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L’éloge du roi dans les œuvres imprimées d’Honorat de Racan

Béatrice Brottier

Texte intégral

  • 1 Roger Chartier, La Main de l’auteur et l’Esprit de l’imprimeur, Paris, Folio Histoire, 2015, p. 148 (...)

1Les dédicaces et les éloges poétiques au roi dans les pages liminaires sont sûrement le cas le plus typique – et le plus éclatant – de la représentation du pouvoir monarchique dans l’espace du livre, en dehors de la reproduction, partielle ou complète, du privilège accordé à l’auteur ou au libraire. Leur présence n’est cependant pas univoque d’une fonction, notamment pour les éloges en vers. Si les dédicaces sont écrites spécifiquement pour l’ouvrage qu’elles offrent (et il faut s’interroger sur cette notion d’offre du livre au roi dans certains cas), les poèmes en vers connaissent souvent des modes de circulation autres, en dehors du livre, voire des « recyclages » dans d’autres publications ou, à l’inverse, sont la reprise de pièces déjà publiées. Roger Chartier a montré qu’« un effet de la pratique typographique des xviie et xviiie siècles est de donner unité dans les préliminaires à des textes dont l’origine, le statut et la fonction sont fort divers », mais en précisant que ces textes « enchevêtrent plusieurs relations »1. L’unité formelle (par la typographie) et matérielle (par la place dans les pages d’ouverture du volume) ne suffit donc pas à donner un statut unifié aux divers textes, ni même à aplanir des différences inhérentes à l’origine ou à la forme des textes. Le péritexte n’est donc pas un lieu clos et stable pour le sens, il est perméable à la fois à l’extériorité du volume, mais aussi, et plus encore, au corps de l’ouvrage qu’il annonce et avec lequel les textes sont, par nécessité, en résonance. Cela pose la question des marges d’un livre, de leur porosité avec le texte « principal », de leur délimitation, notamment quand l’ouvrage est dédié au roi.

  • 2 Les Bergeries de Mre Honorat de Bueil, Chevalier Sieur de Racan. Dediees au Roy, Paris, Toussaint D (...)
  • 3 Dernieres Œuvres et Poesies chrestiennes de Messire Honorat de Bueil, Chevalier Seigneur de Racan. (...)

2Deux publications imprimées d’Honorat de Racan permettent d’examiner ces questions : ce sont en 1625, l’impression de sa pastorale, Les Bergeries, chez le libraire Toussaint Du Bray2 et, en 1660, celle des Dernières Œuvres et Poésies chrestiennes chez Pierre Lamy3.

3Racan a publié relativement peu d’ouvrages autographes, malgré sa longue carrière dans les lettres. Toute sa poésie profane a paru dans les recueils collectifs de poésies, notamment ceux de Toussaint Du Bray. Les publications autonomes sont celles des Bergeries en 1625, des Sept Psaumes (dédiés à la duchesse de Bellegarde) en 1631 chez Toussaint Du Bray, des Odes sacrées en 1651 chez J. Dubray, de l’Ode au Roy faite par Monsieur le Marquis de Racan sur les affaires de ce temps publiée en plaquette sans date, mais vraisemblablement entre juillet 1658 et avril 1659, selon l’édition critique de Louis Arnould, et les Dernières Œuvres et Poésies chrestiennes en 1660. Une édition complète de ses œuvres avait été envisagée en 1656 avec ses confrères à l’Académie, Valentin Conrart et Jean Chapelain, avec une préface de Gilles Ménage, mais la brouille survenue entre Conrart et Chapelain d’une part, et Ménage de l’autre autour de l’élection de Gilles Boileau à l’Académie, fit avorter le projet. Racan n’a donc publié sous son nom seul que la pastorale (au début de sa carrière de lettres) et ses pièces religieuses, qui sont ses dernières compositions ; ces deux volumes contiennent des éloges adressés au roi, Louis XIII pour les Bergeries, Louis XIV pour les Dernières Œuvres et Poésies chrestiennes.

Les Bergeries

  • 4 La pièce aurait été jouée en 1624 ou 1625 au Louvre, la reine Henriette d’Angleterre interprétant A (...)

4Les Bergeries ont donc été publiées en 1625, mais elles ont été représentées pour la première fois en 1615 ; elles sont donc l’une des premières productions importantes de Racan et ont connu un vif succès et de nombreuses représentations à Paris et en province, y compris par des personnes de la cour qui ont repris les rôles des bergers et bergères4, s’inscrivant dans la vogue des pastorales. À la date de 1625, Racan a encore peu publié : seize pièces dans Les Delices de la poesie françoise du libraire Toussaint Du Bray en 1618, dix autres pièces dans l’édition de 1620 du même recueil. Mais il n’est pas totalement inconnu dans le monde des Belles Lettres, grâce au succès de sa pièce de théâtre bien sûr, mais aussi par sa proximité avec Malherbe qu’il a connu à l’hôtel de Bellegarde et qu’il considère comme son « maître en poésie ». De même, il n’est pas inconnu à la cour et dans l’entourage royal, ayant été élevé par le duc de Bellegarde après les décès précoces de son père, puis de sa mère ; il a en outre été page auprès du jeune Louis XIII (et a donc grandi à la cour), a accompagné la cour dans les Pyrénées en 1615 pour les mariages du roi et de la princesse Élisabeth, dans l’armée d’escorte du duc d’Épernon. Racan a donc déjà une « existence sociale », si l’on peut le dire ainsi, avant la publication de 1625.

5L’édition princeps des Bergeries, dix ans après leur première représentation sur scène, s’ouvre sur seize feuillets liminaires. Le péritexte d’ouverture se compose, après la page de titre, d’une épître « Au Roy » en prose, d’une « Ode au Roy », d’un « Sonnet au même », d’une épigramme de Maynard, d’un « Avis du Libraire au lecteur » et, enfin, d’une « Lettre de Monsieur de Racan, A Monsieur de Malherbe, Gentilhomme ordinaire de la Chambre du Roy ». Vient ensuite (après l’argument de la pièce et la liste des personnages), le texte lui-même des Bergeries, dont la première journée, commence par un « Prologue de la Nymphe de Seine. Au Roy ». L’hétérogénéité des liminaires tient à la fois à la forme des textes (vers et prose), à l’auctorialité des textes (Racan, mais aussi Toussaint Du Bray et Maynard), aux adresses (le roi, Malherbe, Racan lui-même pour l’épigramme de Maynard), mais également à l’origine des pièces (composées spécifiquement pour cette édition ou reprises de textes déjà existants), et donc à la date de leur écriture, l’ensemble des pièces étant en apparence, en apparence seulement, lissé par leur réunion dans le péritexte. (L’extrait du privilège du roi, accordé à l’auteur le 8 avril 1625 pour ses « Œuvres Poëtiques et Pastorelles », est publié à la fin du volume.)

  • 5 (Victorieuses des années).
  • 6 Vers 91-94.

6L’« Ode au Roy »5 est ainsi datée de 1616 environ, composée au retour du voyage dans les Pyrénées, pour célébrer le mariage du jeune Louis XIII et d’Anne d’Autriche et la paix civile conclue (momentanément) par la conférence des Princes à Loudun. Le texte est fortement contextualisé dans son développement et chante, au futur, des louanges au jeune roi : « Il [Henri IV] voit dans les choses futures, / qui sont présentes à ses yeux, / Les glorieuses aventures / De vos exploits laborieux6. » Publiée pour la première fois dans le recueil collectif de Toussaint Du Bray en 1618, cette ode, nécessairement datée par son caractère référentiel marqué (il s’agissait de se réjouir de la concorde retrouvée, au nom du royaume, mais aussi pour l’en convaincre), est reproduite sans changement en 1625, dix ans après, et dix années qui ont connu des événements notables, la reine mère a été écartée une première fois du pouvoir et de Paris, et la paix civile n’est pas si assurée que le poète le chantait dans l’ode, mais le monarque reste – dans le texte –un roi de paix. La reprise de la pièce entraîne donc un décalage temporel et contextuel par rapport aux événements évoqués, mais aussi par rapport au lieu de la publication (depuis sa reproduction initiale au milieu de vers d’autres poètes, dans le corps du recueil allographe de Toussaint Du Bray, vers le péritexte d’un autre texte, dans une fonction qui pourrait être a priori plus accessoire, plus marginale, car non essentielle à la lecture de la pastorale).

  • 7 (Prince, l’aise et l’amour des ames et des yeux).

7L’ode est suivie d’un sonnet7 également adressé à Louis XIII mais composé au moment des Bergeries et qui sera, lui, repris dans les recueils collectifs ultérieurs, dans une circulation inverse de celle de l’ode. Le sonnet est très général, chantant la gloire du prince et la paix du royaume dans des formules topiques. Le sonnet n’actualise pas les références événementielles de l’ode, il ne marque pas non plus le décalage des dates d’écriture entre les deux poèmes, et les deux pièces seront reprises, à la suite, dans les différentes éditions des recueils poétiques de Toussaint Du Bray en 1627, 1630 et 1638, dans une continuité que marque le titre de « Sonnet. A luy-mesme », pouvant laisser croire une continuité d’écriture par-delà la décennie écoulée entre les deux pièces. Par la reproduction de ses pièces, le roi est déjà très présent dans le volume (physique) des Bergeries, mais aucun lien n’est posé entre le texte théâtral et la présence du roi dans les marges du livre, même si la présence du prince ne nécessite pas en soi de justification et qu’elle se suffit à elle-même et à la valorisation de la publication, l’éloge du roi valant déjà comme forme de dédicace.

  • 8 Roger Chartier. Culture écrite et Société. L’ordre des livres (xive-xviiie siècle), Paris, Albin Mi (...)
  • 9 Gérard Genette, Seuils, Paris, Points Seuil, 1987, p. 126.
  • 10 Vers 11-14.

8Cependant, le péritexte s’ouvre sur une épître « Au Roy » qui dédie le volume à Louis XIII, et donc composée en 1625 pour l’impression de la pastorale. La fonction de la dédicace au prince a été bien étudiée, dans son geste d’offrande du livre au dédicataire, instituant le prince « comme l’inspirateur primordial, l’auteur premier du livre qui lui est présenté », comme le montre Roger Chartier dans Culture écrite et Société8. Gérard Genette analyse également la fonction du dédicataire qui « est toujours de quelque manière responsable de l’œuvre qui lui est dédiée, et à laquelle il apporte, volens nolens, un peu de son soutien, et donc de sa participation », tout en précisant que le dédicataire n’est pas le seul destinataire de l’œuvre, malgré l’affichage du nom. En effet, souligne-t-il : « Quel que soit le dédicataire officiel, il y a toujours une ambiguïté dans la destination d’une dédicace d’œuvre, qui vise toujours au moins deux destinataires : le dédicataire, bien sûr, mais aussi le lecteur, puisqu’il s’agit d’un acte public dont le lecteur est en quelque sorte pris à témoin9. » Et même, l’action de dédier une œuvre n’a de sens, et de valeur pour le dédicataire et/ou l’auteur de la dédicace, que devant un public autre que le dédicataire. Dans l’exemple particulier de l’épître dédicatoire de Racan à Louis XIII, le roi n’est pas figuré en inspirateur du livre (pour sa publication), ni de la pièce pour son écriture. En revanche, à l’instar de la deuxième strophe de l’« Ode au Roy », dans laquelle le poète imploraient les Muses pour que « [s]a lyre / Traisnant les rochers apres soy, / Aux deux bouts du monde aille dire / Des chansons dignes de mon Roy10 », l’épître, après avoir formulé les louanges attendues sur la gloire et la valeur du prince, justifie la publication de la pastorale non par le désir qu’aurait l’auteur de plaire au roi ou de le distraire, mais par la capacité de son livre, grâce à la réputation et au succès des Bergeries, de porter la gloire du roi, de la faire savoir, de la rendre publique. Ainsi, à la fin de la dédicace, l’auteur assure-t-il que ses bergers :

[…] iront en tant de lieux publier les douceurs de vostre Empire, qu’ils feront envie à tous les peuples du monde d’y venir garder leurs troupeaux ; et aux Roys mesme d’y changer leurs Sceptres en houlettes.

9L’auteur, ici, n’est plus redevable au prince, et la dédicace de l’œuvre n’est pas mise en scène comme une offrande, mais comme l’assurance pour le roi d’une publicité de sa gloire grâce au succès du livre. Si l’œuvre sert en quelque sorte le roi, c’est entre autres par l’audience de la pastorale, reprenant dans l’épître dédicatoire ce qui est en définitive un topos des vers encomiastiques où l’immortalité du dédicataire est garantie par les vers des poètes (qui gardent mémoire pour les siècles futurs) et non par la seule valeur des dédicataires dont la réputation est soumise à l’oubli du temps.

10Dans le « Prologue de la Nymphe de Seine. Au Roy », qui ouvre la première journée des Bergeries et donc écrit en 1615 pour la représentation scénique de la pièce, le lien entre les bergers et la diffusion de la gloire du roi était déjà posé, mais de façon inverse. Dans le prologue, ce sont les bergers qui étaient attirés par la gloire du prince, comme le développent les vers 9 à 14 :

Recevez à vos pieds d’un favorable accueil
Ces Bergers que la Muse a tirez du cercueil :
Ils n’ont repassé l’onde où l’on perd la memoire,
Que pour le seul desir d’honorer vostre gloire,
Que jusques aux enfers on entend publier,
Et que dans l’oubly mesme on ne peut oublier.

11En 1615, la renommée du roi a guidé les bergers ; dix ans plus tard, alors que le succès des Bergeries est chose acquise, les bergers servent la gloire du roi. Cette transformation des rôles respectifs et de la fonction de dédicataire montre également les porosités entre les marges et le texte. L’épître et l’ode dédiées à Louis XIII mobilisent le même topos de la gloire amplifiée par les écrits, mais la résonance de l’épître avec le prologue, résonance portée par la figure des bergers, souligne sinon une contradiction, du moins une évolution de la dédicace au roi, du rapport entre l’auteur et le dédicataire et donc de la position de l’auteur à l’égard de ce dernier et de son texte.

12Les autres pages liminaires ne sont plus consacrées à la personne du roi dans l’édition princeps de 1625. Après une épigramme composée par Maynard en l’honneur de son ami (et qui mentionne, dans le dixième et dernier vers, l’estime qu’ont Malherbe et Balzac pour la pastorale de Racan), un avis du libraire, donc de Toussaint Du Bray, expose les raisons pour lesquelles le lecteur lira à la suite de son avertissement, non pas la préface attendue de Racan, mais une lettre de celui-ci à Malherbe dans laquelle il expose les motifs qui l’ont décidé à publier sa pièce. La lettre fonctionne si bien comme une préface, dans son argumentaire, que l’on peut s’interroger sur la sincérité de l’avis au lecteur, qui justifie la publication de la lettre en lieu et place de la préface par le retard de l’auteur à la lui donner :

Il n’a pas esté en ma puissance de retirer la Preface de ceste Pastorale de Monsieur de Racan, encore qu’il me l’ait fait voir presque achevée ; mais ayant esté contraint d’en faire à la haste l’argument (parce qu’un de ses amis qui luy avoit promis de le faire est tombé malade sur le poinct qu’elle s’achevoit d’imprimer) j’ay creu qu’il valoit mieux, pour ne vous faire point attendre davantage, vous donner la Lettre mesme qu’il escrivoit à Monsieur de Malherbe de chez luy, lorsqu’il luy envoya ceste pièce pour la mettre sous la Presse. Vous y verrez, à mon advis, les mesmes choses qu’il eust dites dans sa Preface.

13L’argument du retard est habituel pour les publications de Racan, ici pour sa pastorale, ailleurs pour la publication de ses premières pièces dans le recueil poétique de 1618 publié par le même Toussaint Du Bray, où une note de bas de page justifiait la reproduction des pièces de Racan au milieu de celles de Du Perron parce que le libraire les avait reçues en cours d’impression du volume, ou encore, toujours chez le même libraire, pour le Recueil de lettres nouvelles de Nicolas Faret (1627) où une note mentionne :

Il paroist bien que l’on n’a gardé aucun ordre au recueil, puis que Monsieur de Racan y est le dernier. Je les ay tous mis comme j’ay peu retirer d’eux leurs lettres : Et pour luy le peu de cas qu’il faict des siennes, est cause que je ne les ay peu avoir qu’à l’heure que je ne les esperois plus.

  • 11 Cf. pour les mentions d’éditeur et le « désordre apparent » du recueil de lettres, notamment à part (...)
  • 12 Gérard Genette, op. cit., p. 180.

14L’argument est presque trop régulier pour ne pas interroger11, d’autant que, dans l’exemple de la préface attendue en vain, le remplacement de celle-ci par la lettre à Malherbe est avantageux pour l’œuvre, et pour l’auteur. G. Genette analyse le destinataire de la préface comme le lecteur, mais par la médiation fréquente, notamment au xviie siècle, d’un « destinataire-relais », qui serait le représentant des lecteurs12. Malherbe jouerait ainsi le rôle du destinataire-relais, par la publication d’une lettre présentée dans l’avis au lecteur comme un échange privé, contextualisé par son écriture « de chez luy », à savoir ses terres de La Roche-Racan en Touraine, et divulgué presque par défaut. La négligence (réelle ou prétendue) de Racan à donner la préface à temps pour l’impression a comme résultat, dans l’espace physique du volume, de placer l’œuvre des Bergeries, sous la double protection du roi, auquel est dédiée la pièce elle-même et la publication de celle-ci, avec l’approbation de Malherbe, alors même que la dédicace au roi pouvait rendre l’adresse de la préface à une autre personne nommément désignée peut-être plus délicate. La publication de la lettre contourne alors la difficulté.

  • 13 (Paissez cheres Brebis, joüissez de la joye).
  • 14 (Thirsis il faut penser à faire rettraite).

15Les marges de la première édition des Bergeries sont donc saturées par la présence de Louis XIII, dédicataire de trois textes, auxquels s’ajoute le prologue, ce qui rend ainsi floue la limite entre péritexte et texte. L’édition de 1626 reprend les mêmes feuillets liminaires, sauf l’avertissement qui n’est plus reproduit, mais qui est repris dans l’édition de 1627. Celle-ci, et celles qui suivront en 1628, 1630 et 1632, toujours chez le libraire Toussaint Du Bray, comportent quelques ajouts susceptibles de modifier le sens du péritexte initial. Outre la reproduction d’une épigramme de Sigogne après celle de Maynard, sont ajoutées la « Chanson de Bergers. A la loüange de la Reine Mère du Roy » en l’honneur de Marie de Médicis et les « Stances sur la retraite ». La « Chanson de Bergers »13, écrite vers 1615, est publiée pour la première fois (pour des raisons politiques) dans l’édition de 1627 des Bergeries, elle est ensuite reprise dans les différents recueils collectifs de poésies publiés par Toussaint Du Bray. Sa publication est donc décalée de presque douze ans. Quant aux « Stances sur la retraite »14, elles furent écrites vers 1618 et publiées pour la première fois dans Les Delices de la poésie françoise de 1620. L’adjonction de ces deux pièces au péritexte des Bergeries ne semble pas tant se justifier par la qualité des destinataires des pièces, pour Marie de Médicis, que par la thématique bucolique des vers qui s’intègre à l’univers pastoral de la pièce théâtrale (et par la reconnaissance de la qualité des « Stances sur la retraite » par les contemporains du poète). La présence de figures princières dans les marges du livre ne doit donc pas être interprétée a priori et de façon univoque. La valorisation que procure à l’auteur la représentation du roi est évidente par sa seule mention, mais le type de valorisation – sa signification – doit être nuancé par les autres éléments du discours d’escorte, et même comme ici avec le prologue notamment, par le corps du texte, si l’on s’en tient à la limite formelle entre péritexte et texte, limite souvent posée par des foliotations différentes. Les dédicaces au roi, y compris sous la forme topique d’éloge en vers, ne sont pas uniquement au service de la gloire du prince. L’exemple des Bergeries, à travers la reprise de différents textes, leur « recyclage » presque pourrait-on dire, qui contribue à en infléchir la lecture selon les autres textes qui les entourent, montre que la saturation de l’espace péritextuel par la représentation du roi n’empêche pas la présence d’autres figures (comme celle de Malherbe) ou d’autres discours. L’importance de la pagination initiale des liminaires, leur augmentation encore à partir de l’édition de 1627, la place du roi dans ces pièces péritextuelles ici, mais autonomes comme œuvres dans d’autres publications antérieures ou postérieures, interrogent également sur le caractère marginal de ces discours.

16La question se pose aussi lors des éditions critiques. Ainsi, pour Les Bergeries, Stéphane Macé explique-t-il, dans son introduction aux Œuvres complètes de Racan qu’il a publiées, le choix qu’il a fait de reproduire les poèmes liminaires des Bergeries, non pas dans la section des pièces lyriques (comme l’avait fait Louis Arnould dans la première édition moderne des œuvres du poète), mais en tête de la pastorale, en montrant que la séparation des pièces aurait :

  • 15 Stéphane Macé, introduction aux Œuvres complètes de Racan, Paris, Honoré Champion, 2009, p. 26

[…] conduit à ne proposer qu’une version « amputée » des Bergeries : il nous semblait en effet assez délicat d’éditer cette pièce de théâtre sans les deux pièces à vocation clairement encomiastique, qui l’introduisaient ? – d’autant que la Chanson de Bergers relève directement du genre pastoral, et assure une forme de continuité thématique avec la pièce de théâtre proprement dite. L’inspiration bucolique n’est pas non plus étrangère aux Stances sur la retraite, et certains vers des Bergeries font parfois directement écho à ce long poème d’inspiration virgilienne et horacienne.15

17La continuité thématique entre péritexte et texte et le respect du geste de publication par la conservation des éloges institutionnels justifient donc cette option, mais celle-ci « gomme » la chronologie d’écriture, les décalages temporels et spatiaux entre écriture et publication, entre publication et réemplois, la circulation des mêmes pièces entre différents ouvrages dans des contextes distincts. Ce choix produit aussi une forme d’indécision sur la limite même de l’œuvre des Bergeries, entre texte et livre, en considérant les pièces liminaires en vers comme appartenant de fait aux Bergeries, quand bien même certaines ont été composées et publiées avant. Pour l’« Ode au roi », cela revient aussi à évacuer son contexte politique.

18Et l’interrogation sur le lien ou la limite entre péritexte et texte se pose davantage encore dans le dernier ouvrage publié par Racan, à savoir les Dernières Œuvres et Poésies chrestiennes.

Dernières Œuvres et Poésies chrestiennes

  • 16 Les Sept Psaumes de Messire Honorat de Bueil, chevalier, sieur de Racan dédiez à Madame la Duchesse (...)
  • 17 (Si l’on écrit avec foy).
  • 18 Honorat de Racan, Poésies, édition critique de Louis Arnould, Paris, Hachette, 1930.

19Les poésies chrétiennes ont occupé la dernière partie de la carrière littéraire de Racan. Après avoir fait paraître un recueil intitulé Les Sept Psaumes16 en 1631, puis des Odes sacrées en 1651, l’auteur publie en 1660 chez le libraire parisien Pierre Lamy un volume contenant cent cinquante psaumes : ce sont les Dernières Œuvres et Poésies chrestiennes. Les pages liminaires sont moins conséquentes en termes de volume que celles des Bergeries ; elles contiennent, outre le titre, l’épître « A Messieurs de l’Academie françoise » déjà présente dans les Odes sacrées, une ode à Louis XIV et une autre à la reine mère Anne d’Autriche. Suivent l’extrait du privilège du roi accordé à Racan le 4 août 1659 pour l’ensemble de ses œuvres (mais qui ne servira que pour les Poésies chrétiennes) et l’« Approbation des docteurs » donnée le 6 mai 1660. L’ode à Louis XIV17, tout comme celle à Louis XIII reprise dans les Bergeries, a été composée et publiée indépendamment. Elle paraît pour la première fois seule sous le titre Ode au Roy faite par Monsieur le marquis de Racan sur les affaires de ce temps. Dont les cinq premières stances sont imitées du Pseaume 128, dans une plaquette non datée. Louis Arnould, dans son édition critique des œuvres lyriques de Racan18, situe la publication entre juillet 1658 et avril 1659 (Racan a alors 62 ans). La pièce, reprise dans l’édition des psaumes, est une ode encomiastique, très contextualisée à la fois par le rappel des troubles survenus pendant la jeunesse du roi et par l’évocation de la carrière militaire de l’auteur sous Louis XIII, mais aussi par la forte présence du poète dans l’énonciation, notamment dans la huitième strophe :

  • 19 Vers 84-90.

Je veux malgré l’âge et l’envie
En ce dernier jour de ma vie,
Qui panche déjà vers le soir,
Laisser à la France des marques
D’avoir veû sur son Thrône asseoir
Les trois plus grands de ses Monarques.19

20L’énonciateur de l’ode est n’est plus le poète anonyme de la première ode à Louis XIII. Dans celle adressée à Louis XIV, Racan, fort de sa carrière et de sa réputation établie d’homme de lettres, peut s’avancer plus ouvertement dans le texte et se poser à la fois comme témoin du règne d’Henri IV et de Louis XIII et légitime à porter la gloire du jeune souverain par ses vers (« Et va faire à mes derniers vers / chanter tes premières merveilles », vers 78-79).

  • 20 (O Toy, qui t’es rendu sur la Terre & sur l’Onde).

21L’« Ode au Roi » est suivie par une autre « Ode à la louange de la Reine, pendant le temps de sa Régence. Dont le sujet est imité du Pseaume 8 »20. L’ode n’est publiée que dans ce recueil de poésies chrétiennes et, dans ses éloges de la reine mère, c’est davantage la mère du roi que la reine qui est louée, d’autant que le temps de la Régence mentionné dans le titre est révolu en 1660. Notons également, ce qui peut expliquer au moins en partie la présence de cette ode dédiée à Anne d’Autriche, que l’un des fils de Racan était page de la Reine mère.

22Dans son édition critique, L. Arnould rapproche l’enchaînement de ces deux odes de celui de l’édition des Bergeries, remarquant que l’ode à Louis XIV « forme, avec l’“Ode à la Reine pendant sa Régence”, un imposant péristyle aux 150 psaumes, comme l’ode à Louis XIII et la “Chanson de bergers” à Marie de Médicis formaient l’introduction au volume des Bergeries ». Si l’affichage institutionnel (le roi et la reine mère) est effectivement le même, la comparaison n’est que partiellement exacte. Outre que les deux odes des Bergeries étaient des pièces composées bien avant l’impression de la pastorale, déjà publiée pour celle à Louis XIII et que l’ajout de la « Chanson de bergers » en 1627 tient peut-être davantage à la tonalité pastorale qu’à la personne même de la dédicataire, la disposition des pièces dans les liminaires est sensiblement différente. Les pièces d’éloge faisaient suite dans l’édition des Bergeries de 1627 à l’épître au roi, elles étaient à l’ouverture du livre, plaçant celui-ci directement sous le patronage symbolique de Louis XIII. Il en va différemment dans les Dernières Œuvres et Poésies chrestiennes : le recueil n’est pas dédié au roi dans l’intitulé du titre, et les pages liminaires commencent par l’épître aux académiciens auxquels est explicitement attribuée la responsabilité de l’œuvre, ainsi que l’affirme Racan au début de l’épître : « J’ay enfin achevé le Pseautier de la sorte que vous me l’avez ordonné quand je vous en présentay les prémices ». Ce sont eux qui jouent le rôle de « destinataires-relais ». Et L. Arnould précise dans la suite de son commentaire qu’« il semble que ce soit à ces deux pièces lyriques du volume de 1660 que s’applique la première partie du titre : “dernières œuvres” ». Les deux odes ne sont donc plus vraiment un péristyle aux poésies religieuses, mais appartiendraient, selon l’analyse du titre faite par L. Arnould, au corps du recueil et non plus au péritexte, ce qui expliquerait de fait la distinction posée par le titre entre « Dernières Œuvres » et « Poésies chrestiennes ». Cependant, et cela renvoie à la question de la limite entre marge et centre du livre, les deux odes adressées au roi et à la reine sa mère sont incluses matériellement dans les liminaires, car non paginées, la foliotation ne commençant qu’au premier psaume, et les « dernières œuvres » et les « poésies chrestiennes » sont séparées par la reproduction du privilège du roi et de l’approbation des théologiens.

***

23L’ambiguïté quant à l’appartenance des deux odes encomiastiques aux marges ou au corps de l’ouvrage de 1660 lui-même montre, par-delà les limites posées par la matérialité du livre (à travers sa typographie et sa foliotation), la porosité et les résonances possibles entre centre et périphérie du texte. Dans le dernier volume publié par Racan, les figures princières reviennent dans le corps de l’ouvrage par le titre du volume, alors même qu’elles sont composées typographiquement dans les liminaires ; la qualité des deux dédicataires des odes permettait, et imposait peut-être, de les faire apparaître plus ouvertement, alors que l’ouvrage était placé sous la protection de l’Académie à travers l’épître, l’autorité lettrée prenant ainsi le pas sur l’autorité monarchique dans l’organisation du volume.

24L’édition des Bergeries montre un exemple de fonctionnement inverse. La porosité de la frontière entre marge et centre vient du centre lui-même. C’est le « Prologue de la Nymphe de Seine » qui résonne avec l’épître dédicatoire au roi, alors que le prologue fait matériellement partie du corps du texte, appartenant à la première journée de la pastorale et inclus dans la foliotation du corps de l’ouvrage. Et la position du poète telle qu’elle se lit dans les premières pages des ouvrages diffère également : c’est la renommée des bergers qui porteront la gloire du roi au monde, selon l’épître dédicatoire, alors que les éloges adressés au jeune Louis XIV sont légitimés par la longue carrière de Racan comme poète et par sa capacité à témoigner de ce qu’il a vécu aux côtés d’Henri IV et de Louis XIII. Mais dans l’un et l’autre cas, le roi n’est pas le garant du succès de l’ouvrage, ni même l’inspirateur symbolique.

25Ces deux volumes montrent cependant un affichage institutionnel très marqué dans leurs pages liminaires, en particulier par la présence forte, et répétée dans les Bergeries, du monarque. Mais dans les deux cas, le roi n’apparaît jamais seul, et sa présence, si importante soit-elle, n’interdit pourtant pas d’autres marques institutionnelles, hors du champ politique restreint. Les deux volumes sont sous un double patronage institutionnel : formellement pour les Dernières Œuvres et Poésies chrestiennes puisque le livre est placé sous l’autorité de l’Académie et, nécessairement, sous celle du roi auquel est adressée une ode encomiastique ; moins formellement dans les Bergeries dédiées au roi par la présence de Malherbe grâce à la lettre préfacielle ; la figure d’autorité que représente alors Malherbe dans le monde des lettres étant susceptible d’apparaître comme une caution institutionnelle du côté des belles lettres (de même que l’approbation de Balzac rappelée dans l’épigramme de Maynard), en un temps où les belles lettres n’ont pas encore d’institution officielle.

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Notes

1 Roger Chartier, La Main de l’auteur et l’Esprit de l’imprimeur, Paris, Folio Histoire, 2015, p. 148-149.

2 Les Bergeries de Mre Honorat de Bueil, Chevalier Sieur de Racan. Dediees au Roy, Paris, Toussaint Du Bray, 1625, in-8°, 16 feuillets liminaires et 142 pages.

3 Dernieres Œuvres et Poesies chrestiennes de Messire Honorat de Bueil, Chevalier Seigneur de Racan. Tirées des Pseaumes, et de quelques Cantiques du Vieux et Nouveau Testament, Paris, Pierre Lamy, 1660.

4 La pièce aurait été jouée en 1624 ou 1625 au Louvre, la reine Henriette d’Angleterre interprétant Arthénice. Cf. Les Bergeries, 2e édition critique de Louis Arnould, Paris, STFM, 1991, p. VI-VII.

5 (Victorieuses des années).

6 Vers 91-94.

7 (Prince, l’aise et l’amour des ames et des yeux).

8 Roger Chartier. Culture écrite et Société. L’ordre des livres (xive-xviiie siècle), Paris, Albin Michel, 1996, p. 102.

9 Gérard Genette, Seuils, Paris, Points Seuil, 1987, p. 126.

10 Vers 11-14.

11 Cf. pour les mentions d’éditeur et le « désordre apparent » du recueil de lettres, notamment à partir de cette note sur Racan, Déborah Blocker, « Ordres et recompositions dans Le Recueil de lettres nouvelles de Nicolas Faret, ou de la négligence comme tactique », in Mathilde Bombart, Éric Méchoulan, Politiques épistolaires au xviie siècle. Autour du Recueil Faret, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 79-96.

12 Gérard Genette, op. cit., p. 180.

13 (Paissez cheres Brebis, joüissez de la joye).

14 (Thirsis il faut penser à faire rettraite).

15 Stéphane Macé, introduction aux Œuvres complètes de Racan, Paris, Honoré Champion, 2009, p. 26

16 Les Sept Psaumes de Messire Honorat de Bueil, chevalier, sieur de Racan dédiez à Madame la Duchesse de Bellegarde, à Paris, chez Toussaint Du Bray, 1631.

17 (Si l’on écrit avec foy).

18 Honorat de Racan, Poésies, édition critique de Louis Arnould, Paris, Hachette, 1930.

19 Vers 84-90.

20 (O Toy, qui t’es rendu sur la Terre & sur l’Onde).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Béatrice Brottier, « L’éloge du roi dans les œuvres imprimées d’Honorat de Racan »Les Dossiers du Grihl [En ligne], 15-3 | 2022, mis en ligne le 08 décembre 2021, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/9509 ; DOI : https://doi.org/10.4000/dossiersgrihl.9509

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