• 1 Alain Resnais, Jeune Cinéma, n^o 31, p. 5.

J’aime mieux dire spectacle, sinon vous supposez qu’il y a le théâtre d’un côté, le cinéma de l’autre1.

• 2 Il était le partenaire de Delphine Seyrig dans L’année dernière à Marienbad, il le sera (...)

5Une représentation de La mouette de Tchekhov donnée par Serge Pitoëff2 en 1937 lui révèle le théâtre au point de devenir l’assistant de celui-ci et d’envisager une carrière d’acteur. Ainsi, son inscription au cours Simon (mais le traumatisme des tournées théâtrales au cours desquelles il interprète des petits rôles mettent un terme à cette ambition d’acteur), sa fréquentation assidue des théâtres (où il se rend muni d’un carnet noir, y notant le nom des comédiens avec lesquels il aimerait travailler) ou bien encore sa collaboration avec les comédiens de théâtre qui en découle (ainsi pas moins de huit comédiens de la Comédie de Saint-Étienne dans la troupe crée et dirigée par Jean Dasté participent au tournage de Muriel, parmi lesquels Jean Dasté lui-même) ramènent-ils au seul théâtre.

• 3 Alain Resnais, Image et son, n^o 196, juillet 1966.
• 4 Robert Benayoun, Alain Resnais, arpenteur de l’imaginaire, Paris, Stock-cinéma, 1980, p (...)

7Dès 1966, il avouait : « Je rêve d’un grand film où l’on entende parler un langage qui soit comme celui de Shakespeare ou de Giraudoux »3. La beauté de la langue du film Les anges du péché (Robert Bresson, 1944) réalisera selon lui « ce rêve de cinéphile : quelqu’un avait enfin demandé à Giraudoux d’écrire un scénario »4.

• 5 Ibid., p. 155.
• 6 Ibid., p. 65.
• 7 Alain Resnais, France Observateur, 18 mai 1961.
• 8 Jean Cayrol, L’Arc, n^o 31, 1990, p. 12.

8Plus que « l’affaire » elle-même, plusieurs décennies plus tard, c’est encore Giraudoux, et sa pièce Intermezzo ainsi que Je t’aime de Sacha Guitry, qui inspire Stavisky… (pièces toutes les deux jouées au début des années trente). Il n’est pas jusqu’aux scénarios de ses commanditaires qui ne soient découpés en actes par ses soins, et ce « quel que soit le scénariste »5. Qu’il s’agisse d’Hiroshima mon amour où il suggère à M. Duras d’écrire comme si elle mettait en musique une pièce de théâtre, « comme Debussy avec le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck »6, de L’année dernière à Marienbad conçu « comme une comédie musicale sans chansons »7 de Mon oncle d’Amérique et Muriel clairement découpés en actes (« L’idée du découpage en cinq actes vient de lui […] Resnais est d’ailleurs très marqué par le théâtre » poursuit l’écrivain-scénariste Jean Cayrol8) ou bien encore de L’amour à mort ponctué par des plages musicales sur fond d’écran blanc, tout son cinéma part (du) et ramène au théâtre.

• 9 Jean-Louis Leutrat, Suzanne Liandrat-Guiges, Alain Resnais : liaisons secrètes, accords (...)

9« J’ai forcément beaucoup d’admiration pour Ophuls. D’abord parce que je suis un homme de studio »9. Aussi les intérieurs sont-ils construits en studio (tels ceux de L’année dernière à Marienbad ou de Muriel) tandis que les lieux réels eux-mêmes se transforment en décor de studio, tels les châteaux munichois et la ville de Boulogne des deux films en question. Les intérieurs, les extérieurs et les villes ne forment plus alors qu’une immense scène au service de l’invention du cinéaste qui peut faire sienne cette réplique du Baron (Charles Boyer) dans Stavisky… : « Sur scène, tout est permis. Dans la vie, cela ne se passe pas comme au théâtre ».

• 10 Claude Beylie, Avant-Scène Cinéma, n^o 263, mars 1991.

10Chez Resnais, les acteurs le sont à la ville ainsi qu’à l’écran. Est en effet remarquable la récurrence des personnages comédiens dans ses films. Aussi bien Emmanuelle Riva est-elle désignée comme actrice en tournage à Hiroshima tandis que la jeune Françoise de Muriel (Nita Klein) évoque son métier de comédienne à propos de ses trous de mémoire et que le véritable récit de L’année dernière à Marienbad s’ouvre avec deux acteurs sur scène, Roger Pierre dans Mon oncle d’Amérique semble avoir été choisi selon Claude Beylie10, en raison de son appartenance au théâtre de boulevard. Il n’est pas jusqu’au personnage de l’employé immobilier (André Dussolier) dans On connaît la chanson qui n’aspire à être auteur dramatique.

• 12 François Thomas, L’atelier d’Alain Resnais, Paris, Flammarion (Cinémas), 1989, p. 31.

12Sur le plateau également, le cinéaste ayant préalablement pris soin de se procurer les enregistrements des comédiens vus au théâtre et au cinéma (« Son choix repose sur la voix, les qualités musicales, son phrasé, son débit autant que sur le visage et le jeu physique »12) établit des combinaisons d’acteurs à la recherche d’un théâtre polyphonique :

• 14 Alain Resnais, « Jouer avec le temps », L’Arc, n^o 31, 1990, p.  (...)

13Le cinéaste, à propos de Marienbad, affirmait pour sa part que le trio Seyrig, Albertazzi et Pitoëff « est d’abord un trio de voix »14.

• 18 R. Benayoun, Alain Resnais, arpenteur…, p. 31.

Devant l’échec de ma carrière théâtrale, mon raisonnement était le suivant : être monteur, c’est une manière de rester en contact avec le spectacle18.

• 19 Serge Daney, cité par J.-L. Leutrat, Alain Resnais, Liaisons secrètes…, p. 160.

16Si chacun s’accorde à reconnaître l’inclination du cinéaste pour le théâtre depuis Mélo (qui sauvait au final l’œuvre du cinéaste aux yeux du critique Serge Daney en l’évoquant comme « l’élégance ultime de cet univers »19) moins nombreux sont ceux qui songent à l’étendre à l’ensemble de sa filmographie. Et plus rares encore ceux qui s’accorderaient à définir la « Resnais’ touch » par cette empreinte du théâtre.

• 20 J.-L. Leutrat, S. Liandrat-Guigues, Alain Resnais, Liaisons secrètes…, p. 17.

18Soit le cinéma contre le théâtre. Alors même que l’opération de montage considérée comme le noyau dur de sa cinématographie n’est que le moyen de prolonger le théâtre autrement. C’est d’ailleurs Myriam Borsaubky, monteuse de Sacha Guitry qui accueille Resnais à sa sortie de l’IDHEC. Sacha Guitry dont Jean-Louis Leutrat a raison d’affirmer que c’est d’abord l’homme de théâtre qui intéresse Alain Resnais20.

• 21 « Jouer avec le temps », p. 96.

19De cette imprégnation du théâtre, Muriel illustre la dialectique de la manière la plus exemplaire. Entamé par un montage intempestif (vingt-cinq plans en vingt-huit secondes), le film se referme sur le même appartement vidé de ses occupants, semblable à une scène de théâtre que le spectateur découvre au gré d’un travelling panoramique d’une minute trente-sept secondes ; plan séquence qui n’est pas sans rappeler celui de l’appartement vide à la fin de On connaît la chanson. Une ville martyre (Boulogne), une jeune femme torturée (Muriel), une histoire d’amour passée (Hélène, Alphonse), le retour d’Algérie (Bernard), le souvenir (certains vrais, d’autres faux) constituent les ingrédients dramatiques de ce quasi-huis-clos (cinq jours à Boulogne sur mer). Le montage fragmente, disloque, disjoint mais aussi reforme, ressoude des espaces et des temporalités à l’image de la conscience perturbée des protagonistes : le nom des rues évoque le passé de la ville bombardée, l’Algérie se transporte à Boulogne, les personnages sont englués dans leur passé quand le souvenir ne leur tient pas lieu de présent. Le montage libère une autre-scène, « l’inconscient (qui) est aussi du spectacle, le spectacle le plus fondamental »21 confie Alain Resnais à Bernard Pingaud. Il en va ainsi pour les trois premiers longs métrages.