• 1 Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgeois Éditeur, 2004.
• 2 Prolétaroïde : le terme provient de l’ouvrage de Vincent Dubois, La Politique culturelle, g (...)

1Entre 1919 et 1935, le projet du théâtre ouvrier révolutionnaire consiste à encourager la mise en présence d’acteurs, de spectateurs et de personnages, issus ou proches de la classe ouvrière, sur les scènes théâtrales ainsi dans toutes manifestations susceptibles d’inciter à une mobilisation populaire. Ces expériences visent à favoriser la constitution d’une « communauté communiste »1, au cœur de laquelle les représentations du prolétaire fonctionnent souvent en contraste avec des figures dominantes. À ce titre, il semble opérant de réfléchir sur les représentations prolétariennes, ou prolétaroïdes2, en tant que représentations de l’autre dont la construction s’opère par opposition, ou plus exactement par confrontation vis-à-vis d’une norme dite bourgeoise. Si les esthétiques du théâtre prolétarien sont plurielles et hétérogènes, le face à face entre le prolétaire-dominé et la société dominante reste un inchangé de la scène ouvriériste de l’entre-deux-guerres. L’ouvrier sur scène fait figure de pureté et d’authenticité, prescrite en contrepoint à la décadence diagnostiquée du « théâtre bourgeois ». Voici, esquissées, quelques notions sur lesquelles nous reviendrons car elles fondent en partie la figure ouvrière au théâtre.

• 3 Au Temps de l’anarchie, un théâtre de combat (1880-1914), Jonny Ebstein et al. (éd.), préfa (...)
• 4 Ernst Toller, Hinkemann, J.-P. Samson (trad.), Paris, Les Humbles, 1926.
• 5 Marcel Martinet, Les Temps maudits, suivi de La Nuit (préface de Léon Trotski, 1922 et Nico (...)
• 6 Léo Poldes, Le Forum, Paris, Éditions du Faubourg, 1921.
• 7 Peter Szondi, Théorie du drame moderne, Paris, Circé, 2006.

4Jusqu’en 1914, les représentations de l’ouvrier dans le théâtre et la littérature sociale demeurent fortement teintées de misérabilisme. Être ouvrier revient fréquemment à être condamné à vivre une existence douloureuse qui se solde, dans bien des pièces, (par exemple La cage de Lucien Descaves, Responsabilités de Jean Grave)3 par la mort violente ou le suicide de cette catégorie de personnage, aliéné non seulement dans son travail mais également dans son intimité. Le geste pathétique de ces dramaturgies ne vise cependant pas à écarter toute dimension agitatrice, bien au contraire, les trajectoires dramatiques de ces personnages peuvent engendrer parmi le public des sentiments de révolte d’autant plus vifs que l’empathie est grande. Le théâtre social du XIX^e siècle représentant des ouvriers (mineur, tisserand, couturière, instituteur, chômeur) dont les conditions de vie matérielles, professionnelles et familiales sont précisément identifiables, dans les textes comme sur scène, le courant naturaliste entérine une profusion de détails quasiment documentaires quant aux modes de vie des ouvriers représentés. Après guerre, l’esthétique naturaliste s’épuise et les formes descriptives et narratives, bien qu’innervant toujours certaines dramaturgies (à l’instar de celles d’Henri Barbusse, Léo Poldès, Marcel Martinet…) laissent apparaître d’autres procédés : les tableaux succèdent au découpage en actes et en scènes ; le drame ouvrier, univers clos au cœur duquel des subjectivités sociales luttent contre la misère et l’agonie, se délite, le temps s’étire, s’abstrait, se rétracte ou se condense comme dans Hinkemann d’Ernst Toller4 ou La Nuit de Marcel Martinet5. L’espace lui-même prend ses aises avec la vraisemblance, la fin ne clôt plus l’action mais au contraire appelle au prolongement, comme dans La Nuit de Martinet ou dans Le Forum de Léo Poldès6. Dès les années vingt, nous constatons que certains éléments d’épicisation travaillent la forme dramatique, laissant apparaître sur scène des patchworks (montages, collages, revues) qui renforcent les contrastes, et pour reprendre les termes de Peter Szondi, « permettent l’avènement d’une temporalité » qui n’est plus « la succession absolue de présents propres au drame »7.

• 8 Henri Barbusse, Le Feu dans l’adaptation de Louise Lara, 1924, Ms 29, Cahier du fonds Art e (...)

8Dans le théâtre prolétarien de l’entre-deux-guerres, le corps du prolétaire se manifeste par la violence et la révolte. Une fièvre imprègne les scènes ouvrières, répondant à la fièvre sociale et politique de cette période. Le personnage-prolétaire revient du front, cassé, amputé, émasculé, traumatisé. Sur scène, il se dresse, face aux pouvoirs, aux multiples responsables du conflit et à l’Histoire. Le corps du « sacrifié » fait face, mettant en crise les discours patriotiques et la défense des impérialismes, impulsant des esthétiques novatrices, à l’instar du Feu, adaptée par Louise Lara et le Théâtre Fédéral en 1924 et qui marque une rupture dans le théâtre ouvrier, accélérant sa trajectoire dans une voie plus résolument militante. Les dramaturgies prolétariennes s’emparent du corps ouvrier en tant que corps transformé par l’expérience de la guerre. Il est à ce titre mutilé, traumatisé, révolté, et devient le récepteur le plus légitime de la rupture communiste. En 1924, le groupe de théâtre ouvrier communiste Le Théâtre Fédéral décide de tenter une adaptation théâtrale du Feu d’Henri Barbusse8. Dans l’adaptation théâtrale, encore davantage que dans le roman, Bertrand, jeune soldat lettré et communiste, figure archétypale de l’avant-garde ouvrière, et ses camarades de tranchées, appellent à la révolte contre les responsables du massacre, opérant un déplacement de la notion d’ennemi de l’allemand au « faiseur de guerre » :

• 9 Édouard Autant, Synthétisme et Futurisme, fonds Art et Action, manuscrits, bibliothèque de (...)

9L’adaptation du Feu au théâtre traduit la rupture symbolique entre ceux qui ont connu les tranchées et ceux de l’arrière. Barbusse a lui-même altéré son écriture après son passage au front, prônant à partir de 1917 un art et une littérature prolétarienne, par et pour le peuple. Édouard Autant et Louise Lara, du laboratoire Art et Action, dans une leçon9 sur le théâtre populaire illustrée par une citation de Marx, « l’émancipation de la classe ouvrière sera l’œuvre de la classe ouvrière elle-même », défendent également l’idée que le peuple doit créer son propre répertoire : « Un théâtre nouveau pour un homme nouveau ». Ce projet auquel l’avant-garde artistique peut apporter sa contribution, permet de constituer, au cœur du militantisme communiste une sorte d’élite ouvrière, une avant-garde qui puisse assumer des tâches de meneurs. Le théâtre se fait, dans ce cadre, école politique, proposant sur scène des éveils de la conscience révolutionnaire censés fonctionner comme modèle d’exemplarité. Ce rôle attribué au théâtre prolétarien n’en épuise, bien entendu, pas le sens, il compose néanmoins l’un des aspects les plus opérants de ces expériences et ne fera que se renforcer au cours de l’entre-deux-guerres, l’agit-prop du début des années trente en constituant l’apogée.

• 10 Romain Rolland, Liluli, avec trente-deux bois dessinés et gravés par Frans Masereel (...)

10Un an après la mise en scène du Feu, qui remporte un vif succès, Louise Lara travaille avec un autre groupement ouvrier, La Phalange artistique, pour la mise en scène de Liluli10 de Romain Rolland. La vision de la scène théâtrale n’est alors plus dirigée dans un souci d’imitation d’une réalité donnée, mais dans un souci de contrôle, le corps de l’acteur ne faisant pas exception. Ces innovations esthétiques, nichées au cœur du théâtre prolétarien, le relient aux expériences de Craig ou de Meyerhold qui interrogent, à la même période, le corps comme matériau. L’altérité sur scène s’incarne par une utilisation de l’artifice – marionnettes, pantins, cartonnages – comme autant d’évocations d’un monde moribond. Ces artifices se présentent, de préférence, comme outils de désincarnation, de déshumanisation, de dépersonnalisation. Ils permettent de rompre avec les processus d’imitation et d’identification, d’autant que les personnages incarnés par des acteurs (Liluli, Polichinelle, Maître-Dieu) empruntent aux traditions populaires, commedia dell arte, pantomime, carnaval… La présence sur scènes d’ombres cartonnées et de figures purement théâtrales bouleverse l’illusion scénique et accentue l’ironie mordante de la pièce. La propagande, le mensonge, le désir impérieux de dominer, de dépasser l’adversaire, n’épargnent personne et signent tragiquement l’impossibilité de la différence. L’auteur d’Au-dessus de la mêlée affronte, dans Liluli, la fragilité de cette position.

• 12 Jean-Michel Palmier, L’Expressionnisme et les arts, Paris, Éditions Payot, 1979, t. (...)

Hinkemann affirme l’impossibilité d’apaiser certains tourments, dont le cas, présenté comme hypothétique, d’un invalide ayant eu « les parties châtrées d’un coup de fusil… ». Face à ce cas précis, le discours des militants trébuche, se fissure, hésite. Des gloussements et de « faibles rires » se font entendre jusqu’à ce que le fonctionnaire du Parti, mal à l’aise, reconnaisse enfin que « le matérialisme scientifique, autant que je sache, ne connaît pas ce problème… », avant de conclure : « Ah ! Fou que je fais ! Hahaha ! À présent, j’y suis. La société future ne connaît pas du tout la guerre. C’est pourtant ce que dit la raison ! C’est pourtant bien simple. » La collision entre réalité et théorie apparaît ici de manière d’autant plus aiguë que le spectateur, se trouvant informé au même titre d’Hinkemann de la situation réelle, ne peut que constater l’aveuglement et la naïveté des discours utopistes des militants réunis. L’arrivée de Paul Grosshan, l’amant de sa femme, provoque une inflation brutale du drame : ce dernier menaçant de dévoiler à l’audience que Hinkemann, impuissant, est celui qui est exhibé sur la baraque de foire pour égorger des souris vivantes, symbole de force et d’invincibilité. Le paradoxe entre impuissance masquée et puissance de façade provoque le rire des ouvriers. Ce rire qui, sans le savoir, s’abat sur Hinkemann est présenté comme symptôme de la cruauté de chacun, dont de celui qui s’en croit exempté car œuvrant aux lendemains qui chantent. Dans cette scène saisissante, Ernst Toller pose la question de l’action et de son probable décalage avec l’idéal. L’action n’est certes pas invalidée, mais ne cesse d’être éprouvée sous un angle profondément pessimiste. Les discours révolutionnaires sur la société nouvelle se heurtent brutalement à la réalité, quand ils découvrent que l’homme émasculé dont ils ont ri est le camarade Hinkemann. Sa mutilation détruit les mécanismes d’interaction avec autrui, il expose son infirmité avec une sorte de jouissance morbide, son impuissance renvoyant à l’impuissance collective de l’Allemagne, après la défaite en 1918 et l’échec de la révolution spartakiste. Ce n’est pas le prolétariat qui se trouve au centre du drame de Toller, mais l’humain, castré, bafoué, humilié, sur lequel viennent se briser les rêves d’abstraction et d’unification des communistes. Car au cri d’Hinkemann : « et là qui vient en aide ? », nulle réponse ne peut être apportée, en dehors de celle proposée par l’individu lui-même. Le collectif n’occupe qu’une place secondaire, le monologue prenant peu à peu la place du dialogue, exprimant « l’angoisse, l’étouffement, l’inexprimé et l’inexprimable en même temps que la révolte »12. Le dernier acte ne fait d’ailleurs qu’entériner la solitude tragique d’Hinkemann : assis dans la rue, il assiste, horrifié, à un macabre défilé de mutilés de guerre, figés dans une pantomime grotesque, et de crieurs de journaux annonçant spectacles, pogroms de juifs et mesures économiques absurdes.

• 13 Stefan Piacel, « Hinkemann à la Phalange Artistique », Monde, 30 mars 1929.

15Programmer cette pièce sur les scènes communistes des années vingt en France n’a certes pas provoqué un grand enthousiasme chez les militants. Jugée trop sombre : « un pessimisme profond noie ce drame, que nulle espérance ne vient éclairer, sauf de loin en loin, quelques fleurs, ou encore, très timidement, un vague appel à la lumière »13, elle désarçonne par son manque de confiance en l’avenir et en la révolution. Hinkemann reste en effet une œuvre dans laquelle la notion d’altérité et de différence met en pièce l’idéal révolutionnaire, la conscience individuelle et le regard subjectivé ne laissent finalement pas de place au rêve collectif. Cependant Toller lui-même affirme que l’expressionnisme fut tout autant « réaction qu’action synthétique et créatrice » posant clairement la question de la responsabilité collective et individuelle.

• 14 Alain Badiou, Le Siècle, Paris, Seuil, 2005, p. 99.
• 15 Jacques Prévert, Sketches et chœurs parlés pour le groupe octobre 1932-1936, Paris, Gallima (...)

16L’idée qui n’a cessé d’occuper la scène prolétarienne est celle de la représentation du destin personnel et de son articulation avec « le destin historique impersonnel »14. Si les dramaturgies prolétariennes des années vingt présentent le doute et la fragilité comme possible renoncement à la puissance impérialiste et destructrice, l’agit-prop des années trente rompt avec ses représentations pour affirmer une entité collective, appelant d’une même voix, entre autre par le principe des chœurs parlés, à la lutte contre l’ordre ancien et la naissance de l’ordre nouveau. Dans cet affrontement radicalisé entre l’ancien et le nouveau, les notions d’altérité s’en trouvent tant problématisées qu’il est possible qu’elles en viennent à disparaître. La figure individualisée du prolétaire devient chœur collectif, et l’autre dans ce dispositif est bien davantage le représentant de l’ordre dominant – bourgeois, banquier, rentier, colonel, homme politique de droite ou de la gauche réformiste, policier, journaliste – que l’ouvrier. Le projet de l’agit-prop ne peut être analysé dans les mêmes termes que celui du théâtre prolétarien des années vingt, dans le sens où la donne politique et propagandiste occupe une place tout à fait centrale qui nous oblige à repenser totalement les manières d’appréhender et de penser cette production artistique. Le prolétaire y est, selon l’acception marxiste, un homme nouveau, un homme sans patrie, un homme universel ; or si ce schème préexiste, par exemple au sein d’une production telle que Le Feu, l’agit-prop a la particularité de le systématiser. La figure ouvrière est alors sauvée de son isolement (voire préservée de toute possibilité d’isolement), le chœur parlé vient en renfort, reprend le flambeau de la parole, du slogan ou du chant. Ainsi dans La Bataille de Fontenoy15, écrit par Jacques Prévert pour le groupe Octobre, la distribution de la parole prend la forme d’une partition musicale :

• 16 Alain Badiou, Le Siècle, p. 146.

17Esthétiques de l’affrontement, les formes théâtrales agitpropisantes articulent la « constitution du sujet » au collectif. L’ouvrier devient alors corps collectif, le chœur parlé ou la figure allégorique se substituant au personnage hanté par la douleur et le doute des dramaturgies des années vingt. Au cœur de ces mutations tant esthétiques que politiques, la notion d’altérité éclate pour mieux se dissoudre dans l’idée d’un « homme nouveau » capable de transcender les différences. Cependant, si le Parti ou les groupes artistiques expérimentent, dans les pratiques comme dans la théorie, cette puissance du Nous et de la « fraternité », le « risque », pour conclure avec les mots d’Alain Badiou « est toujours d’articuler la constitution du sujet sur une transcendance collective »16.