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Que fait-on avec des livres ?

La pratique dédicatoire du dramaturge Pierre du Ryer : vers un « lieu vide du pouvoir »  ?

Tiphaine Pocquet

Résumés

Les épîtres préfacielles précédant le théâtre de Pierre du Ryer connaissent une évolution significative, le dramaturge choisit des figures puissantes mais également contestataires (celle de César de Vendôme), puis abandonne la pratique dédicatoire. Un texte préfaciel fait charnière : la dédicace de la tragédie Saül à « personne » c’est-à-dire à tout le monde, en 1642. Il s’agit pour nous de comprendre ce geste de dédicace universelle en partant des circonstances politiques de ce choix. Nous montrons qu’en perdant le principe d’une autorité unique – la figure du dédicataire traditionnel et derrière elle, celle du souverain dispensateur des dons – la puissance se déplace pour se loger dans un lien élargi, tissé avec un public de lecteurs particuliers et pluriels en même temps. Le texte préfaciel devient ce « lieu vide du pouvoir », aux contours sans cesse redéfinis.

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Texte intégral

1La tentation est grande de faire des lieux de marge que sont les épîtres dédicatoires des lieux de pouvoir ou du moins des lieux dédiés au pouvoir, en ce qu’elles tissent des liens entre un auteur et une figure puissante pour remercier ou solliciter une protection. De ce point de vue, comme le suggérait Marine Roussillon, les marges seraient ces textes qui résistent à toute dé-contextualisation. C’est d’une certaine manière avec cette proposition que nous souhaiterions dialoguer en considérant les épîtres dédicatoires du dramaturge Pierre du Ryer. Cet auteur de la première moitié du xviie siècle est resté connu dans l’histoire littéraire pour sa violente altercation avec Alexandre Hardy dans la querelle des réguliers. Laissant de côté l’importante activité de traducteur chez Du Ryer, nous privilégierons ici les épîtres précédant ses textes de théâtre.

2De manière assez traditionnelle, le dramaturge dédicace ses pièces à des figures puissantes. Il dédie ainsi ses premières pièces à des figures politiques comme le conseiller du roi, M. de La Chastre (dans sa tragi-comédie Argénis et Poliarque, 1629), la duchesse d’Aiguillon, nièce de Richelieu (dans sa tragédie Alcionée, 1640). Mais il offre aussi ses pièces à des figures plus contestataires : César de Vendôme est par exemple son mécène le plus important. Il lui dédie sa comédie Les Vendanges de Suresnes, en 1636, sa pastorale Alcimédon et sa tragi-comédie, Cléomédon, la même année. Cette stratégie déborde aussi sur les proches de César comme sa fille, Mademoiselle de Vendôme, dédicataire de Lucrèce en 1638 et son fils, le Duc de Mercoeur, pour la tragi-comédie Clarigène en 1639.

  • 1 Le privilège est daté du 8 avril 1642.
  • 2 Pierre Du Ryer, « Dédicace », Saül, Paris, A. de Sommaville et A. Courbé, 1642, n. p. [éd. moderne (...)

3Mais un changement s’opère en 1642 avec la publication de la tragédie biblique Saül1. Le texte publié s’ouvre avec éclat par une dédicace universelle : « Je ne dédie cet ouvrage à personne, parce que je le dédie à tout le monde. Je le donne aux grands et aux petits, aux profanes et aux religieux2 ». Le geste tranche sur sa pratique précédente de dédicaces personnelles. Que signifie alors ce geste d’offrir une pièce « à personne » ? Quel type de pouvoir ou de puissance littéraire se construit ici, dans l’absentement des figures politiques ?

Une impuissance politique

4Plusieurs interprétations peuvent être proposées pour lire cette étonnante dédicace. La première reposera pour nous sur une analyse des réseaux d’influence et de protection dans lesquels s’inscrit Du Ryer.

  • 3 Sur les liens entre le père et le fils, on renvoie à l’article de Jean-Pierre Chauveau, « Deux géné (...)

5Pierre est fils d’Isaac du Ryer. Ce dernier est un poète de cour, fidèle à Henri IV dont il chante les vertus pacificatrices, puis au duc de Bellegarde, son protecteur qui le congédie en 16003. Isaac meurt en 1634, cette année-là, son fils revend sa charge de secrétaire du roi et entre au service de César, duc de Vendôme. Fils illégitime de Henri IV et Gabrielle d’Estrée, César de Vendôme intrigua une bonne partie de sa vie. Il fut notamment impliqué dans la conspiration de Chalais avec son frère, arrêté puis libéré en septembre 1630, il finit par s’exiler en Angleterre en 1641 et y resta jusqu’à la mort de Richelieu. En 1643, il se jette alors de nouveau dans une cabale, celle dite des Importants (cette fois avec son fils François Gaston, duc de Beaufort). Il ne s’assagit qu’à partir du mariage de son fils Louis, duc de Mercœur, avec la nièce du Cardinal Mazarin, Laure de Mancini en 1651.

6Du Ryer dédie trois textes à César de Vendôme. Le dernier des trois, la pastorale Alcimédon en 1636, souligne le transfert de valeur du protecteur à l’objet qu’il prend sous sa protection.

« S’il n’est pas considérable pour son mérite, il sera sans doute recommandable à cause de son Protecteur : et comme on respectait autrefois les moindres victimes aussitôt qu’elles étaient consacrées aux Dieux, je veux croire qu’on estimera cet ouvrage comme une offrande dédiée à la Vertu. »

Et plus loin :

  • 4 « À très haut et très puissant Prince, César, Duc de Vendôme, de Mercoeur, de Penthièvre, de Beaufo (...)

« La place qu’il [Alcimédon] possède dans votre Cabinet me semble bien plus glorieuse pour lui, que les applaudissements de tout un monde. Et s’il en sort aujourd’hui ce n’est pas pour se donner aux autres, mais seulement pour faire savoir partout qu’il a l’honneur d’être à vous. C’est là son bien, c’est là son ambition. Et si les Pères se doivent réjouir de voir leurs enfants bien placés, j’ai toutes sortes de sujets de me louer de la fortune du mien. »4

  • 5 Roger Chartier souligne par exemple que : « En français, les termes sont les mêmes (dédier, dédicac (...)
  • 6 Nous soulignons. Christian Jouhaud et Hélène Merlin-Kajman ont analysé les relations de clientélism (...)

7La métaphore du texte comme offrande sacrée est topique5. Cette métaphore de la victime sacrifiée laisse place à celle de l’enfant placé, les images étant reliées par le même geste de don (une œuvre se donne, au point qu’elle est à6). La publication d’un texte qui sort du cabinet privé se figure ici comme nouveau don au bienfaiteur, bien plus qu’au public. La minoration des « applaudissements de tout un monde » marque l’écart avec la dédicace à tous dans la préface de Saül en 1642.

  • 7 Marcel Hénaff, Le Prix de la vérité. Le don, l’argent, la philosophie, Paris, Seuil, 2002. 

8Mais le don implique parfois une contrepartie. Ce retour peut être attendu du Grand lui-même dans un cercle agonistique qui n’est pas sans rappeler ce que Marcel Hénaff nommait « un don cérémoniel réciproque7 ». La contrepartie pour le poète n’est pas que financière, elle est aussi celle d’un retour de crédit accordé par une voix publique se fiant à la protection première de l’ouvrage par un grand, comme le suggère le souhait dédicatoire : « je veux croire qu’on estimera cet ouvrage ».

9Cette espérance d’un contre-don se trouve exprimée plus clairement par Du Ryer dans l’épître de la tragi-comédie Clarigène dédiée au fils de César de Vendôme, le Duc de Mercoeur, en 1639 :

  • 8 Pierre Du Ryer, « A Monseigneur le Duc de Mercœur », Clarigène, Paris, Antoine de Sommaville, 1639, (...)

« Ainsi, Monseigneur, je deviens déjà superbe par l’espérance que j’ai de vous plaire, et si je puis posséder ce glorieux avantage, il n’y aura point de grands desseins dont l’exécution me soit difficile. Ce sera alors que j’égalerai la force de mes Vers à la grandeur de vos actions, et que je saurai faire connaître, que le Poète est nécessaire au Prince, autant que le Prince est nécessaire au Poète. »8

  • 9 On pense à Ronsard, roi des poètes et poète royal.
  • 10 Les biographes de Du Ryer font dater de ce moment, le début d’une vie de misère, il doit ainsi écri (...)

10C’est bien une relation de nécessité réciproque qui se trouve affirmée ici, sur le modèle des poètes humanistes louant les rois et espérant voir cette louange rejaillir sur eux-mêmes9. Mais ce cercle de grandeurs échangées, de dons et de contre-dons, se trouve brutalement rompu en 1642. La pièce Saül est jouée lors de la saison de 1639-1640, elle paraît en 1642, précédée d’une dédicace faite « à personne » c’est-à-dire « tout le monde ». Or la publication de Saül suit de peu l’exil en Angleterre du protecteur César de Vendôme, en 164110. Cette dédicace universelle pourrait alors s’envisager comme une réponse énergique à la perte du protecteur puissant et comme l’enregistrement d’une impuissance politique.

  • 11 « Cette acception (ou choix) d’une posture marginale par rapport aux figures du pouvoir politique s (...)
  • 12 Comme le soulignent D. Blocker et D. Ribard, « Son entrée à l’Académie française, ses liens avec Co (...)

11Cette impuissance a pu être présentée comme une « marginalité11 », subie et recherchée à la fois, selon les mots de Dinah Ribard et Déborah Blocker. En effet, en 1642, Du Ryer semble sortir des cercles de patronage traditionnels autant que des polémiques littéraires. Significativement, on ne trouve aucune dédicace aux grands de la main du Du Ryer dans les tragédies et les tragi-comédies qui suivent cette date. Même le chancelier Séguier, son protecteur naturel après Vendôme12, ne se trouve pas mentionné dans les textes liminaires.

  • 13 Détail significatif, Richelieu place un manuscrit d’Alcionée dans sa bibliothèque, comme le suggère (...)
  • 14 Pierre Du Ryer, Dialogue de la Digue et de la Rochelle, Paris, Jean Martin, 1629.
  • 15 Dans la tragédie de Scévole, Paris, A. de Sommaville, 1647 ; Thémistocle, Paris, A de Sommaville, 1 (...)
  • 16 Deborah Blocker et Dinah Ribard, art. cit., p. 97.
  • 17 Cornélius Castoriadis fait une distinction entre « institué » et « instituant ». Selon lui, une soc (...)

12Du Ryer, est pourtant loin d’être un révolté13. Il oscille entre une position de défense ou de critique de la monarchie, ce dont témoigne cet étrange texte du Dialogue de la Digue et de La Rochelle14 en 1629 qui met en scène la digue de Richelieu, symbole de puissance monarchique, et la ville détruite, faisant valoir l’orgueil de cette digue. On retrouve cette ambivalence dans l’ensemble des tragédies qui suivent Saül et présentent des figures de révoltés admirables (comme Scévole ou Junie), des souverains tyranniques (Tarquin) autant que justes : Porsenne, Xercès15. Déborah Blocker et Dinah Ribard parlent, au sujet de Du Ryer, d’une écriture « indirecte » ; elles commentent son usage de l’équivoque (une langue commune du temps selon elles) et précisent que « (l)e problème est […] celui des inflexions presque imperceptibles que Du Ryer fait subir à cette langue commune, pour en faire une langue non pas de la dissidence mais peut-être de la distance16 ». C’est avec cette « langue de la distance » que nous pouvons relire la dédicace de Saül pour en proposer une seconde interprétation. Car c’est dans la distance, sur les ruines de toute influence politique, que peut s’instituer, non pas un pouvoir mais une puissance littéraire17.

Instituer une puissance littéraire dans la distance

13Une autre explication de ce retrait du cercle dédicatoire pourrait s’envisager d’un point de vue poétique. Du Ryer revendique le choix d’un sujet en partie déserté :

  • 18 Pierre Du Ryer, Saül, op. cit.

« […] je ne demande point qu’on me donne de la réputation pour avoir fait quelques vers qui peut-être ne déplaisent pas ; je demande seulement qu’on me sache bon gré d’avoir au moins essayé de faire voir sur notre théâtre la majesté des Histoires saintes. Comme j’ai cet avantage d’y faire paraître le premier des sujets de cette nature avec quelque sorte d’applaudissement, si j’en ai mérité quelque chose, je souhaite pour ma récompense que je serve en cela d’exemple et que mes maîtres, je veux dire ces grands génies qui rendraient l’ancienne Grèce envieuse de la France, deviennent mes imitateurs dans un dessein si glorieux. »18

  • 19 Il y a eu des tragédies chrétiennes avant la sienne, comme le Polyeucte de Corneille par exemple, p (...)

14Il se pense ainsi comme novateur dans sa (ré)introduction de la tragédie biblique sur la scène19. Le choix d’un sujet biblique est relié à une ambition de moralisation du théâtre, comme le suggère la fin de la dédicace :

  • 20 Pierre Du Ryer, Saül, op. cit.

« Ainsi l’on ramènera la poésie à son ancienne institution, on rejoindra l’utilité au plaisir, et l’instruction au divertissement. Ainsi les ennemis de nos Muses en deviendront les amants, et le théâtre, suspect à ceux qui ne le connaissent pas, deviendra pour tout le monde la plus agréable école où l’on puisse apprendre la Vertu. »20

15On note le final tout horatien sur le plaisir mêlé à l’utile. L’adresse universelle pourrait alors être reliée à cette vision d’une tragédie comme école de vertu tentant de trouver une légitimité dans un contexte de querelle morale sur le théâtre et les sujets religieux.

16Enfin, on observe le désir final dans l’épître de voir ses maîtres en tragédie « devenir [s]es imitateurs » dans son projet. À qui fait-il allusion ici ? Corneille ou Rotrou qui écrivent au même moment, non pas des tragédies bibliques, mais des pièces chrétiennes ? L’auteur construit ici son exemplarité littéraire. Ce désir peut témoigner, non d’un pouvoir institué, mais d’une puissance littéraire en voie d’institution, prenant le relai d’une impuissance politique forte.

17Pourtant cette puissance littéraire se joue au seuil d’une pièce qui présente une figure de roi faible : Saül, et dont la quête de protection est au cœur de la dédicace. La pièce de Du Ryer s’ouvre sur la désolation du roi biblique, Saül, persuadé d’avoir été abandonné de Dieu et par la tentative de consolation de ses enfants faisant valoir la fidélité de ses sujets. Cette fidélité trouve son démenti dès la scène suivante quand on apprend la rébellion de Jérusalem. L’acte II est consacré à la question de savoir s’il faut rappeler le héros David. Ce retour est réclamé par Michol et Jonathas, les deux enfants royaux, il est combattu et finalement concédé par Saül. Mais l’acte suivant commence par un revirement du roi sur sa décision. Il cherche à consulter une prêtresse pour connaître l’avenir. Cette dernière fait revenir le prophète Samuel des enfers qui prédit un destin funeste à Saül et sa descendance. Les conséquences de cette rencontre sont étirées au fil de l’acte IV, car, fort de sa connaissance, Saül essaie vainement d’empêcher ses enfants de partir au combat. L’acte V présente les cadavres de ses enfants morts, l’agonie de Jonathas et le suicide final de Saül qui clôt la pièce.

  • 21 Pierre Du Ryer, Saül, op. cit., v. 11-12 puis v. 15-16. Plus loin, on trouve : « Et sens bien que c (...)
  • 22 « Si lorsque je le sers ce monstre m’abandonne », Du Ryer Pierre, Saül, op. cit., v. 145. On trouve (...)

18Ainsi Saül cherche les signes de Dieu en vain et a recours aux canaux légaux et illégaux de la prophétie et de la divination. Premier roi d’Israël, choisi par Dieu puis livré à ses fureurs, Saül est par excellence la figure du souverain abandonné. Le motif de l’abandon apparaît de manière récurrente dans la pièce. Dès l’acte I, Michol, sa fille, interroge Saül « Refusez-vous de vaincre et de vivre pour nous ? / Et vous-même aujourd’hui vous abandonnez-vous ? » Et la réponse de Saül boucle sur le thème : « Quand le Ciel abandonne un esprit combattu, / Il est abandonné de sa propre vertu21. » C’est ensuite le peuple révolté, les proches mêmes de Saül qui sont présentés comme manquants22. Saül serait alors ce roi abandonné de Dieu, de son peuple et abandonnant à son tour.

  • 23 Pour Jean de Mairet, on peut renvoyer à l’épître dédicatoire de son Soliman, adressée à la duchesse (...)
  • 24 C’est l’étymologie inventée par Etienne Pasquier « du mot abandonner et de son origine », « Le mot (...)

19On est sensible à l’écho troublant entre ce roi abandonné et un auteur sans patron, tel que l’est Du Ryer à ce moment-là. Pourtant, la dédicace refuse justement de se construire dans le miroir du personnage biblique. Du Ryer ne mentionne jamais le départ de son protecteur dans son texte, comme ont pu le faire par exemple Mairet après la mort du duc Montmorency son patron, en 1639 ou même Isaac du Ryer-père, avec Roger de Bellegarde, l’ancien protecteur23. Il préfère le passer sous silence au profit d’une dédicace qui réaffirme sa puissance dans le lien qu’elle tisse à un collectif. L’abandon laisse ici place à un appel au ban, c’est-à-dire au public24, par celui qui entre dans la carrière pour se montrer à ce même public.

L’appel au public : puissance du lien

20La perte du destinataire privilégié est ainsi relancée et transformée en désir volontaire de sortir du cercle d’obligation des « dons » et des « contre-dons » entre les grands et les poètes. Ce désir est présenté non sans une certaine ironie :

  • 25 Du Ryer, op. cit.

« (…) ces illustres personnes à qui nous avons accoutumé de présenter nos ouvrages, et de qui les noms vénérables sont les premiers charmes, et bien souvent les seules beautés que l’on remarque dans nos livres, sont en quelque façon obligées de nous donner leur protection, quand nous leur faisons des hommages, des productions de notre esprit. »25

  • 26 C’est aussi le sens de la remarque de D. Blocker et D. Ribard : « Du Ryer, traducteur et dramaturge (...)

21Au don et contre-don « obligé » s’oppose un autre don moins contraignant, plus libre26, celui fait à un ensemble de particuliers constitué en public. Du Ryer le formule dans les termes défensifs : « il semblera sans doute que je veuille intéresser tout le monde en la défense et en la protection de Saül, puisque chacun peut dire que je lui en fais un présent, et que c’est à lui que je le dédie ». Hélène Merlin-Kajman distingue le don au grand du don au public. En effet, le don à tous répondrait librement à un don premier, qui ne serait pas de l’ordre de la relation de mécénat mais un don premier et divin.

  • 27 Et plus loin, dans le don au public « ce qui est en jeu, c’est l’honneur public, fondé en dernier r (...)

 « […] ce geste de destination / donation au public, ancien et parallèle au geste dédicatoire, n’est pas exactement pris dans la logique du don cérémoniel réciproque qui lie les individus entre eux et fait dépendre le lien social de l’articulation de ces liens particuliers. "Donner au public", en revanche, c’est alors donner à cette instance supérieure qui unifie les individus par référence à un premier don, à une première "société ", celle des premiers hommes avec Dieu. »27

  • 28 Le texte qui s’offre « aux profanes comme aux religieux », se présente comme une « profanation », a (...)

22Se dégagerait alors dans ce texte de marge une conscience du texte « littéraire » qu’est la tragédie, offerte, donnée à tous, non sans risque pour celui qui s’expose ainsi et dont la puissance se construit paradoxalement au moment même de la perte du protecteur28.

  • 29 Claude Lefort, « Démocratie et avènement d’un "lieu vide" », dans Le Temps présent. Écrits 1945-200 (...)
  • 30 Ibid.
  • 31 À ce sujet on renvoie à l’analyse de Paul Beauchamp dans Cinquante Portraits bibliques, Paris, Poin (...)

23Ce qui s’offre ainsi à tous, c’est ce que nous proposons d’appeler le « lieu vide du pouvoir », en référence au concept de Claude Lefort, s’appliquant à une réalité bien postérieure à celle que nous étudions. Avec la démocratie, dit-il « ce qui émerge, c’est la notion nouvelle du lieu du pouvoir comme lieu vide. Ceux qui exercent l’autorité politique sont désormais de simples gouvernants, ils ne sauraient s’approprier le pouvoir, l’incorporer29 ». Le pouvoir ne fait plus corps avec le prince et selon Cl. Lefort, cette désincorporation provoque la « désintrication entre la sphère du pouvoir, la sphère de la loi et celle de la connaissance30 ». Saül dans la Bible, comme dans la pièce de Du Ryer, est justement le dernier roi biblique qui concentre encore les fonctions de prêtre, prophète et roi. Cet entremêlement des fonctions est amené à disparaître dans le texte biblique au profit d’une séparation du pouvoir temporel et de celui de prédiction, dans les livres suivants31. À un roi qui incorpore douloureusement le pouvoir répond un texte de dédicace qui met en crise l’association du pouvoir et des grands noms.

  • 32 James F.Gaines, Du Ryer and his tragedies. From envy to liberation, Genève, Droz, 1987.

24Comme nous l’avons esquissé déjà, loin de nous l’idée de faire Du Ryer un révolté monarchique qui anticiperait la rupture révolutionnaire ou l’avènement de la démocratie (c’est la position de James Gaines sur Du Ryer qui a déjà été largement critiquée32). Il peut être intéressant de considérer plutôt ce lieu vide à l’aune de la puissance littéraire qu’il permet de forger. En effet, il nous semble qu’en perdant le principe d’une autorité unique - la figure du dédicataire traditionnel et derrière elle celle du souverain dispensateur des dons - la puissance se déplace pour se loger dans un lien élargi, tissé avec un public de lecteurs particuliers et pluriels en même temps (tout le monde et chacun dans la dédicace), autant que d’auteurs-imitateurs.

25Significativement, Du Ryer cessera presque complètement d’adresser ses textes théâtraux à des grands après 1642, prolongeant jusqu’à sa mort le refus de s’attacher à une autorité fixe (mais ceci dit, la dédicace au lecteur ne se renouvellera pas non plus). Si le geste revient, en revanche, c’est sous la plume de son éditeur qui, prétextant un séjour à la campagne Du Ryer, dédie en 1647 son Scévole à un certain Hesselin, conseiller du roi. Le phénomène n’est pas nouveau, comme l’a montré Roger Chartier :

  • 33 Roger Chartier, Culture écrite et société, op. cit., p. 92. Il donne l’exemple de l’éditeur Vérard (...)

« Les auteurs ou traducteurs ne sont pas les seuls à présenter leur livre aux princes. Les libraires sont aussi coutumiers du geste et, autour de la dédicace, peut se nouer la rivalité entre celui qui a écrit l’œuvre et celui qui a fait le livre. »33

  • 34 « Voici les premières œuvres de Monsieur de Balzac, qui me sont heureusement tombées entre les main (...)

26L’originalité est ici que l’éditeur ne dédicace pas le texte au public, comme le faisait par exemple l’imprimeur des Lettres de Balzac en 162434, mais qu’il choisit une dédicace traditionnelle à un grand, ici Hesselin :

  • 35 Antoine De Sommaville, « A monsieur Hesselin, conseiller du roi en ses conseils et maître d’Hôtel o (...)

« Permettez que je vous donne cet ouvrage avant que de le donner à tout le monde et que personne ne le puisse voir sans reconnaître en même temps que je me suis efforcé de vous rendre des devoirs. »35

27A. de Sommaville exhibe avec malice l’écart de sa pratique avec celle de Du Ryer, qu’il reprend et cite dans ses premières phrases. On retrouve en effet l’opposition de la dédicace de Saül entre « tout le monde » et les illustres personnes. A. de Sommaville souligne alors, comme en creux, l’exceptionnalité du geste de Du Ryer. Il poursuit son texte en priant son destinataire de le considérer en la place de Scévole, ce héros romain célèbre pour s’être laissé brûler la main afin de prouver son amour de Rome :

  • 36 Ibid.

« Je vous supplie donc, Monsieur, de recevoir le fameux Scévole. Mais si cela se pouvait faire, je vous supplie très humblement de me considérer en sa place. Imaginez-vous, Monsieur, que je vous présente une image de l’ardente passion que j’ai pour votre service, en vous offrant le Tableau d’un Héros qui se laisse brûler lui-même. »36

28À cette figure (malicieuse) de l’auteur passionné et sacrifié s’opposent la réserve et la réticence de Du Ryer qui ne se présente jamais en roi Saül sans protection. C’est bien une distance avec le zèle dédicatoire, celui dont fera preuve A. de Sommaville, le zèle sacrificiel au politique, que les textes de Ryer semblent alors creuser. Dans la succession même de ses œuvres, le rapport au pouvoir institué laisse place à la puissance instituante du public, qui disparaît à son tour dans les dernières pièces. Ultime réserve d’un auteur qui n’en finit pas de redéfinir les contours de ce lieu vide, c’est-à-dire partageable, qu’est le texte « littéraire ».

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Bibliographie

Bibliographie

Corpus premier

Du Ryer Pierre, Alcimédon, Paris, A. de Sommaville, 1636.

Du Ryer Pierre, Lucrèce, Paris, A. de Sommaville, 1638 (éd. moderne : J. F. Gaines et P. Gethner, Genève, Droz, 1994).

Du Ryer Pierre, Alcionée, Paris, A. de Sommaville, 1640 (éd. moderne : J. Scherer dans Théâtre du xviie siècle, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1986).

Du Ryer Pierre, Saül, Paris, A. de Sommaville et A. Courbé, 1642 (éd. moderne : M. Millet, Toulouse, Société des littératures classiques, 1996).

Du Ryer Pierre, Esther, Paris, A. de Sommaville, 1644 (éd. moderne : P. Gethner et E. J. Campion, Exeter, University of Exeter, 1982, et Esther – Thémistocle, éd. André Blanc, Paris, STFM, 2001).

Du Ryer Pierre, Scévole, Paris, A. de Sommaville, 1647 (éd. moderne : G. Fasano, Bologna, F. Riccardo Patron, 1966).

Du Ryer PierreThémistocle, Paris, A. de Sommaville, 1648 (éd. moderne : Esther – Thémistocle, éd. André Blanc, Paris, STFM, 2001).

Guez de Balzac Jean Louis, Les Premières lettres (1618-1627), éd. H. Bibas et K.-T. Bulter, t. I, Paris, Droz, 1933.

Sources critiques

Agamben Georgio, Profanations, Payot et Rivage, Paris, 2006.

Blocker Deborah et Ribard Dinah, « Du Ryer ou l’écriture indirecte », dans « Pierre Du Ryer, Dramaturge et traducteur », Littératures classiques, n° 42, 2001, Paris, Honoré Champion, p. 67-97.

Chartier Roger, « Dédicace et Patronage », Culture écrite et société, Paris, Albin Michel, 1996.

Chauveau Jean-Pierre, « Deux générations de poètes : Isaac et Pierre du Ryer », dans « Pierre Du Ryer, dramaturge et traducteur », Littératures classiques, n° 42, 2001, Paris, Honoré Champion, p. 13-28.

Gaines James F., Du Ryer and his tragedies. From envy to liberation, Genève, Droz, 1987.

Hénaff Marcel, Le Prix de la vérité. Le don, l’argent, la philosophie, Paris, Seuil, 2002.

Jouhaud Christian et Merlin-Kajman Hélène, «  Mécènes, patrons et clients. Les médiations textuelles comme pratiques clientélaires au xviie siècle », dans Les Émotions, Terrains, n° 22, mars 1994, p. 47-62.

Lefort Claude, « Démocratie et avènement d’un "lieu vide" », Le Temps présent, 2007. Écrits 1945-2005, Paris, Belin, p. 461-469.

Merlin-Kajman Hélène, « Le texte comme don public », Études françaises, vol. 45, n° 2, 2009, p. 47-67.

Scherer Jacques et Truchet Jacques (éd.), Théâtre du xviie siècle, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1986.

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Notes

1 Le privilège est daté du 8 avril 1642.

2 Pierre Du Ryer, « Dédicace », Saül, Paris, A. de Sommaville et A. Courbé, 1642, n. p. [éd. moderne Maria Miller, Toulouse, Société de Littératures Classiques, 1996].

3 Sur les liens entre le père et le fils, on renvoie à l’article de Jean-Pierre Chauveau, « Deux générations de poètes : Isaac et Pierre du Ryer », dans « Pierre Du Ryer, dramaturge et traducteur », Littératures classiques, n°42, 2001, Paris, Honoré Champion, p. 13-28.

4 « À très haut et très puissant Prince, César, Duc de Vendôme, de Mercoeur, de Penthièvre, de Beaufort et d’Étampes, Prince d’Anet et Martigues, etc., Pair de France », Pierre du Ryer, Alcimédon, Paris, A. de Sommaville, 1636.

5 Roger Chartier souligne par exemple que : « En français, les termes sont les mêmes (dédier, dédicace) qui désignent la consécration d’une église et l’offrande d’un livre », « Dédicace et Patronage », Culture écrite et société, Paris, Albin Michel, 1996, p. 86.

6 Nous soulignons. Christian Jouhaud et Hélène Merlin-Kajman ont analysé les relations de clientélisme et de mécénat dans les épîtres dédicatoires. Les deux auteurs évoquent la figure de Mécène, qui historiquement était un des conseillers d’Auguste, avec Agrippa. Cette figure de Mécène est capitale « parce qu’elle permet de faire passer toute dépendance socio-économique du registre de la domination au registre de l’échange et de la communication. Or, cette conversion, si elle n’assure pas l’autonomie sociale de l’écrivain, repose peut-être sur une figure imaginaire d’écrivain autonome quoique lié, ou obligé », « Mécènes, patrons et clients. Les médiations textuelles comme pratiques clientélaires au xviie siècle », dans Les Émotions, Terrains, n° 22, mars 1994, p. 49.

7 Marcel Hénaff, Le Prix de la vérité. Le don, l’argent, la philosophie, Paris, Seuil, 2002. 

8 Pierre Du Ryer, « A Monseigneur le Duc de Mercœur », Clarigène, Paris, Antoine de Sommaville, 1639, n. p.

9 On pense à Ronsard, roi des poètes et poète royal.

10 Les biographes de Du Ryer font dater de ce moment, le début d’une vie de misère, il doit ainsi écrire pour gagner sa vie, voir la notice de Jacques Scherer dans Théâtre du xviie siècle, éd. J. Scherer et J. Truchet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1986, p. 1264.

11 « Cette acception (ou choix) d’une posture marginale par rapport aux figures du pouvoir politique se double d’une marginalité admise, voire recherchée, au sein même du cercle des lettrés. », Deborah Blocker et Dinah Ribard, « Du Ryer ou l’écriture indirecte », dans « Pierre Du Ryer, Dramaturge et traducteur », Littératures classiques, n° 42, 2001, Paris, p. 95.

12 Comme le soulignent D. Blocker et D. Ribard, « Son entrée à l’Académie française, ses liens avec Conrart et Chapelain faisaient de lui un protégé naturel du chancelier Séguier. Pourtant cette protection n’apparaît jamais là où elle le devrait dans ses œuvres, à savoir dans l’espace liminaire », ibid.

13 Détail significatif, Richelieu place un manuscrit d’Alcionée dans sa bibliothèque, comme le suggère l’épître dédicatoire d’Alcionée, dédiée à la nièce du cardinal : « J’ai toujours appréhendé que cet ouvrage ne ressemblât à ces peintures qu’il faut voir seulement de loin ; mais il semble que je ne doive plus douter de son mérite, puisqu’il a plu à Son Éminence, et qu’après lui avoir donné des louanges, Elle lui a donné une place parmi les ornements de son Cabinet », Alcionée, Paris, A. de Sommaville, 1640.

14 Pierre Du Ryer, Dialogue de la Digue et de la Rochelle, Paris, Jean Martin, 1629.

15 Dans la tragédie de Scévole, Paris, A. de Sommaville, 1647 ; Thémistocle, Paris, A de Sommaville, 1648.

16 Deborah Blocker et Dinah Ribard, art. cit., p. 97.

17 Cornélius Castoriadis fait une distinction entre « institué » et « instituant ». Selon lui, une société existe avec des institutions explicites de pouvoir (« l’imaginaire institué ») mais qui doivent rendre possible une auto-altération (c’est l’« imaginaire instituant »), L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975. Il nous semble que l’opposition entre « pouvoir » et « puissance » permet de penser cette oscillation entre « institué » et « instituant ».

18 Pierre Du Ryer, Saül, op. cit.

19 Il y a eu des tragédies chrétiennes avant la sienne, comme le Polyeucte de Corneille par exemple, publiée en 1643 et jouée au Marais mais on trouve peu de sujets bibliques à proprement parler. La tragédie biblique a surtout connu ses riches heures au xvie siècle, avec les pièces de Jean de la Taille ou celle Robert Garnier. On trouve encore un Saül publié par Claude Billard, en 1610, mais la mode dans les années 1630 porte plus vers les sujets mythologiques ou romains.

20 Pierre Du Ryer, Saül, op. cit.

21 Pierre Du Ryer, Saül, op. cit., v. 11-12 puis v. 15-16. Plus loin, on trouve : « Et sens bien que ce Dieu, qui daigna me défendre, / Abandonne celui qu’il refuse d’entendre », v. 89-90.

22 « Si lorsque je le sers ce monstre m’abandonne », Du Ryer Pierre, Saül, op. cit., v. 145. On trouve d’autres occurrences du verbe (acte II, scène 3, v. 583-584). Ce sont les enfants qui sont accusés de l’abandonner. Puis c’est David lui-même qui constate que Saül est un abandonné : « Quand un Roi va périr, quand le Ciel l’abandonne, / Voilà mon cher Abner, la marque qu’il en donne » (acte III, scène 1, v 717-718). Face à l’ombre de nouveau : « Hélas ! De tous côtés le péril m’environne, / La terre me poursuit, et le ciel m’abandonne » (acte III, scène 8, v. 969-970), puis l’ombre reprend et le verbe « abandonne » rime avec « couronne » par deux fois. Saül refuse d’abandonner son fils à la mort puis cède. Dans la scène finale, le verbe revient deux fois : « Juge par les assauts que la terre me donne, / Que le Ciel en courroux me quitte et m’abandonne » (acte 5, scène dernière, v. 1669-1670). Enfin, Saül reproche à son écuyer hésitant à le tuer de l’abandonner à ses ennemis.

23 Pour Jean de Mairet, on peut renvoyer à l’épître dédicatoire de son Soliman, adressée à la duchesse de Montmorency dans laquelle il évoque la disparition du duc, exécuté par Louis XIII et Richelieu pour complot (Le Grand et Dernier Soliman, ou la mort de Mustapha, Paris, Augustin Courbet, 1639). Pour Isaac du Ryer, voir la dédicace de Le Temps perdu qui évoque l’ancien protecteur Roger de Bellegarde, éd. 1610, p. 119, cité dans Jean Pierre Chauveau, art. cit., p. 19.

24 C’est l’étymologie inventée par Etienne Pasquier « du mot abandonner et de son origine », « Le mot ban prit diversité de signifiances, selon la diversité des rencontres, aussi fut-il pris par nos ancêtres pour une chose qui était publique, ou vouée au public », dans Les Recherches de la France, Livre VIII, chapitre XXVI.

25 Du Ryer, op. cit.

26 C’est aussi le sens de la remarque de D. Blocker et D. Ribard : « Du Ryer, traducteur et dramaturge semble avoir misé sur le marché du livre davantage que sur une logique de service (c’est-à-dire avoir visé le public élargi pour lui-même), ce qui explique peut-être l’insistance des chroniqueurs du monde des lettres sur sa « pauvreté » d’homme sans patron », « Du Ryer ou l’écriture indirecte », art. cit., note 72, p. 96.

27 Et plus loin, dans le don au public « ce qui est en jeu, c’est l’honneur public, fondé en dernier ressort sur un premier don : celui que Dieu a fait en faveur des hommes et qui les constitue proprement en peuple, en public, et sur un premier devoir : celui, précisément d’honorer Dieu, ses représentants et la vertu. », Hélène Merlin-Kajman, « Le texte comme don public », Études françaises, vol. 45, n° 2, 2009, p. 61.

28 Le texte qui s’offre « aux profanes comme aux religieux », se présente comme une « profanation », au sens que Giorgio Agamben donne à ce mot : une restitution à l’usage commun d’une figure sacrée, celle du roi biblique. Voir G. Agamben, Profanations, Paris, Payot et Rivage, 2006.

29 Claude Lefort, « Démocratie et avènement d’un "lieu vide" », dans Le Temps présent. Écrits 1945-2005, Paris, Belin, 2007, p. 465.

30 Ibid.

31 À ce sujet on renvoie à l’analyse de Paul Beauchamp dans Cinquante Portraits bibliques, Paris, Point, 2000.

32 James F.Gaines, Du Ryer and his tragedies. From envy to liberation, Genève, Droz, 1987.

33 Roger Chartier, Culture écrite et société, op. cit., p. 92. Il donne l’exemple de l’éditeur Vérard qui se présente comme « acteur » dans un manuscrit. Plus loin il explique : « Se considérant comme les "auteurs" des livres, dont, pourtant ils n’ont pas écrit le texte, les libraires-éditeurs présentent au prince et offrent à sa bibliothèque des exemplaires de leurs éditions afin de conquérir sa protection », ibid.

34 « Voici les premières œuvres de Monsieur de Balzac, qui me sont heureusement tombées entre les mains. Connaissant leur excellence par le témoignage de tant de bons esprits qui les ont admirées devant moi, je serais un ingrat si je ne les donnais au public pour en profiter […] », « Avis de l’imprimeur au lecteur », Jean Louis Guez de Balzac, Les Premières lettres (1618-1627), éd. H. Bibas et K.-T. Bulter, t. I, Paris, Droz, 1933, p. 2.

35 Antoine De Sommaville, « A monsieur Hesselin, conseiller du roi en ses conseils et maître d’Hôtel ordinaire de sa Majesté et Maître de la Chambre aux Deniers » dans Pierre du Ryer, Scévole, Paris, A. de Sommaville, 1647.

36 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tiphaine Pocquet, « La pratique dédicatoire du dramaturge Pierre du Ryer : vers un « lieu vide du pouvoir »  ? »Les Dossiers du Grihl [En ligne], 15-3 | 2022, mis en ligne le 13 février 2022, consulté le 19 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/9579 ; DOI : https://doi.org/10.4000/dossiersgrihl.9579

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Auteur

Tiphaine Pocquet

Tiphaine Pocquet est agrégée de lettres modernes et docteure de lettres. Elle a soutenu sa thèse sur « La mémoire de l’oubli dans la tragédie française entre 1629 et 1653 » à Paris III, sous la direction d’Hélène Merlin-Kajman. Elle a travaillé sur le retour mémoriel des guerres civiles dans le théâtre du début dix-septième siècle, et ce malgré les lois d’oubli signées par le politique. Après avoir enseigné à Paris III, à l’ENS de Lyon et à l’Université Jean Monnet de Saint Étienne, elle est aujourd’hui professeure de français dans le secondaire. Elle participe aussi à un projet de théâtre baroque qui consiste à jouer L’École des femmes de manière historiquement informée. Enfin, elle chronique régulièrement des spectacles contemporains dans La Nouvelle Quinzaine littéraire.

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