1Les acteurs amateurs parsèment la filmographie de Kira Mouratova. À commencer par son premier film, Brèves Rencontres (1967). À cause du désistement de l’actrice principale, Mouratova se voit obligée d’interpréter le premier rôle de son film. Actrice non professionnelle, elle débute son œuvre par une répétition. Valentina, responsable d’approvisionnement des logements en eau d’une ville provinciale, tente d’écrire un discours en répétant en boucle une même introduction : « Camarades… Chers camarades… Chers, chers camarades… ». Dès cette première répétition surgit la question du métafilmique qui traverse toute l’œuvre mouratovienne : est-ce un personnage répétant son discours ou est-ce une actrice répétant son rôle ?

• 4 Thierry Kuntzel cité par Térésa Faucon, « Politique de la répétition… », p. 53.

L’une de ses répétitions est au service de la liaison, de la secondarité, du lisible4.

• 5 Ibid., p. 54.

L’autre répétition […] ne me tend pas de quoi parler : ce qui la caractérise, c’est sa matité, son « insignifiance » – elle est déprise de la trame secondaire : ce n’est pas pour affirmer la valeur d’un quelconque signifié que ça fait retour, mais pour la seule « valeur » de ce retour. Ça ne fait pas retour, encore, pour forcer la lecture mais comme force qui creuse, au-delà, au-dessous, pendant la lecture un autre espace qui saisit le spectateur aux rets d’une obscure « impression »5.

4Cette autre répétition semble modeler l’œuvre de Kira Mouratova à différents niveaux : narration, jeu d’acteur, mise en scène, montage. Procédé essentiel issu du théâtre, ces répétitions des acteurs amateurs chez Mouratova se distinguent par leur « matité », leur « insignifiance », et relèvent ainsi d’un geste analytique sur l’ontologie du cinéma. Il s’agira ici d’analyser certaines formes de ces répétitions qui informent sur la fonction paradoxale de l’acteur amateur : celle d’exhiber les rouages du dispositif cinématographique par son authenticité intrinsèque. Plus précisément, on montrera comment la plasticité des acteurs amateurs, ces êtres hybrides (à la fois homme, acteur, poupée, masque), placés malgré eux dans un espace de représentation, se déploie à l’épreuve de la répétition. Ainsi, on verra comment l’acteur amateur, pris dans un travail de répétition – répétitions de répliques et de gestes, répétitions d’images et de séquences, répétitions des corps et des objets –, exhibe le travail du matériau filmique, du montage ou le labeur d’acteur.

Répétitions de l’acteur amateur : littéralité du corps dans le matériau filmique

5Dans Passions (1994), une jeune artiste de cirque, Violetta, désire monter un numéro à cheval. Pour cela, elle se rend à l’hippodrome accompagnée de son amie infirmière Liliya. Tandis que Violetta, parée d’un tutu, inonde l’espace narratif – elle fait connaissance avec des jockeys et des entraîneurs, elle pose des questions, débite des informations sur l’anatomie chevaline –, Liliya circule avec nonchalance à proximité des écuries, parmi les jockeys, les chiens, les vaches, les chevaux, les meules de foin. Elle porte une robe noire à paillettes, des escarpins noirs, et sa coiffure rappelle celle des actrices des années 1930. Interprétée par Renata Litvinova, à l’époque une actrice amateur, l’infirmière remplit le champ visuel et sonore. Les répétitions dont elle fait preuve sont essentiellement gestuelles : elle effleure ses bras nus, appuie avec insistance ses paumes de mains contre sa robe, ses cheveux, ses épaules. En traversant l’écurie, Liliya déclare : « En fait, je voudrais m’en aller. Je m’en vais », avant d’accumuler plusieurs répliques vides de sens : « Mais oui, je m’en vais. En fait c’est étrange… Qu’une chose pareille… Mais oui… » Filmée en plan rapproché poitrine, elle soupire, gesticule, grimace, effleure ses cheveux, croise les bras (fig. 1 et 2)… Répétitions de répliques ou de gestes qui visent à réduire le corps de l’actrice amateur à sa littéralité, à sa matière brute, en l’intégrant ainsi au matériau filmique.

6Diplômée en scénario, Litvinova est repérée par Mouratova qui lui offre ce premier rôle dans Passions. La cinéaste témoigne que lorsqu’elle a proposé à Litvinova le rôle de la copine de Violetta, elle n’avait rien prévu sur le plan scénaristique. Séduite par la plastique et la beauté de la femme, la cinéaste lui accorde un espace purement visuel. Cette approche de l’acteur amateur comme d’un matériau plastique du film s’affirme dans le plan moyen où l’on voit l’infirmière parée de sa robe noire et de son imperméable beige marcher dans un vaste champ d’herbes jaunies. Elle s’arrête au milieu de ce champ, referme son imperméable, recouvre ses jambes en faisant ainsi presque disparaître la couleur noire de l’image. Elle s’allonge dans l’herbe et son corps silencieux et presque absent du tissu narratif se dissout, se fond dans le matériau chromatique de l’image (fig. 3 et 4).

7Qu’appelle-t-on ici le matériau filmique ? Pour Philippe Dubois, le matériau, c’est la matière « devenue ingrédient d’une œuvre en cours de création », la « matière vouée à être travaillée pour devenir forme », et à terme, devenir œuvre.

Bref, en une formule : le matériau, c’est le devenir forme de la matière. C’est ce qui est entre la matière et la forme. Le matériau n’est plus informe (comme la matière) mais il n’est pas encore une forme (comme l’œuvre). C’est l’avant-forme de la matière.

• 8 Adrien Chassain, « Roland Barthes : les pratiques et les valeurs… ».

Soustrait au mythe de l’exécution parfaite, l’amateur est ce sujet un peu gauche qui s’approprie la partition en y engageant ses humeurs, « à travers des tempi trop lents, des fausses notes », et qui ce faisant, par cette implication physique même, accède « à la matérialité du texte musical ». Paradoxalement, l’amateur jouit donc d’un rapport à la fois très individué et très nu, très subjectif et très direct à la musique qu’il joue8.

9Chez Mouratova, les répétitions de l’acteur amateur l’érigent en corps brut saisi dans son extériorité pure, dans sa littéralité anatomique. Ce procédé exalte la plastique unique de l’acteur, le transformant en motif visuel. Ce rapport immédiat de l’acteur amateur à la « matérialité » du film en fait un élément organique en même temps qu’il attire l’attention sur cette matérialité. Au-delà de l’illusion fictionnelle, le film s’exhibe comme une forme en pleine formation, l’acteur s’exhibe comme un corps en pleine transformation.

Répétitions de l’acteur amateur : transparence de l’effort de l’acteur et passage « de l’homme à sa représentation »9

• 11 Jean-Louis Comolli, « Passage à l’acteur », in Corps et cadre : cinéma, éthique, (...)

[l]a femme ou l’homme ordinaire que je filme ne dispose pas de la technique, du talent, ni même du souci ou du désir d’annuler l’opération cinématographique. Bien au contraire : la machine qui le filme est son point d’appui, ce à quoi il se livre et avec quoi il compose sans être en mesure de dénier ou de censurer cette complicité11.

12Dans le cinéma de Mouratova, cette opposition entre acteur professionnel et acteur amateur, et la relation de connivence qui l’unit à la caméra, s’incarnent dans le procédé de répétition.

13Cette dynamique de répétition comme labeur est sensible dans l’une des Trois histoires (1998) intitulée « La petite fille et la mort ». La situation initiale est la suivante : un vieil homme handicapé est chargé de garder la fille de sa colocataire. La fille prénommée Lilya a environ 6 ans. Elle veut aller jouer dehors mais, sur les consignes de sa mère, l’homme lui interdit de sortir au-delà de la terrasse. L’enfant se résout donc à empoisonner froidement le vieillard. Face à l’immense acteur moscovite Oleg Tabakov, la petite actrice amateur est saisie délibérément dans un travail de répétition. Ce travail se déploie ici à trois niveaux filmiques : narratif, actoral et formel.

Répétition des mots et des discours

14Le travail de la répétition semble creuser jusqu’à l’épuisement la narration par la répétition des mots et des discours. Or, ces répétitions se déclinant selon différents modes élaborent le dispositif de représentation théâtrale. D’abord, la répétition de répliques de la petite fille témoigne d’un jeu enfantin vraisemblable. Elle désire aller jouer dehors et s’adresse à l’homme dans un monologue monotone : « Je peux aller me promener dehors ? […] Je veux me promener. Je peux aller me promener dehors ? […] Je peux aller me promener dehors ? Je veux me promener. Je peux aller me promener dehors ?… »

15Simultanément à ces demandes répétitives, l’homme répond par la négative en mobilisant différents arguments. Les deux voix entendues en même temps créent une sorte de cacophonie composée de deux litanies parallèles et discordantes. À la suite du dernier refus du vieillard, la petite fille retourne à l’intérieur de la maison et en ressort entièrement nue. Soudain, l’homme est pris d’une crise d’éternuements avant d’émettre bruyamment un gaz. Il s’excuse tandis que la petite fille démarre une nouvelle litanie : « Ne sois pas gêné, ne sois pas gêné. Tu n’as pas fait exprès. Ne sois pas gêné. Tu n’as pas fait exprès. Tu comprends que c’est naturel. C’est naturel, c’est naturel. Tu comprends, tu comprends ? Naturel. Naturel… »

16L’homme remarque que ce terme de « naturel » appartient à la mère de la petite fille. Ainsi, cette nouvelle litanie n’est plus une simple répétition de mots, mais une répétition de discours qui s’affirme avec le monologue suivant de Lilya combinant à la fois une représentation corporelle et une déclamation (fig. 5 et 6).

17Pour la troisième fois, la petite fille entre à l’intérieur de la maison et en ressort habillée. Elle s’immobilise à nouveau dans l’embouchure. « Encadrée » par cet élément de décor, la petite fille répète le discours de sa mère : « Tu es un mauvais bonhomme. Je ne t’aime pas. Tu es pourri. […] Quand tu mourras, nous prendrons ton appartement et le pravitiserons, personne d’autre ne vivra avec nous… » La manière dont l’enfant écorche le mot « privatiser » souligne l’étrangeté de ce terme provenant de sa mère (fig. 7-10).

18La direction de l’actrice amateur semble ici orientée vers la performance théâtrale. Lilya est face à son colocataire, et pour rapporter leur « dialogue », la cinéaste choisit le champ-contrechamp au rythme lent. De longs plans moyens ou américains sur la petite fille qui se tient debout alternent avec les plans rapprochés taille ou épaule sur l’homme silencieux en insistant sur la dimension répétitive de cet échange. Ce dispositif rappelle celui de la représentation théâtrale : la comédienne se dandine, se déshabille, fait des grimaces, devant son spectateur muet et immobile. Son corps et ses mots racontent sur le mode du jeu (enfantin et théâtral) sa haine empruntée à sa mère.

19La répétition des répliques, agrémentées de rares variations, révèle le goût de la cinéaste pour le brouillage de frontières entre l’environnement fictionnel du film et celui, réel, de sa fabrication. En répertoriant les différents sens que possèdent les répétitions dans l’œuvre de Mouratova, Mikhaïl Iampolski remarque la possibilité qu’elles offrent au personnage de devenir un autre, différent de soi.

• 12 Mikhaïl Iampolski, Mouratova : expérience d’anthropologie…, p. 274. Notre (...)

Finalement, en introduisant dans la situation le soupçon de la différence, ces répétitions sont fondamentalement importantes pour la transformation de l’homme en représentation. Car l’image, la représentation est précisément ce dédoublement, quelque peu distinct de l’original, mais authentique12.

20Les répliques répétées sont donc à la fois figures d’insistance et traces du labeur d’acteur en train de répéter, de travailler son texte. Le travail d’actrice s’affirme ensuite dans la répétition des mimiques conçue comme un effort physique de perfectionnement expressif.

Répétition des grimaces

22Ainsi, ce gros plan dévoilant les grimaces de la fille concentre dans un cadrage restreint toute sa mobilité et son énergie potentielles. Au contraire, le plan moyen vise à minimiser l’énergie déjà limitée du vieillard. Juxtaposant ces deux corps, le montage alterné devient alors une figure de contraste confrontant deux sphères affectives antagoniques (sympathie du vieillard et haine de l’enfant) et deux régimes de performance actorale (expansif et intensif).

23Le vieil homme demande à la fille d’apporter de l’eau. Elle se lève d’un bond et court vers la table. Commence alors une longue et répétitive série de gestes qui aboutit à l’empoisonnement du vieil homme.

Répétition des gestes et des plans

24Cette troisième forme de répétition accomplie par l’actrice amateur se cristallise dans la structure formelle du film. La préparation du meurtre est méthodique et ritualisée. L’espace du crime est bien délimité tandis que le temps semble suspendu. Lilya accumule les pièges à rats et verse le poison dans un verre. Cette longue séquence est accompagnée du bourdonnement incessant de la mouche qui semble étirer le temps mécanique. Le travail de la répétition analysé dans la sphère narrative et actorale affecte ici le tissu filmique. Or, en assumant la répétition, le cadrage et le montage dévoilent les rouages du dispositif cinématographique.

25La préparation du poison ressemble moins à une succession de gestes qu’à une variation de prises filmiques (fig. 17-32). De nombreux plans se répètent : plans rapprochés taille sur la petite fille face à la table (fig. 28 et 30), gros plans sur Lilya ramassant le poison dans différents pièges à souris (fig. 22, 23, 24, 26 et 27), plans rapprochés poitrine sur Lilya remuant la préparation (fig. 25, 28, 30 et 31). Certains plans presque identiques sont même juxtaposés : deux plans rapprochés en plongée sur la table (fig. 26 et 27) se suivent en créant un léger effet de saute.

Répétitions de l’acteur amateur : transparence du corps filmique et travail du montage

27Saisi dans un moment de répétition, l’acteur amateur exhibe l’effort actoral en même temps qu’il révèle le corps filmique au travail. Dans Motifs tchékhoviens (2002), de nombreux acteurs amateurs prennent en charge cet effort du travail du film en train de se faire. La première partie du film inspirée de la pièce de Tchékhov, Les Gens difficiles, retrace un repas de famille organisé à l’occasion de la visite du fils aîné. Le repas s’achève sur un scandale et le départ précipité du fils. Le jeune homme marche sur la route de campagne avant qu’un homme au bord d’une voiture luxueuse ne lui propose de le déposer. Le garçon se retrouve alors au milieu d’une cérémonie de mariage unissant le chanteur d’opéra Piotr et Véra.

29Le jeu de l’acteur amateur fondé sur la répétition bascule dans la performance. Dans la séquence qui nous intéresse, toute la famille est installée à table. La composition picturale du plan moyen, rappelant ironiquement la Cène de Léonard de Vinci, présente les membres de la famille alignés dans un rapport de désunion (fig. 33). Les protagonistes ne se regardent pas ou peu. En regardant en l’air, le jeune homme étudiant demande à son père, dont le regard est rivé sur son assiette, de l’argent pour des livres et la nourriture. Ce dernier sort de son portefeuille quelques billets. Puis le garçon réitère sa demande pour payer son loyer. Le père s’exécute à nouveau. La troisième demande sera formulée par la mère, dont le jeu tranche avec tout code cinématographique.

30Elle démarre sa lamentation répétitive sur un ton haussé frôlant progressivement le sanglot :

Et pour qu’il s’achète des chaussures ? Il ne va pas partir avec ces horreurs ? […] Enfin donne-lui de quoi s’acheter un pantalon, regarde à quoi il ressemble. Quand tu fouilles la terre ce n’est pas pareil que sur le trottoir asphalté, ou quand tu montes dans le tram, il ne s’agit pas que les gens t’évitent, qu’ils changent de place, ainsi qu’il me le dit. […] Donne-lui donc de quoi s’acheter un pantalon, regarde à quoi il ressemble. Il n’est plus un enfant, il a honte d’aller sans rien sur lui.

31En réponse à ce monologue, on découvre le visage de deux hommes, le père et le fils, filmés en plan rapproché poitrine. Ils continuent de manger, le regard rivé sur leurs assiettes. L’homme mange l’os à moelle, le fils enchaîne les cuillères de soupe. Ils ne manifestent aucune réaction tandis que la voix suraiguë et déchirante de la mère poursuit sa litanie :

Aujourd’hui ce n’est plus comme avant. Je te le dis, achète-lui un pull au moins. Regarde à quoi il ressemble. Il n’est plus un enfant, il a honte d’aller sans rien sur lui. Je te le dis ou non ? Achète-lui un pull au moins. Enfin tu ne m’entends pas…

32Mais c’est alors qu’on découvre enfin le visage de la mère en gros plan, que sa performance fondée sur la répétition exhibe les rouages les plus intimes du dispositif cinématographique. Filmée en gros plan, la mère change totalement de ton. Elle reprend plus lentement et plus doucement la même litanie en conservant une légère trace de colère : « Achète-lui un pull au moins. Regarde à quoi il ressemble. Il n’est plus un enfant, il a honte d’aller sans rien sur lui. Aujourd’hui ce n’est plus comme avant. »

34Après ce deuxième temps d’arrêt, la mère reprend presque en chuchotant : « Achète-lui un pull au moins. Regarde à quoi il ressemble. Il n’est plus un enfant, il a honte d’aller sans rien sur lui. Aujourd’hui ce n’est plus comme avant. » L’expression de fureur sur laquelle s’achève cette réplique est heurtée par celle, amusée et indifférente, des deux enfants qui se lancent dans une nouvelle forme de répétition, infantile et inconsistante. En faisant des gestes répétitifs et absurdes (l’un des enfants soulève ses lunettes puis les remet sur son nez, l’autre remue la cuillère à soupe), les garçons énoncent en boucle : « Le gruau, le gruau, la télévision, le gruau, le gruau, la télévision… ». La « matité » et l’« insignifiance » de cette nouvelle boucle sonore réduisent ce discours à la pure matière sonore complétant les coups de tonnerre, les succions bruyantes, les cliquetis des cuillères à soupe contre des assiettes.

35Sur ce fond sonore épais et stratifié, la mère recommence une dernière fois presque en chuchotant sa litanie répétitive sans véritable variation dans son jeu, jusqu’à obtenir une réaction excessive de son époux.

* * *

38L’acteur amateur dans le cinéma de Kira Mouratova apparaît donc comme un agent d’effeuillement du tissu filmique exhibant les principes du dispositif cinématographique. Saisi dans un travail de répétition permanent, l’acteur amateur est érigé en corps brut fascinant dans son extériorité pure. Ce procédé exalte la plastique unique de l’acteur, le transformant en motif visuel et en rappelant ainsi à quel point le corps humain impacte et modèle l’image filmique dans sa matérialité. Face à l’acteur professionnel, les répétitions de l’acteur amateur exposent l’effort de l’acteur, le labeur permettant le passage de l’homme à sa représentation. Dans ce passage, les répétitions de l’acteur amateur affectent et épuisent le tissu filmique en exhibant le travail de montage, le travail du film en train de se faire.