• 1 Stanley Cavell, À la recherche du bonheur : Hollywood et la comédie de remariage, Paris, L’ (...)
• 2 Marie-Thérèse Journot, Films amateurs dans le cinéma de fiction, Paris, Armand Colin (Ciném (...)
• 3 Stanley Cavell, À la recherche du bonheur…, p. 194.
• 4 Ibid., p. 198.
• 5 Christian Metz, « Trucage et cinéma », in Essais sur la signification du cinéma, Pa (...)

3La forme amateur et la forme professionnelle, s’opposant et se complétant tout à la fois, exerceraient finalement l’une sur l’autre un « jugement mutuel »1 selon les termes qu’emploie Stanley Cavell au sujet du rapport qu’entretient le film Madame porte la culotte (Adam’s Rib, George Cukor, 1949) avec son film amateur inséré The Mortgage the Merrier2. Le paradoxe de ces films conçus pour être perçus comme amateurs est directement lié à la théorie, c’est-à-dire pour Cavell à « la question de l’existence de la caméra en tant que telle »3. Les significations y sont donc logiquement intensifiées, et donc nécessairement le travail de l’acteur. S’affichant dans leur autonomie narrative, leur complétude artistique au niveau de la direction actorale ou de la mise en scène, et faisant advenir leur propre « événement cinématographique »4 (selon une formulation cavellienne) par le moment de leur projection, ces films volontairement amateurs émergent de la grande machine hollywoodienne selon le cadre des conventions classiques, à savoir qu’ils ne doivent pas créer d’effet de rupture diégétique ou esthétique. S’ils sont conçus spécifiquement comme devant être – ou paraître – amateurs, leur visibilité doit rester imperceptible, à la manière de certains trucages, finalement, selon la terminologie metzienne5.

• 6 Signalons l’analogie formelle entre la tête de Katharine Hepburn et la tête d’une jument da (...)

6La même année, cinq mois plus tard, un autre film de famille s’invite dans Madame porte la culotte. Ce film amateur suit une identique application scrupuleuse mais plus ironique du happy ending que pour Monsieur Joe, et, chose étonnante, regroupe pareillement dans un plan, même si de façon inversée, deux êtres humains et un animal : une vache a ainsi été visiblement poussée jusqu’à son apparition dans le cadre où on l’aperçoit en bas à gauche en arrière-plan, derrière Spencer Tracy. Cette fois, c’est une femme, Katharine Hepburn, qui joue à l’animal6, conviant l’homme à la rejoindre dans cette libération du corps rendu à la nature de son désir : ils s’enferment ensuite tous deux dans la grange, et un carton « Censored » apparaît comiquement à l’écran (fig. 2 et 3).

• 8 On peut traduire le titre du film par : « L’hypothèque et la gaieté ».
• 9 Stanley Cavell, À la recherche du bonheur…, p. 197.
• 10 Ibid.
• 11 Pour Joseph Litvak, la notion de sophistication, sans en être l’équivalent, peut désigner (...)

10Ce deuxième film de famille, présenté comme la partie d’une série plus grande, « Bonner Epics Present “The Mortgage the Merrier8 : a Too Real Epic” », crée certes un appel d’air, notamment du fait de sa durée assez longue, mais est projeté dans un intérieur exigu et encore davantage étouffant que les bureaux du producteur philanthrope de Monsieur Joe. Le bruit du projecteur, qui fait naître son image sur un petit écran, résonne lugubrement dans le salon d’Adam et Amanda Bonner pour quelques amis qu’ils ont reçus à l’occasion d’un dîner d’humeur mondaine. Toute la mise en scène de Cukor se construit alors dans l’idée que ce petit film amateur, loin de figer les représentations de l’amour libre qu’il propose, peut injecter de la subversion en contaminant l’espace diégétique, l’espace actoral ou encore l’espace filmique du grand film où il s’insère. Au-delà de leurs similarités, Cukor s’appuie donc logiquement sur les différences entre les deux films, notamment dans la surenchère de sophistication et de jeu sur les signes qu’on peut trouver de l’un parlant à l’autre muet. Le film d’amateur inséré est ainsi porté vers une recherche d’hypersignifiance non seulement parce qu’il imite ce que serait « le film d’amateur imaginaire »9, mais aussi parce qu’il simule une prise de vue directe documentaire non sonore, alors qu’il est « fictif et produit de façon sophistiquée »10, selon les termes de Cavell. Cette suprême sophistication11 accomplit un jeu absolu avec les signes et sert de masque infaillible à une écriture contestataire qui vise les codes et les normes auxquels le film-cadre doit se tenir.

• 12 Marie-Thérèse Journot rapproche alors Ozu et Cukor « pour avoir montré qu’on s’ennuie beauc (...)

11La séquence de la projection de The Mortgage the Merrier ressemble en effet à un dispositif. Elle se situe très précisément dans le premier tiers de Madame porte la culotte où le couple Bonner s’affiche dans un bonheur dynamique – avant la crise conjugale – confirmé justement par ce petit film qui raconte la fin de l’achat de leur maison de campagne. La bande comporte d’autres saynètes liées à la partie de campagne, du jeu de tennis à la promenade en barque, clairement agencées pour la caméra, ce qui les écarte de l’idée d’authenticité. L’opérateur n’est pas identifié mais sa présence complice transparaît au travers de regards caméras qui coïncident également avec une adresse consciente au spectateur, lequel, dans un contre-champ régulièrement montré, réagit largement et amplement en la personne de Kip Lurie (David Wayne), prétendant loufoque et provocateur d’Amanda. Dans le petit salon, il commente chaque scène, soit pour l’admirer, soit, surtout, pour la moquer12 dès qu’une imperfection (les personnages ont la tête en bas) ou une exagération (du jeu) apparaît.

• 13 Katharine Hepburn, Moi : histoires de ma vie, Paris, Presses de la Renaissance, p. 202-203.

13Katharine Hepburn et Spencer Tracy forment un couple de cinéma, constitué à l’écran en 1942 avec La Femme de l’année (Woman of the Year, George Stevens)13, largement identifié comme tel à Hollywood, notamment par deux films de George Cukor écrits par un autre couple, celui des scénaristes Ruth Gordon et Garson Kanin qui se tendent autant de miroirs dans des fictions où l’amour est lié étroitement au travail jusqu’à se confondre avec lui. Madame porte la culotte en 1949 et Mademoiselle Gagne-Tout (Pat and Mike) en 1952 situent leurs personnages dans un milieu professionnel, respectivement le milieu juridique où lui est substitut du procureur, elle avocate, et le milieu sportif où elle est une enseignante de sports devenue championne, lui un entraîneur sentimental un peu véreux. Dans le premier film, l’éloquence dont doivent être dotés communément un acteur et un avocat favorise le glissement actoral. Dans le second, un rapport réaliste au métier que Katharine Hepburn doit incarner est assuré par la qualité sportive propre de l’actrice. Ce n’est pas un hasard alors si l’intrigue s’appuie principalement sur des scènes de golf et de tennis où l’actrice excellait elle-même dans une pratique amateur. Même si une doublure assure une partie de la finale que son personnage, Patricia Pemberton, dispute face à la joueuse professionnelle Gussy Moran, Katharine Hepburn interprète malgré tout une partie des plans. Des plans joués dans la continuité des échanges de balles. Mais aussi des plans surjoués qui appartiennent directement à la réalité psychologique de son personnage : Patricia, surdouée dans tous les sports et notamment le tennis, a un point faible, un talon d’Achille, son fiancé Collier qui, condescendant et voulant trop la rassurer, lui fait perdre toute confiance en elle. Quand Collier arrive dans la salle où se joue le match, logiquement, elle perd ses moyens. Son jeu n’est plus assuré dans ses gestes, mais devient laborieux et impuissant, manifestant par là aussi un désir contrarié plus ou moins conscient d’échapper à la dévalorisation patriarcale que lui fait subir Collier. Cette détérioration affecte aussi l’espace où Patricia projette son angoisse : un filet fantastique se hisse de plus en plus haut entre elle et son adversaire, sa raquette se rétrécit et une balle animée se multiplie à l’écran, causant son évanouissement (fig. 4-7).

• 14 Stanley Cavell, À la recherche du bonheur…, p. 197.
• 15 Quelque chose se joue ici de la comédie de remariage dont Madame porte la culotte est le de (...)

15L’intertextualité se réfère aussi au mécanisme de l’humour qui s’applique dans les films amateurs. The Mortgage the Merrier le porte jusqu’au burlesque, déclinant par exemple un grotesque filé de la moustache comme symbole d’autorité que se partagent Adam et Amanda. La portée drolatique de cette confusion s’approfondit dans la crise que vivent alors les deux époux rivaux sur une affaire juridique, et confère directement une force dramatique, ou plutôt mélodramatique14 selon Cavell, au jeu amateur dans le film-cadre. Le couple Bonner, qui se regarde à l’écran, s’y recompose en effet par réflexion sur son propre modèle héroïque. Le contre-champ que les Bonner constituent n’est alors pas seulement spectatoriel mais aussi formel et narratif. C’est une image plus profonde qu’un miroir qui s’offre à eux, une image détachée de l’esthétisation mondaine et raccordée à la proximité de leur désir. La projection matérielle les convie à une autre forme de projection dématérialisée, onirique. Et, plongés dans le noir de leur salon, Adam et Amanda s’identifient d’autant plus à cette harmonie contenue dans The Mortgage the Merrier qu’elle est positivement altérée par la situation fictionnelle dans Madame porte la culotte. La séquence de projection intervient après qu’Amanda a décidé de défendre une épouse trompée qui a tiré sur son mari et sa maîtresse, affaire dont Adam a reçu malgré lui la charge comme substitut du procureur. Amanda est en quelque sorte le déclencheur direct de la dispute même si c’est Adam qui, le premier, aurait dû refuser cette affaire par égard pour le féminisme affirmé de sa femme. Amanda, en tout cas, accepte la responsabilité de l’offensive, et prend en charge la réconciliation ; c’est donc elle qui va retrouver Adam en retrait parmi les spectateurs dans l’obscurité du salon pour oser une reconfiguration de l’image de l’amour15. De même, c’est elle qui semble être à l’origine de la projection, comme si, d’emblée, avant les rixes du tribunal, elle avait voulu exposer son intimité conjugale pour la soumettre à la perspicacité critique d’un regard extérieur.

• 16 Stanley Cavell, À la recherche du bonheur…, p. 198.
• 17 Marie-Thérèse Journot, Films amateurs dans le cinéma…, p. 32.

16Logiquement, ainsi, ce film de famille serait un prolongement de la volonté d’Amanda. Il s’agit de rappeler à Adam que leur vie conjugale peut s’exprimer de façon pacifique et joyeuse dans la célébration collective de la différence des sexes. Ces images de la fin de l’achat de leur maison de campagne, où ils sont toujours réunis dans les plans, ne formant qu’un seul être, veulent régénérer leur existence citadine qui est nettement plus individuelle et menace de les éloigner l’un de l’autre. La guerre des sexes semble en effet contaminer surtout l’espace urbain où les hommes et les femmes sont représentés dans la solitude, et leurs relations construites sur la rivalité ou la tromperie. Dans leur maison de campagne, ainsi, une utopie conjugale est visible malgré la persistance de ce que Cavell appelle la « culture capitaliste »16 reliant de façon contractuelle le mariage et l’acte de propriété qui y est célébré en même temps que la fin de l’emprunt et de l’hypothèque. L’utopie est d’autant plus rendue appréhendable par l’allure onirique du film. Pour Marie-Thérèse Journot, si le film amateur injecte de la narration faisant partie des attendus classiques, il peut être « au deuxième degré […] assimilable au rêve » : « grâce à la banalité du scénario, à l’absence totale d’événements, l’attention peut flotter et ne retenir qu’un signifié global, purement symbolique »17 (fig. 8 et 9).