• 1 Ruth Amossy, Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991.
• 2 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.

2Ruth Amossy1 rappelle que les représentations collectives, les lieux communs, ont d’abord fait partie de l’invention, sans aucune valeur péjorative, comme chez Balzac par exemple. Ce n’est qu’à partir du milieu du XIX^e siècle, avec le développement de la culture de masse, qu’elles se transforment en stéréotypes, formes figées, réductrices et reproductibles. Flaubert en a fait le sujet de Bouvard et Pécuchet, et a inventé la posture nouvelle de l’artiste, comme dénonciateur des représentations collectives, symboles de la « bêtise » et de l’ignorance satisfaite de la petite-bourgeoisie. Roland Barthes un siècle plus tard, s’inscrit dans cet héritage. Ses Mythologies2 « dénoncent » un certain nombre d’« évidences » que la société française des années cinquante partageait, naturalisant des représentations collectives dont le sémiologue montrait qu’elles sont autant de constructions idéologiques visant à masquer des rapports de domination sociale. À partir de cette « dénonciation », ou comme on dit depuis Derrida, de cette « déconstruction », la pensée critique assigne à l’artiste la tâche de remettre en cause les idées reçues, de mettre à jour une « vérité », fût-elle éphémère, du monde et des rapports sociaux. La figure de l’artiste forcément subversif et contestataire, devenue aujourd’hui, à son tour, un lieu commun, émerge dès la fin du XIX^e siècle dans les arts visuels avec l’impressionnisme et s’affirme tout au long du XX^e siècle, gagnant peu à peu tous les domaines artistiques, jusqu’au cinéma à partir des années soixante.

• 3 Theodor W. Adorno, « L’industrie culturelle », Communications, n^o 4, 1963, p. 12-18.
• 4 Herbert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

3Cette opposition entre des industries culturelles produisant des stéréotypes et des créateurs exigeants, souvent difficiles d’accès parce que refusant ces évidences, a été élaborée par Adorno3 et l’école de Francfort au milieu du XX^e siècle et continue d’imprégner non seulement la pensée des élites culturelles françaises, mais beaucoup de travaux universitaires. Pourtant, au-delà de cette « idéologie » de l’artiste forcément subversif, l’exploration attentive des œuvres nous oblige à constater que les créateurs n’échappent pas plus que le commun des mortels aux « lieux communs » de leur société et de leur époque, sur lesquels ils construisent leurs œuvres, dans une posture souvent ambivalente d’adhésion et de remise en cause. L’artiste, à partir de la fin du XVIII^e siècle, construit son œuvre non plus dans le respect des règles académiques, mais dans leur transgression et l’invention de règles nouvelles qui seront à leur tour remises en cause par ses successeurs, mais pour autant, son invention s’exerce sur un horizon d’attente défini par son époque, comme l’a montré Herbert Jauss4. Son splendide isolement, sa tour d’ivoire, relève davantage du fantasme que de la réalité. En revanche, le souci de se définir comme une individualité originale, contre les conventions de son époque, peut l’amener à construire des figures d’altérité destinées à renforcer sa propre identité. Il se pose en s’opposant, et les Autres qui lui servent de repoussoir, sont souvent inconsciemment inspirés des rapports de domination sociale de son époque et de sa classe sociale.

• 5 Michèle Coquillat, La Poétique du mâle, Paris, Gallimard, 1982.
• 6 Noël Burch et Geneviève Sellier, La drôle de guerre des sexes du cinéma français 19 (...)

4Michèle Coquillat5 a montré comment la figure de l’écrivain démiurge, qui engendre une œuvre immortelle, s’est construite, en particulier depuis l’époque romantique, en opposition à l’Autre féminin associé à la reproduction biologique et donc à la mort. La littérature romantique crée des personnages féminins qui peuvent être très émouvants, mais qui représentent pour le héros (l’alter ego de l’écrivain) une menace d’engluement dans la dépendance affective. Il doit s’en arracher, sous peine de ne pouvoir accomplir son dessein créateur et de sombrer dans la contingence. À partir de la Belle Époque, les premiers mouvements d’émancipation des femmes seront perçus par les artistes et par l’élite cultivée (et par seulement par le patriarcat traditionnel), comme une menace pour la maîtrise masculine du monde, qui passe aussi par la maîtrise des femmes. Dans les arts du spectacle dont elles seront encore longtemps exclues en tant que productrices (contrairement au roman, le théâtre et le cinéma nécessitent des moyens matériels qu’on ne confie qu’à des hommes, c’est-à-dire des citoyens à part entière, des individus responsables économiquement, toute chose dont le Code civil napoléonien a privé les femmes, éternelles mineures), les femmes sont souvent construites comme un Autre, d’abord passif et dépendant, puis menaçant : la femme fatale de la littérature fin de siècle, la garçonne de l’entre-deux-guerres, la garce diabolique du cinéma des années cinquante6.

• 7 Chantal Meyer-Plantureux, Les enfants de Shylock ou l’antisémitisme sur scène, Pari (...)

8Chantal Meyer-Plantureux, prolongeant son ouvrage sur la naissance de l’antisémitisme culturel dans le théâtre en France au XIX^e siècle7, met l’accent ici sur la convergence à la fin du siècle entre l’anti-féminisme et l’anti-sémitisme, à travers l’analyse des manifestations de haine qui convergent sur Sarah Bernhardt, pour stigmatiser dans un même mouvement la femme juive et la femme libre.

• 8 Pierre Bourdieu, La Distinction, Paris, Minuit, 1979.

15Laurent Marie se penche, quant à lui, sur une autre catégorie stigmatisée dans la société française, « l’inculte » : la France, où la Culture (d’élite) est devenue une religion d’État, depuis la création par Malraux du Ministère du même nom, est sans doute aujourd’hui une des sociétés où la « culture cultivée » (Bourdieu8) est utilisée le plus efficacement comme un mécanisme d’exclusion sociale. En revanche, les films où cette exclusion sociale est mise en scène sont extrêmement rares, comme si on avait affaire ici à un tabou majeur que masque la politique de « l’exception culturelle ».

• 9 Noël Burch, « Double langage : de l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien » (...)

16Enfin, nous proposons une incursion ailleurs, chez un Autre souvent stigmatisé mais aussi souvent idolâtré : le cinéma hollywoodien. Civan Gürel s’attaque à un monument de la cinéphilie française, Clint Eastwood, pour montrer l’ambivalence9 typiquement américaine de la représentation des Noirs dans son cinéma, entre fascination et ressentiment, violence et compassion.