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Politiques

D’un paratexte, l’autre : les métamorphoses pastorales de Jean Mairet

Jean-Pierre van Elslande

Résumés

Cet article analyse les différents régimes paratextuels qui accompagnent la publication des trois premières pièces de Jean Mairet, au tournant des années 1630 : de l’absence de tout paratexte dans le cas de Chriséide et Arimant, à la présence d’un paratexte inhabituellement développé dans le cas de La Silvanire ou la morte-vive, en passant par un paratexte plus conforme aux pratiques éditoriales de l’époque dans le cas de La Sylvie. Ces trois cas de figure permettent non seulement à Mairet de s’affirmer comme un dramaturge pleinement conscient de son travail, mais aussi de prendre indirectement position dans le contexte politique de l’absolutisme montant.

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Texte intégral

  • 1 Sur l’histoire éditoriale de Chriséide et Arimant, voir l’introduction de Perry Gethner à son éditi (...)
  • 2 La Sylvie, éd. J.-P. van Elslande, in Jean Mairet, Théâtre complet, t. 2, éd. cit., p. 214.

1Coup sur coup, en 1630 puis en 1631, un jeune dramaturge fait paraître le texte définitif de deux pastorales, à Paris, chez François Targa. Jean Mairet n’est plus alors tout à fait un inconnu. Avant même que ne paraissent La Sylvie et La Silvanire, il s’est fait connaître du public grâce à une tragi-comédie intitulée Chryséide et Arimant, représentée en 1625 ou 1626, mais dont il n’a jamais autorisé l’impression. Le succès remporté par ce coup d’essai est néanmoins attesté par les rééditions, traductions et reprises à la scène qui suivent la première édition de l’œuvre, à Rouen, chez Jacques Besongne, en 16301. L’ensemble formé par le passage de ces trois pièces à la forme imprimée témoigne du rapport dynamique qui s’instaure entre les marges dont chacune d’elles s’entoure ou parle d’une part, et les pouvoirs que chacune d’elles célèbre ou exerce d’autre part. Que Mairet ait voulu qu’on les considère ensemble ne fait aucun doute. Dans l’« avertissement au lecteur » qu’il place en tête de la troisième édition de La Sylvie en 1630, il revient sur l’édition non autorisée de Chryséide et Arimant parue la même année pour en condamner les nombreuses fautes, et fait allusion à la parution prochaine de La Silvanire à laquelle il travaille. La Sylvie se présente donc comme une étape intermédiaire entre une pièce considérée comme une première tentative encore maladroite et une pièce supposée montrer tout ce dont il est capable. Les termes dans lesquels Mairet évoque chacune d’elles sont parlants. Chryséide et Arimant est présentée comme une tragi-comédie « composée au sortir des Écoles à l’âge de quinze ou seize ans » et à ce point altérée par l’éditeur qu’il ne saurait être question de la reconnaître pour sienne ; quant à La Silvanire, elle s’annonce sous les meilleurs auspices, comme une « tragi-comédie purement pastorale », de la « dernière et meilleure façon » de l’auteur2.

  • 3 Voir à ce sujet Ernst Kris et Otto Kurz, L’Image de l’artiste. Légende, mythe et magie, trad. M. He (...)
  • 4 Pour une vue synthétique des débats autour du théâtre irrégulier et régulier dans ces années, voir (...)

2De telles déclarations sont calculées. En soulignant la précocité de sa veine, Mairet fait des prémices de sa production l’expression d’une promesse, sur le modèle des vies d’artistes hérité de la Renaissance italienne, lui-même inspiré des récits d’enfances héroïques, caractérisées par des manifestations juvéniles de force et de courage, annonciatrices d’un destin hors normes3. Certes, Chryséide et Arimant est une pièce publiée sans son autorisation. Mais, son impression par un éditeur indélicat témoigne indirectement du succès qu’elle a rencontré. D’autre part, sa circulation sous une forme imprimée, même fautive, permet à Mairet de souligner les progrès qu’il a réalisés en peu de temps, depuis sa conception. Son écriture dramatique va s’améliorant, au fil des pièces qu’il donne au public. Ainsi, toujours dans l’« avertissement au lecteur » qui, en 1630, précède le texte de La Sylvie, il demande à ses lecteurs de se contenter de « cet ouvrage-cy », en attendant le suivant qui sera, à l’en croire, plus abouti encore, sa « dernière » façon étant aussi, comme il l’affirme, sa « meilleure » façon. Si un tel effet d’annonce relève d’un procédé courant visant à exciter la « curiosité » du lecteur pour mieux assurer la promotion d’un ouvrage en cours d’élaboration, dans le cas de Mairet il se double d’un travail sur la caractérisation de ses pièces qui font de celles-ci autant de relais entre des traditions lettrées héritées du passé et les courants novateurs qui traversent la production dramatique des années 16304.

  • 5 À propos de l’usage que Mairet fait du registre pastoral dans La Sylvie, voir l’introduction de Fra (...)
  • 6 Pour un rappel des divers réemplois de l’intrigue sous sa forme dramatique et romanesque, voir l’in (...)

3La courbe ascendante qu’il prétend suivre se double en effet d’une subtile progression, soulignée par les dénominations génériques de chacune des trois pièces et leur relation aux sources qu’elles reconfigurent. La page de titre de Chryséide et Arimant caractérise la pièce comme une « tragi-comédie », la juxtaposition de ces deux noms renvoyant explicitement à l’une des nombreuses histoires enchâssées de L’Astrée d’Honoré d’Urfé qu’elle porte à la scène. La Sylvie est également caractérisée, dès sa page de titre, comme une « tragi-comédie ». Mais Mairet prend soin de préciser qu’il s’agit cette fois d’une « tragi-comédie pastorale », soulignant par là sa capacité à associer à la forme dramatique la plus appréciée du public de son temps un registre qui en situe la matière, non plus seulement dans le sillage d’un roman, fût-il le plus lu de son temps, mais dans une veine remontant à l’Antiquité et qui l’autorise à mêler des motifs issus tout à la fois des pastorales dramatiques italiennes et françaises modernes, et des romans pastoraux ayant connu un grand succès, indépendamment de L’Astrée5. La Silvanire, quant à elle, est annoncée comme une « tragi-comédie purement pastorale », le registre pastoral assurant cette fois, non plus l’élargissement de la matière, mais le resserrement de la forme autour d’un sujet à nouveau emprunté à l’une des histoires enchâssées de L’Astrée, et, à travers cette histoire enchâssée, à l’unique pastorale dramatique laissée par Honoré d’Urfé6.

4Ainsi Mairet se profile-t-il en 1630 comme un jeune auteur en vue, capable de s’approprier et de combiner des formes et des matériaux fort divers pour satisfaire les goûts d’un public supposé avide de nouveautés. Aux progrès accomplis par le dramaturge dans la conduite de son écriture répond le désir qu’il prête à ses lecteurs d’enrichir leur expérience du texte de théâtre. De là la variété des appareils paratextuels encadrant ses trois premières pièces. Cette variété obéit cependant à un principe : elle reflète la courbe ascensionnelle que Mairet prétend suivre. Inexistant dans le cas de Chryséide et Arimant, puisque la pièce a été imprimée sans son autorisation, le paratexte de ses deux pastorales se présente en revanche de manière très contrastée. Celui de La Sylvie est relativement modeste. Il comprend une épître dédicatoire au duc de Montmorency, suivie d’un Argument de la pièce que complètent un quatrain « Au Sieur Mairet », l’« avertissement au lecteur » dont il vient d’être question et le Privilège royal. Celui de La Silvanire revêt une forme beaucoup plus développée. Il se compose d’un Argument de la pièce, suivi d’une longue « Préface en forme de discours poétique dédiée au Comte de Cramail », de sept poèmes « A Monsieur Mairet », suivis du Privilège royal, d’un Prologue prononcé par « L’Amour honnête », lui-même placé avant une épître dédicatoire à la duchesse de Montmorency. Enfin, le format d’impression des deux pièces n’est pas le même. À l’in-12 de La Sylvie succède l’in-4° de La Silvanire que viennent encore enrichir, au début de chaque acte un Argument et une gravure de Michel Lasne. Ces trois dispositifs paratextuels couvrent donc un spectre qui va de l’absence de tout encadrement du texte dramatique à la présence ostentatoire de formes d’expression liminaires, y compris visuelles, en passant par une formule pour ainsi dire moyenne, limitée à un Argument, un Avertissement, un quatrain d’hommage et une brève épître dédicatoire. Leur ensemble permet de voir en Mairet un auteur représentatif de l’évolution du goût en matière d’écriture dramatique. Chryséide et Arimant correspondrait à une esthétique tragi-comique directement inspirée du roman héroïque, visant à capter l’imagination du lecteur sans interférer entre son déploiement et l’action représentée. La Sylvie qui mêle des épisodes tragi-comiques à des épisodes pastoraux correspondrait à une atténuation de cette esthétique, le registre pastoral contribuant à homogénéiser l’action et l’espace où celle-ci se déroule. La Silvanire, enfin, marquerait l’ultime étape de cette évolution, en restreignant cette fois l’action au seul registre pastoral et en multipliant les discours paratextuels à caractère réflexif, notamment la fameuse Préface en forme de discours poétique, qui invite à lire la pièce comme l’expression d’un théâtre régulier promis à un bel avenir. Une telle lecture semble de plus répondre à l’évolution des idées et des pratiques politiques, le processus de régularisation observable dans la production des premières pièces de Mairet coïncidant avec la montée de l’absolutisme et l’avènement d’une culture classique privilégiant la mesure, l’ordre et l’harmonie, en vue de mieux discipliner l’imagination et la soumettre aux bienséances. En somme, les marges du texte dramatique seraient ici alignées selon un axe unidimensionnel aboutissant, en ligne de fuite, aux valeurs du règne de Louis le Grand.

  • 7 Gaston d’Orléans finira par épouser Marie de Bourbon-Montpensier, afin de donner au royaume un héri (...)
  • 8 Ibid., p. 160-161.

5Pourtant, ces mêmes marges, pour peu qu’on renonce à les envisager dans une perspective téléologique, invitent à une tout autre lecture. Ainsi, la dédicace de La Sylvie au duc de Montmorency fait-elle signe en direction du milieu qui s’épanouit à Chantilly, où Théophile de Viau trouve refuge à sa sortie de prison, dès septembre 1625 et jusqu’à sa mort, survenue une année plus tard. La cour qui entoure le duc est en effet réputée ouverte aux idées et aux formes d’expression devenues suspectes depuis le procès intenté à Théophile en juillet 1623. À quoi s’ajoute que dans les années 1620, le duc de Montmorency est un proche de Gaston d’Orléans. Dans le conflit qui depuis 1616 oppose ce dernier à son frère Louis XIII, ainsi qu’à Marie de Médicis et à Richelieu qui veulent lui faire épouser Marie de Bourbon-Montpensier au nom de la raison d’État, le duc rejoint le parti de ceux qui s’opposent à un tel mariage, au nom d’une liberté aristocratique qui réunira bientôt les principaux acteurs de la Fronde7. Par ailleurs, l’insertion, à la troisième scène du premier acte de La Sylvie d’un « Dialogue » entre Philène et Sylvie, distinct du reste de la pièce par la métrique et la typographie, invite à une lecture politique de l’œuvre. Ce « Dialogue » en reprend en effet un autre, publié anonymement sous le titre de « Dialogue de Damon et Sylvie » en 1616, lorsque le père du grand Condé est arrêté sur l’ordre de Marie de Médicis8. Ainsi, ce que les marges de la pièce laissent entendre trouve un écho dans certaines répliques prononcées par les personnages. Le rejet du berger Philène par la bergère Sylvie, laquelle répond à la déclaration d’amour parfaitement convenue qu’il lui adresse par l’ironie et la distance constitue une parenthèse associant aux conventions précieuses de la pastorale et à leur détournement virtuose une valeur critique. L’espace que parcourent les bergers se présente dès lors comme le lieu où les désirs et les refus peuvent également s’exprimer. La loi du plus fort n’y règne pas ; seule celle des sentiments s’y impose, soutenue par un sens de la répartie qui fait des échanges verbaux de véritables passes d’armes héroïques.

6À son tour, la caractérisation de la pièce comme « tragi-comédie pastorale » invite à voir dans l’intrigue l’affrontement de deux systèmes de valeurs. D’une part, le goût de l’aventure, des exploits glorieux et du pouvoir politique qu’incarnent des personnages comme Thyrsis, le « chevalier errant », Thélame, « prince de Sicile », Florestan, « prince de Candie », la princesse Méliphile, sa sœur, Timaphère, le « capitaine » des gardes, et surtout Agatoclès, le roi de Sicile. D’autre part, le monde des sentiments qu’incarnent les bergères et bergers, Sylvie, Damon et Macée, ses père et mère, Philène qui l’aime en vain, et Dorise, manipulée par Philène dans l’espoir de provoquer la jalousie de Sylvie. Toute l’intrigue est construite autour de l’amour que se portent Sylvie et Thélame, la bergère et le prince, si bien que la question de la transgression des barrières sociales et de l’opposition à l’autorité royale se trouve au cœur de la pièce. L’action se déploie de manière à ce que cet amour transgressif finisse par triompher, grâce au courage physique dont le Prince Florestan fait preuve en combattant l’enchantement auquel le roi a recours pour empêcher son fils de se soustraire à la raison d’État et aimer librement qui il veut. Mairet, en écrivant sa pièce, a donc choisi de développer une formule au terme de laquelle les valeurs héroïques viennent au secours des valeurs sentimentales et des aspirations au bonheur amoureux. L’Arcadie ou plutôt son substitut sicilien devient ainsi le lieu d’accueil et de reconnaissance d’une forme de vaillance qui se range aux côtés des amants, et finit par amener le pouvoir royal à assouplir sa position intransigeante. L’hybridité générique de La Sylvie fait ainsi le jeu d’une noblesse soucieuse de son indépendance et amie des plaisirs de la chair et du verbe.

7Certaines formules de l’épître dédicatoire au duc de Montmorency prennent alors un relief particulier. Loin de ne constituer qu’une série de lieux-communs encomiastiques, ces formules préparent le lecteur de la pièce à mieux en appréhender les enjeux. En outre, elles rappellent à ceux qui ont assisté à l’une de ses premières représentations, entre 1626 et 1628, à l’hôtel de Bourgogne ou à Chantilly, l’esprit qui a présidé à sa création. Car le duc de Montmorency n’est pas seulement un proche de Gaston d’Orléans. Il ne se contente pas de prendre son parti dans l’affaire du mariage avec Marie de Bourbon-Montpensier. Il entretient des rapports bienveillants avec les poètes qu’il protège, au risque de précipiter sa disgrâce. Un parallèle peut être tiré entre son soutien aux nobles soucieux de conserver leur indépendance vis-à-vis du pouvoir royal et son soutien aux auteurs dont la production déplaît parce qu’elle témoigne d’une trop grande liberté de propos. De l’un à l’autre, c’est le courage qui caractérise le duc et que Mairet célèbre dans des termes élogieux :

  • 9 La Sylvie, éd. cit., p. 209-210.

J’oserai dire, MONSEIGNEUR, sans vous flatter, que vous êtes peut-être le seul de votre condition en qui l’on remarque aujourd’hui plus de perfections, et de qui les honnêtes gens ont toujours eu plus de sujet de se louer. Je laisse à part le actions de courage, qu’on ne saurait mieux relever que par la comparaison de celles de vos Ancêtres. Où trouvera-t-on un Seigneur après vous, qui dans la corruption du siècle ait conservé de l’amour pour les bonnes lettres, jusqu’au point de leur établir des pensions sur le plus clair de son revenu ? Toute la France est témoin de ce que vous avez fait pour un de ses plus beaux Esprits, à qui votre seule protection a donné lieu de témoigner son innocence.9

  • 10 Ibid., p. 209.

8Comme pour les personnages engagés dans l’intrigue de la pièce, les actions d’éclat du duc trouvent leur accomplissement dans la défense de la poésie, et plus particulièrement d’une poésie exaltant la liberté du désir amoureux. Aussi bien, Mairet n’exagère-t-il pas, lorsqu’il écrit que quand il n’aurait pas « l’honneur » d’être au duc et que son service ne lui « eût pas ôté la liberté » de disposer de ses actions, il n’aurait pas trouvé de « Seigneur en France à qui plus justement » offrir les « premiers fruits » de son « Étude »10. La charge qu’il exerce se confondant en effet avec ses aspirations personnelles, c’est tout naturellement qu’il aurait choisi Montmorency pour dédicataire de sa pièce.

9Cette liberté, La Silvanire la célèbre aussi, mais sur un mode plus discret, sinon même détourné. La pièce multiplie en effet les déclarations ouvertes en faveur du respect des convenances, de la constance et de l’honnêteté. Au rappel des faveurs et de la protection accordée par le duc aux artistes menacés par Richelieu succède une épître dédicatoire célébrant les qualités morales de la duchesse, qualités auxquelles répondent celles de l’œuvre que Mairet lui offre. Les premières phrases d’adresse de cette épître développent le parallèle entre la vertu attribuée à la dédicataire et celle dont le dramaturge dit avoir paré sa nouvelle production :

  • 11 La Silvanire ou la Morte-vive, éd. J.-P. van Elslande, in Jean Mairet, Théâtre complet, t. 2, éd. c (...)

MADAME, Dès le même instant que je formais le dessein de cet ouvrage, je conçus celui de le dédier à votre Grandeur. J’ai toujours considéré ma Silvanire comme une Beauté que j’élevais pur paraître quelque jour aux yeux d’une des plus vertueuses et des plus parfaites Dames de la Terre. En suite de cette considération je ne me suis pas tellement étudié à la rendre belle, que j’aie oublié de faire encore qu’elle fût honnête, pour être en quelque façon digne de se présenter devant vous. Par ces circonstances, MADAME, il vous est aisé de juger que connaissant votre vertu, comme je la dois connaître, et n’ayant jamais eu de plus forte ne de plus juste passion que celle de vous plaire jusques aux moindres choses ; j’aurai pris soin de tenir ce Poème dans une telle pureté d’actions, et de paroles, que vostre modestie n’en puisse appréhender la représentation, ni rejeter la lecture.11

  • 12 Sur les liens entre l’honnêteté comme idéal mondain et le roman d’Honoré d’Urfé, voir Emmanuel Bury(...)
  • 13 La Silvanire, éd. cit., p. 436.

10Après l’audace, la prudence. À la célébration enthousiaste d’un protecteur ouvert aux formes d’expression les plus courageuses succède l’admiration suscitée par une figure exemplaire. La liberté de ton a fait place au souci des convenances et à l’apologie des vertus morales. De son côté, la caractérisation générique de La Silvanire comme « tragi-comédie purement pastorale » soulignent une telle évolution. Si, dans La Sylvie, le mélange des registres tragi-comique et pastoral permettait de représenter les délices éprouvés par le prince Thélame à se déguiser en berger pour aimer à sa guise la bergère Sylvie, loin des contraintes de l’espace curial, dans La Silvanire les personnages évoluent exclusivement dans un contexte pastoral. L’homogénéisation du lieu où se déroule l’action s’accompagne ainsi d’une épuration de l’intrigue. Plus de séquence consacrée au plaisir du retrait ; plus d’endroit où jouir d’une liberté dont on est privé ailleurs. Le Forez, substitut de l’Arcadie virgilienne, se présente comme un territoire ménageant certes quelques retraites où exprimer ses sentiments dans un cadre idyllique, mais correspond à une aire en apparence peu contrastée, contrairement à la région évoquée par Honoré d’Urfé dans L’Astrée, où se croisent chevaliers, nymphes et bergers et qui compte de nombreux recoins où se retirer et prendre ses distances vis-à-vis du monde. Mentionné à la suite de la liste énumérant les noms des personnages et leurs qualités, le Forez fonctionne en l’occurrence comme un signe renvoyant davantage à un idéal comportemental largement partagé qu’à un espace cloisonné permettant de multiplier les expériences. Toutes celles et ceux qui y évoluent se plient aux exigences de l’honnêteté, y compris le berger Hylas qui a mis un sérieux bémol à sa critique de l’Amour parfait12. Aucun satyre ne vient perturber le déroulement des événements, en donnant à voir ou à faire entendre la voix discordante du désir le plus crû. Le terme même d’« honnêteté » revient d’ailleurs à de nombreuses reprises, non seulement dans le paratexte, mais aussi dans les répliques et les chœurs qui concluent chacun des actes de La Silvanire. Surtout, la pièce est coiffée d’un Prologue prononcé par l’Amour honnête, tout comme l’Aminte du Tasse était précédée d’un Prologue de l’Amour en habit de berger. Mais alors que dans l’Aminte, l’Amour en habit de berger entendait assouplir les contraintes de l’Honneur afin que le plaisir amoureux puisse librement s’épanouir, l’Amour honnête auquel Mairet donne la parole condamne explicitement le « faux Amour de terrestre origine,/ Dont jamais la vertu ne règle les désirs,/ Et qui brutalement comme oiseau de rapine/ Se paît de voluptés et de sales plaisirs »13. Les termes du débat, traditionnels dans la pastorale, entre l’amour vertueux et sa contrepartie licencieuse sont donc rappelés d’emblée, comme pour mieux inviter le public à prendre parti pour l’Amour honnête, avant même que ne débute l’action à proprement parler.

  • 14 Ibid., p. 446.
  • 15 Sur la famille Orsini, son histoire et la protection qu’elle accorde aux arts, voir Elisabetta Mori(...)
  • 16 La Silvanire, éd. cit., p. 444.
  • 17 Ibid., p. 446.

11Ainsi, tout se passe comme si les progrès d’écriture annoncés par Mairet dans l’« Avertissement au lecteur » précédant La Sylvie allaient de pair avec une révolution en matière de représentation des mœurs. Avec La Silvanire, l’honnêteté s’impose définitivement à tous, au terme d’un processus soigneusement mis en œuvre par le dramaturge dans le choix des sujets de ses trois premières pièces, comme dans leurs marges. À cet égard, la richesse du paratexte de La Silvanire, ainsi que le format d’impression de l’édition originale et la qualité des gravures qui l’accompagnent manifestent un évident souci de cultiver jusque dans la matérialité même du texte les apparences les plus raffinées. Les origines italiennes de la duchesse de Montmorency, issue de l’illustre famille florentine des Orsini, justifient à eux seuls un pareil luxe. Cependant, dédier la pièce à Maria Orsini, c’est aussi faire le choix d’une sophistication plus subtile encore que ne le laisse deviner la présentation matérielle du texte. Car si certains historiens ont surtout retenu l’image d’une femme dévote qui se retire au couvent de la Visitation, à Moulins, au lendemain de l’exécution de son mari en 1632, cette image ne correspond pas à ce que son nom représente, lorsque Mairet choisit de placer La Silvanire sous son patronage. Certes, Maria Orsini appartient à la famille des Ursins, comme le rappelle l’épître dédicatoire, qui précise encore que cette famille, « presque aussi vieille que la nouvelle Rome », a donné de « dignes successeurs à Saint Pierre » et de « grands Capitaines à l’Europe »14, allusion à ceux de ses membres s’étant illustrés par leur dévouement à la cause chrétienne et leur courage dans les batailles qu’ils ont livré aux incroyants. Mais Maria Orsini est aussi la fille de Virginio Orsini, protecteur du Tasse et de Guarini, dont la production a consacré la pastorale dramatique comme un genre propre à débattre des différents aspects de la passion amoureuse et à en légitimer la force. Sa culture est celle des cours italiennes de la Renaissance, où une complicité unit les princes aux artistes les plus audacieux15. Aussi bien, la duchesse est-elle évoquée par Mairet dans des termes qui soulignent son goût et même son expertise en matière de composition littéraire : n’a-t-elle pas découvert « quelquefois en diverses matières de Poésie des grâces et des défauts qui ne doivent être visibles qu’aux plus clairvoyants de la profession » ? Ne jouit-elle pas d’une « vive clarté de jugement » et d’un esprit dont l’ « extraordinaire bonté » font d’elle une lectrice particulièrement subtile16 ? Placer La Silvanire sous son autorité, ce n’est donc pas seulement souligner le caractère honnête de la pièce, c’est aussi inviter à en faire une lecture pénétrante. Aussi Mairet conclut-il son épître, en espérant que sa dédicataire saura oublier la « hauteur » de sa « naissance », pour consacrer « deux ou trois heures de son loisir » à écouter sa bergère « l’entretenir de ses aventures » 17. Cet ultime compliment lui permet de rappeler que le temps de la représentation – ou de la lecture - n’est pas celui de la mémoire glorieuse. Il ouvre une parenthèse au cours de laquelle le devoir et les contraintes cèdent la place au plaisir et à la délectation. Les moments dérobés à la Cour par le prince Thélame qui se déguise en berger à l’heure de rejoindre Sylvie trouvent ainsi leur écho dans la liberté offerte par l’art dramatique. De la représentation de la liberté amoureuse à la liberté que procure l’expérience esthétique, il n’y a qu’un pas.

  • 18 Les époux Montmorency seront une fois encore réunis par Mairet dans l’épître dédicatoire qu’il plac (...)
  • 19 La Silvanire, éd. cit., p. 436.
  • 20 Ibid., p. 436-7.
  • 21 Ibid., p. 438.

12Ainsi, malgré tout ce qui l’en distingue, l’épître dédicatoire de La Silvanire s’inscrit dans la continuité de l’épître dédicatoire de La Sylvie. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard, si le couple formé par le duc et la duchesse de Montmorency figure de part et d’autre de l’image frontispice de l’édition originale de La Silvanire, comme pour mieux marier les deux pièces et leurs paratextes respectifs18. D’autres indices contribuent à les rapprocher. Le Prologue de l’« Amour honnête » fait entendre, on l’a dit, des propos opposant à l’amour pur et chaste un amour dissolu. Mais il comporte aussi un certain nombre de formules qui révèlent leurs affinités. Leur apparence est la même, si bien qu’il est très difficile de les distinguer. Le premier se fait passer pour le second auprès d’un grand nombre d’adeptes qui les confondent. C’est qu’ils « portent l’un et l’autre une torche et des flèches », se servent « tous deux de douceur et d’appas », font « les mêmes brèches » « dedans les cœurs »19. Même si en fin de compte ils ne produisent pas « les mêmes effets », « la plupart des hommes » les croient sortis « de même lieu »20. Comment, dès lors, s’y prendre pour les distinguer ? Bien plus, si chacun d’eux garde sa « coutume », l’Amour honnête conduisant au bonheur et l’Amour dissolu au malheur, La Silvanire comme La Sylvie s’achève dans la joie partagée et le triomphe des amants. L’adoption du registre pastoral qui va traditionnellement de pair avec l’issue comique de l’intrigue permet ainsi à Mairet de tempérer l’opposition entre les deux formes d’amour et même de placer rétroactivement l’amour « libre » célébré dans La Sylvie sous le signe de l’Amour « honnête » célébré dans La Silvanire. Inversement, l’amour « libre » chanté dans La Sylvie étend ses charmes jusque dans les lieux où l’Amour honnête prend ses quartiers, dans La Silvanire. Le Prologue de la pièce rappelle en effet l’opposition traditionnelle entre l’espace curial où règne la licence et l’espace pastoral, où la pureté des mœurs l’emporte. Mais c’est pour aussitôt ajouter qu’il n’hésitera pas à « quitter la demeure des champs » pour la Cour, le jour où Marie Orsini y résidera et où il pourra s’y établir, sans se mettre en danger. Les compliments adressés au duc à propos du refuge qu’il a ménagé à Chantilly pour les poètes mal vus à la Cour se trouvent ainsi reconduits de manière allusive. Quant au lecteur, son attention est attirée sur le cadre spatio-temporel de l’intrigue : le Forez du Ve siècle, autrement dit une époque qui n’a pas encore vu naître la duchesse et surtout un espace où la pureté dont l’Amour honnête se réclame souffre des exceptions. Ainsi, s’il affirme préférer, dans le Prologue, les « antres secrets » du Forez »21 plutôt que les ors de la Cour, cette préférence affichée pour les lieux retirés et leur pureté supposée trouve un démenti au cinquième acte, quand le berger Tirinte cherche à s’emparer par la force de la bergère Silvanire, précisément dans un antre. Une tension est donc perceptible entre les déclarations de principe mises en avant dans les marges de l’action et les réalités que cette action développe. Cette tension interdit de considérer la pièce comme l’illustration d’un système de valeurs établi. Elle rapproche indirectement La Silvanire de La Sylvie. D’autres aspects de l’œuvre y contribuent.

  • 22 La Silvanire, éd. cit., III, 2, v. 1117.

13Dès le Prologue achevé, c’est en effet le berger Hylas qui s’exprime, pour défendre une conception de l’amour qui fait sa place au plaisir et à la liberté. En lui donnant la parole aussitôt après l’Amour honnête, Mairet renoue avec ce que le personnage représente dans L’Astrée : une figure chargée de faire contrepoids aux postures idéalisées qu’adoptent par ailleurs les bergers et bergères du Forez. Laisser à Hylas le soin de s’exprimer en premier lieu est d’autant plus intéressant que le personnage n’est mentionné ni dans l’Argument général qui retrace les grandes lignes de l’action, ni dans les Arguments placés au début de chacun des cinq actes pour en résumer le contenu. Or il joue un rôle de facilitateur dans le dénouement des amours contrariées de Silvanire et Aglante. Sa présence permet en outre de formuler des remarques qui pour être exprimées en termes élégants n’en sont pas moins des attaques lancées contre les valeurs défendues par l’Amour honnête. Selon Hylas, l’honneur n’est qu’un « démon nuisible », un « tyran », un « ennemi des plaisirs »22. De plus, si dans L’Astrée le berger Silvandre se montre capable de lui tenir tête en déployant des arguments empruntés au néo-platonisme, dans La Silvanire, celles et ceux qui lui donnent la réplique ont beau lui opposer leur point de vue, ils ne pèsent pas le même poids. Aglante et Silvanire défendent certes l’Amour honnête avec conviction, mais ils n’ont pas l’envergure du berger qui, dans le roman d’Urfé, est assez entreprenant pour prétendre aimer la bergère Diane, connue pour sa sévérité.

  • 23 cité par Giovanni Dotoli, Temps de Préfaces. Le débat théâtral en France de Hardy à la Querelle du (...)
  • 24 Ibid., p. 229.
  • 25 La Silvanire, éd. cit., p. 416.
  • 26 Ibid., p. 403.

14Enfin, la fameuse « Préface en forme de discours poétique » dans laquelle Mairet prend le parti du théâtre régulier contre les partisans de l’irrégularité défend avant tout une forme d’écriture dramatique dont le but est le plaisir qu’elle procure. La comparaison des arguments avancés par Mairet à ce propos avec ceux qu’invoque Chapelain dans sa Lettre à Godeau sur la règle des vingt-quatre heures le montre clairement. Pour Chapelain, la régularité ne sert la vraisemblance qu’afin de mieux « purger » l’esprit de ses « passions déréglées »23. Et s’il convient effectivement d’ « émouvoir l’âme du spectateur par la force et l’évidence avec laquelle les diverses passions sont exprimées sur le Théâtre », c’est pour « la purger par ce moyen des mauvaises habitudes qui la pourraient faire tomber dans les mêmes inconvénients que ces passions tirent après soi »24. Aux yeux de Chapelain à qui Richelieu confie le soin de dresser le plan du Dictionnaire et de la Grammaire de l’Académie et qui compte parmi les soutiens du Cardinal, la vraisemblance et le plaisir qu’elle induit sont donc au service d’une finalité morale. Pour Mairet, il en va tout autrement. Selon lui, la comédie est une « active et pathétique représentation des choses comme si véritablement elles arrivaient sur le temps, et de qui la principale fin est le plaisir de l’imagination »25. De profit moral, il n’est absolument pas question. Seul compte le plaisir pris dans l’instant présent, tel que le spectacle permet de le vivre. Bien plus, la Préface de Mairet est adressée au Comte de Cramail, figure de libertin notoire, hostile à la politique menée par Richelieu qui le fera emprisonner en 1635. Familier de Chantilly, proche de ceux que le duc et la duchesse protègent, Cramail apprécie Théophile et des Barreaux. Si Mairet lui adresse sa Préface, c’est pour rendre hommage à son idée de « composer une Pastorale avec toutes les rigueurs que les Italiens ont accoutumé de pratiquer en cet agréable genre d’écrire »26.

  • 27 Honoré d’Uurfé, La Sylvanire, éd. cit., p. 7-8.

15Dès lors, les règles de composition dramatique exposées et défendues par Mairet dans sa Préface, loin de se présenter comme un état embryonnaire des unités telles qu’elles seront mises en œuvre par les dramaturges de la seconde moitié du xviie siècle, s’inscrivent dans une tradition qui revendique ouvertement l’audace de l’expression et de la forme. Comme le rappelle Honoré d’Urfé dans l’avertissement au lecteur qu’il place en tête de sa propre Sylvanire, se réclamer des Italiens quand on écrit une pastorale, c’est courir le risque d’heurter la « coutume qui exerce une si puissante tyrannie en l’âme »27, en adoptant comme eux le vers libre et non rimé. Mairet qui écrit à l’heure où la réforme de Malherbe s’est imposée ne saurait en faire autant, bien entendu. Mais en choisissant d’imiter à son tour la pièce d’Urfé pour répondre à la suggestion du comte de Cramail, il inscrit sa démarche dans une tradition résolument novatrice. L’adoption de la régularité en matière de composition dramatique et de métrique s’accompagne d’une affirmation forte de la personne de l’auteur. Le lieu commun du poète inspiré, hérité de Ronsard et de Théophile, se trouve ainsi reconduit dès les premières pages de la Préface, comme pour mieux revendiquer l’indépendance du dramaturge vis-à-vis des pouvoirs qui ne sont pas ceux qu’exige son art :

  • 28 La Silvanire, éd. cit., p. 404.

Poëte proprement est celui-là qui doué d’une excellence d’esprit, et poussé d’une fureur divine, explique en beaux vers des pensées qui semblent ne pouvoir pas être produites du seul esprit humain.28

16Que les derniers mots de la Préface soustraient le poète au jugement de ceux qui verraient d’un mauvais œil sa pièce n’a rien pour étonner. Mairet y confirme son seul souci de préserver sa liberté, à l’heure où celle de ses protecteurs commence à être menacée :

  • 29 Ibid., p. 423.

Pour le Censeur, je ne l’appréhende point du tout ; s’il est honnête homme, je profiterai de ses avis, s’il ne l’est pas, je témoignerais l’être encore mois que lui si je m’en souciais.29

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Notes

1 Sur l’histoire éditoriale de Chriséide et Arimant, voir l’introduction de Perry Gethner à son édition de la pièce, in Jean Mairet, Théâtre complet, t. 2, édition sous la direction de G. Forestier, Paris, Champion, 2008, p. 15-18.

2 La Sylvie, éd. J.-P. van Elslande, in Jean Mairet, Théâtre complet, t. 2, éd. cit., p. 214.

3 Voir à ce sujet Ernst Kris et Otto Kurz, L’Image de l’artiste. Légende, mythe et magie, trad. M. Hechter, Paris, Rivages, 1987, p. 29-66 ; Odile Faliu, « Itinéraire du jeune artiste », Le Printemps des génies. Les enfants prodiges, éd. M. Sacquin, Paris, Bibliothèque Nationale/Robert Lafond, 1993, p. 55-71.

4 Pour une vue synthétique des débats autour du théâtre irrégulier et régulier dans ces années, voir Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, PUF, 2003, chap. II, « Six années de débat (1628-1634) : de la modernité anticlassique au classicisme moderne », p. 29 à 70.

5 À propos de l’usage que Mairet fait du registre pastoral dans La Sylvie, voir l’introduction de Françoise Lavocat à la pièce, in Jean Mairet, Théâtre complet, t. 2, éd. cit., p. 164-166.

6 Pour un rappel des divers réemplois de l’intrigue sous sa forme dramatique et romanesque, voir l’introduction de Laurence Giavarini à son édition de la pièce, in Honoré d’Urfé, La Sylvanire, Toulouse, Société de littératures classiques, 2001, p. XIX-XXVI.

7 Gaston d’Orléans finira par épouser Marie de Bourbon-Montpensier, afin de donner au royaume un héritier de souche royale, Louis XIII et Anne d’Autriche n’ayant pas eu d’enfants depuis leur mariage en 1614. À propos des allusions politiques contenues dans La Sylvie et du milieu évoluant autour du duc de Montmorency, voir l’introduction de Françoise Lavocat à la pièce, in Jean Mairet, Théâtre complet, éd. cit., t. 2, p. 162-163.

8 Ibid., p. 160-161.

9 La Sylvie, éd. cit., p. 209-210.

10 Ibid., p. 209.

11 La Silvanire ou la Morte-vive, éd. J.-P. van Elslande, in Jean Mairet, Théâtre complet, t. 2, éd. cit., p. 443.

12 Sur les liens entre l’honnêteté comme idéal mondain et le roman d’Honoré d’Urfé, voir Emmanuel Bury, Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme. 1580-1750, Paris, PUF, 1996, p. 84-93.

13 La Silvanire, éd. cit., p. 436.

14 Ibid., p. 446.

15 Sur la famille Orsini, son histoire et la protection qu’elle accorde aux arts, voir Elisabetta Mori, L’archivio Orsini. La famiglia, la storia, l’inventorio, Rome, Viella, 2016.

16 La Silvanire, éd. cit., p. 444.

17 Ibid., p. 446.

18 Les époux Montmorency seront une fois encore réunis par Mairet dans l’épître dédicatoire qu’il placera au-devant de sa tragédie intitulée Le grand et dernier Soliman, ou la mort de Mustapha (1639). Également adressée à la duchesse, cette épître souligne combien la mémoire du duc lui est demeurée chère, alors même qu’elle mène une existence dévote et retirée depuis qu’il a été exécuté. Le texte de cette épître se trouve reproduit dans l’édition de la pièce par Marc Vuillermoz, in Jean Mairet, Théâtre complet, éd. sous la direction de G. Forestier, Paris, Champion, 2004, t. 1, p. 453-460.

19 La Silvanire, éd. cit., p. 436.

20 Ibid., p. 436-7.

21 Ibid., p. 438.

22 La Silvanire, éd. cit., III, 2, v. 1117.

23 cité par Giovanni Dotoli, Temps de Préfaces. Le débat théâtral en France de Hardy à la Querelle du « Cid », Paris, Klincksieck, 1996, p. 227.

24 Ibid., p. 229.

25 La Silvanire, éd. cit., p. 416.

26 Ibid., p. 403.

27 Honoré d’Uurfé, La Sylvanire, éd. cit., p. 7-8.

28 La Silvanire, éd. cit., p. 404.

29 Ibid., p. 423.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Pierre van Elslande, « D’un paratexte, l’autre : les métamorphoses pastorales de Jean Mairet »Les Dossiers du Grihl [En ligne], 15-3 | 2022, mis en ligne le 13 février 2022, consulté le 16 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/9601 ; DOI : https://doi.org/10.4000/dossiersgrihl.9601

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Auteur

Jean-Pierre van Elslande

Jean-Pierre van Elslande est professeur de littérature française à l’Université de Neuchâtel. Ses travaux portent sur les xvie et xviie siècles, notamment sur la pastorale, les contes merveilleux et le traitement littéraire de l’enfance à la Renaissance et à l’Âge classique : L’Imaginaire pastoral du dix-septième siècle (1600-1650), Paris, PUF, 1999 ; L’Âge des enfants (xvie-xviie siècles), Genève, Droz, 2019 ; « Modernités de Perrault » (en collaboration avec Larry Norman), Cahiers parisiens de l’Université de Chicago, vol. 4, University of Chicago Press, 2008 ; La Pensée sans abri. Non-savoir et littérature (en collaboration avec Muriel Pic et Barbara Selmeci Castioni), Nantes, éditions nouvelles Cécile Defaut, 2012. Dans le cadre de l’équipe « Édition de textes dramatiques du xviie siècle » du Centre d’études de la langue et de la littérature françaises des xviie et xviiie siècle de Paris-Sorbonne Paris IV, il a édité les pastorales de Jean Mairet (Théâtre complet, sous la direction de G. Forestier, tome II, Paris, Champion, « Sources classiques », 2008).

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Droits d’auteur

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