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Saisir ce qui bouge

Célébrer Louis XIV dans les prologues de tragédies à machines. L’évolution du discours et des images (1650-1705)

Anthony Saudrais

Texte intégral

Introduction. Célébrer Louis XIV dans et à la marge du livre

  • 1 Hélène Visentin a proposé une approche poétique de ce répertoire à machines dans sa thèse de doctor (...)
  • 2 Nous renvoyons à l’édition de Christian Delmas, notamment à l’introduction, Pierre Corneille, Andro (...)
  • 3 Sur la tragédie en musique, Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique (1673-1764), Paris (...)
  • 4 Claude-François Ménestrier, Des Représentations en musique anciennes et modernes, Paris, R. Guignar (...)
  • 5 Christian Delmas examine cet aspect dans son ouvrage Mythologie et mythe dans le théâtre français ( (...)
  • 6 Philippe Quinault, Armide, Paris, de Lormel, 1761.
  • 7 Antoine Furetière définit la marge en ces termes : « Blanc qu’on laisse à chaque côté d’une page éc (...)
  • 8 Sur les contraintes et la limite de l’écriture scénographique, notamment chez Félibien et dans le r (...)

1Poétiquement, la tragédie à machines1 avait pris l’habitude de célébrer Louis XIV, notamment depuis le prologue d’Andromède (1650) écrit par Pierre Corneille2. Le répertoire à machines était considéré par ses contemporains comme propice à commémorer les actions du roi comme le proposera, quelques années plus tard, la tragédie en musique de Quinault et Lully (1673-1686)3, Ménestrier constatant que « Nous nous sommes conservés dans cette liberté en France, et presque dans tous les prologues des pièces de musique, que l’on a représentées, sont à la louange du roi pour qui l’on a jusqu’ici ces actions de théâtre pour le délasser des fatigues de la guerre, ou pour célébrer ses triomphes. »4 Cette célébration triomphale par le prologue établissait un pont entre la politique contemporaine et la fiction, les poètes puisant principalement leur source dans la mythologie5. Le prologue mêlait ainsi plusieurs temps, ancestral et politique, temporel et atemporel, en confrontant un mythe fondateur de la culture européenne – paramètre diachronique – à l’évocation du temps présent – enjeu synchronique ; au point qu’il faudra parfois réactualiser ces prologues, notamment dans la projection d’une reprise. Nous pouvons donc parler d’une célébration dans et à la marge du livre par ce statut spécifique accordé au prologue dans la tragédie à machines qui confère une place particulière, par le discours et les images, à la royale personne de Louis XIV. Au risque de l’anachronisme, certains de ces prologues seront volontairement supprimés comme pour la reprise d’Armide à l’Académie royale de musique le mardi 3 mars 17616. Aussi est-il possible d’étendre la notion de marge7 par ce qui, dans le livre, est absent ou, du moins, très partiellement présent, comme la mise en scène, c’est-à-dire la matérialité effective d’un spectacle que le texte et les didascalies tentent d’imager dans une perspective scénographique8. Mais les mots ne pouvant rendre compte de l’expérience éphémère et sensible vécue par le sujet, plusieurs marges se font jour entre le livre et le spectacle, ce décalage entre le texte – fixé – et l’éphémère – des images en action – nous amenant à réfléchir sur l’évolution du discours et des images dans les prologues de tragédies à machines de la première version d’Andromède à l’échec de la reprise de Circé par la Comédie-Française en 1705.

Le temps de la gloire. Les deux prologues de la Toison d’or

  • 9 Pierre Corneille, « Discours du poème dramatique », Œuvres complètes, établies, présentées et annot (...)
  • 10 Pierre Corneille, La Conquête de la Toison d’or, édition critique de Marie-France Wagner, Paris, Ch (...)
  • 11 Sur le marquis de Sourdéac et son implication dans l’histoire des spectacles en France entre 1660 e (...)
  • 12 Ce document est transcrit dans l’ouvrage de Madeleine Jurgens et Elizabeth Maxfield-Miller, Cent an (...)
  • 13 Sur l’histoire du théâtre du Marais, Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, Paris, (...)
  • 14 Jadis, la comédie héroïque Europe, écrite en 1642 par Richelieu et Desmarets de Saint-Sorlin, metta (...)

2L’écriture d’un prologue dans la tragédie à machines devait annoncer, idéalement, une heureuse actualité politique, au minimum par l’intermédiaire d’une louange célébrant la figure royale. Le prologue n’était pas nécessairement la partie du spectacle écrite en premier puisqu’il avait comme rôle d’amener l’action ou ce que Corneille appelle les « semences » du dessein dramaturgique : « Je réduis ce prologue à notre premier acte, suivant l’intention d’Aristote, et pour suppléer en quelque façon à ce qu’il ne nous a pas dit, ou que les années nous ont dérobé de son livre, je dirai qu’il doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l’action principale, que pour les épisodiques, en sorte qu’il n’entre aucun acteur dans les actes suivants, qui ne soit connu par ce premier, ou du moins appelé par quelqu’un qui y aura été introduit. »9 Or, pour l’écriture de la Toison d’or commencée depuis juillet 165610 – elle fut commandée par le marquis de Sourdéac11 – Corneille dut réécrire son prologue car la préparation du spectacle fut plus longue que prévu. En effet, si le théâtre était installé dans la salle principale du vieux château du Neubourg en Normandie comme l’atteste un document d’archives signé par Sourdéac le 14 septembre 165912, la représentation de la pièce n’eut lieu qu’à la fin de l’année 1660 avant une reprise – programmée depuis des mois  – par la troupe du Marais au début de l’année 1661, obligée d’attendre le transfert des machines du Neubourg vers le théâtre parisien de la rue Vieille-du-Temple13. En effet, le mariage entre Louis XIV et Marie-Thérèse d’Autriche célébré le 9 juin 1660 à Saint-Jean-de-Luz bouscula l’écriture du prologue, Corneille décidant d’intégrer un éloge du mariage entre la France et l’Espagne suite à la signature du traité des Pyrénées le 7 novembre 1659. Or Sourdéac commandait, à cette époque, la réalisation des décors dans l’acte notarié du 14 septembre 1659. Ce prologue, riche de 240 vers, loue la France et la paix retrouvée avec l’Espagne14, les huit premiers alexandrins prononcés par la France commémorant l’heureux évènement :

La France.

  • 15 Pierre Corneille, La Toison d’or, Paris, A. Courbe et G. de Luyne, 1661, p. 1-2.

Doux charme des héros, immortelle Victoire,
Âme de leur vaillance, et source de leur gloire,
Vous qu’on sait si volage, et qu’on voit toutefois
Si constante à me suivre, et si ferme en ce choix,
Ne vous offensez pas si j’arrose de larmes
Cette illustre union qu’ont avec vous mes armes,
Et si vos faveurs même obstinent mes soupirs
À pousser vers la Paix mes plus ardents désirs.15

  • 16 Cette esthétique se rapproche de celle du « théâtre dans le théâtre ». Elle est analysée par George (...)

3À la fin du prologue, l’Hyménée apportait à la Paix un portrait représentant la reine. Cette célébration par le discours et l’image jouait volontairement sur un jeu d’images emboîtées les unes dans les autres16 pour clore ce prologue avant que ne change la décoration annoncée dans les derniers vers :

La Paix.

Allons sans plus tarder mettre ordre à tes spectacles ;
Et pour les commencer par de nouveaux miracles,
Toi que rend tout-puissant ce chef-d’œuvre des cieux,
Hymen, fais-lui changer la face de ces lieux.

L’Hyménée, seul.

  • 17 Ibid., p. 12-13.

Naissez à cet aspect, fontaines, fleurs, bocages ;
Chassez de ces débris les funestes images,
Et formez des jardins, tels qu’avec quatre mots
Le grand art de Médée en fit naître à Colchos.17 

Tout le théâtre se change en un jardin magnifique, à la vue du portrait de la Reine, que l’Hyménée lui présente.

  • 18 André Félibien classait la peinture allégorique au sommet de la hiérarchie des genres qu’il définis (...)
  • 19 Il convient d’ajouter à l’imprimé de la tragédie à machines le Dessein publié pour la reprise du Ma (...)
  • 20 Un portrait en pied de la reine en costume royal est conservé au château de Versailles.

4Le portrait de la reine montré par la Paix aux spectateurs, tel un moteur allégorique actionnant le changement de décor18, constitue l’une des marges de l’écriture cornélienne et du livre de la Toison d’or19, notamment par le fait que nous ne savons pas à quoi ressemblait ce tableau à l’époque où la reine se faisait portraitiser par les frères Charles et Henri Beaubrun20.

  • 21 Avant de reprendre la Toison d’or, la troupe avait repris l’Andromède de Corneille le 19 juillet 16 (...)
  • 22 « (…) On a résolu de mettre la pièce de la Toison d’or et pour y parvenir on donnera ordre à Dufort (...)
  • 23 Louvois, remplaçant Colbert, le nomma à la Petite Académie à la place de Charles Perrault, Peter Bu (...)
  • 24 Cette rémunération fut décidée lors d’une assemblée des comédiens le 4 décembre 1684. Archives de l (...)

5Si le prologue de Corneille remplissait ses fonctions en 1660 lors de la création du spectacle au Neubourg puis pendant la reprise au Marais qui dura de 1661 à 1665, la troupe de la Comédie-Française décida sa réécriture pour la nouvelle mise en scène qu’elle montra pour la première fois au public, sous le commandement du machiniste Dufort, le vendredi 9 juillet 168321. Un document signé par la troupe le 15 février 1683 dans les Registres d’Assemblées fait part d’une décision longuement préparée, quasiment cinq mois avant la première représentation22. Jean de La Chapelle – il était membre de la Petite Académie23 – fut rémunéré 15 louis d’or par les comédiens pour la réalisation de ce travail24. L’auteur était, depuis le début des années 1680, un fournisseur de pièces pour la troupe dont certaines eurent plus ou moins de succès comme Les Carrosses d’Orléans (1680), Zaïde (1681), Cléopâtre (1681) et Téléphonte (1682). Si, du vivant de Corneille, le prologue commémorait la signature du traité des Pyrénées entériné par le mariage entre Louis XIV et Marie-Thérèse d’Autriche, la troupe décida, deux décennies plus tard, de célébrer la descendance légitime de la famille royale en évoquant la naissance de Monseigneur le Duc de Bourgogne le 6 août 1682. L’« argument du prologue » explicite la nécessité d’une réécriture :

  • 25 Pierre Corneille, « Argument du prologue », La Toison d’or, Paris, Veuve G. Adam, 1683.

La tragédie de la Toison d’or ayant été préparée (à ce que dit Monsieur de Corneille lui-même) pour servir aux réjouissances publiques que l’heureux mariage de Sa Majesté et la paix qu’il lui avait plu de donner à ses peuples faisaient faire par toute la France, il était juste que ces deux grands évènements fournissent la matière et le sujet du prologue, et comme on redonne ce magnifique spectacle dans un temps où l’allégresse commune et les fêtes célébrées pour la naissance de Monseigneur le Duc de Bourgogne se renouvèlent tous les jours, il a semblé que l’ancien prologue de Monsieur de Corneille quelque beau qu’il fut, n’étant plus du temps il était juste que cette heureuse naissance, qui pour ainsi dire, est un nouveau fruit du mariage de Sa Majesté, servit de matière à un nouveau prologue25.

6Cette réécriture trouvait une légitimité par son anachronisme – il n’était « plus du temps » – mais également par la conservation de la louange à l’égard de Louis XIV, enfin par la cohérence qui le liait au premier prologue écrit par Corneille, en l’occurrence par la célébration de la descendance légitime du roi et de la reine. La Chapelle avait tenté de tisser, dans une perspective doublement diachronique et synchronique, une filiation entre l’ancien prologue et le nouveau :

  • 26 Idem.

Le dessein de ce prologue est de faire connaître que la France n’a rien à souhaiter pour la grandeur de Monseigneur le Duc de Bourgogne, que de le voir un jour ressembler au roi. C’est elle qui ouvre le théâtre, la Fortune et la Renommée qui descendent du ciel presque en même temps qu’elle paraît, lui apprennent que le lieu où elle est dont elle admire la magnificence, a été préparé par l’ordre et par les soins de Jupiter, pour y recevoir tous les dieux qui doivent s’y assembler et y régler la destinée de Monseigneur le Duc de Bourgogne. En effet à peine ces deux déesses ont achevé de parler, lorsque Jupiter et tous les dieux paraissent. Leur délibération finit par un spectacle éclatant, qui apprend à tout le monde que le plus bel exemple que ce jeune prince puisse se proposer, est celui du roi, dont les dieux lui envoient une figure afin qu’il ait éternellement les yeux dessus.26

  • 27 Il sera commandé, quelques années plus tard, deux statues pour les deux futures grandes places roya (...)

7L’évolution du discours entre les deux prologues, qui entraînait réciproquement un changement des images, est notable sur le plan poétique et visuel par la volonté de cohérence qui les structurent, les divinités apportant une statue de Louis XIV27 devenu l’objet d’un culte, alors que, du temps de Corneille et Sourdéac, le portrait de la reine entraînait, par son éblouissement, le changement de décoration :

  • 28 Cette « grandeur naturelle » fut également recherchée, questionnée par les deux artistes cités préc (...)

Mercure descend avec rapidité ; une grotte s’ouvre dans le fond du théâtre où paraît une espèce d’atelier, et les arts libéraux sortent de dessous le théâtre avec une figure du roi de grandeur naturelle28.

Jupiter continuant.

Voilà le seul objet de grandeur et de gloire
Qui du jeune héros doit remplir la mémoire :
Envoyons-lui, grands dieux,
Ce présent le plus rare et le plus précieux
Que notre amour lui puisse faire,
Puisse-t-il se former sur ce beau caractère,
Jamais n’en détourner les yeux,
Et sur les pas de son illustre père
Imiter son aïeul toujours victorieux :
Et vous, dieux, venez tous admirer votre ouvrage,
De l’univers entier présentez-lui l’hommage
Dans les empressements que vous témoignerez ;
C’est la Justice même,
C’est la Vertu suprême
Que vous honorerez.

  • 29 Pierre Corneille, La Toison d’or, Paris, Veuve G. Adam, 1683.

Tous les dieux s’avancent sur le bord des amphithéâtres où ils sont placés, et saluent la statue du roi.29

  • 30 Sur ce programme en lien avec le grand décor peint et la peinture d’histoire, Milovanovic, Nicolas, (...)
  • 31 Archives de la Comédie-Française, Registres journaliers, 1683-1684, n° de registre 15, p. 101-102.
  • 32 Pierre Corneille, Andromède, Paris, Charles de Sercy, 1651, p. 5.

8À la même époque que la réécriture du prologue par La Chapelle s’achevait le programme iconographique de la Galerie des Glaces30, étroitement associé à l’univers de la Petite Académie, où Louis XIV, disposé au milieu d’allégories et de personnages mythologiques, célébrait son triomphe politique, ce discours allégorique étant similaire au nouveau prologue de la Toison d’or. Mais plus de vingt années s’étaient écoulées entre la création originelle au Neubourg et la reprise programmée par la Comédie-Française ; de sorte qu’à la marge de la réécriture entreprise par La Chapelle se déroula un évènement imprévu, sinistrement lié au discours et à l’imaginaire visuel du prologue : la mort de la reine à Versailles le 30 juillet 1683. L’évènement fut annoncé aux spectateurs pendant la représentation de la Toison d’or. La célébration se transformait en deuil et la troupe, qui décida d’interrompre le spectacle, remboursa tous les spectateurs, les Registres indiquant que « Le vendredi 30 juillet la comédie de la Toison d’or étant commencée on la cessa pour la mort de la reine. »31 La Toison d’or ne fut pas reprise avant le vendredi 15  octobre alors que la troupe jouait depuis le 22 août après une période de deuil ; certainement par pudeur de la part des comédiens dont le prologue rappelait la mémoire de la reine défunte, Corneille ayant célébré jadis dans le prologue d’Andromède « le plus jeune et le plus grand des rois »32 dans la bouche du Soleil et dont la future femme et reine de France venait de trouver la mort pendant la représentation de la Toison d’or.

Le spectacle à la marge du livre

  • 33 Sur l’œuvre et la vie de l’auteur, notamment dans ce rapport publicitaire, Christophe Schuwey, Jean (...)
  • 34 « Les spectacles sont des images d’action. », Claude-François Ménestrier, « Préface », Des Représen (...)
  • 35 Voici le début de la description du décor du premier acte : « Ce grand jardin qui en fait la scène, (...)
  • 36 Son père, Georges Buffequin, était machiniste. Marc Bayard, « Les faiseurs d’artifices : Georges Bu (...)

9Au-delà les marges temporelles examinées précédemment persiste de surcroît un écart entre le livre – l’écriture est fixée par l’imprimé – et le spectacle. En effet le travail didascalique – parfois très travaillé chez certains auteurs, non sans des fins publicitaires, notamment chez Donneau de Visé33 – tentait d’imager ce que Ménestrier appelait des « images d’action »34. Un exercice proche de la gageure. Les mots tentaient ainsi de peindre cet objet scénographique complexe qui, vu par les spectateurs, était artificiellement en mouvement comme la description, au demeurant brève, du décor du prologue de la tragédie à machines des Amours de Jupiter et de Sémélé : « L’ouverture du théâtre fait voir de front le Mont Parnasse qui s’élève du fond du théâtre jusqu’aux nuées, avec des allées de cyprès entremêlées de statues de rois et de héros, et l’on entend en même temps des trompettes et des clairons. » Sur le plan matériel, la troupe avait commandé une peinture pour réaliser la nouvelle ferme centrale représentant le Mont Parnasse – la grande peinture, accrochée depuis les cintres et montrée de « front » comme l’indique les didascalies – en réutilisant vraisemblablement, en complément, les châssis de cyprès utilisés pour le premier acte de la Toison d’or35 utiles à fermer la perspective, Claude Boyer ayant composé sa tragédie pour réutiliser les machines et les mouvements du marquis de Sourdéac sous le commandement de Denis Buffequin, machiniste de la troupe du Marais36. Cette marge entre le livre et le spectacle se retrouve également chez Donneau de Visé, préoccupé par l’idée d’établir un lien entre le texte et l’image comme en témoigne sa préface pour une nouvelle grande production à machines du Marais intitulée Les Amours du Soleil :

  • 37 Le théâtre utilisait deux scènes superposées permettant de changer deux décorations à l’aide de châ (...)
  • 38 Jean Donneau de Visé, Sujet des Amours du Soleil, « Au lecteur », Paris, P. Promé, 1671.

Toute la France sait que l’on a vu représenter sur le théâtre du Marais des pièces en machines, dont l’éclat et la magnificence ont fait quelques fois douter aux étrangers, que des particuliers eussent pu faire une si grande dépense. L’Andromède, La Toison d’or, et la Sémélé, sont les trois dernières grandes pièces de spectacle qui aient paru sur ce superbe théâtre (…) Je crois que l’on ne doutera point de la grandeur du spectacle de celles des Amours du Soleil, puisqu’il y a huit changements magnifiques sur le théâtre d’en bas, et cinq sur celui d’en haut37, et que toutes ces superbes décorations sont accompagnées de vingt-quatre tant vols que machines volantes ; ce qui ne s’est jamais vu en si grand nombre dans aucune pièce. Les machines sont considérables par trois choses : par leur grandeur, par la surprise des spectacles qu’elles produisent, et par l’invention étant certain qu’on n’en a jamais fait qui aient produit de pareils effets, et que l’on en voit plusieurs qui occupent toute la face du théâtre.38

  • 39 « Dans les tragédies à machines en général, le discours didascalique s’apparente à l’ekphrasis. », (...)

10Conscient d’un écart entre le texte et le spectacle, Donneau de Visé tentait de faire coïncider cette marge naturelle entre la fixation de l’écriture et l’éphémère de la tragédie à machines par le recours à des descriptions longues et précises qui rapprochait cet exercice stylistique de l’ekphrasis39.

Le crépuscule d’un répertoire et d’une célébration

  • 40 La Circé de Thomas Corneille et Donneau de Visé fut donnée pour la première fois par la troupe du t (...)
  • 41 Archives de la Comédie-Française, Registres journaliers, 1705-1706, n° de registre 51.
  • 42 Claude et François Parfaict, Histoire du théâtre Français, Paris, Le Mercier/Saillant, 1746, vol. 9 (...)
  • 43  Jean-Christian Petitfils, Louis XIV, Paris, Perrin, 2008, p. 661-663.

11Enfin, cette tradition poétique de célébration louis-quatorzienne dans les prologues de tragédies à machines allait trouvé une mort prochaine dans les vieux âges du monarque, notamment par la reprise pompeuse et dispendieuse de Circé40 par la Comédie-Française en 1705. Le spectacle, en préparation depuis le début de l’année, avait demandé un investissement financier important, la première représentation du jeudi 6 août 1705 amassant 1728 livres41. Mais les recettes suivantes, déclinantes et jugées décevantes, poussèrent les comédiens à stopper la pièce après la représentation du 30 août et son insatisfaisante recette de 778 livres et 4 sols. Cette reprise manquée, trente ans plus tard, d’un des plus grands succès théâtral des années 1670 annonçait le déclin d’un répertoire qui se traduisait, pour les contemporains du siècle suivant, par son impossible représentation, faute de moyens financiers notamment, comme le rappellent Claude et François Parfaict lorsqu’ils évoquent la Toison d’or : « Au reste, pour bien exécuter cette tragédie, il faut une dépense considérable : c’est la raison qui fait qu’elle n’a point paru au théâtre depuis longtemps. Les comédiens n’étant guère en usage d’y remettre les pièces de ce genre. »42 Pour la reprise de Circé, la troupe demanda à Dancourt de réécrire le prologue. La situation politique n’était plus celle de 1675, Louis XIV s’étant engagé depuis quelques années dans la laborieuse guerre de Succession d’Espagne commencée en 1701. Elle n’allait finir qu’en 171443. Or cette célébration de la figure royale, à l’heure où la France s’enlisait dans la guerre, prenait la forme d’un panégyrique anachronique, fastidieux et poussiéreux. Au lieu d’ériger l’actualité victorieuse du monarque et ses nombreuses victoires comme du vivant de Molière et Lully, le prologue de cette ancienne tragédie ressuscitée devenait une machine de mémoire ; le miroir révélateur d’un début de fin. Malgré sa volonté d’actualiser le prologue, la Comédie-Française conservait un exercice de célébration momifié dans ses images pompeuses et ses répétitions sémantiques alors même que l’Académie royale de musique avait fait évoluer l’écriture de ses prologues qui tendaient à rétrécir la célébration royale pour recentrer son propos autour de l’intrigue comme celui d’Alcine (1705) de Danchet ou d’Alcyone (1706) d’Houdar de La Motte. Le nouveau prologue de Dancourt avait perdu son pari de redonner vie au genre de la tragédie à machines étroitement associée, sur le plan politique et poétique, à la célébration louis-quatorzienne. Sans doute, le public de 1705 était las ; et Circé devenait, malgré sa reprise, une machine du passé. Et dépassée. Les premiers vers illustrent cette vitrification d’un temps que Charles Perrault nomma, dès 1687, le « Siècle de Louis-le-Grand » :

Mars.

Quoi la Fortune en ces lieux ?
En vous voyant ici ma surprise est extrême,
Dans un temple à l’honneur du Favori des dieux,
Élevé par la vertu même,
Avec elle aujourd’hui d’accord,
À ce Héros venez-vous rendre hommage ?
Ou tenter quelque vain effort
Pour détruire un si bel ouvrage ?

La Fortune.

J’en ai jeté les fondements,
Et le dieu Mars pourrait en rendre témoignage.

Mars.

Vous n’avez pas seule tout l’avantage
De ces heureux commencements.

La Fortune.

  • 44 Florent Carton Dancourt, Prologue et divertissements nouveaux pour Circé, Œuvres de théâtre, Statki (...)

De ce Héros les premières années
Ont eu besoin de mes attachements ;
C’est moi qui préparait ces belles destinées,
Qui de toute sa vie ont marqué les moments :
La Victoire, la Gloire à son char enchaînées
Ont été les témoins de mes empressements,
Et pour prix de mes soins, pour tout fruits de mon zèle ;
J’entends publier même à la troupe immortelle
Que cet éclat pompeux dont il est revêtu,
Il ne le doit qu’à la Vertu.44

  • 45 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, Jean Mariette, 1719, (...)

12Ces vieilles allégories, qui rappellent inexorablement celles de la Galerie des Glaces, ne semblaient plus être comprises ni goûtées du public comme l’Abbé Dubos affirmait son incompréhension et celle des personnes les plus instruites face au chef-d’œuvre de Le Brun : « On voit dans la galerie de Versailles beaucoup de morceaux de peinture dont le sens enveloppé trop mystérieusement, échappe à la pénétration des plus subtils, et passe les lumières des mieux instruits. Tout le monde est informé des principales actions de la vie du feu roi qui fait le sujet de tous les tableaux et l’intelligence des curieux est encore aidée par des inscriptions placées sous les sujets principaux. »45 Redonner vie à Circé revenait à ressusciter ces anciennes allégories – au sommet de la hiérarchie des genres dans la théorie félibienne – qui ornaient le Versailles de Le Brun. Mais un tel discours, de telles images, n’avaient plus d’ancrage dans le présent. La marge devenait, encore une fois, temporelle ; hors du temps ; anachronique. Avec cette reprise de Circé, exceptée Psyché qui sera donnée jusqu’en 1708, le théâtre français délaissa le genre de la tragédie à machines à l’époque où la santé du monarque déclinait inexorablement.

Conclusion. De la jeunesse d’Andromède à la déliquescente Circé : Louis XIV à la marge de la tragédie à machines

13D’Andromède (1650) à la reprise de Circé (1705), la tragédie à machines eut ses heures de gloire du vivant de Louis XIV, particulièrement dans les années 1650-1680, le roi étant à la marge de ce spectacle par des prologues célébrant son triomphe jusqu’à l’accompagner, par le discours et les images, au fil de sa vie et de son règne. Aussi n’est-il pas étonnant de constater que le déclin de ce répertoire allait suivre, comme un cours naturel, la vie physique du monarque, la bonne santé de la tragédie à machines étant corrélée aux succès militaires et politiques des années 1660-1680. C’est donc Louis XIV qui, à la marge du livre, favorisa partiellement le succès et la mort d’un genre théâtral dont il fut l’image panégyrique métamorphosée, en ce milieu des années 1700, en revers déliquescent et funeste, temporellement anachronique, hors du temps, à l’image de la peinture allégorique dont les heures de gloire désormais éteintes furent, comme la tragédie à machines, l’époque de Félibien et de Le Brun.

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Notes

1 Hélène Visentin a proposé une approche poétique de ce répertoire à machines dans sa thèse de doctorat Le Théâtre à machines en France à l’âge classique : histoire et poétique d’un genre, Thèse de Doctorat, Paris IV, 1999. Sur ce répertoire longtemps minoré, Christian Delmas, « Légitimation doctrinale et genre mineur. Le cas du théâtre à machines », Littératures classiques, 2004/2, n° 51, p. 225-231. Hélène Visentin, « Le théâtre à machines : succès majeur pour un genre mineur », Ibid, p. 205-222.

2 Nous renvoyons à l’édition de Christian Delmas, notamment à l’introduction, Pierre Corneille, Andromède, Paris, Nizet, 1974.

3 Sur la tragédie en musique, Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique (1673-1764), Paris, Champion, 2004. Sur la parenté entre l’opéra et le répertoire à machines, Etienne Gros, « Les origines de la tragédie lyrique et la place des tragédies en machines dans l’évolution du théâtre et de l’opéra », Revue d’histoire littéraire de la France, 35e année, n° 2, avril-juin, p. 161-193. Alison Calhoun émet l’hypothèse poétique qu’Andromède précède, notamment dix ans avant la publication des Trois Discours (1660), la poétique de l’opéra français dans son article « Corneille’ Andromède and Opera : Practice Before Theory », Cahiers du dix-septième siècle, vol. XVI/1, 2015, p. 1-17. Sur la poétique de l’opéra français, Kintzler, Catherine, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, 2° édition, Paris, Minerve, 1991.

4 Claude-François Ménestrier, Des Représentations en musique anciennes et modernes, Paris, R. Guignard, 1681, p. 196.

5 Christian Delmas examine cet aspect dans son ouvrage Mythologie et mythe dans le théâtre français (1650-1676), Genève, Droz, 1985.

6 Philippe Quinault, Armide, Paris, de Lormel, 1761.

7 Antoine Furetière définit la marge en ces termes : « Blanc qu’on laisse à chaque côté d’une page écrite, ou imprimée, pour mettre quelques notes ou apostilles. Dans les grosses d’un compte on laisse des deux côtés de grandes marges, pour y écrire des apostilles et les débats à gauche, et tirer les sommes en ligne du côté droit. Les citations s’écrivent maintenant à la marge. On estime les livres en grand papier, à cause de la beauté des marges. Les privilèges portent permission d’imprimer les livres en telle marge et caractère qu’on voudra. Ce mot vient du latin margo. », Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et les arts, La Haye, A. et R. Leers, 1690, 3 vol.

8 Sur les contraintes et la limite de l’écriture scénographique, notamment chez Félibien et dans le répertoire à machines, Anthony Saudrais, « Le jeu du voir et du décrire. Définir la scénographie sous le siècle de Louis XIV », Nouvelle revue d’esthétique, vol. 20, n° 2, 2017, p. 163-170.

9 Pierre Corneille, « Discours du poème dramatique », Œuvres complètes, établies, présentées et annotées par George Couton, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1980-1987, vol. 2, p. 135-136.

10 Pierre Corneille, La Conquête de la Toison d’or, édition critique de Marie-France Wagner, Paris, Champion, 1998, p. 12. Marie-France Wagner a consacré sa thèse de doctorat à ce spectacle, Mythe et politique dans La Conquête de la Toison d’or de Pierre Corneille, Ph. D., Université de Montréal, 1988. Lire également son article « La Conquête de la Toison d’or, spectacle emblématique », Word and Image Interactions, Actes du second colloque international de Word and Image à l’Université de Zürich, août 1990, Wiese Verlag Basel, 1993, p. 69-72.

11 Sur le marquis de Sourdéac et son implication dans l’histoire des spectacles en France entre 1660 et 1677, nous renvoyons à notre thèse de doctorat, Spectacles et machines au temps de Louis XIV (1659-1715), Rennes 2, 2018.

12 Ce document est transcrit dans l’ouvrage de Madeleine Jurgens et Elizabeth Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, Paris, Imprimerie nationale, 1963, p. 403-404.

13 Sur l’histoire du théâtre du Marais, Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, Paris, Nizet, 1958, 2 vol. Ce travail, qui mériterait aujourd’hui d’être réactualisé, a été affiné par quelques chercheurs, notamment John Golder dans son article « The Théâtre du Marais after 1650 : structural modifications to the stage and auditorium », Maske und Kothurn, n°31, 1985, p. 248-261. Lire également, du même auteur, « « A l’instart et conformément… au jeu de paume du Marestz » : ce que l’Hôtel de Bourgogne devait au théâtre du Marais en 1647 », Les Lieux du spectacle dans l’Europe du xviie siècle, Actes du colloque du Centre de recherches sur le xviie siècle européen, Université Michel de Montaigne – Bordeaux III, 11-13 mars 2004, édités par C. Mazouer, Tübingen, Narr Verlag, Biblio 17, 2006, p. 87-101.

14 Jadis, la comédie héroïque Europe, écrite en 1642 par Richelieu et Desmarets de Saint-Sorlin, mettait en scène la guerre entre la France et l’Espagne. Sur la pièce, Hall, Gaston, « Europe, allégorie théâtrale et propagande politique », L’Âge d’or du mécénat, Colloque du CNRS, Paris, 1985, p. 319-327.

15 Pierre Corneille, La Toison d’or, Paris, A. Courbe et G. de Luyne, 1661, p. 1-2.

16 Cette esthétique se rapproche de celle du « théâtre dans le théâtre ». Elle est analysée par Georges Forestier dans son ouvrage Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du xviie siècle, Genève, Droz, 1981.

17 Ibid., p. 12-13.

18 André Félibien classait la peinture allégorique au sommet de la hiérarchie des genres qu’il définissait en ces termes : « Il faut pour cela passer d’une seule figure à la représentation de plusieurs ensembles ; il faut traiter l’histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés. L’on appelle un grand peintre celui qui s’acquitte bien de semblables entreprises. », « Préface », Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, Paris, F. Léonard, 1668.

19 Il convient d’ajouter à l’imprimé de la tragédie à machines le Dessein publié pour la reprise du Marais avec des didascalies beaucoup plus importantes. Desseins de la Toison d’or, Paris, A. Courbe et G. de Luyne, 1661.

20 Un portrait en pied de la reine en costume royal est conservé au château de Versailles.

21 Avant de reprendre la Toison d’or, la troupe avait repris l’Andromède de Corneille le 19 juillet 1682 pour concurrencer la nouvelle tragédie en musique de Quinault et Lully, Persée, dont les représentations au Palais-Royal commencèrent le 17 avril. La musique originelle de Charles Dassoucy, vraisemblablement perdue, fut remplacée par une nouvelle composition de Marc-Antoine Charpentier qui composa également la musique de la reprise de la Toison d’or. Sur le sujet, John S. Powell, « Music and Corneille’s Andromède », L’Esprit français et la musique en Europe : Émergence, influences et limites d’une doctrine esthétique, sous la direction de Michelle Biget et Rainer Schmusch, New York, Georg Olms, 2007 p. 191-207.

22 « (…) On a résolu de mettre la pièce de la Toison d’or et pour y parvenir on donnera ordre à Dufort de faire un projet de toutes les machines, et aux peintres de faire un devis et mémoire des décorations (…) », Archives de la Comédie-Française, Registres d’assemblées, 1683.

23 Louvois, remplaçant Colbert, le nomma à la Petite Académie à la place de Charles Perrault, Peter Burke, Louis XIV : les stratégies de la gloire, traduction P. Chemla, Paris, Seuil, 1995, p. 99. La Petite Académie fut créée le 3 février 1663.

24 Cette rémunération fut décidée lors d’une assemblée des comédiens le 4 décembre 1684. Archives de la Comédie-Française, Registres journaliers, 1684-1685, n° de registre 16, p. 225-226.

25 Pierre Corneille, « Argument du prologue », La Toison d’or, Paris, Veuve G. Adam, 1683.

26 Idem.

27 Il sera commandé, quelques années plus tard, deux statues pour les deux futures grandes places royales parisiennes avec, d’une part, la statue de Martin Desjardins située place des Victoires et, d’autre part, celle de Jean-Balthazar Keller pour la place Louis-le-Grand, actuelle place Vendôme.

28 Cette « grandeur naturelle » fut également recherchée, questionnée par les deux artistes cités précédemment pour orner les deux places royales édifiées sur les plans de Jules Hardouin-Mansart.

29 Pierre Corneille, La Toison d’or, Paris, Veuve G. Adam, 1683.

30 Sur ce programme en lien avec le grand décor peint et la peinture d’histoire, Milovanovic, Nicolas, « Le grand décor peint du xviie siècle », Versailles, ouvrage collectif sous la direction de P. Arizzoli-Clémentel, photographies M. Walter, Paris, Citadelles & Mazenod, 2013, p. 107-138. Sur la peinture allégorique et l’importance de l’Iconologie de Cesare Ripa : Bar, Virginie, La Peinture allégorique au Grand Siècle, Dijon, Faton, 2003.

31 Archives de la Comédie-Française, Registres journaliers, 1683-1684, n° de registre 15, p. 101-102.

32 Pierre Corneille, Andromède, Paris, Charles de Sercy, 1651, p. 5.

33 Sur l’œuvre et la vie de l’auteur, notamment dans ce rapport publicitaire, Christophe Schuwey, Jean Donneau de Visé, « fripier du Parnasse ». Pratique et stratégie d’un entrepreneur des lettres au xviie siècle, Thèse de Doctorat, Paris-Sorbonne/Fribourg, 2016.

34 « Les spectacles sont des images d’action. », Claude-François Ménestrier, « Préface », Des Représentations en musique anciennes et modernes, op. cit.

35 Voici le début de la description du décor du premier acte : « Ce grand jardin qui en fait la scène, est composé de trois rangs de cyprès, à côté desquels on voit alternativement en chaque châssis des statues de marbre blanc à l’antique (…) », Pierre Corneille, La Toison d’or, op. cit., p. 14.

36 Son père, Georges Buffequin, était machiniste. Marc Bayard, « Les faiseurs d’artifices : Georges Buffequin et les artistes de l’éphémère à l’époque de Richelieu », xviie siècle, n°230, 1-2006, p. 151-164. Hélène Visentin, « Décorateur à la cour et à la ville : un artisan de scène nommé Georges Buffequin (1585 ?-1641) », xviie siècle, n°195, Avril-Juin 1997, p. 325-339.

37 Le théâtre utilisait deux scènes superposées permettant de changer deux décorations à l’aide de châssis coulissants, sans compter un dernier niveau, céleste, actionné depuis les cintres pour simuler le ciel, notamment par l’usage de toiles peintes.

38 Jean Donneau de Visé, Sujet des Amours du Soleil, « Au lecteur », Paris, P. Promé, 1671.

39 « Dans les tragédies à machines en général, le discours didascalique s’apparente à l’ekphrasis. », Sandrine Berregard, « Les didascalies dans le théâtre de Corneille », Dix-septième siècle, 2005/2, n°227, p. 237.

40 La Circé de Thomas Corneille et Donneau de Visé fut donnée pour la première fois par la troupe du théâtre Guénégaud le dimanche 17 mars 1675. Sur la création du spectacle, Jan Clarke, The Guénégaud Theater in Paris (1673-1680), Lewiston/Queenston, The Edwin Mellen Press, coll. “Studies in Theatre Arts”, vol. 3, 2007, p. 63-168.

41 Archives de la Comédie-Française, Registres journaliers, 1705-1706, n° de registre 51.

42 Claude et François Parfaict, Histoire du théâtre Français, Paris, Le Mercier/Saillant, 1746, vol. 9, p. 40.

43  Jean-Christian Petitfils, Louis XIV, Paris, Perrin, 2008, p. 661-663.

44 Florent Carton Dancourt, Prologue et divertissements nouveaux pour Circé, Œuvres de théâtre, Statkine Reprints, Genève, 1968, vol. 3, p. 26.

45 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, Jean Mariette, 1719, t. 1, p. 191.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anthony Saudrais, « Célébrer Louis XIV dans les prologues de tragédies à machines. L’évolution du discours et des images (1650-1705) »Les Dossiers du Grihl [En ligne], 15-3 | 2022, mis en ligne le 08 décembre 2021, consulté le 20 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/9523 ; DOI : https://doi.org/10.4000/dossiersgrihl.9523

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