude bien employée, la nature bien étudiée, lui avaient révélé sa vocation. Il avait eu pour premiers maîtres Homère, Virgile, Tite-Live, l’inspirateur de sa Lucrèce, Horace, qu’il avait mis sur la scène française. C’est la muse latine qui l’avait nourri, sans cesse invoquée par le jeune poète au milieu des monuments de cette ancienne Gaule romaine où il était né.

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Préciosité

Bref dossier méthodologique et bibliographique

Voir La France galante, chapitre 8, et La galanterie, chapitres 16 et 17

343La question précieuse amplement débattue au xviie siècle l’a été moins dans la critique et l’histoire littéraires jusqu’à une date relativement récente. On a vu (La Galanterie, chapitre 16) le rôle joué par des ouvrages tels que l’étude de R. Lathuillière sur La préciosité, puis le livre Amour précieux, amour galant de J.-M. Pelous. Ici, il s’agit non pas de reprendre le fond de ces débats, mais de fournir des moyens à qui souhaiterait aller un peu plus loin. Ces moyens sont de deux sortes : une question de méthode, une bibliographie.

Question de méthode : les précieuses et la préciosité

344Sous une considération qui peut sembler accessoire, un enjeu : peut-on parler indifféremment de « précieuses » et de « préciosité » ? L’un semble aller avec l’autre de façon naturelle. Mais en fait, passer au substantif abstrait « préciosité » est lourd de conséquences. En effet, historiquement, il est indéniable qu’il a bien existé des « précieuses » : Les Précieuses ridicules de Molière l’attestent assez, et les textes qui leur ont fait cortège dans la polémique anti-précieuse de ce temps le confirment. L’emploi de « préciosité » suppose, en passant au substantif abstrait, de doter de substance. Ce qui vaut comme prise de position : c’est considérer qu’il y a eu un mouvement, avec un substrat théorique, si flou qu’il fût. Or « précieuse » (plus rarement « précieux ») a été historiquement employé comme une qualification péjorative, une disqualification. À partir de quoi il est possible de rechercher qui a été qualifié de la sorte, pourquoi et par qui. Je renvoie à que j’ai pu en écrire dans La France galante, et que La galanterie confirme. Au xviie siècle, il est manifeste que, tout à la fois, les galants ont parfois rejeté certains excès du style qu’ils soutenaient en les qualifiant de « précieux » et que les adversaires des galants les ont souvent qualifiés des « précieux.ses » pour les disqualifier. C’est donc une double opération, défensive pour les uns (se démarquer de leurs imitateurs snobs) et offensives pour d’autres, les misogynes en particulier. Les attaques de ces derniers font donc de cette qualification, comme de celle de « galant.e », un moyen de combat anti-féminin. Il est devenu anti-féministe ensuite. Il y a donc bien une étude à mener sur ces conflits. Il y a donc matière à traiter des « précieuses ». Il n’en va pas de même pour la « préciosité ». Elle n’a pas constitué un modèle global de comportement, et elle ne peut pas être suivie historiquement de la même façon que la galanterie. S’il serait utile que soit faite une histoire des convocations de ce terme, ce serait comme un indicateur intéressant de certains traits de la critique et de l’enseignement littéraires, notamment aux xixe et xxe siècles.

345Cela posé, quelques indications bibliographiques récentes (sans revenir sur les ouvrages susdits de Lathuillière et Pelous) pourraient y contribuer.

Bibliographie exploratoire (avec commentaires selon que de besoin)

346Les ouvrages ou articles cités sont classés dans l’ordre chronologique pour permettre de saisir l’évolution des réflexions et débats.

- Myriam Maître, Les Précieuses. Naissance des femmes de lettres en France au xviie siècle (Paris, Champion, 1999). Dans cette importante thèse M. Maître montre, comme l’indique très explicitement son sous-titre, comment les femmes qui se sont faites écrivaines ont été combattues par les instances en place et comment « précieuses » est devenu le terme générique de ce rejet.

- Delphine Denis, « Préciosité et galanterie : vers une nouvelle cartographie », Les Femmes au Grand Siècle. Le Baroque : musique et littérature. Musique et liturgie. Actes du 33e congrès annuel de la NASFSSCL, Tübingen, Papers on French xviith Century Literature, coll. "Biblio 17", Suppl., n° 144, tome II, 2002, p. 17-39. Souligne le caractère problématique de la « préciosité », et elle discute les contours de la notion de galanterie.

- Philippe Sellier Ph. Sellier, « La névrose précieuse : une nouvelle Pléiade ? », Essais sur l’imaginaire classique, Paris, Champion, 2005, p. 215-235. Reprise d’un article paru dans Présences féminines au xviie siècle, Tübingen, Narr, « Biblio 17 », n° 36, 1987, p. 95-125. Republier cet article (qui avait été primitivement donné dans un colloque de 1985) marquait à la fois le souci de l’auteur de problématiser la notion et sa distance avec la notion de « préciosité ».

- Myriam Maître, « Les précieuses, de la guerre des sexes aux querelles du Parnasse : jalons d’une polémique empêchée », Littératures classiques, n° 59, 2006/1, p. 251-263. Article important qui met en relief, « pour conclure le gain qu’il y a peut-être à prendre en compte la polémicité d’une question littéraire sur le long cours ». La polémicité est en effet au cœur de l’enjeu de l’emploi de la qualification de « précieuse »

- Delphine Denis, « Classicisme, préciosité et galanterie », in : Histoire de la France littéraire, tome II, Classicismes. xviie-xviiie siècles (ss la dir. de J.-Ch. Darmon et M. Delon, P.U.F., 2006, p. 117-130.

- Sophie Rollin, Le Style de Vincent Voiture, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2006. Elle explique notamment pourquoi elle opte pour « galanterie » plutôt que « préciosité ».

- Myriam Maître, « Oublier les Précieuses ? Critique d’une catégorie critique (1999-2009) », in : Les Femmes dans la critique et l’histoire littéraire (ss la dir. de Martine Reid), Paris, Champion, 2011. Retour sur les usages du terme depuis la parution de son ouvrage, et discussion sur les usages de termes exogènes ou endogènes (note : auquel cas, on peut envisager « précieuses » comme un terme endogène et « préciosité » comme exogène).

- Myriam Maître, « Trouble dans la galanterie ? Préciosité et question de genre », Littératures classiques, n° 90, 2016/2 (Les Voies du genre : rapports de sexes et rôles sexués, xvi-xviiie siècles), p. 107-118. Examen comparé de cartes allégoriques (Scudéry, De Pure) : la « question précieuse » comme révélateur de l’imposition de la norme masculine.

- François-Ronan Dubois, « Préciosité vs galanterie », Site : contagions.hypothèses.org, section « Histoire et théorie de la culture », posté le 24 nov. 2016. Une tentative de faire un point sur les valences de l’un et l’autre terme, pris, ici, dans leur substantivité.

Shonibare, Yinka, Le Jardin d’amour

Esquisse d’un dossier documentaire

Voir La galanterie, chapitre 19

347L’œuvre a été exposée au Musée du Quai Branly à Paris en 2007 (inauguration le 3 avril). Quelques indications pour celles et ceux qui souhaitent découvrir les images et approfondir les réflexions sur cette installation, voir :

- journals.openedition.org/ceroart/386 ;

- Catalogue de l’exposition, Jardin d’amour de Yinka Shonibare MBE – sous la direction de Germain Viatte et Bernard Müller, Musée du quai Branly/Flammarion, Paris, 2007, 95 p.

- Sarah Wilson, « Post-colonial Rococo : Yinka shonibare plays Fragonard », in : Rococo Echo, Art, Theory and Historiography, ss la dir. de Melissa Hyde et Katie Scott, Oxford, Voltaire Foundation, 2014, p. 313-328.

348Je donne ci-dessous quelques extraits d’un texte paru sur le site ci-dessus (Ceroart) : Bernard Muller, « Le « Jardin d’Amour » de Yinka Shonibare au musée du quai Branly ou : quand l’« autre » s’y met ». Ils me paraissent mettre bien en lumière les enjeux principaux de cette installation (Bernard Muller a été commissaire adjoint de l’exposition).

« L’occasion se prête ainsi au bilan de cette expérience inédite au musée du quai Branly dans sa dimension, annonciatrice — je l’espère — d’une politique affirmée en matière d’art contemporain. Le point de vue à partir duquel j’écris ces lignes est celui d’un observateur participant puisque que je fus commissaire adjoint de l’exposition, plus particulièrement en charge de la conception et de la mise en œuvre du catalogue. Il s’agit dès lors de porter un regard analytique sur une expérience curatoriale, ce faisant, le commissaire adjoint devra laisser la place à l’anthropologue, pour faire émerger une critique qui se veut constructive.
En tant que collaborateur régulier, mais non permanent du musée du quai Branly, il me parut intéressant de participer à ce projet, car il permettait de révéler un champ de tensions idéologiques, en rappelant que le musée est un espace de débat symbolique où s’affrontent des discours contradictoires qui ne sont pas exempts de rapports de pouvoirs.
D’un point de vue théorique, le défi de « Jardin d’amour » consiste ainsi à placer l’histoire des hommes, notamment la traite négrière et la colonisation, indissociables de l’histoire de la collecte des objets qui encerclent l’installation de Yinka Shonibare, au cœur d’un musée qui se conçoit d’abord comme un écrin d’objets dont la beauté vaudrait pour elle même.
« Jardin d’amour » a été spécialement réalisé pour le musée du quai Branly ; cette installation s’inspire des jardins à la française et convie le public à s’engager dans un parcours dans lequel il va surprendre, en différents endroits, des couples d’amants issus des peintures de la suite des « progrès de l’amour » peinte en 1770 - 1771 par Jean-Honoré Fragonard pour le pavillon de Madame du Barry à Louveciennes (aujourd’hui conservées à la Frick Collection de New York). Pourtant, découvrant ces personnages vêtus de costumes aristocratiques d’époque, le visiteur réalise bientôt qu’ils sont réalisés dans des tissus africains (le fameux « wax ») et qu’il en résulte un étrange malaise.
Yinka Shonibare prolonge ici ce qu’il avait engagé avec sa première œuvre inspirée par Fragonard, L’escarpolette, acquise par le « Tate Modern » de Londres en 2001. L’artiste conçoit son installation comme un divertissement qui se joue sur fond de drame : cette joie de vivre ne se fonde-t-elle pas sur les revenus des « terres lointaines », en particulier grâce à l’esclavage, et ne trouvera-t-elle pas bientôt une fin avec la Révolution et ses décapitations ?
Avec humour et à distance, l’artiste met pourtant en lumière le rapport tragique entre deux cultures, celle des « esclaves » et celle des « nobles », celle des Africains et celle des Européens, que tout semble opposer et qui sont pourtant dépendantes l’une de l’autre. Cette œuvre établit un lien entre, d’un côté, l’opulence, le désir de jouissance et la liberté d’esprit de l’aristocratie française d’alors et, de l’autre, la traite des esclaves qui fournissait les moyens de cette grandeur. Cette installation traite ainsi du colonialisme et de ses conséquences actuelles. Elle établit une relation sous-jacente entre le désir de maîtriser la nature, qui s’exprime dans l’art du jardin au xviiie siècle, et la prétention de « civiliser les sauvages » par leur exploitation qui est l’alibi du projet colonial. »

Sonnets et eaux-fortes

Notice

Voir La galanterie, chapitres 11 et 12

349Le recueil Sonnets et eaux-fortes a paru chez Lemerre en 1869. La direction an était assurée par Philippe Burty. Il consiste en un volume de 89 pages (non paginées) In-f°. Il compte 42 sonnets, chacun associé à une gravure. Les illustrations ont été dessinées par Edouard Renard et gravés par Alfred Prunaire. L’ouvrage a été tiré à 350 exemplaires : livre d’art pour amateurs avertis, on est bien au cœur de la sphère restreinte du champ artistique, à la fois littéraire et pictural. Il s’ouvre sur une dédicace « Aux poètes et aux artistes ». L’association des poètes et des peintres ne fait l’objet d’aucun commentaire mais s’impose par son évidence même, tout en donnant une priorité aux écrivains. Par exemple, une double page s’annonce (sur une page de droite) ainsi : « Léon Cladel, Le Lion. Eau-forte de Gustave Doré » ; le poème occupe la « belle page » (page de droite encore) suivante, et la gravure son verso.

350Nombre de poètes du Parnasse contemporain y participent : Banville, Gautier, Leconte de Lisle, Hérédia et Verlaine mais aussi Luzarche et Anatole France… Les œuvres gravées viennent parfois de peintres connus : ainsi Anatole France donne Un sénateur romain illustré d’une gravure de Gérome et Manet fournit une femme orientale en illustration de Fleur exotique d’Armand Renaud. Parfois de jeunes prometteurs : ainsi le Paysage normand d’André Lemoyne est illustré d’une gravure tirée de Corot. Le lien entre es deux arts est parfois exhibé en tant que tel : ainsi Albert Mérat donne Sur une composition de F. Millet avec une eau-forte de F. Millet. Hugo est présent, non comme poète mais pour un dessin, L’éclair (poème de Paul Meurice). Verlaine donne Le Pitre, eau-forte de Rajon. La Promenade galante est de Banville, gravure d’Edmond Morin.

351L’ensemble apparaît comme une perspective ouverte sur le modernisme, en une sorte de surgeon du Parnasse du côté de la poésie, et en tout cas (en dépit de la reprise d’un poème antérieur de Sainte-Beuve) comme en décalage de l’académisme.

Verlaine, I : la prépublication des Fêtes galantes

Bref dossier philologique de mise en situation

Voir La galanterie, chapitre 11

352La prépublication des Fêtes galantes confirme et nuance leur inscription dans le courant de l’art pour l’art. Verlaine en a en effet publié des poèmes dans des revues qui occupent des positions significatives dans le champ littéraire. En février 1868, deux poèmes paraissent dans le premier numéro de La Gazette rimée : Clair de lune, qui porte alors le titre de Fête galante, et Mandoline, sous le titre de Trumeau (comme Hugo pour La Fête chez Thérèse). La Gazette rimée fut un mensuel (éphémère) édité chez Lemerre à l’initiative de Xavier-Louis de Ricard. Il émanait d’un petit groupe de jeunes poètes qui ont tous participé au Parnasse, et qui s’affirmaient comme admirateurs de la Révolution et ennemis de l’Académie (que le directeur de la Gazette, Robert Luzarche, attaque dans ce premier numéro par une satire intitulée Les Quarante). Verlaine a aussi placé des poèmes entrés ensuite dans son recueil dans la revue L’Artiste : six en juillet 1868, puis encore deux, Cortège et L’Amour par terre, en mars 1869 (dans ce second cas, comme la date coïncide avec le moment où le recueil sort en librairie, c’est une sorte d’opération de promotion). Chacun sait que Verlaine a participé au Parnasse contemporain de 1866 et que dans ses Poèmes saturniens parus la même année, il fait, notamment dans l’Épilogue, une déclaration d’allégeance à l’art pour l’art. Mais on voit aussi, par les revues où il publie, que ses pratiques retraduisent des tensions qui parcouraient le mouvement parnassien. D’un côté, celui-ci subissait des attaques extérieures, dont notamment le satirique Parnassiculet contemporain (1867), auquel ont participé Daudet, Paul Arène, Alfred Delvau. D’un autre côté, il existait des divergences internes. Elles recoupent en partie des divergences dans les options politiques. Ainsi des modérés, soit ralliés à l’empire comme Gautier, soit républicains persistants comme Leconte de Lisle, gardaient leurs distances avec le révolutionnarisme de La Gazette rimée. Dans ce microcosme, en partie unifié et en partie mouvant, le groupe que formaient Ricard, Luzarche et Verlaine se trouvait donc un peu en marge. Il apparaît ainsi que les choix esthétiques des Fêtes galantes, qui marquent une évolution par rapport aux usages parnassiens (lesquels s’expriment au même moment dans le recueil Sonnets et eaux-fortes : voir cet item), en particulier l’association de la poésie et de la peinture (fût-ce via la gravure), vont de pair avec un ensemble de prises de positions idéologiques.

Verlaine, II : les Fêtes galantes et l’accueil critique

Bref rappel

Voir La galanterie, chapitre 11

353Je condense ici pour la commodité des lectrices et lecteurs les données inventoriées par Olivier Boivrot dans son Verlaine et la critique (Paris, PUPS, 1997) pour ce qui concerne les réactions journalistiques lors de la parution de Fêtes galantes.

354Le Gaulois, le tout premier, a vanté, quoique en notant « certaines bizarreries de forme », « une ravissante plaquette de vers mignons » avec des « hardiesses des rythmes et des recherches qui révèlent l’habile artiste du vers », citation du poème Cortège à l’appui. Cet éloge de l’écriture artiste se confirme dans Le National du 19 avril, sous la plume de Banville : il affirme que cette évocation du « monde idéal de Watteau doit plaire aux esprits affolés d’art, épris de la poésie plus que de la nature », dans ces poèmes « harmonieux » et « délicieusement tristes ». À sa suite, Le Monde illustré du 26 juin célèbre la « gageure gagnée » par la « grâce et l’originalité » de ces « petits morceaux parfaits de ton et de forme », et Le Nain jaune fait chorus le 5 août, pour ce « petit volume homogène, parfait, dans le genre Watteau », citation de Cortège à l’appui encore. Le Figaro du 25 mars fait lui aussi état du recueil mais ne lui accorde que quelques lignes pour traiter le traiter de ramas « d’aimables balivernes […] contourné, incrusté et tourmenté comme un meuble de Boulle » : toujours de l’art, certes, mais la comparaison passe du côté du meuble, objet utilitaire où point trop ne faut de fioritures.

355Se dessine ainsi un clivage entre l’aspiration à l’art pour l’art et le point de vue bourgeois, car Le Figaro, de journal d’opposition lors de sa création quarante ans plus tôt était devenu à cette date le quotidien de la bonne bourgeoisie.

Verlaine, III : Les uns et les autres

Document

Voir La galanterie, chapitre 12

356Dans Jadis et naguère (Paris, Vanier, 1884) Verlaine insère une petite « comédie » en un acte, Les Uns et les autres, dédiée à Théodore de Banville. Cette petite pièce a fait l’objet d’une adaptation scénique jouée par la compagnie du Théâtre d’art, sur la scène du Théâtre du Vaudeville, le 21 mai 1891.

357Elle met en scène Myrtil, Sylvandre, Mezzetin, Corydon, Rosalinde, Aminte, Chloris et des Bergers et des Masques. J’en donne ici, pour la commodité des lectrices et lecteurs, le tout début et la toute fin.

Tableau d’ouverture :

« La scène se passe dans un parc de Watteau, vers une fin d’après-midi d’été.

Une nombreuse compagnie d’hommes et de femmes est groupée, en de nonchalantes attitudes, autour d’un chanteur costumé en Mezzetin qui s’accompagne doucement sur une mandoline. »

C’est donc bien une fête galante. Le thème en est un simple jeu des chaises musicales entre les couples amoureux, où tout s’arrange à la fin. Tableau final :

« (Tous les personnages de la scène I reviennent se grouper comme au lever du rideau)

Rosalinde
Et voyez, aux rayons du soleil attiédi,
Voici tous nos amis qui reviennent des danses
Comme pour recevoir nos belles confidences.

Tous, groupés comme ci-dessus.

Mezzetin, chantant.

Va ! sans nul autre souci
Que de conserver ta joie !
Fripe les jupes de soie
Et goûte les vers aussi.

La morale la meilleure,
En ce monde où les plus fous
Sont les plus sages de tous,
C’est encor’ d’oublier l’heure.

Il s’agit de n’être point
Mélancolique et morose.
La vie est-elle une chose
Grave et réelle à ce point ?

(La toile tombe.) »

358L’écho de « l’amour vainqueur et la vie opportune » qu’évoquait le Clair de lune des Fêtes galantes est assez manifeste. Et ce texte fait aussi une transition manifeste avec la Pavane de Fauré.

Verlaine, IV : flous syntaxiques

Lectures

Voir La galanterie, chapitre II

359De même que les trois mousquetaires étaient quatre (bis), je ne résiste pas, puisque me voilà avec trois référence à Verlaine, à en insérer une quatrième. Elle consiste simplement en quelques analyses de passages des Fêtes galantes où la syntaxe se brouille : s’instaurent ainsi des flous syntaxiques qui sont cruciaux pour l’imagerie poétique verlainienne. Je retranscris ces quelques notes comme des échantillons de lectures détaillées (des points de départ de « close reading » si l’on veut).

360Les Fêtes galantes abondent en effets de brouillage dans la syntaxe autant qu’en jongleries dans la métrique. Ces brouillages consistent parfois en des conversations énigmatiques (Les Indolents) et quelquefois tout à fait décousues : ainsi Sur l’herbe. D’autre fois, ils sont plus dissimulés, lovés dans le fil d’une phrase. Mais le lecteur averti, quand son œil y trébuche une fois, les repère d’autant mieux ensuite. J’en prendrai pour modèle le

Pénétrons bien notre amour
De ce silence profond

d’En sourdine. D’ordinaire, « pénétrer » est intransitif, ou alors il le faut factitif ; « pénétrer quelque chose » est pour le moins rare, sauf quand le sujet désigne un fluide (la pluie, la lumière qui pénètrent dans une pièce par exemple) ou la pensée ; et pénétrer quelque chose au moyen de quelque autre chose est rarissime. Alors, ici, on entend, à peu près : comprenons mieux, ou ressentons mieux notre amour grâce à ce silence profond ; mais il y faut un travail, quoiqu’il reste inaperçu. Comme il s’en fait un, inaperçu aussi, dans ce détail de Clair de lune, où tout est quasi dit d’emblée et que je rappelle :

Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques,
Jouant du luth, et dansant, et quasi…

361Les trois participes présents sont mis sur le même plan par la construction qui élide le « en » des deux derniers », dont la logique veut qu’ils soient des compléments de manière. Ici, le flou naît d’une syntaxe mal calée. De tels détails abondent en variant. Ainsi À la promenade. Les jeunes gens dérobent

[…] un baiser sur l’extrême phalange
Du petit doigt, et comme la chose est
Immensément excessive et farouche
On est puni…

362Spontanément, l’esprit induit que la chose farouche c’est le baiser. C’est alors un emploi du mot farouche au sens où, appliqué à des choses, il indique l’idée d’une menace, d’un danger, au moins d’une rudesse. Bien. Mais usuellement, farouche implique l’image d’un être qui fuit le contact, donc on l’appliquerait plutôt à la jeune fille. Surtout que d’ordinaire, c’est des femmes qu’il s’agit de dire, voire de savoir, qu’elles sont farouches ou pas (ici, la coquette moue finale du poème dit qu’elles n’en font que semblant). Il en résulte une impression que c’est farouche contre farouche, lui, et son baiser audacieux, farouche comme venu d’un fauve qui attaque une proie, contre elle, qui se dérobe. Force de la phraséologie : la sémantique, un instant, méandre. Comme elle méandre aussi dans Cortège que les critiques du temps citaient de préférence. Une très belle jeune femme en longue robe à traîne monte un escalier, précédée par un singe dressé et suivie d’un jeune groom noir qui porte la queue de la robe. Le singe lorgne son décolleté et le petit serviteur lorgne sous la traîne « ce dont la nuit il rêve ». Ce « négrillon tout rouge », l’une des deux tâches de couleur vive du recueil, on l’a dit, attire l’attention. À la lecture, spontanément, l’esprit induit que l’enfant est vêtu d’habits écarlates. Soit. Mais d’un point de vue strictement syntaxique, il est écrit que c’est lui qui est rouge et non pas son costume. Étrange assimilation. Et méandre encore l’« Ainsi soit-il » qui clausule la phrase unique d’À Clymène, et d’autres, j’abrège. Pour souligner une donnée majeure : le mouvement vers la musique se fait non seulement par les jeux de sonorités (rimes, allitérations) et les cadences (mètres, césures, enjambements) mais aussi et plus encore, en troublant le langage. De sorte que la poésie ne met pas seulement en avant la matérialité de celui-ci (ce qu’on appelle la fonction poétique), mais qu’elle en rend indécises les structures mêmes. Cela permet, d’un côté, parfois de faire ressentir des correspondances sensorielles (telle que la voix qui devient vision) et souvent de gagner en fluidité, en brièveté, en condensation, de faire en sorte que le lecteur comprend tout en acceptant des tournures imprévues, voire hors norme mais qui permettent d’aller vite, de suggérer assez en peu de mots.

Si les lecteurs d’ici souhaitent plus, on a.

Versailles, Fêtes galantes

Document pour une analyse de lieu et de spectres

Voir La galanterie, « Préambule » et chapitre 19.

363Le domaine de Versailles est depuis 1995 organisé en un « établissement public » qui regroupe le Musée National du Château de Versailles et le Domaine National de Versailles (château et parc). Monument Historique » classé au Patrimoine Mondial depuis 1979, il a aussi une fonction de lieu de réunion du Congrès (où l’Assemblée Nationale et le Sénat siègent ensemble). C’est donc une institution nationale à tous points de vue.

364Depuis 2015, il propose chaque année une soirée de Fêtes galantes. Elle a lieu le 26e samedi de l’an, donc à une date propice pour avoir une soirée longue et un temps possiblement clément. En 2015, tricentenaire de la mort de Louis XIV, cette fête galante était associée à la commémoration de cet événement ; et si une fête pouvait paraître mal appropriée pour commémorer un décès, la justification tenait à ce que le roi avait organisé, jusqu’à sa fin, des « soirées d’appartements » qu’il s’agissait d’évoquer ainsi. Chaque année a donc un thème particulier ; mais la structure de l’événement reste strictement la même. Chacun pourra en consulter les archives et en voir des images sur internet (non seulement sur le site indiqué ici, mais aussi sur foule d’autres où des blogueurs diffusent les images qu’ils en ont ramenées).

365Pour la commodité des lectrices et lecteurs, nous reproduisons ici la dernière annonce en date de ces Fêtes galantes. La reproduction est à l’identique : les paragraphes et les caractères gras sont d’origine. Seule exception, nous avons soulignés quelques termes qui mettent en lumière le caractère sélectif de l’événement, et l’effet spectral recherché.

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366Document 2019 :
Dans votre costume identique à ceux des plus belles époques de Versailles, vous êtes invités à retrouver l’ambiance raffinée et artistique des Soirées d’Appartement qu’organisait Louis XIV,
un moment hors du temps
inoubliable.
Vous avez envie de pratiquer la danse baroque, en l’apprenant avec les meilleurs danseurs de ce style ? Et réaliser avec eux un grand pas de danse dans la Galerie des Glaces ? Vous aimeriez passer de la musique intimiste d’un salon baroque à la piété de la Chapelle Royale, découvrir le billard baroque ou le tric trac après avoir traversé le Salon d’Hercule où des danseurs exaltent le menuet ? Cette 5ème édition des Fêtes Galantes vous enchantera !
Les plus belles salles du château vous ouvrent grand leurs portes, pour cette soirée exceptionnelle de fête et de divertissements, comme au temps glorieux du Roi Soleil. Des amoureux des lieux, tout droit sortis du Grand Siècle vous guideront pour découvrir ou redécouvrir les Appartements privés du Roi, de Mesdames ou de Madame de Pompadour. La soirée s’achèvera par un feu d’artifice à admirer depuis la Galerie des Glaces après le grand bal de clôture.
En 2019, nouvelle catégorie encore plus prestigieuse : le billet Doges.
Vous avez déjà participé aux Fêtes Galantes et le Château de Versailles n’a plus de secret pour vous ? Cette année comptez parmi les 30 convives les plus privilégiés de la cour et choisissez le billet Doges pour vivre une nouvelle expérience des Fêtes Galantes : un moment exceptionnel vous sera réservé.

Thématique
La 5ème édition des Fêtes Galantes aura pour thème Marie-Antoinette et la mode.

Nouveauté 2019
Un cours de danse niveau confirmé est proposé en catégorie Marquis & Marquises, Ducs & Duchesses et Rois & Reines. Vous avez déjà participé aux éditions précédentes des Fêtes Galantes ? Vous connaissez déjà les pas du menuet et souhaitez apprendre des mouvements plus techniques pour impressionner la cour ? Choisissez les parcours proposant le cours de danse niveaux confirmé.

Dress code

367Pour contribuer à la magie des Fêtes Galantes, il est indispensable de venir vêtu(e) d’un costume de qualité de style baroque et le revêtir avant d’arriver dans l’enceinte du Château (chaque convive devra trouver un costume par ses propres moyens).
L’entrée sera refusée aux non-costumés.

Choisissez votre formule
Billet Marquis & Marquises (à partir de 135 €)
 : Toutes les saynètes et démonstrations en visite libre, 2 activités au choix, une coupe de champagne et un vestiaire.
Billet Ducs & Duchesses (à partir de 260 €)> : Toutes les saynètes et démonstrations en visite libre, 2 activités au choix, une visite privée d’un lieu exceptionnel, un accès illimité au buffet, champagne à discrétion et un vestiaire dédié.
Billet Rois & Reines (à partir de 370 €) : Un accueil personnalisé et privilégié dès 19h, une visite privée de l’Opéra Royal, toutes les saynètes et démonstrations en visite libre, 2 activités au choix, une visite privée d’un lieu exceptionnel, un accès illimité au buffet avec table et assises, champagne à discrétion et un vestiaire dédié.
Billet Doges (510 €) : Un accueil personnalisé et privilégié dès 19h, une visite de l’Opéra Royal, toutes les saynètes et démonstrations en visite libre, un concert à la Salle des Gardes et un concert à la Chapelle Royale, un moment exceptionnel réservé aux privilégiés de la catégorie Doges, un accès illimité au buffet avec table et assises, champagne à discrétion et vestiaire dédié.

La Veuve joyeuse

Analyse

Voir La galanterie, « Prémabule » et chapitre 13

368Cette opérette en trois actes constitue un cas où se présente plusieurs éléments de problématique. Peut-être est-il bon de dire d’emblée, pour des lectrices et lecteurs qui ne l’auraient pas immédiatement présent à l’esprit, que ce fut un immense succès et que c’est de là que viennent certains morceaux assez largement célèbres tels que la valse Heure exquise (« Qui nous grise/ Lentement. / La caresse/ La promesse/ du moment »… etc.), et le chorus final Oh les femmes ! (Femmes, femmes, femmes, femmes…. Le jour qu’Eve écouta le malin/ Commença l’éternel féminin », etc.). L’amour, la séduction, et « l’éternel féminin », n’est-ce pas assez dire une vision de la galanterie de séduction ?... Mais de séduction de bon aloi ; le synopsis le dit assez.

Synopsis

369L’action de situe à Paris au début du xxe siècle. L’ambassadeur du Pontevedro (ou, on verra pourquoi un peu plus loin, de la Marsovie) est dans l’embarras. La plus grande fortune de son pays est détenue par Hanna (ou, idem, Missia Palmieri), qui vient de devenir veuve : elle était une simple fille du peuple, mai sa beauté lui a valu d’être épousée par un magnat. Elle pourrait partie vivre à l’étranger, et le pays serait ruiné. Il est donc chargé d’organiser une intrigue qui fera renouer la veuve avec son amour de jeunesse, Danilo, Pontévédrin comme elle, que jadis sa famille empêcha celui-ci de l’épouser parce qu’elle était pauvre. Désormais, il résiste parce qu’il ne veut pas laisser croire qu’il se marierait pas intérêt. S’ensuivent des quiproquos, qu’on peut se dispenser de détailler. Ils mènent Danilo, qui croit ne pas être aimé, à noyer son chagrin chez Maxim’s, où tout le monde se retrouve, où Hanna et Danilo avouent qu’ils s’aiment toujours et tout finit en, bien sûr, happy end. On chante en chœur.

Situation

370La pièce a un itinéraire assez complexe. À l’origine, il y a une comédie d’Henri Meilhac (le Meilhac qui fit avec Halévy le livret de La Belle Hélène), L’Attaché d’ambassade (1861). Le compositeur autrichien Franz Lehar en tira (avec Léo Stein et Victor Léon pour le livret) une opérette créée à Vienne le 30 décembre 1905. Réjouissances de Nouvel An. Succès : 400 représentations en 4 ans. D’où, retour aux origines, une adaptation française créée le 28 avril 1909 à Paris (Théâtre Apollo) par les soins de Robert de Flers et Gaston de Caillavet, librettistes en vogue). Les airs et l’intrigue restent les mêmes, les personnages sont plus ou moins rebaptisés (la version autrichienne se moquait du Montenegro sous le nom de Pontevedro ; dans la version française, Marsovie évoque plutôt l’Europe centrale…). Le succès de la version française a été triomphal.

371Une telle pièce constitue un cas-limite de référence à la galanterie. Elle inclut (à l’acte II) une scène fortement symbolique à cet égard. La femme de l’ambassadeur donne un éventail à un jeune homme qui la courtise ; en fait, il y est inscrit « Je suis une honnête femme ». De sorte que l’amour reste sage. Et le mariage d’Hanna et Danilo rend en fait ses droits à l’amour d’élection. Mais le mariage d’intérêt ne perd pas les siens ; non pour ce qui concerne les deux amoureux (ils n’en ont pas besoin), mais pour l’ensemble de la société. Équilibre des apparences. À noter que la version autrichienne avait, avant la version française, adopté le cadre de Paris : Paris capitale des plaisirs, et de la galanterie quelle qu’en soit la forme.

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Notes

1 Je remercie la Taylorian d’Oxford d’avoir mis à ma disposition un exemplaire d’origine en excellent état.

2 Louis Aragon, L’Enseigne de Gersaint, Neuchâtel et Paris, Ides et Calendes, 1946.

3 Cependant, foule de données de L’Enseigne sont des citations de Fêtes galantes. Ainsi et notamment le couple au milieu, devant le tableau ovale, en est un rappel manifeste (p. 39). Et, soit dit en passant, Aragon oublie de prêter attention à la dame en rose.

4 Comme par exemple ceux de la querelle avec Picasso lors de la mort de Staline.

5 Qui peut s’éclairer notamment par ses origines familiales, selon son biographe Pierre Juquin (militant du PCF, donc favorable à Aragon), Aragon, un destin français. Paris, La Martinière, 2012.

6 Voir Maria Scott, « Intertextes et mystifications dans les poèmes en prose de Baudelaire », Romantismes, 156, 2012, p. 63-73.

7 Seth Widden a entrepris de rapprocher ce texte d’ouvrages tels que le Dictionnaire érotique d’Alfred Delvau (1864) dans une communication au Modern French Seminar d’Oxford (printemps 2017) — et je le remercie et pour l’exploration qu’il a ainsi faite et pour la discussion qui s’ensuivit. Je note cependant que Delvau me paraît assez faible en argot, en tout cas banal (voir ne serait-ce que les travaux de Claudine Nédélec sur le sujet) et surtout préoccupé d’épater le bourgeois comme on le faisait avec ce langage dans ce temps-là.

8 Sur cette question des strates, v. Ch. Jouhaud, « La Bavaroise nénette ou la perversion des strates », in : Littéraire, Arras, Artois Presses Université, 2018, t. 1, p. 45-57.

9 Ici, j’utilise l’édition des Œuvres de Nerval, Paris, Lévy 1868 — le volume regroupe Les Filles du feu et La Bohême galante sous le titre Le Rêve et la vie.

10 Il avait exposé au Salon de 1831, précocité assez notable (il était né en 1810). Issu d’une famille assez aisée (son père était notaire).

11 À titre de repères, leurs dates de naissance : Wattier 1800, Roqueplan 1803, Janin 1802, Nerval 1808, Borel 1809, Rogier 1810, Gautier, Sandeau, O’Neddy 1811, Devéria (Achille) 1800 et (Eugène) 1805)… Houssaye, né en 1815, est le plus jeune, décalage d’âge qui va de pair avec un décalage social d’origine et qui éclaire sans doute qu’ensuite, après avoir tenté une carrière politique, il soit devenu administrateur de la Comédie Française (1849-1856) puis inspecteur des Musées (1857).

12 Ch. Gabet, Dictionnaire des artistes de l’école française au xixe siècle, Paris, Vergne, 1831, p. 705.

13 Ch. Gabet, Dictionnaire des artistes de l’école française du xixe siècle, Paris, Vergne, 1831. La notice mentionne à côté du titre des œuvres les noms de ceux qui en ont passé commande.

14 Dans les itinéraires de formation, autres nuances minimes mais sensibles aussi : parmi ceux qu’on appelle les « grands romantiques », la plupart sont passés par le lycée eux aussi, mais ils sont nombreux à avoir bénéficié également d’une part de formation privée ou en classe préparatoire pour Polytechnique.

15 M.-È. Thérenty, « « Une invasion de jeunes gens sans passé » : au croisement du paradigme éditorial et de la posture générationnelle », Romantisme, no 145,‎ 2010, p. 41-54.

16 Voir chapitre 5

17 Sur les choix de contenus des ces artistes, voir A. Viala, « La Bohême galante », in Les Savoirs ludiques, ss. la dir. de K. Gvozdeva et A. Stroev, Paris, Garnier, 2014, p. 281-291.

18 Paris, Éditions de la Revue Blanche, 1902.

19 Ne pas confondre avec celui de Chamarande en Hurepoix (même s’il a pu inspirer) : il s’agit ici d’une fiction.

20 Je reprends ici les matériaux d’une communication donner au French Seminar d’Oxford. Je remercie les collègues qui ont enrichi ce dossier par leurs remarques et discussions.

21 D’abord dans la Revue de Paris, juillet 1844, p. 29-47, puis en petit volume distinct, puis il le reprend dans sa Galerie de portraits du xviiie siècle.

22 Opéra-ballet de Campra, livret de Danchet, 1710 ; nombreuses reprises au fil du xviiie siècle, notamment 1731-1732, apogée de Camargo.

23 J.-F. Lacroix, Dictionnaire historique portatif des Femmes célèbres, nouvelle éd., Paris, Cellot, 1789, t. 1, p. 770-773. Voici sa notice :
« CAMARGO (Marie-Anne Cupis de) naquit à Bruxelles, le 18 Avril 1710, d'une famille noble, originaire de Rome, qui a donné, à ce qu'on sait, plusieurs cardinaux à l'église , & entr'-autres Jean - Dominique de Cupis de Camargo, évêque d’Ostie et Doyen du sacré collège. L'aïeul de mademoiselle Camargo, tué au service de l'Empereur, laissa un fils au berceau, & très peu de bien, ce qui obligea la mère de cet enfant de lui faire acquérir des talents, tels que la musique & la danse, qui pussent suppléer à ce qui lui manquait du côté de la fortune. Il épousa, dans la suite, une demoiselle sans bien, & c'est de ce mariage que naquit notre célèbre danseuse. Elle reçut en naissant ces dons heureux que l'art perfectionne, mais qu'il ne donne pas, & l'on dit qu'étant dans les bras de sa nourrice, entendant son père jouer du violon, elle fut animée par des mouvements si vifs, si gais, si mesurés, qu'on augura, dès lors, qu'elle serait, un jour, une des plus grandes danseuses de l'Europe. Lorsqu'elle eut atteint l'âge de dix ans, la princesse de Ligne, & d'autres dames de la Cour de Bruxelles firent les frais de l'envoyer à Paris, avec son père, pour y recevoir des leçons de danse de Prévôt dont la légèreté, la cadence charmait la cour & la ville. Elle profita si rapidement de ces leçons, qu'en moins de trois mois elle retourna à Bruxelles, pour être la première danseuse de l'Opéra de cette ville. Le Sieur Pélissier, entrepreneur de celui de Rouen, sur la réputation de cette jeune personne, offrit à son père des avantages si considérables, qu'il l'engagea avec sa fille pour son spectacle : mais cet Opéra ne pouvant se soutenir, le directeur fut obligé de l'abandonner, & ses débris enrichirent celui de Paris de trois grands sujets, savoir : des demoiselles Pélissier, Petit-Pas & Camargo. Celle-ci, présentée par mademoiselle Prévôt, débuta la première par les Caractères de la danse. Jamais spectacle ne retentit d'autant d'applaudissements qu'en reçut la débutante. Il ne fut plus question, pendant la vivacité de l'enthousiasme du public, de parler d'autre chose, dans les Sociétés, que de la jeune Camargo ; toutes les modes nouvelles portèrent son nom & un jour madame la maréchale de Villars vint à elle, auprès du bassin des Tuileries, avec tant de bonté que tout ce qui était à la promenade s'attroupa autour d'elles, & remplit le jardin du bruit des battements de mains & des applaudissements. Des succès si distingués déplurent à la demoiselle Prévôt, qui voulut humilier son élève, en l'obligeant d'entrer dans les ballets ; ce qui occasionna l'aventure suivante : la jeune élève, figurant dans une danse de démons, Dumoulin, Surnommé Le Diable, qui devait y danser seul, ne s'y trouva pas, lorsqu'on vint à exécuter son air. La jeune danseuse, toute hors d'elle-même, voyant que cette entrée n'était pas remplie, s'élança de son rang, dansa de caprice, et transporta les spectateurs d'admiration. Ce trait acheva de la brouiller avec mademoiselle Prévôt qui refusa de lui faire danser une entrée que madame la duchesse avait fait demander. Le célèbre Blondi, la voyant en pleurs de ce refus, lui dit : « Quittez, mademoiselle, quittez cette dure & jalouse maitresse qui vous fait éprouver tant de mortifications ; je veux être votre maître : je ferai l'entrée que madame la duchesse demande, & vous la danserez mardi prochain ». Les progrès de mademoiselle Camargo répondirent aux soins de ce grand danseur. Elle réunit bientôt, par les leçons de son nouveau maître, la noblesse et le feu de l'exécution aux grâces, à la légèreté, & à la séduisante gaieté qu'elle avait sur le théâtre. Ce dernier caractère paraissait si naturel, qu'elle l'inspirait aux plus mélancoliques. C'est ainsi que la représenta le célèbre Lancret, dans le beau portrait qui a comblé de gloire ce grand peintre. En 1734, mademoiselle Camargo quitta l'Opéra, y rentra six ans après, & dansa dans les Fêtes Grecques & Romaines, ouvrage imaginé pour la faire paraître dans tout son éclat. Le public, qui la retrouva toujours la même, la revit aussi avec la même admiration & les mêmes applaudissements. Elle eut la pension du roi, qu'avait eu mademoiselle Prévôt, & de 1751 qu'elle renonça au théâtre, jusqu'à sa mort arrivée en 1770, elle a vécu en honnête et bonne citoyenne, regrettée de toutes les personnes de son voisinage, comme un exemple de modestie, de charité & de bonne conduite. Sa conformation était, sans contredit, la plus favorable à son grand talent ; ses pieds, ses jambes, sa taille, ses bras & ses mains étaient de la forme la plus parfaite. Son cordonnier fit la plus grande fortune, dans son état, par la vogue que lui donna notre danseuse ; toutes les femmes voulaient être chaussées à la Camargo. Sa danse, perfectionnée par le fond de l'art, était le résultat des principes qu'elle avait reçus de mademoiselle Prévôt. » Lacroix, Dictionnaire portatif des femmes célèbres (1788, p. 769).

24 Probablement 1730. Une version (avec partenaire) à la National Gallery of Art, Washington, USA. Une autre version (sans partenaire et avec musicien) au Musée des Beaux-Arts de Nantes.

25 Voir l’inventaire des sources Annexe A, loc. cit.

26 Leriget de Lafaye, Quatrain pour Mademoiselle Camargo dansant de Lancret, août 1730.

27 Voltaire, Épigramme, 1732 (ces vers n’ont été publiés imprimés qu’en 1745).
Voltaire a composé la même année un quatrain en faveur de Marie Sallé :
De tous les cœurs et du sien la maîtresse,
Elle allume des feux qui lui sont inconnus ;
De Diane c’est la prêtresse,
Dansant sous les traits de Vénus. »
Sur ces deux textes, voir Voltaire, Œuvres complètes, t. 9, Oxford, V.F., 1999, p. 473-474.

28 Le Mercure de France, mai 1726, p. 122.

29 Le Mercure de France, janvier 1732, p. 147.

30 Maupoint, Bibliothèque des Théâtres, 1733, p.160.

31 Rémond de Saint-Mard, Défense de la poésie, 1742, p. 259.

32 Cité par E. Nye et alii, Sur quel pied danser ?, Rodopi, Amsterdam New York, 2005, p. 128 (voir toute la section Sallé and camargo).

33 Chevrier, Almanach des gens d’esprit, 1762 ; cité par Van Aelbrouck, Dictionnaire des danseurs, chorégraphes et maîtres de danse à Bruxelles de 1600 à 1830. Bruxelles, Mardaga, 1994.

34 La Correspondance de Noverre a été rééditée plusieurs fois, jusqu’à une édition complète en 1807 – il est mort en 1810. La même idée est reprise dans les Annales dramatiques ou dictionnaire général des théâtres en 1812 (cette date de 1812 atteste que la notoriété de Camargo se conservait). Voici l’épisode des débuts remarqués de Camargo, qui recopie pour partie les phrases mêmes de la notice du Dictionnaire de Lacroix (v. note 19) : « Dumoulin, qui devait danser seul dans Les Caractères de la danse, ne s’y trouva pas, lorsqu’on vint à exécuter son air. La jeune danseuse, tout hors d’elle-même, voyant que cette entrée n’était pas remplie, s’élança de son rang, dansa de caprice et transporta les spectateurs d’admiration. Ce trait acheva de la brouiller avec mademoiselle Prévost, qui refusa de lui faire danser une entrée que Madame la Duchesse avait fait demander. Le célèbre Blondi, la voyant en pleurs de ce refus, lui dit : « Quittez, mademoiselle, quittez cette dure et jalouse maîtresse qui vous fait éprouver tant de mortifications : je ferai l’entrée que madame la Duchesse demande et vous la danserez mardi prochain. » Les progrès de mademoiselle Camargo répondirent aux soins de ce grand danseur. Elle réunit bientôt, par les leçons de son nouveau maître, la noblesse et le feu de l’exécution, aux grâces, à la légèreté et à la séduisant gaieté qu’elle avait sur le théâtre. Ce dernier caractère y paraissait si naturel, qu’elle l’inspirait aux plus mélancoliques. Lafaye a mis ce quatrain au bas de son portrait
Fidèle aux lois de la cadence
Je forme au gré de l’art les pas les plus hardis.
Original [sic] dans la danse
Je peux le disputer aux Balons, aux Blondis.
Elle renonça au théâtre et 1751 et mourut en 1770 ; Regrettée de toute [sic] les personnes de son voisinage comme un exemple de modestie, de chasteté et de bonne conduite. On connaît les vers de M de Voltaire sur Mlle Sallé et Melle Camargo
Ah ! Camargo que vous êtes brillante !
Mais que Sallé, grands dieux, est ravissante !
Que vos pas sont légers ! et que les siens sont doux !
Elle est inimitable et vous êtes nouvelle ;
Les nymphes sautent comme vous,
Mais les grâces dansent comme elle. »
Lancret a fait son portait, tiré en gravure avec un quatrain (Annales dramatiques ou dictionnaire général des théâtres, par Babault, et une société de gens de Lettres, Paris, chez l’auteur et Cappelle, Treutel et Le Normant, 1812, p. 170-171).

35 Le Bret, « Eloge de Mademoiselle Camargo », Nécrologue, Paris, 1770.

36 Grimm, Correspondance littéraire, rééd. Paris, Furne, 1829-1831, t. 7, p. 376.

37 A. Dumas, Le Capitaine Pamphile, Paris, Lévy , 1839 [ici : éd. BEQ, p. 34]. La rédaction date de 1832.

38 Arsène Houssaye, Mademoiselle Camargo [1844] (je cite d’après l’éd. 1858 de la Galerie du xviiie siècle, p. 15-16).

39 Je reprends ici le matériau d’un dossier que j’ai présenté au séminaire du Grihl. Je remercie les participants de celui-ci pour la discussion très stimulante qui a suivi cette communication.

40 Outre les travaux d’Alain Montandon (notamment son Dictionnaire…, politesse et savoir-vivre ont donné matière à foule d’ouvrages historiques et théoriques. Parmi les théoriques, notamment Denis Duclos, De la civilité : comment les société apprivoisent la puissance, (Paris, La Découverte, 1993) qui voit dans les rituels un « liant caché », « une façon d’apprivoiser la Parenté, l’État, la Règle » (mais ne pourrait-on envisager aussi l’inverse ?) ; Camille Perrot, La Politesse et sa philosophie (Paris, PUF, 1996) : la politesse n’est pas la version humanisée de l’instinct, ni un produit purement historique, mais une façon de considérer l’existence humaine et une une façon de penser (mais ne pourrait-on envisager l’inverse ?) ; nous y reviendrons. Parmi les historiques, notamment bien sûr Robert Muchembled, La Société policée, Paris, Le Seuil, 1998, Frédéric Rouvillois, Histoire de la politesse de 1789 à nos jours, Paris Flammarion, 2006, Didier Manseau, Une histoire du bon goût, Paris, Perrin, 2014 (pour le xixe siècle, il distingue une phase 1830-1870 (Section VII) et (Section VIII) une autre de 1870 à 1914, « apothéose de la théâtralité mondaine ».

41 Baronne Blanche Staffe, Usages du monde, règles du savoir-vivre dans la société moderne, Paris : V. Havard, in-18, XII-372 p. (1ère éd. 1889 ; en 1899, avec l’ordre inverse dans le titre (Règles du savoir-vivre en tête) est indiqué comme la 122e édition ; Flammarion le réédite encore en 1925 et 1927). Elle suit l’ordre : Naissance, baptême, communion, mariage, soirées etc.

42 Paris, Lethielleux, 1907.

43 E. Dufaux de La Jonchère, Le Savoir-vivre dans la vie ordinaire et dans les cérémonies civiles et religieuses, Paris, Garnier, [1878] 1883 ; ou encore A. Franklin, La Civilité…, éd. cit. Cet ouvrage érudit — l’auteur était bibliothécaire à la Mazarine — mène une enquête historique selon des thèmes qu’il classe depuis la personne privée jusqu’à la vie sociale et ses règles.

44 C’est par exemple le plan du Nouveau Traité complet des règles et usages du monde d’O. Daurat, Paris, Borsemann, 1899.

45 Paul Burani, Guide manuel de la civilité française ou nouveau code de la politesse et du savoir-vivre, indiquant la manière de se comporter comme il faut, chez soi, dans le monde et dans toutes les circonstances de la vie, Paris, Le Bailly, 1879. La structure en est : I. La politesse dans la maison. II. Le roman de la vie (i.e. de la naissance à la mort : baptême, communion etc.). III. Dans le monde ou savoir-vivre hors de chez soi.

46 À noter : 1. Que je ne donne pas ici tous les détails bibliographiques quand ils sont disponibles en Annexe A. 2. Que je n’ai pas trouvé de manuel sous forme de dialogues, comme le seraient des catéchismes.

47 Ainsi, outre la baronne Staffe et la baronne d’Orval (voir ci-dessous), la comtesse Dash (pseudonyme de la vicomtesse de Saint-Mars) et son Comment on fait son chemin dans le monde, code du savoir-vivre en 1868, Mme de Watteville, Le Monde et ses usages, Paris, Hennuyer, 1887 et la comtesse de Magallon, Le Guide mondain, Paris, Larousse, 1910. Voir Annexe A.

48 Staffe est Blanche Royer, issue d’une famille de militaires, qui prend pour nom de plume celui de sa grand-mère et l’orne d’un titre de baronne. Quant à d’Orval, elle semble venir d’une famille noble, puisqu’elle est née marquise de Villefort. Elle signe tantôt comtesse de Marca, tantôt comtesse de Tramar (on le verra) et tantôt baronne d’Orval.

49 Je rappelle que j’utilise là les catégories de la « Rhétorique du lecteur » : v. G. Milinié et A. Viala, Approches de la réception, Paris, Puf, 1993, IIe section.

50 Baronne d’Orval, Usages mondains. Guide du savoir-vivre dans toutes les circonstances de la vie, Paris, Victor-Havard, 1901.

51 L’une imitant l’autre, ou plutôt la reprenant : l’éditeur est le même et les titres (Usages du monde pour l’une Usages mondains pour l’autre) se ressemblent autant que les tables des matières. Staffe est un peu plus théoricienne, d’Orval plus attachée aux détails pratiques. Après le mariage suivent, dans les deux : les visites, la conversation, les dîners, bals et soirées, la jeune femme, la jeune fille, le « véritable gentleman », les domestiques, puis les autres grandes étapes de la vie (naissance et baptême, communion, décès). La différence de plan concerne la correspondance, placée sitôt après les rapports avec les domestiques chez Staffe, et en fin de volume chez d’Orval.

52 Usages mondains…, éd. cit., p. 2.

53 Il y aurait matière aussi à corréler cette obsession du mariage avec les évolutions de la nuptialité. Elle a progressé sous la Révolution et l’Empire, elle a stagné ensuite, elle régresse dans la seconde moitié du siècle. Les causes de ce mouvement sont multiples, mais j’abrège, comme multiples les conséquences : dont notamment une baisse des naissances ; on en verra les effets plus loin à propos de la loi Naquet.

54 De fait, ces auteures signent des guides à caractère surtout pratique et prescriptif, tandis que les traités signés par des hommes incluent souvent une part de références historiques d’allure plus savante.

55 Synthèse rapide de ses rubriques : « Recherche en mariage/ Démarches préliminaires/ La demande officielle/ La présentation/ La bague de fiançailles/ Annonce du mariage/ La « cour »/ Durée des fiançailles/ La corbeille/ Le trousseau/ Cadeaux e noce/ Le contrat/ Les invitations/ Formalités légales du mariage civil/ Les pièces nécessaires/ Mariage à la mairie.
Formalités du mariage religieux/ Ordre du cortège/ Demoiselles et garçons d’honneur/ La cérémonie à l’église/ La quête/ A la sacristie. Mariage protestant/Mariage israélite/Mariage de veufs/Secondes noces/ Mariage de demoiselle un peu âgées. Le lunch/ Dîner et bal de noces/ La toilette masculine/ Toilette du marié/ Toilette des garçons d’honneur/ La toilette féminine/ Toilette de la mariée/ Toilette des demoiselles d’honneur. Lettres de faire-part/ Conseils aux jeunes mariés […]/Le divorce. Séparation. Mariage de châtelains à la campagne ».

56 Le débit des manuels par dizaines de milliers d’exemplaires indique bien qu’il ne s’agit pas de l’élite restreinte, et leur insistance sur les codes épistolaires (voir notamment A. Montandon et alii., Pour une histoire…, éd. cit., p. 329-330) suggère un degré d’instruction moyen, assez élevé pour nourrir la pratique de l’écriture mais pas assez pour en maîtriser toutes les nuances.

57 Paris, Éditions Didot, 1903. Par sa généalogie éditoriale, l’ouvrage s’inscrit dans la lignée de l’Almanach du Commerce de Paris créé en 1796 par l’abbé (constitutionnel) Bottin, sorte de Pages Jaunes ou de Kompass de l’époque, poursuivi par l’Almanach puis, à partir de 1853 l’Annuaire du Commerce de Didot : celui-ci disait avec qui il était possible de commercer dans l’économie marchande, le Bottin mondain, imitation française du Who’s who, dit avec qui il est bon d’entretenir commerce dans l’économie symbolique.

58 Les historiens de la politesse insistent tous, à juste titre, là-dessus : voir les ouvr. cit. de Montandon, Rouvillois, Muchembled, Manseau.

59 La Civilité des petites filles, N° 22 : Histoire de Françoise (à noter que l’ouvrage contient plusieurs autres sections organisées selon ce même schéma).

60 Petite note terminologique : plutôt que le « paratexte » proposé par Genette (dans Seuils), mieux vaut parler de « péritexte » lorsqu’il s’agit d’éléments (le titre, les sous-titres, où, comme ici, des textes d’accompagnement) qui relèvent de l’action de l’auteur.e : ils se placent typographiquement à la périphérie du « corps du texte », mais ils participent du discours d’ensemble et n’en sont pas des éléments « para ».

61 À Paris, chez Victor Havard.

62 Selon la Liste générale des pensions civiles dressée en application de la loi du 23 décembre 1831 et publiée à l’Imprimerie nationale en 1833.

63 Alain Descarmes, Pages d’amour, I. La vie galante des couples amoureux d’autrefois, Saint Germain en Laye, Éditions de Neuilly, 1949.

64 Où Georges Marty publie sous le pseudonyme de Géo Max.

65 Paris, Nouvelles Presses Mondiales, 1954. Le livre semble avoir été conçu initialement pour les « Vies galantes » puis recasé là.

66 P. Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris, Le Seuil, 1992. R. Ponton, Le Champ littéraire de 1865 à 1905, Thèse, Paris, EHESS, 1977. C. Charle, La Crise littéraire à l'époque du naturalisme, Paris, PENS, 1979.

67 Qui retentit sur le marché des arts plastiques (par les recueils d’estampes et par le développement de la photographie) et de la musique (par l’édition de chansons et de partitions).

68 Pour évaluer le poids de cette contrainte sur la pratique d’un écrivain comme Baudelaire, il suffit — si j’ose dire — de lire sa correspondance : la masse en est presque entièrement consacrée à des questions d’argent, de pratiques, manœuvres et projets à finalité alimentaire, et les considérations poétiques et esthétiques y sont réduites à une portion plus que congrue.

69 On notera aussi, toujours en passant, comment certains romantiques se sont employés à s’approprier les grands genres en les transformant (drame historique contre tragédie antique, peinture d’histoire contemporaine contre peinture antique ou mythologique), dans une logique où l’enjeu esthétique naît de prises de position politiques (royalistes vs constitutionnels) et de luttes de prise de pouvoir au sein de la vie intellectuelle.

70 Ed. Paris, Lévy, 1868, p. 143

71 Dont il s’est lui-même fait l’éditeur.

72 Dont il lance en 1843 l’idée d’une nouvelle édition des Pensées.

73 À la métaphysique duquel il consacre une étude en 1842.

74 Dont il s’est fait le traducteur.

75 Dans ce dossier, et dans celui consacré au Palais Royal, je reprends la matière de communications données au séminaire du Grihl, que je remercie, avec Judith Lyon-Caen, que je remercie également.

76 Mais avait paru en 1806 Le Bâtard de Lovelace et la fille naturelle de la marquise de Merteuil, ou les Mœurs vengées, à Paris, chez Martinet (4 vol. in-12) annoncé comme « nouvelles lettres traduites de l'anglais, par P. Cuisin ». Il aurait ainsi peut-être commencé à pratiquer les lettres avant d’être accaparé par une carrière militaire.

77 Les Lunes poétiques des deux mondes. Contemplations philosophiques, historiques, morales et religieuses, dédiées à la jeune France, Paris, Postel, 1821. Il s’agit de textes en vers sur les dangers de la débauche.

78 Dictionnaire des gens de lettres vivants, par un descendant de Rivarol [ano. ; attribué à P. Cuisin et Brismontier]. Paris, chez les marchands de nouveautés, 1826 ; 1 vol., 285 p. in-18.

79 « « Genre à la française ? ». Débat entre Christine Delphy, et Pascale Molinier, animé par Isabelle Clair, et Sandrine Rui », Sociologie, 2012/3, Vol. 3, p. 299 à 316 ; p. 300.

80 Les pages qui suivent reprennent la substance d’une communication présentée au séminaire du Grihl. Elles en ont gardé en partie l’inflexion orale de l’exposé.

81 Je rappelle que Marie Cardinal a été professeur de philo, épouse du metteur en scène Jean-Pierre Ronfard, actrice et autrice de nombreux romans, dont plusieurs déjà avant 1973 et qu’elle travaillait à ce moment-là sur ce qui a été sans doute son plus grand succès, Les Mots pour le dire, qui paraît en 1975 chez Grasset

82 Co-texte ou contexte textuel : j’emploie les termes de la technique linguistique et stylistique tels qu’ils se trouvent décrits dans des boîtes à outils classiques comme Le dictionnaire du littéraire, Paris, Puf, 2004 (ici, article « Contexte » ; ailleurs articles « Figures », « Métnonymie »

83 Marina Yaguello, Les Mots et les femmes, Paris, Payot, 1978

84 « Je finis par me demander sérieusement si ce geste masculin supposé galant, et qui d’ailleurs tend à disparaître, de laisser le passage à une femme n’était pas simplement l’assurance de ne pas la perdre de vue une seconde : on ne sait jamais, même avec des talons très hauts, on peut courir et fuir. » (Colette Guillaumin « Pratiques de pouvoir et idée de nature », Questions féministes, n° 2, 1978, p. 6. – voir La galanterie, ch. 16.

85 Julia Kristeva, Des Chinoises, Paris, Editions des Femmes, 1974 (automne), p. 168.

86 Émission podcastée sur France-Inter le 5 sept. 2015.

87 Goncourt, Journal, Paris, Charpentier, 1891, t. I, p. 155-156. Montigny (Louis Gabriel) était un militaire du temps de Napoléon qui s’est ensuite fait (un de plus) journaliste et écrivain.

88 J. et E. de Goncourt, L’Art du xviiie siècle, Paris, Rapilly, 1873-1874, 2 vol.

89 L’Artiste, 1844, V, p. 113.

90 L’Artiste, 1844, II, p. 1.

91 Pierre-Nolasque Bergeret, 1782-1863. Il s’agit donc d’une témoignage direct ; Bergeret a publié en 1848 une Lettre d’un artiste sur l’état des arts en France.

92 Catalogue de la curieuse et intéressante collection composant le cabinet de feu M. le Baron Charles de Vèze... tableaux et dessins... estampes... dont la vente aux enchères publiques aura lieu... le lundi 5 mars 1855... et le mardi 6... et les quatre jours suivants / commissaire-priseur Me Delbergue-Cormont ; [experts] M. François... M. Vignères. imp. de Maulde et Renou.

93 A. Fabre (expert), Catalogue de tableaux anciens, dessins et aquarelles vendus pour cause de départ de M. le Baron de Vèze fils, le mercredi 11 novembre 1857, Paris, Renou et Maulde, 1857, 14 p.

94 Le montant quotidien des ventes est noté, à la main, sur la page blanche qui suit la notice biographique en tête du catalogue. La même main a inscrit le prix obtenu en face de la notice de chaque pièce ; bon nombre n’ont pas d’indication, ce qui laisse penser qu’elles n’ont pas trouvé preneur : que sont-elles devenues alors ?... Autre piste à suivre.

95 Pour avoir une idée d’un équivalent en monnaie actuelle, on pourrait multiplier par dix. Les catalogues de vente du temps montrent qu’un tableau pouvait aller jusqu’à l’équivalent de 500 000 euros. Les ventes de Vèze sont donc a des prix modiques.

96 Pauline Prévost-Marcilhacy, « La collection de tableaux modernes du duc de Monry, un enjeu du pouvoir », in De l‘usage de l’art en politique, ss. la dir. de M. Favreau, P. Glorieux, J-P. Luis et P. Prévost-Marcilhacy, Clermont Ferrand, Presses de l’Université Blaise pascal, 2009, p. 62-73.

97 Voir la note 2 de l’article susdit.

98 Pour le cas des Amusements champêtres, voir Jules Cousin, Le Tombeau de Watteau, Nogent-Paris, Evecque-Renouard (L’ouvrage est financé par la municipalité de Nogent et imprimé dans cette ville par Evecque, et diffusé par Renouard). In-8°, 68 p., tirage : 500 ex., p. 22. Autre cas, selon la même source (p. 16-17), La fête au village « trouvé sur le trottoir, à l’étalage d’un marchand de bric-à-brac ambulant », et acheté 10 f., dans les années 1830, il est acquis en 1846 (Vente Sainct) pour 1 140 f. par un brocanteur qui travaille avec l’Angleterre, l’y emporte, et le revend au banquier Thomas Bing pour 26 000 f.

99 Pour l’inventaire des collaborateurs (et des directeurs des différentes séries), voir : Peter J. Edwards, « La revue L’artiste (1831-1904). Notice bibliographique », Romantismes, XX, n°67, 1990, p. 111-118.

100 Voir Michel Brix, Nerval journaliste, Namur, Presses Universitaires de Namur, 1986, p. 242-243.

101 L’Artiste, 26 décembre 1843 : « Aux souscripteurs » (p. 401).

102 Elizabeth Décultot, « Histoire croisée des discours sur l’art : enquête sur la genèse franco-allemande d’une discipline », Revue germanique internationale, n° 13, 2000, p. 5-9.

103 Pierre Louÿs, Manuel de civilité pour les petites filles, à l’usage des maisons d’éducation, orné de dessins d’après un artiste anonyme, par Mme la Duchesse, Bruxelles, s.n., 1919, Londres (Paris), s.n ; [S. Kra] 1926. Anonyme. [écrit en 1917].

104 Laurent Lagarde et André Michard (professeurs de classes préparatoires et Inspecteurs Généraux), Textes et littérature, Paris, Bordas, à partir de 1948 (année de parution du volume Moyen Age) jusqu’à 1962 (xixe siècle). Une génération plus tard, l’éditeur fera état de plus de vingt millions de volumes vendus (auxquels il faut ajouter les reventes d’occasion)…

105 Lagarde et Michard, Le xviie siècle, Introduction ; je cite l’édition Paris, Bordas, 1970, p. 11.

106 Gisèle Sapiro, « Défense et illustration de l’honnête homme : les hommes de Lettres contre la sociologie », Actes de la recherche en Sciences Sociales, n° 153 (2004/3), p. 11-27.

107 xviiie siècle, Paris, Bordas, 1961, p. 11.

108 Michael Fried, Manet’s Modernism, the face of painting in the 1860’s, Chicago and London, University of Chicago Press, 1996 : Paul H. Tucker (ed.), Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe, New York, Cambridge University Press, 1998.

109 Daniel Wildenstein, « Le Salon des Refusés de 1863, Catalogue et documents », Gazette des Beaux-Arts, 66, 1965, p. 125-162.

110 Fried, ouvr. cit., p. 140.

111 Ibid., p. 33

112 Fried, p. 33 et 45 (« Not only during the first half of the 1860’s but throughout his career »).

113 Avec un net penchant misogyne.

114 Cette « Société des Apaches » était un groupe de jeunes artistes dont un des piliers était Maurice Ravel (lequel entre au Conservatoire en 1889, au moment où Debussy est en train d’accéder à la reconnaissance). Le choix du nom (« apache » signifiant en argot « mauvais garçon ») affiche une posture bohème, alors qu’ils sont plutôt de la classe moyenne : autre signe de besoin de distinction.

115 C’est-à-dire : Le Chevalier de Méré. Furetière cite ici une phrase tirée des Conversations de celui-ci (« Première conversation »)

116 Dans L’Express, 6 juin 2018. Bérénice Levet est une philosophe et Laure Murat une historienne qui venait de publier Une révolution sexuelle. Réflexions sur l’après Weinstein (Paris, Stock, 2018). La « Tribune des Cent » est le manifeste publié dans Le Monde la 9 janvier 2018.

117 La « bonne déesse » était, à Rome au iiie siècle av J.C., une divinité dont le culte était réservée aux femmes et les cérémonies interdite aux hommes. Cette déesse protégeant les femmes soumises et fidèles et leur fertilité.

118 Nicolas Schapira a donné au séminaire du Grihl (le 26 nov. 2017) une communication encore inédite à ce jour sur le Palais Royal au xviiie siècle. Il y étudie les archives de la police (police privée du duc d’Orléans et « mouches » de la police parisienne, qui n’était pas autorisée à y agir mais surveillait). Il a montré comment dès ce temps le lieu est devenu un site de la « galanterie vénale ».

119 Texte intégral disponible sur le site de l’Académie française (académie-française.fr), section « Les immortels », Discours de M Cuvillier-Fleury, Membre de l’Académie, prononcé aux funérailles de M. Ponsard, le mardi 9 juillet 1867.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Viala, « Documents et prolongements (Dossier B) », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2019 - 01 | 2019, mis en ligne le 20 mars 2019, consulté le 13 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/7367 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.7367

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Auteur

Alain Viala

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