1Avec le théâtre exotique de Henri-René Lenormand et en particulier ses pièces africaines, on touche à toute la complexité de la pensée anticoloniale face au colonialisme. L’idéologie anticoloniale qui sera celle que défendra Lenormand, n’est pas une idéologie en lutte contre la hiérarchie des races, bien au contraire. Il s’agit davantage d’un courant de pensée qui, dans l’entre-deux-guerres, va apporter la démonstration que la France ne parvient pas à gérer ses colonies, que le climat terrible de l’Afrique et la promiscuité des indigènes abâtardissent l’homme blanc et que l’entreprise coloniale est vouée à l’échec. Cette idéologie jugée réactionnaire qui tente de contrecarrer la propagande coloniale, représente une des rares actions anticoloniales à l’époque, mais elle ne pouvait rallier les intellectuels africains et, au moment des indépendances, on préféra oblitérer cette contestation et ne pas s’en souvenir.

2On définit Henri-René Lenormand comme un dramaturge de la noirceur de l’âme, adepte d’un certain nihilisme, et il en a même fait une poétique dans ses pièces africaines, notamment Terres chaudes montée au Grand-Guignol par Charles Dullin en 1913, Le Simoun et À l’ombre du mal, deux pièces montées au Studio des Champs-Élysées par Gaston Baty dans les années vingt et Terres de Satan qui constitue une suite et sera publiée en 1942, un texte tout à fait contemporain de L’Homme du Niger, le film de Jacques de Baroncelli dont Joseph Kessel a fait les dialogues et dont le travail plastique et poétique sur les images en noir et blanc fait extraordinairement écho à l’univers oxymorique d’ombres et de lumières du théâtre de Lenormand.

3Henri-René Lenormand appartient à une génération qui a grandi avec l’Empire colonial. Au début des années 1910 quand il écrit Terres chaudes, l’Empire est assis, on est sorti de la conquête et des guerres de pacification. On développe le concept de la Grande France. Le général Mangin défend la « force noire » pour brandir contre l’Allemagne et sa démographie galopante, l’image d’une France plus forte, plus grande et soutenue par son empire et des indigènes menaçants.

5« Nous représentons ici la cause de la civilisation et de l’humanité » (Tabl. 6, sc. 1), proclame le colonel français venu combattre Béhanzin dans Au Dahomey au théâtre de la Porte Saint-Martin en 1892. Car il est du devoir de l’Europe de lutter contre la barbarie primitive de l’Afrique. L’exotisme des Antilles cède alors la place aux horizons d’Afrique, et, hormis l’image du petit groom en livrée, l’on ne pense plus guère l’homme noir que comme l’indigène de ces contrées sauvages.

6Lenormand a tout juste une vingtaine d’années quand le Montmartre du Bateau-Lavoir s’enflamme au rythme des déhanchements nègres et des musiques nouvelles. Apollinaire, Cendrars, Picasso, Tzara découvrent la sensualité des danseuses de bronze au corps fuselé et la stature impressionnante des boxeurs noirs venus d’Amérique au Cirque d’hiver. L’envoûtante Afrique est venue jusqu’à Paris avec sa magie noire. Philippe Soupault, Raymond Roussel, Pierre Mac Orlan, André Salmon, André Gide, Paul Morand et d’autres célébreront cette ivresse exotique, devenue « la religion nègre » du primitivisme pour les uns, la drogue sulfureuse de l’âge moderne pour les autres.

L’Afrique en cartes postales

7Durant toute la première moitié du XX^e siècle, « les terres obscures » et « leurs peuplades primitives » vont hanter la création littéraire en mal de renouveau. Et l’entre-deux-guerres voit fleurir toute une série de romans qui témoignent d’un intérêt grandissant pour les Noirs. Qu’ils soient tirailleurs, boxeurs, ou soldats américains, qu’ils dansent au son du tam-tam ou chantent le jazz, on veut mieux les connaître, cerner leur pensée, comprendre leur âme.

8Lucie Cousturier ouvrit en 1920 cette approche nouvelle avec Des inconnus chez moi, un ouvrage où elle tentait de démystifier le regard que le Blanc portait sur l’Africain. Mais ce fut aussi la même année le roman d’André Salmon, La Négresse du Sacré-Cœur, puis celui de Pierre Mac Orlan, Le Nègre Léonard et le maître Jean Mulin, Le Nègre de Philippe Soupault et Le Batouala de René Maran. Finalement les poètes eux-mêmes partiront en Afrique à la rencontre de l’homme noir, comme Paul Morand ou André Gide, et rapporteront des visions enthousiastes. La fascination du monde noir inspire plusieurs romans à Paul Morand : Magie noire, Paris-Tombouctou et Gide publie ses carnets de route : Voyage au Congo, Retour du Tchad.

9On publie aussi des études et des albums, on organise de grandes expositions et des fêtes nègres qui font courir le Tout-Paris, comme en 1919 l’événement artistique orchestré par la Galerie Devambez autour de la sculpture primitive. Bientôt, après la poésie et la peinture, le théâtre à son tour tente de s’ouvrir à l’africanité. C’est dans ce contexte que s’inscriront les pièces de Lenormand.

11L’année précédente, Gaston Baty avait monté Haya de Herman Grégoire au théâtre des Champs-Élysées, une pièce qui mettait en scène les désirs détraqués d’une femme blanche soumise au climat colonial, puis L’Empereur Jones en 1923 au théâtre de l’Odéon avec Habib Benglia en vedette dans le rôle du soldat noir américain qui au cœur de la jungle africaine accomplit un vertigineux voyage de retour aux origines. Quand il décide de mettre en scène À l’Ombre du mal de Lenormand au Studio, en 1924, le spectacle est accompagné d’une exposition sur l’art d’Afrique équatoriale organisée par H. Clouzot, conservateur du musée Galliera dans le foyer du théâtre. Et Lenormand donne une conférence sur le théâtre exotique qui sera reproduite dans le Cahier du Studio des Champs-Élysées d’avril 1925.

D’un théâtre ethnographique à un théâtre d’atmosphère

• 10 Martial Piéchaud, La Revue hebdomadaire, 8 novembre 1924.

Avec quelques mètres de toile peinte, aperçus à peine entre les rideaux de jonc tressé d’une case, comment M.-G. Baty s’arrange-t-il, s’exclamait Martial Piéchaud dans La Revue hebdomadaire, pour rendre à ce point sensible la noire lumière infernale de l’Afrique équatoriale10 !

16À l’Ombre du mal fit les beaux soirs du Studio des Champs-Élysées, avec une centaine de représentations, et le spectacle fut même repris en 1933 en ouverture du théâtre Montparnasse. C’est qu’en plus du décor et d’une mise en scène aux effets convaincants, Baty avait introduit des comédiens noirs dans la représentation. Et c’est cette authenticité que recherchait Baty qui séduisit particulièrement les spectateurs. La critique ne manqua pas de trouver l’initiative des plus intéressantes :

• 12 Armory, Comoedia, 18 octobre 1924.

Nous n’éprouvâmes, tant la sensation physique était torride, aucune surprise à voir des nègres et des damoiselles de couleur à la chevelure arborescente, danser, crier et se démener devant nous12.

Des figures issues du XIX^e siècle

17Afin de justifier l’entreprise coloniale et d’en faire une action de pacification, la littérature du XIX^e siècle avait particulièrement développé la figure du sauvage menaçant et cruel : terrible guerrier brandissant sa sagaie, roi nègre cannibale et esclavagiste ou sorcier maniant la magie noire et adepte des sacrifices humains.

19L’atmosphère d’épouvante qui s’attache alors à la mise en scène de l’Afrique profonde est intimement déterminée par la hantise du sauvage menaçant tapi dans l’ombre. Ces sauvages dont les Européens sont venus extirper la barbarie et arracher à leur propre violence représentent un péril permanent et contribuent au climat menaçant de l’Afrique. Une idéologie coloniale qu’on retrouvera encore dans un film comme L’homme du Niger et bien sûr les films hollywoodiens, comme Tarzan et sa jungle infestée de Gabonis mangeurs-d’hommes. Un des personnages d’À l’Ombre du mal les définit comme « des brutes emplumées qui vous lâchent des javelots empoisonnés dans le dos » (II, 1).

21L’Almamy, le chef du village de Kadiéso, où les bons Blancs dans À l’Ombre du mal tentent d’instaurer la justice, s’entoure de jeunes et fraîches esclaves, dont il fait le trafic en dépit des lois coloniales qui interdisent la traite. Dès les premières scènes, on apprend qu’il est dangereusement irascible et qu’à la suite d’une violente colère, il a décoché une flèche dans le ventre d’un enfant innocent dont les intestins sont perforés. Il meurt d’ailleurs avant la fin de la pièce. Bien sûr, le brave Blanc se montre outré et reproche à l’Almamy sa cruauté. Mais dénué de tout sentiment humain, celui-ci s’étonne qu’on attache tant de valeur à cet enfant, car enfin il ne l’avait « payé que quinze francs, ce petit esclave » (I, 3). Cannibale et esclavagiste, le roi nègre n’est qu’un tyran et il est de la responsabilité des colons d’en débarrasser l’Afrique. « Nous avons promis aux indigènes de les délivrer de leurs oppresseurs », rappelle Le Cormier qui ajoute : « c’est la seule justification de notre présence ici » ? (I, 3).

22De plus, s’ils subissent l’autorité cruelle d’un roi borné, ces sauvages sont aussi sous l’emprise de la superstition et se laissent facilement subjuguer par les mystifications d’un gourou. Un autre personnage stéréotypé, récurrent dans ce théâtre colonial, est en effet le féticheur, le sorcier. En général, il fomente la haine contre les Blancs et entretient la violence.

À son cou, à ses bras, à sa ceinture, à ses jambes, pendent une quantité incroyable de gris-gris, petits miroirs de traite, clochettes, sachets en peau de singe ou de serpent, cornes d’antilopes, parchemins couverts d’incantations, etc. Il porte un petit violon nègre dont, à chacun de ses pas, il tire deux accords, toujours les mêmes. Il se glisse d’un pas souple et rythmé jusqu’à l’entrée de la véranda… (I, 5)

À ce fagotage de talismans et d’amulettes s’ajoute un parler petit-nègre des plus caricaturaux. Le féticheur apparaît à la fin du premier acte où il vient vendre aux Blancs du poste colonial un fétiche contre Goré-Goré, le mauvais génie de la forêt :

Rougé : Qu’est-ce que tu viens faire ici sale nègre ?
Le Féticheur, entrant : Moi, pas sal’nègre. Moi, grand fétisseur… Moi y a connaisse tous les petits démons de la forêt.
Rougé, se déridant : Et comment vont-ils les démons de la forêt ?
Le Féticheur : Va pas bon… Va pas bon… Beaucoup colère contre blancs.
Rougé, riant : Ah, ah !
Le Féticheur : Y a un esprit beaucoup fort, beaucoup méchant… Y veut tourmenter blancs.
Rougé, même jeu, à Madame Le Cormier : Dites donc, nous voilà dans de vilains draps ?
Le Féticheur : Ca y a Goré-Goré. Ti connaisses pas ?
Rougé : Non. Il n’est pas de mes relations.
Madame Le Cormier : Je le connais, moi. C’est un fétiche à tête de singe. Fatimata me l’a montré, l’autre jour, en passant devant sa case (Elle désigne le Féticheur).
Le Féticheur, avec satisfaction : Bonne Blanque y a connaisse. (À Rougé) Ca y a mauvais génie, tu sais… Quand toi y passer le soir dans la forêt, li diab’devenir serpent… Alors, toi mordu… quand toi y a traverser marigot, y a devenir caïman… et toi mangé. Quand toi y a cueillir petite fleur, y a devenir poison… et toi poisonné… Toi bleu tout partout… Toi mort… Toi gonfler, kif-kif mouton crevé ! (I, 5)

Les Blancs continuent bien sûr à se moquer du Féticheur et ne lui achèteront pas le fétiche contre Goré-Goré.

De la déshumanisation au ravalement à la matière

Ce sont mes ignobles chimpanzés de noirs qui porteront en terre la carcasse détestée de leur résident !… Ah ! quel tam-tam ce jour-là ! (Consultant le thermomètre fixé près de l’entrée de son logement.) 43 degrés ! Et ça chante et ça danse ! et ça ne crève même pas d’un coup de soleil ! (Le tam-tam et les chants s’exaspèrent, s’accélèrent frénétiquement.) Ah oui des chimpanzés ! (I, 1)

La première version de la pièce avait sans doute été écrite vers 1911, mais quand Gaston Baty programme à nouveau l’œuvre de son ami en 1924, puis en 1933, chimpanzés et ouistitis sont toujours présents. « La bestiale grimace du noir » (III, 6) préside sans déroger aux représentations.

26Singes et chiens à la fois, les bêtes brutes que sont les nègres se caractérisent bien sûr par les défauts qui marquent ces animaux. On souligne constamment leur ruse et leur sournoiserie. « N’oubliez-pas que chez le peuple-singe, la fourberie est une vertu » (I, 7), rappelle le vieux colonial d’À l’Ombre du mal à son jeune subordonné.

27Face au nègre, le blanc doit être vigilant. Obséquiosité, flatterie, il ne faut pas se laisser abuser. « Vous avez tort de classer les chimpanzés en bons et en méchants », rappelle Rougé à Le Cormier. « Il y a les chimpanzés. Un point c’est tout » (I, 7). Et il faut savoir interpréter « le langage singe » pour ne pas s’y laisser prendre, affirme-t-il (I, 4). L’Almamy dans À l’Ombre du mal, accuse Maélik d’avoir volé deux de ses captives, alors qu’il les a lui-même vendues à un marchand d’esclaves.

28Victime de la sournoiserie, Madame Le Cormier, qui prétend qu’« il n’y a qu’à les aimer un peu », sera pourtant choisie comme victime. Dès le début de la pièce une petite scène allégorique laissait d’ailleurs présager que retrouvant son instinct, la bête se retournerait contre sa bienfaitrice. Madame Le Cormier cultive des fraises des bois, et se réjouissant de pouvoir bientôt en offrir à un ouistiti qu’elle agace dans sa cage, elle se fait mordre :

Oui, Monsieur, des fraises !… Et quand vous en aurez goûté, vous ne daignerez plus toucher à vos noix de kola. Je vous connais, mon petit ancêtre ! (Elle retire vivement son doigt de la cage.) Oh, vous m’avez mordue ! Juste au moment où je vous promettais des fraises ! (I, 1)

Le nègre aura l’ingratitude animale du ouistiti. C’est précisément alors qu’elle partait soulager les souffrances de Maélik, injustement fouetté par Rougé, que cette brave Madame Le Cormier se fera tuer et horriblement mutiler par les sauvages, elle qui tenait tant à les aider ! Et comble de la sournoiserie, le piège lui sera tendu par celle-là même dont elle croyait être devenue l’amie. L’homme blanc a beau apprivoiser le nègre, il revient toujours à sa sauvagerie primitive.

30L’ensemble de la pièce dénonce la vanité de l’entreprise civilisatrice dans ce pays habité par Satan. « Les noirs chrétiens ? Les noirs citoyens ? Les noirs amis de la France ? Honte sur ces balivernes ! » (II, 4), s’exclame un des personnages. Mieux vaudrait que les Blancs abandonnent la place et abandonnent les Noirs à leur sort.

Ils seraient de nouveau, seuls et nus sur la terre qui les a faits. Ils seraient ce qu’ils sont, de la viande noire qui s’achète, s’entre-tue et s’entre-dévore. (II, 4)

Cette vision apocalyptique de la décolonisation ne fut publiée qu’en 1942, l’année où Baroncelli sort son Homme du Niger.

31Quant à Préfailles qui, dans À l’Ombre du mal, après quelques jours de marche dans la jungle, se souvient encore d’avoir abattu un de ses porteurs, il passe pour un sentimental en pleine dépression :

Préfailles : J’ai cru n’en pas sortir. Mes porteurs m’ont abandonné quatre fois. […] Au crépuscule, ils s’enfonçaient hypocritement dans le mur des feuilles, comme aspirés par quelque monstre végétal. Il m’a fallu les poursuivre et les rassembler quatre fois, revolver au poing. À la cinquième tentative, j’en ai tué un… Un malheureux Bambara, qui n’était pas plus coupable que les autres. Mais que voulez-vous ? L’exemple ! Si je ne l’avais pas exécuté tous se seraient enfuis et je serais en train de pourrir à sa place. […] J’ai tué ce porteur en songeant à celle qui m’attend. […] En ajustant ce flanc noir, je pensais distinctement : tirer, ou ne jamais revoir ma femme. Deux vies furent en balance, pendant une seconde. Et si la mienne avait été seule dans son plateau, si je n’y avais pas mentalement ajouté les angoisses, la tendresse d’un être d’élite, je n’aurais peut-être pas osé choisir entre moi et mon Bambara.
Rougé : Vous auriez eu tort, car votre existence est certainement plus précieuse que celle d’une brute.
Préfailles : Je n’en suis pas si sûr que vous. Cette brute, ce sauvage, à qui les esprits de la forêt soufflaient chaque soir la tentation de déserter, faisait pourtant quelque chose : il portait. Des semaines durant, une charge avait oscillé sur sa tête. Moi qui suis depuis quinze ans en Afrique, qu’ai-je fait, des discours, des rapports, des inspections. Mouvements et paroles… Mais quels actes ? Quel travail directement utile ? (II, 1)

Finalement, la seule valeur du nègre est sa force. Sa vie n’a pas le poids inestimable d’une vie humaine. Si elle vaut la peine d’être sauvée, c’est pour l’énergie exploitable qu’elle représente, pour la matière combustible qu’elle peut être. Dans ce ravalement à la matière se retrouvent toutes les potentialités plastiques qui inspirent les artistes du primitivisme et nourrissent leur univers poétique. C’est dans cette matière que Lenormand puise sa poétique nihiliste, en en faisant la métaphore de la noirceur du monde.

Figure du tout nouvel empire : le colonisé

33Dans À l’Ombre du mal, Maélik représente le Noir en pleine mutation, en pleine phase de bonification grâce à la présence salvatrice des Blancs :

J’ai oublié ma ruse natale… depuis que les Blancs sont venus dans ce pays. J’aime les Blancs. J’aime leur justice. […] Les noirs n’avaient pas de justice, avant votre arrivée. Quand l’un avait fait tort à l’autre, celui-ci faisait tort au premier. C’était une vengeance et ce n’était pas la justice. (II, 4)

Malheureusement, la bonification de Maélik ne viendra pas à maturation et sert surtout la démonstration de Henri-René Lenormand, qui dénonce les perversités de la vie coloniale, met en scène un fonctionnaire malade et fou qui prend plaisir à exercer la justice à rebours pour en constater les effets sur la population indigène. Victime dans sa jeunesse des vexations cruelles que lui avait infligées un administrateur colonial peu scrupuleux, il a résolu pour se préserver de prolonger la chaîne du mal, et d’exercer à son tour l’injustice au point d’en faire une véritable ligne de conduite. Dans l’affaire des captives, il condamne donc l’innocent Maélik. La leçon porte ses fruits, Maélik assassine à son tour une innocente : Madame Le Cormier.

34Lenormand, dont les positions étaient anticolonialistes, dénonçait la responsabilité morale de l’Occident dans l’entreprise civilisatrice qu’il menait en Afrique, alors que ses propres valeurs étaient en perdition.

38Cette figure nouvelle surgie avec la guerre, Lenormand ne manqua pas de s’en souvenir. C’est ainsi que pour la reprise d’À l’Ombre du mal au Studio des Champs-Élysées en 1924, il ajouta une scène qui n’était pas dans Terres chaudes, la version de 1913.

39Moussa qui obéit au doigt et à l’œil de Rougé, et que celui-ci charge d’arrêter Maélik, n’a apparemment aucun cas de conscience, à la différence de tous les Blancs de la pièce qui cherche à comprendre le geste absurde de Rougé, lui ne s’interroge guère sur l’équité de la condamnation et s’en remet entièrement à son maître :

Rougé : Moussa !
Le Milicien, paraissant au fond et saluant : Commandant ?
Rougé : Ton prisonnier, ici, tout de suite. Et n’oublie pas ta chicotte.
Le Milicien, s’épanouissant dans un large rire : Y a bon, commandant. (II, 14)

Puis, histoire d’ajouter encore un soupçon de drôlerie qui rehausse le pathétique de la situation, Rougé, exige vingt-cinq coups de fouet que Moussa tente de marchander dans son langage pittoresque :

Dix coups bezeff, mon commandant. À quinze, li plus sentir. Ca y a kif-kif fouetter vieux baobab ! (II, 14)

40À côté du sauvage à « la bestiale grimace noire », le bon nègre, à la mine toujours réjouie, « s’épanouissant dans un large rire » autorise tous les paternalismes tant la grande brute n’est qu’un enfant, comme le définit en 1926 R. P. Briault à la fin de Sous le zéro équatorial :

• 26 R. P. Maurice Briault, Sous le zéro équatorial, études et scènes africaines, Paris, Bloud (...)

Un bon nègre qu’aucun rêve d’émancipation ne tourmentait. À la manière des simples, il partageait tous les éléments de la vie en deux catégories sans nuances intermédiaires : il y avait « les choses qui y en a bon » et auxquelles il riait de toutes ses dents, et, d’autre part, les choses qui « y en a pas bon » pour lesquelles il se contentait de branler négativement la tête coiffée d’une chéchia inamovible26.

Une poétique de la noirceur : l’âme noire

42L’œuvre de Lenormand, qui se réclamait justement de Pierre Loti, est largement sous le signe de cette thématique, en particulier avec À l’Ombre du mal. Dans la première version, Terres chaudes, qui avait été créée avant guerre par Dullin au Grand-Guignol, l’auteur avait particulièrement développé un climat de magie noire et de sorcellerie. Le féticheur se montrait beaucoup plus présent, il avait le visage caché sous un masque hideux en forme de caïman, et rôdait constamment autour des habitations blanches, allant jusqu’à s’introduire dans la chambre de Madame Le Cormier qui le prend pour un répugnant animal. Les images de Grand-Guignol relevaient surtout des effets sanguinolents : la flagellation sur scène de Maélik, et ce paquet enveloppé de toile de Guinée qui roule à la fin sur le plateau et qui se révèle bientôt être la tête coupée de Madame Le Cormier.

43En 1924, Lenormand supprima les scènes sanglantes et donna un argument plus psychologique à sa pièce. La monstrueuse Afrique finit par ravager l’équilibre psychique de l’Européen. Trop longtemps éloigné de la civilisation, il se laisse à son tour happer par la sauvagerie et répand le mal autour de lui.

Qui sait même, se demande Préfailles, si ce n’est pas l’âme noire qui souffle ses obsessions ? Par moments on se sent animé des volontés absurdes que les nègres prêtent à leurs fétiches. (II, 1)

Au lendemain de la première, Paris-Soir rendait grâce au talent de Lenormand :

• 28 Paris-Soir, 18 octobre 1924.

Une pièce d’atmosphère. Angoissante et profonde. H.-R. Lenormand excelle à évoquer l’atmosphère étouffante de l’Afrique, à restituer son influence déprimante, à signaler les ravages qu’elle opère28.

44Quand la pièce fut reprise au théâtre Montparnasse en 1933, elle attira tout autant de spectateurs. Dans Ève, on pouvait alors lire de la pièce le résumé suivant :

• 31 P. Gronet, Ève, 12 février 1933.

Le sujet ? L’éternel conflit des races aux colonies. Un Européen, transplanté chez les noirs, peut-il conserver la mentalité européenne ? Oui, les premières années, mais bientôt, sous l’action du soleil et des fièvres, gagné lui-même par l’esprit de cruauté, de lucre et de méchanceté, il devient pire que les nègres31.

Ce climat oppressant, lourd d’inquiétude, dans lequel le spectacle plongeait les spectateurs n’était pas dû seulement à la chaleur équatoriale ou aux rites démoniaques du féticheur, il était surtout induit par la présence presque invisible, mais obsédante, du nègre qui cerne le Blanc, de « cette bestiale grimace noire » qui le hante. C’est pourquoi la réussite de la pièce au Studio des Champs-Élysées comme au théâtre Montparnasse, reposait sur la présence d’un vrai Noir dans la distribution et justement dans le rôle du féticheur, incarnation même du maléfice africain. Ce personnage, incarné par Habib Benglia, se montrait particulièrement envoûtant.

45Les critiques remarquèrent systématiquement ce comédien noir qui, selon eux, faisait toute la magie de la pièce, d’autant qu’un acteur noir sur la scène du théâtre, voilà qui restait encore surprenant dans les années vingt. Pour la reprise de la pièce neuf ans plus tard, Habib Benglia était le seul acteur à rester de la première distribution. Selon la critique, c’était surtout sa prestation qui contribuait à installer un climat inquiétant :

• 32 Robert Kemp, Vu, 1^er février 1933.

Même atmosphère, même angoisse, même sauvagerie noire… La pièce de Lenormand, avec ce Benglia frénétique et bondissant, dans le rôle du féticheur, sait mieux donner la chair de poule, affirmait Robert Kemp dans Vu32.

L’Afrique fantasme

46Mais l’enjeu du théâtre exotique de Lenormand allait beaucoup plus loin qu’une simple critique des mœurs coloniales, il était de dresser le tableau du conditionnement de l’âme humaine : la colonie d’Afrique était le pire conditionnement, un bouillon d’obscurantisme ramenant à la pire des primitivités. L’Afrique n’avait rien de réaliste, c’était une Afrique de fantasme ou le Noir apparaissait comme l’ombre maléfique du Blanc, la matérialisation de ses instincts.

48L’érotisme qu’irradient les Noirs, à la fois désirable et monstrueux, est tout auréolé de perversité sadique. À une époque qui affiche son puritanisme bourgeois, tandis que sous le manteau circulent en cartes postales les premières photographies érotiques, nègres et négresses montrent leur nudité : musculature saillante des torses nus ou seins dressés et fesses rebondies des femmes achanti ou soudanaises, exposées aux regards curieux des visiteurs du Jardin d’Acclimatation. De plus, non seulement leur nudité fait rougir les dames de la bonne société, mais ils se livrent à des gesticulations obscènes. La vieille Europe guindée et drapée jusqu’au cou dans ses principes moraux, regarde le nègre comme une incarnation satanique de la lubricité.

49Dans les années 1900 de nombreux Noirs avaient débarqué des États-Unis. Ils étaient boxeurs, s’appelaient Willie et Hary Lewis, Franck Klaus, Papke, Dixie Kid, Sam Langford, Kid Davie, Bob Armstrong, Andrew Dixon, Joe Jeannette… et parmi les plus célèbres : Sam Mac Vea, le poète, et Jack Johnson, le provocateur. Derrière eux suivait un cortège interlope de copains, managers, entraîneurs, soigneurs, groupies et femmes légères. Loin de la ségrégation raciale qu’ils vivaient en Amérique, ils avaient au contraire à Paris leurs entrées dans tous les hauts lieux à la mode. Leur présence spectaculaire de vedette noire suscitait la curiosité et contribuait même à la réputation des établissements de la Belle Époque qui se voulaient dans le vent, comme le prouvent leurs affiches publicitaires.

51Dans À l’Ombre du mal, Gaston Baty avait imaginé le « sorcier noir » selon les statues naturalistes de Herbert Ward, comme en témoignent les photos du spectacle. Le corps de Benglia couvert de dessins au caolin prenait la valeur d’une œuvre d’art à travers l’esthétique des curieuses attitudes de la danse nègre.

52En outre, non seulement Baty avait confié le rôle à un vrai Africain, mais il avait recréé une sortie de masques en faisant ajouter un intermède qui intervenait à la fin du deuxième acte et qui n’existait pas dans la version du Grand-Guignol.

• 38 Jane Catulle Mendès, 18 octobre 1924.

Il est un splendide, un féroce, un inouï Féticheur, rampant, sautant, dansant, hurlant, susurrant, menaçant, personnification grandiose et effarante de toute une primitivité mi-animale, mi-démone, note Jane Catulle-Mendès38.

54Ces danses fétichistes ne manquèrent pas d’irriter une certaine critique qui conseillait vivement à Lenormand de les supprimer.

• 40 Lucien Dubech, L’Action française, 26 octobre 1924.

Quand on est capable de manier comme il fait l’art qui servit d’instrument à Sophocle et à Racine, écrivait Lucien Dubech, on n’a pas le droit de s’en servir pour faire danser les nègres. Comment ne voit-il pas la grossièreté d’une telle exhibition, à côté de ses subtiles analyses40 ?

Cette recherche de la primitivité à travers une démarche expressionniste ne laissa pas insensible le public dont les repères esthétiques et théâtraux se trouvaient fondamentalement bouleversés. Les évolutions chorégraphiques de Benglia étaient sans commun rapport avec la gestuelle conventionnelle, et pourtant elles suscitaient une émotion faite de sentiments contradictoires où se mêlaient beauté et horreur et qui engendrait la fascination.

* * *

56Le théâtre de Lenormand n’a pas fait évoluer le regard que l’on porte sur l’Africain, sauvage ou colonisé. Cependant, et c’est là un changement radical, le nègre ne se réduit plus à un masque de couleur, il a un corps, une réalité charnelle qui exerce sur le Blanc une fascination physique. Il est avant tout une présence tangible qui irradie l’inquiétude, la sensualité, ou la bonne humeur, il n’est plus le Noir, mais le « sale nègre ». La couleur de sa peau s’est muée en une substance étrange qui lui échappe et qui exerce sur le Blanc l’attraction de la fange, une boue qui fascine le Blanc et dans laquelle il aime momentanément à se vautrer, boue sensuelle, boue des origines, boue de l’enfance, celle de cette Terre de Satan faite des « morbidesses torpiques de la forêt » pour reprendre la formule de Jane Catulle-Mendès. Le nègre existe enfin, il a une épaisseur : il charme le poète ou scandalise le bourgeois, mais suscite autour de lui une effervescence nouvelle. Et c’est cette matière que s’inventent les artistes de la modernité, tout pétris de racisme et de préjugés coloniaux, et dont se nourrit alors la création plastique des images de Baroncelli ou la poétique de Lenormand.