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Éléments de méthode pour l’étude du point de vue des spectateurs au XVIIe siècle

Lise Michel
p. 17-29

Résumés

Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, un grand nombre de textes produits par – ou attribués à – des spectateurs de théâtre sont publiés sur des supports variés, fictionnels et non fictionnels. L’analyse à grande échelle de ces sources au sein du projet de recherche « Naissance de la critique dramatique » a mis au jour, à partir des années 1660, la cohérence d’un point de vue de spectateur. Celui-ci se caractérise par l’usage de nouveaux critères d’évaluation et par la direction du regard, tourné, depuis la scène, vers la salle et hors de la salle.

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Texte intégral

1Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, un grand nombre de textes produits par – ou attribués à – des spectateurs de théâtre sont publiés, en France, sur des supports variés : gazettes et périodiques, mais aussi, et de plus en plus, mémoires, correspondances, romans, anecdotes, paratextes, comédies, récits de voyageurs, pièces galantes diverses, etc. Ces écrits commentent, parfois de façon très détaillée, les représentations. Ces propos, même – et surtout – s’ils se veulent anecdotiques et familiers, apportent un éclairage sur les attentes du public et sur les présupposés qui orientent sa perception et son évaluation des spectacles.

2L’analyse de ces sources soulève toutefois de réelles difficultés d’ordre méthodologique. Ces textes, en effet, ne peuvent être abordés comme des témoignages. Le problème se pose avec évidence lorsque les discours sont mis dans la bouche d’énonciateurs fictionnels, personnages ou narrateurs, par exemple au sein de comédies méta-théâtrales, de romans ou de nouvelles. Selon quelles modalités est-on autorisé à attribuer une valeur documentaire au compte rendu détaillé de la représentation de Britannicus qu’Edme Boursault intègre au début de sa nouvelle Artémise et Poliante (1670), ou aux pittoresques tableaux des séances théâtrales espagnoles que dresse Mme d’Aulnoy dans la fiction narrative du Voyage d’Espagne ? On reste embarrassés. De même, au demeurant, que rien n’autorise a priori à voir dans les positions défendues par Dorante, Climène ou Uranie, dans La Critique de l’École des femmes, la trace de véritables débats. Mais la difficulté, en réalité, dépasse ces cas particuliers d’énonciateurs fictionnels. Elle réside dans le fait que, la plupart du temps, les remarques sur le théâtre surgissent dans des œuvres dont l’objectif n’est pas de produire un compte rendu de spectacle. Dans leur contexte, les commentaires sur les spectacles sont informés par d’autres perspectives, notamment narratives ou argumentatives. Par ailleurs, même si la sincérité de l’énonciateur est parfois alléguée, ni l’objectivité dans la description, ni la conformité du récit à l’expérience vécue ne constituent véritablement un impératif des commentaires sur les spectacles. Dans certains cas, par exemple les relations officielles des festivités données à la Cour ou les livrets de pièces à machines, le propos est sous-tendu par une perspective délibérément épidictique. Plus généralement, c’est dans leur principe même que les relations de spectacles admettent la réinvention, et même l’encouragent. Dans leurs travaux sur la « modélisation » de l’expérience des spectateurs, Fabien Cavaillé et Claire Lechevalier notent que

  • 1 Fabien Cavaillé et Claire Lechevalier, « Introduction », in Récits de spectateurs : (...)

le récit de spectateur mêle valeur documentaire et littéraire, écriture de soi et fictionnalisation, au sein d’une construction qui est en elle-même une réponse au spectacle, à la fois interprétation et réinvention, qui entremêle l’évaluation critique, la mémoire, l’imagination, voire le désir1.

  • 2 Sur la relégation au second plan du critère de l’authenticité dans les relations de (...)

3Si cette proposition, ils le montrent, se vérifie à chaque époque, elle est tout particulièrement propre à éclairer l’ensemble des pratiques du commentaire de spectacles au XVIIe siècle. Le contrat d’authenticité y est en effet particulièrement faible2.

4Pourtant, si la valeur documentaire de tous ces textes est douteuse lorsqu’on s’interroge sur la conformité de la description au déroulement des séances de théâtre ou sur l’authenticité des positions défendues, elle est exceptionnellement riche pour qui enquête sur les formes de discours produits au XVIIe siècle sur le fait théâtral. De fait, ces documents montrent, précisément, à quel point les pratiques du commentaire sur les spectacles se façonnent selon des modalités spécifiques et parfois surprenantes.

  • 3 Projet dirigé par Lise Michel et Claude Bourqui. Voir Littératures classiques, vol. LXXXIX, (...)

5C’est dans cette perspective qu’a été élaboré le projet de recherche « Naissance de la critique dramatique », financé entre 2013 et 2017 par le Fonds national suisse de la recherche à l’université de Lausanne et à l’université de Fribourg3. Ce projet visait à mettre à disposition et à cartographier, dans toute leur variété, les textes émis par des spectateurs de théâtre au XVIIe siècle, afin de mettre au jour les critères de perception et d’évaluation des spectacles auxquels ils faisaient appel. Pour des raisons matérielles, l’étude s’est limitée au domaine français. En revanche, dans la mesure où l’objet était de cerner les formes des discours émis par des énonciateurs spectateurs, on a indifféremment pris en compte des commentaires portant sur des représentations théâtrales historiquement attestées et ceux qui évoquaient des spectacles imaginaires, au sein de textes fictionnels et non fictionnels. On y a cherché la manière dont les spectacles s’inscrivent dans les commentaires, y compris lorsque ceux-ci inventent leurs sources ou les reconfigurent : quelles formes prennent ces discours ? quels objectifs servent-ils ? quels jugements produisent-ils ? quels critères d’appréciation, notions, lexiques spécifiques proposent-ils ? En d’autres termes, il s’est agi de s’interroger sur l’existence, et le cas échéant la manifestation, d’un point de vue de spectateurs. Les pages qui suivent rendront compte des grandes lignes d’une telle démarche.

Invoquer les spectateurs ou parler en tant que spectateur ? La question du corpus

  • 4 Voir le projet « La haine du théâtre » dirigé par François Lecercle et Clotilde Thouret : (...)
  • 5 Bénédicte Louvat-Molozay, « L’émergence de l’instance spectatrice », in Le spectateur de (...)

6L’enquête a porté sur les textes qui sont rédigés par – ou attribués à – des énonciateurs en position de spectateurs, qu’il convient de distinguer de ceux qui évoquent ou invoquent les réactions des spectateurs. Les textes qui s’appuient, dans une perspective argumentative, sur la prise en compte des réactions des spectateurs sont très abondants, depuis le XVIe siècle, chez les contempteurs autant que chez les défenseurs du théâtre, comme l’ont montré en particulier les travaux récents de Clotilde Thouret et François Lecercle4. La prise en compte du point de vue – théorique – du spectateur est par ailleurs centrale, depuis l’Antiquité, dans toute approche poétique des textes dramatiques, et particulièrement marquée en France à partir des années 1630 : c’est à cette date que Bénédicte Louvat-Molozay identifie l’émergence d’une « instance spectatrice »5. En revanche, le fait de s’autoriser, en tant qu’énonciateur, d’une expérience des spectacles (la sienne propre ou celle d’un intermédiaire), relève en France d’une pratique de commentaire qui émerge à grande échelle dans la seconde moitié du XVIIe siècle seulement. C’est ce qui explique que le corpus du projet « Naissance de la critique dramatique » soit particulièrement fourni à partir des années 1660.

7L’extrême diversité des supports sur lesquels les discours de spectateurs se donnent alors à lire, bien loin de constituer un obstacle pour notre recherche, en a au contraire fourni l’impulsion première, régissant à la fois la méthodologie de prospection et la présentation des résultats. Un très vaste ensemble d’écrits a été exploré de façon systématique, en quête de tout discours porté sur le fait théâtral par des spectateurs. Dans une perspective par principe non discriminante, tous les types de discours et tous les sujets liés au théâtre ont d’abord été retenus : récits de spectacles, anecdotes sur les représentations, informations sur les comédiens, sur les pratiques des spectateurs, réflexions particulières sur certains spectacles ou générales sur le fait théâtral. Certains supports, comme les périodiques et les relations de spectacles officielles, étaient immédiatement attendus dans une telle enquête. D’autres étaient moins balisés : correspondances, échanges épistolaires fictifs, récits de voyages réels ou imaginés, romans et nouvelles, pamphlets, traités, épîtres, défenses, rapports d’ambassadeurs, comédies, et un grand nombre d’œuvres diverses. Environ trois mille ouvrages ont été examinés dans cette perspective. Plus de deux mille passages ont été sélectionnés et reportés sur la base de données « NCD17 » (« Naissance de la critique dramatique au XVIIe siècle »)6. Dans le corpus ainsi constitué, certains textes sont très connus, d’autres sont inédits. Nous avons eu la chance de bénéficier, au cours des recherches, de la mise à disposition et de l’édition de certaines de ces sources au sein d’autres équipes de recherche : des liens ont, par exemple, pu être établis avec les projets « Mercure galant », « Les idées du théâtre » ou avec l’édition en ligne de la correspondance de Pierre Bayle7.

8La base de données a été pensée à la fois comme un outil, permettant de mettre à disposition et d’analyser à grande échelle les discours produits sur le fait théâtral au XVIIe siècle, et comme un moyen de rendre compte de l’intuition qui sous-tendait le projet, celle de l’existence, au XVIIe siècle, d’un abondant discours sur le théâtre dans des lieux et des formes d’écriture non canoniques et non théoriciens. La présentation des résultats, sur cette base, reflète cette double perspective, en ordonnant les extraits selon leurs supports (mémoires, journaux, périodiques, gazettes, correspondances, anecdotes, « ana », historiettes, recueils de pièces diverses, paratextes, pièces de théâtre, romans et nouvelles, relations, descriptions de spectacles, livrets, traités, épîtres, pamphlets, défenses, relations de voyage, autres œuvres diverses). Le classement est également possible par dates, ou en combinant plusieurs critères (auteurs, ouvrages, etc.). L’usage principal a toutefois été très simplement pensé selon le principe d’une recherche libre par un moteur de recherche, dans l’idée que ces données pourront servir d’autres questionnements. Le site peut ainsi, notamment, être utilisé pour constituer des dossiers relatifs à la réception des pièces.

L’identification d’un point de vue

9L’étude de ce corpus, lorsqu’on la mène à grande échelle, permet de révéler, derrière des pratiques très différenciées, un certain nombre de traits récurrents ou convergents qui autorisent à conclure à l’élaboration d’un point de vue de spectateurs dans les discours sur le théâtre à partir des années 1660. Une telle conclusion pourrait sembler relativement attendue, dès lors que la méthodologie d’investigation a pris pour objet les discours de spectateurs. Elle ne l’est pourtant pas vraiment : dans l’ensemble des textes attribués à des énonciateurs en position de spectateurs, la convergence des discours qui autorise à parler d’un véritable point de vue n’est sensible qu’à partir d’une période précise, le début des années 1660. Cette convergence concerne à la fois les critères d’évaluation, les objets et les objectifs de la critique.

10Émergent alors en effet, à grande échelle, des critères d’appréciation des spectacles issus de l’expérience de la salle. Ces critères peuvent paraître à première vue peu discriminants, mais cette impression est précisément due au fait qu’ils ne reposent pas sur une assise théorique. Ils sont parfois directement entés sur un registre épidictique (ainsi les éléments du spectacle sont-ils qualifiés d’« éblouissants », de « remarquables » ou de « charmants »), mais leur unité réside dans le fait qu'ils se rapportent à l'expérience de l'événement. Ainsi Christian Huygens écrit-il à son frère, à propos de George Dandin créé lors des fêtes de Versailles de 1668, que la comédie est « faite à la hâte » :

  • 8 Lettre du 27 juillet 1668, in Christian Huygens, Œuvres complètes, éd. par la Société hol (...)

La comédie de Molière dont le sujet était le cocuage d’un paysan qui avait épousé une demoiselle, était faite fort à la hâte et peu de chose, mais la salle et le théâtre fort beaux, comme aussi les deux autres salles en octogone faites de charpenterie et ornées de feuillage, festons de fleurs, peinture, fontaines, l’une pour le festin, l’autre pour le bal. Elles étaient grandes de 60 ou 70 pieds en diamètre, et fort exhaussées. Tout était dans les allées du jardin. Il y avait une si grande foule de gens qu’à la comédie le roi même eut de la peine à faire placer les dames, et il fallut faire sortir pour cela quantité d’hommes malgré qu’ils en eussent. J’étais parti dès les 5 heures du matin, et ne revins que le lendemain à 7 heures, ayant souffert grand chaud et grand froid en une même nuit, point dormi, et mangé à la hâte8.

  • 9 Lettre du 1er avril 1672, in ibid., t. VII [1897], p. 159.
  • 10 Sur les enjeux critiques des discours sur le rire des spectateurs, voir Coline Piot, Rire (...)
  • 11 Les Mémoires de Messire Roger de Rabutin, Comte de Bussy, Paris, Anisson, 1696, p. 325.

11Ou à propos de la représentation des Femmes savantes, en avril 1672 : « On l’a trouvée fort plaisante, mais un peu trop savante »9. Le rire10 ou l’ennui servent désormais de pierres de touche pour mesurer la qualité du spectacle. Roger de Bussy-Rabutin, invité à assister aux festivités données dans le château du duc de Lionne à l’occasion de la venue du Premier ministre espagnol en 1659, indique par exemple dans ses Mémoires que « la quantité des spectacles différents, tous fort beaux chacun en son espèce, ennuya tout le monde », avant de livrer, de façon discrète, sa propre appréciation, conforme à l’avis général : « Pour moi, sans moraliser, je dirais que je fus las des divertissements avant qu’on en fût à la moitié »11. Certains des termes employés par les spectateurs sont identiques à ceux du discours poétique, mais les notions qu’ils recouvrent ne sont pas envisagées sous le même angle. Pitié, crainte, admiration ou surprise sont mobilisées en tant qu’elles expriment la sensibilité des spectateurs eux-mêmes bien plus que comme des effets programmés de la dramaturgie. Ces sentiments ne sont par ailleurs qu’une partie de la gamme de ceux qui sont mis en avant dans l’expérience du spectacle. On le mesure, par exemple, dans la lettre XVII des Lettres galantes de Monsieur le Chevalier d’Her*** de Fontenelle. La scène se déroule lors d’une représentation de Psyché, à laquelle a été conduite une jeune fille à peine sortie du couvent :

  • 12 Bernard de Fontenelle, Lettres galantes de Monsieur le Chevalier d’Her***, Lyon, Amaulry, (...)

À l’arrêt de mort de Psyché et à toute cette pompe funèbre qui le suit, la demoiselle pleura après s’être longtemps contrainte. […] Comme tout cet endroit-là est long, elle voulut s’en aller, ou se cacher au fond de la loge, parce qu’elle s’imaginait que toute l’assemblée avait les yeux sur elle et qu’elle s’était déshonorée pour jamais. Nous eûmes bien de la peine à la rassurer et tandis qu’on chantait le Deh ! Piangete al pianto mio, que tous les instruments de l’orchestre tiraient de longs soupirs et que les flûtes douces poussaient mille sanglots, c’étaient des éclats de rire dans notre loge que nous ne pouvions retenir et qui nous eussent à bon droit fait passer pour fous. Je lui reprochai qu’elle était bien sensible et elle me répondit que ce n’était que de la pitié, mais quand les scènes de Psyché et de l’Amour vinrent, de bonne foi, elle ne le fut pas moins et il n’était plus question de pitié. Un air de joie douce et vive était peint sur son visage et vous jugez bien que sa beauté n’y perdait pas et enfin, pressée par le plaisir qu’elle ressentait, il fallut qu’elle se soulageât par un soupir, peut-être le premier de sa vie, et sans doute d’un trop grand prix pour être donné à une fiction. J’étudiai tous les mouvements que la nature produisit en elle […]12.

  • 13 Ibid., p. 106.

12Larmes, honte, pitié, joie, soupir : la représentation théâtrale est, selon les termes mêmes du narrateur, observateur intéressé de sa compagne de loge, un véritable « petit cours de sentiments »13.

13Mais ce dont témoigne ce récit, c’est aussi d’un deuxième trait manifeste de ces nouveaux discours, à savoir le déplacement du regard des spectateurs de la scène vers le public.

Le déplacement du regard vers le public

  • 14 Madeleine et Georges de Scudéry, Almahide ou l’Esclave reine, Paris, Courbé, 16 (...)

14Certes, les commentaires des spectateurs des années 1660 à 1680 traduisent des réactions suscitées par des éléments proprement scéniques, décor ou jeu des comédiens, ainsi que par le sujet et la composition des pièces. Les jugements poétiques ou stylistiques ne sont pas laissés aux seuls théoriciens : voyageurs, épistoliers, personnages de spectateurs ou nouvellistes se prononcent aussi sur des questions d’invention ou d’élocution, sur l’ingéniosité des machines ou la valeur morale de la pièce. Mais ce que rapportent et évaluent en réalité les spectateurs, dans leur majorité, c’est le nombre et la qualité des autres spectateurs, et surtout la manière dont ces derniers ont réagi ou commenté la représentation. Lorsque la description d’une scène de théâtre intervient, comme dans l’exemple ci-dessus, dans une fiction narrative, c’est comme miroir ou déclencheur de l’activité de la salle, en général au sein d’une scène galante. Dans L’Almahide des Scudéry, Aminte et Dom Alvare, assistant à une représentation d’Antigone, débattent de même, par exemple, des raisons de leurs émotions. La représentation de cette tragédie émeut la jeune femme et lui procure du plaisir au moment même où son esprit réprouve moralement les cruautés subies par l’héroïne, tandis que son compagnon, jaloux de ne pas capter lui-même cette attention, s’y ennuie14.

15En réalité, le constat peut être fait sur tous les types de support, y compris officiels, à l’image du Nouveau Journal de la ville de Paris, qui commente en ces termes une représentation de collège donnée en août 1676 :

  • 15 Avis du 5 août 1676, in François Colletet, Nouveau Journal de la vill (...)

L’après-dinée du même jour on représenta une belle tragédie aux RR. PP. de la Compagnie de Jésus du Collège de Clermont dans la rue Saint-Jacques, intitulée Abimelech, où il se trouva une nombreuse assemblée de toutes conditions, qui sortit fort satisfaite de cet agréable spectacle15.

16Ou du rapport de la légation Chigi par l’Italien Stefano Baldini lorsqu’il rend compte de la représentation de l’Œdipe de Corneille le 3 août 1664 :

  • 16 Stefano Baldini, Relazione del viaggio fatto dall’ill.mo Sig. Card.e Chigi, Biblioteca ap (...)

Elle fut tellement entremêlée d’intermèdes en musique, de sons et de ballets divers, et avec une telle variété de personnages, qu’universellement elle donna à tous satisfaction, et se termina par un long applaudissement16.

17Ou encore dans la Relation du voyage d’Espagne par Mme d’Aulnoy :

  • 17 Marie-Catherine d’Aulnoy, lettre du 24 février 1679, in Relation du voyage d’Espagne, Par (...)

J’entrai dans la salle [du théâtre], il se fit un grand cri de mira, mira, qui veut dire regarde, regarde. La décoration du théâtre n’était pas magnifique. Il était élevé sur des tonneaux et des planches mal rangées, les fenêtres toutes ouvertes, car on ne se sert point de flambeaux, et vous pouvez penser tout ce que cela dérobe à la beauté du spectacle. On jouait la vie de saint Antoine et, lorsque les comédiens disaient quelque chose qui plaisait, tout le monde criait Victora, Victora ! J’ai appris que c’est la coutume de ce pays-ci17.

18Il faut ici distinguer deux implications distinctes de ce mouvement des commentaires qui se porte, au cours de la description, de la scène vers le public. D’une part, comme le montrent tous les extraits précédents, la description des spectacles et leur évaluation sont médiatisées par la caisse de résonance que constitue la salle. Le procédé se perçoit nettement encore dans ce récit du Journal du voyage du Cavalier Bernin en France, dans lequel l’observation se déplace de la scène de campagne, et de son décor, vers la salle :

  • 18 Paul Fréart de Chantelou, Journal du voyage du Cavalier Bernin en France, Paris, Gazette (...)

Le Cavalier nous a conté, à l’abbé Butti et à moi, un endroit de ses comédies où il feignit un embrasement. L’abbé ayant dit qu’il y avait été et qu’il avait été des premiers à s’enfuir, le Cavalier a dit que, jugeant bien que le feu donnerait de l’épouvante, il avait, avant que la comédie ne commençât, averti le cardinal Barbarin, lui disant que s’il voyait quelque chose qui semblât donner de l’appréhension, qu’il ne s’étonnât pas pour cela et que tout était un effet de l’art ; que cependant, tout averti que le cardinal était, il eut peur ; qu’à la vérité, il n’avait dit la vérité qu’au Seigneur Luigi, son frère ; que la représentation se fit comme de gens qui retournaient d’une fête et qui s’entrecontaient des choses qu’ils y avaient vues ; qu’un entre autres, dont le flambeau n’était guère allumé, le frottait de fois à autre contre la toile de la décoration pour l’allumer davantage et avait ordre de le frotter jusques à ce que quelqu’un du parterre dit qu’il pourrait y mettre le feu, ce qu’ayant entendu dire, il fit allumer le feu qui, dans peu de temps, couvrit le théâtre et se prit à un grand nuage qui était en haut, de sorte que tout le monde crut que le feu s’était allumé par mégarde et ne songeait plus qu’à se sauver. Ce que le Cavalier voyant, il parut sur le théâtre et cria aux spectateurs qu’ils devaient se contenter de voir la comédie et la laisser achever sans prendre ainsi l’alarme mal à propos, qu’au même temps il fit paraître un paysan conduisant un âne et marchant à petits pas à travers le théâtre, ce qui acheva de confirmer que cet embrasement avait été concerté18.

19On le voit, la réussite de la scène d’embrasement est mesurée à l’ampleur de la réaction qu’elle a suscitée : les spectateurs, même avertis, ont en effet été pris de peur. C’est par ce biais qu’un lecteur pourra, s’il le souhaite, en déduire la perfection de l’ingéniosité technique et même celle de l’intégration dramaturgique du procédé.

20D’autre part, ce que manifeste ce déplacement, c’est que l’objet véritable des discours qui s’élaborent sur le théâtre du point de vue des spectateurs est la manière dont les pièces font parler d’elles, pendant mais aussi après la représentation. Avant de décrire un effet scénique, et avant même de décrire la réaction de la salle, c’est un récit que Fréart de Chantelou rapporte, celui que le Cavalier Bernin lui a fait. L’intérêt de cette scène de théâtre réside bien, pour celui qui fut son hôte pendant son séjour français, dans ce récit fait par le Bernin, et dans la position dans laquelle il se trouve lui-même de pouvoir s’en faire le rapporteur.

Rendre compte des spectacles ou en propager l’écho ? Les objectifs de la critique

21Plus généralement, on peut affirmer que le principe même du commentaire sur les spectacles acquiert dans les années 1660-1670 une fonction spécifique. L’objectif est moins en réalité de décrire les pièces que d’en construire et d’en propager un écho, aussi bien dans la salle qu’au-delà, hors des murs du théâtre. Les pratiques des périodiques sont paradigmatiques de ce fonctionnement. Ainsi Donneau de Visé, lorsqu’il évoque Bajazet dans le Mercure galant, fait immédiatement le lien avec un débat actuel sur la pièce, qu’il contribue ce faisant à alimenter :

  • 19 Le Mercure galant, t. I, 1672, p. 70-71.

Je ne puis être pour ceux qui disent que cette pièce n’a rien d’assez turc : il y a des Turcs qui sont galants et puis elle plaît, il n’importe comment et il ne coûte pas plus, quand on a à feindre, d’inventer des caractères d’honnêtes gens et de femmes tendres et galantes que ceux de barbares qui ne conviennent pas au goût des dames de ce siècle, à qui sur toutes choses il est important de plaire19.

22Ou à propos des Femmes savantes, faisant référence à l’application du personnage de Trissotin à l’abbé Cotin, il rend compte de la discussion soulevée hors des murs du théâtre et la nourrit :

  • 20 Ibid., p. 213-214.

Bien des gens font des applications de cette comédie, et une querelle de l’auteur il y a environ huit ans avec un homme de lettres, qu’on prétend être représenté par Monsieur Trissotin, a donné lieu à ce qui s’en est publié. Mais Monsieur de Molière s’est suffisamment justifié de cela par une harangue qu’il fit au public deux jours avant la première représentation de sa pièce. Et puis ce prétendu original de cette agréable comédie ne doit pas s’en mettre en peine s’il est aussi sage et aussi habile homme que l’on dit, et cela ne servira qu’à faire éclater davantage son mérite, en faisant naître l’envie de le connaître, de lire ses écrits et d’aller à ses sermons20.

23De fait, les spectacles sont aussi évoqués, chez les spectateurs, en tant qu’ils permettent de susciter des réflexions morales, de soulever des questions de casuistique amoureuse ou de civilité. La lettre sur la tragédie de Mariane, publiée dans le recueil des Œuvres galantes en prose et en vers réunies sous le nom de l’abbé Cotin en 1663, montre par exemple la manière dont le commentaire use du spectacle d’actualité (Molière vient de représenter la tragédie de Tristan au Palais-Royal) comme source d’une pratique et d’une réflexion galantes :

  • 21 Charles Cotin, Œuvres galantes en prose et en vers, Paris, Loyson, 1663, p. 252

Lettre XCII
De la tragédie de Mariane
J’ai désiré de vous apprendre la dernière histoire de la fortune de Mariane afin que mes lettres ne vous semblent plus si longues que de coutume, et que vous y trouviez une fois le charme qui leur manque toujours. Vous saurez donc qu’elle est sortie du tombeau pour se plaindre, et pour se plaindre en présence de tout un peuple. Vous entendrez même ses plaintes en ces lieux agréables où vous vivez à présent. Elles sont si belles, qu’elles ne troubleront point vos plaisirs, et qu’elles vous feront aimer la compagnie des misérables. Je ne pense pas, à dire le vrai, que cette princesse fût misérable, elle fut seulement malheureuse, car elle n’avait point mérité son infortune. Je finis par un sentiment si beau et si généreux […]21.

  • 22 Sur les pratiques de l’actualité à cette date, voir Littératures classiques, vol. LXXVIII (...)
  • 23 [Marie-Catherine Desjardins], Récit en prose et en vers de la farce des Précieuses, Paris (...)

24Prêter la parole à des spectateurs, ou se prononcer en tant que spectateur : la démarche s’inscrit en grande partie, à cette date, dans les pratiques liées à la promotion de l’actualité et de la « nouveauté ». Il s’agit en effet de participer, de façon réactive, à la circulation des informations22. Commenter l’événement théâtral, dans cette perspective, c’est autant rapporter les commentaires d’autrui qu’en proposer à son tour pour les prolonger. À ce titre, le véritable objet de ces discours est moins le spectacle lui-même que la manière dont se construit la réputation du spectacle, dans la salle et hors de la salle. Les lettres de Mme de Sévigné, qui rapportent des bons mots de spectateurs, les récits de représentation réinventés, comme celui, inaugural, que Mlle Desjardins fait des Précieuses ridicules, les anecdotes sur la représentation de Britannicus sous l’œil de Corneille, le fait pour Boileau de rapporter à Racine les bons mots prononcés par les spectateurs de qualité sur Athalie censés avoir été tenus à la Cour, les épîtres de Boursault qui font d’Attila un prétexte à une déclaration d’amour à sa maîtresse Babet, participent tous23, en réalité, de ce mouvement.

25Peut-on, dans ce type de productions, parler de critique ? Plusieurs raisons nous y invitent, à condition de ne pas limiter la notion à une pratique formelle (celle que développeront les revues dans les rubriques spécialisées), mais d’y voir l’exercice d’un jugement individuel appliqué à une œuvre particulière. Sans relever à strictement parler de la critique de goût, au sens que prendra cette notion au siècle suivant, les textes produits du point de vue des spectateurs manifestent bien une forme de jugement sur les spectacles, émis du point de vue de ceux qui, directement ou indirectement, les reçoivent. Qui plus est, l’horizon de ces jugements n’est ni la production d’une théorie, ni la légitimation d’une opinion individuelle : c’est l’expression – et l’évaluation – d’une expérience collective. Ce dernier aspect traverse en filigrane tout notre corpus. Il éclaire aussi le fait que le regard des spectateurs se porte en priorité sur les commentaires produits par les autres. Dans le prologue du Rendez-vous des Tuileries de Baron (1686), le ridicule est porté par le personnage du Marquis, lorsqu’il tente de faire valoir son opinion contre l’évidence générale de l’expérience des spectateurs. La déclamation de Baron a été évoquée à la Cour :

  • 24 Michel Baron, Le Rendez-vous des Tuileries, Paris, Guillain, 1686, « prologue », (...)

M. BEAUVAL
Oserais-je vous demander ce que l’on en disait ?
LE MARQUIS
Qu’il n’était bon que pour la farce ; et si, c’était un des gros seigneurs de la cour qui le disait. Mais effectivement ses manières ne me plaisent pas : il récite comme on parle dans une chambre.
M. BEAUVAL
C’est de quoi, je vous assure, tout le monde le loue.
LE MARQUIS
Ce sont des ignorants, Monsieur Beauval24.

26Ni jugement esthétique, ni théorisation, le point de vue des spectateurs informe en réalité un type singulier de commentaire. En évoquant un spectacle, ces discours rendent compte des réactions qu’il a provoquées mais visent aussi, et peut-être surtout, à les prolonger et à les nourrir en les ouvrant aussi loin que possible hors de la salle. Alors que l’on aurait pu s’attendre à ce que le point de vue des spectateurs soit celui qui, par excellence, se focalise sur la scène, les sources nous imposent une autre conclusion : la direction du regard des spectateurs, si elle s’ancre, et parfois très concrètement, dans l’expérience du spectacle, s’oriente rapidement de la scène vers la salle, vers les salons, la Cour, la province, et au-delà. En réalité, le point de vue des spectateurs participe non d’un mouvement de concentration vers le spectacle mais d’un geste d’expansion, de dissémination, de diffusion, d’écho.

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Notes

1 Fabien Cavaillé et Claire Lechevalier, « Introduction », in Récits de spectateurs : raconter le spectacle, modéliser l’expérience (XVIIe-XXe siècles), Fabien Cavaillé et Claire Lechevalier (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 8. Les auteurs voient dans la mise en récit de l’expérience d’un spectacle une tension entre la subjectivité du spectateur et les modèles collectifs d’expression ou d’écriture (voir ibid., p. 13-14).

2 Sur la relégation au second plan du critère de l’authenticité dans les relations de spectacles, nous nous permettons de renvoyer à notre article « Sur le rapport d’autrui : la critique théâtrale de seconde main vers 1660 », in La critique au présent : émergence du commentaire sur les arts (XVIe-XVIIIe siècle), Sara Harvey (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 217-228.

3 Projet dirigé par Lise Michel et Claude Bourqui. Voir Littératures classiques, vol. LXXXIX, no 1 : Naissance de la critique dramatique, 2016. Le dépouillement des sources a principalement été assuré par Coline Piot (2013-2017), Christophe Schuwey (2013-2016 ; qui a également développé l’interface technique du site) et Tristan Alonge (2017-2018), avec la collaboration de Marine Souchier (2017).

4 Voir le projet « La haine du théâtre » dirigé par François Lecercle et Clotilde Thouret : http://obvil.sorbonne-universite.site/projets/la-haine-du-theatre, et Littératures classiques, vol. XCVIII, no 1 : Controverses européennes sur le spectacle, 2019, ainsi que Clotilde Thouret, Le théâtre réinventé : défenses de la scène dans l’Europe de la première modernité, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019.

5 Bénédicte Louvat-Molozay, « L’émergence de l’instance spectatrice », in Le spectateur de théâtre à l’âge classique (XVIIe-XVIIIe siècles), Bénédicte Louvat-Molozay et Franck Salaün (dir.), Montpellier, L’Entretemps, 2008, p. 23-27. Voir aussi Marc Vuillermoz, « Un témoin gênant : le spectateur dans la Poétique de La Mesnardière », in ibid., p. 159-172.

6 www.ncd17.ch.

7 Projet « Mercure galant », dirigé par Anne Piéjus : http://obvil.sorbonne-universite.site/projets/mercure-galant ; projet « Les idées du théâtre », dirigé par Marc Vuillermoz : http://idt.huma-num.fr ; édition de la correspondance de Pierre Bayle, dirigée par Antony McKenna et Fabienne Vial-Bonacci : http://bayle-correspondance.univ-st-etienne.fr. Certains textes se trouvaient également sur le site du projet « MOLIERE21 » : http://moliere.huma-num.fr. Précisons que le volume de Pierre Mélèse, Le théâtre et le public à Paris sous Louis XIV (1659-1715), Genève, Slatkine Reprints, 2011 [1934], comporte de nombreuses références précieuses dans notre perspective. Voir aussi l’édition critique en ligne des Nouvelles nouvelles de Donneau de Visé, réalisée dans le cadre du projet NCD par Claude Bourqui et Christophe Schuwey : www.unifr.ch/nouvellesnouvelles.

8 Lettre du 27 juillet 1668, in Christian Huygens, Œuvres complètes, éd. par la Société hollandaise des sciences, La Haye, Nijhoff, 1895, t. VI, p. 245. Tous les extraits cités dans cet article sont disponibles sur www.ncd17.ch.

9 Lettre du 1er avril 1672, in ibid., t. VII [1897], p. 159.

10 Sur les enjeux critiques des discours sur le rire des spectateurs, voir Coline Piot, Rire et comédie : émergence d’un nouveau discours sur les effets du théâtre au XVIIe siècle, thèse de doctorat, université de Lausanne, novembre 2018, à paraître chez Droz.

11 Les Mémoires de Messire Roger de Rabutin, Comte de Bussy, Paris, Anisson, 1696, p. 325.

12 Bernard de Fontenelle, Lettres galantes de Monsieur le Chevalier d’Her***, Lyon, Amaulry, 1687, p. 102-106.

13 Ibid., p. 106.

14 Madeleine et Georges de Scudéry, Almahide ou l’Esclave reine, Paris, Courbé, 1660, suite de la Première partie, t. II, p. 1052-1053.

15 Avis du 5 août 1676, in François Colletet, Nouveau Journal de la ville de Paris, Arthur Heulhard (éd.), Paris, Le Moniteur du bibliophile, 1878, p. 69.

16 Stefano Baldini, Relazione del viaggio fatto dall’ill.mo Sig. Card.e Chigi, Biblioteca apostolica vaticana – manuscrit Chigi E.II.38, transcription et traduction Tristan Alonge.

17 Marie-Catherine d’Aulnoy, lettre du 24 février 1679, in Relation du voyage d’Espagne, Paris, Barbin, 1691, t. I, p. 85.

18 Paul Fréart de Chantelou, Journal du voyage du Cavalier Bernin en France, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1885 / rééd. Paris, Pandora, 1981, p. 243.

19 Le Mercure galant, t. I, 1672, p. 70-71.

20 Ibid., p. 213-214.

21 Charles Cotin, Œuvres galantes en prose et en vers, Paris, Loyson, 1663, p. 252.

22 Sur les pratiques de l’actualité à cette date, voir Littératures classiques, vol. LXXVIII, no 2 : Écritures de l’actualité, XVIe-XVIIe siècles, 2012, ainsi que les travaux de Sara Harvey, notamment La critique au présent…

23 [Marie-Catherine Desjardins], Récit en prose et en vers de la farce des Précieuses, Paris, Barbin, 1660 ; Edme Boursault, Lettres de respect, d’obligation et d’amour, Paris, Guignard, 1669, p. 286 ; Edme Boursault, Artémise et Poliante, Paris, Didot, 1739 [1670], p. 12-13 ; Nicolas Boileau, Lettres, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1966, p. 770.

24 Michel Baron, Le Rendez-vous des Tuileries, Paris, Guillain, 1686, « prologue », p. 21.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lise Michel, « Éléments de méthode pour l’étude du point de vue des spectateurs au XVIIe siècle »Double jeu, 16 | 2019, 17-29.

Référence électronique

Lise Michel, « Éléments de méthode pour l’étude du point de vue des spectateurs au XVIIe siècle »Double jeu [En ligne], 16 | 2019, mis en ligne le 31 décembre 2020, consulté le 13 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/2487 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.2487

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Auteur

Lise Michel

Université de Lausanne

Elle enseigne la littérature française et la dramaturgie à l’université de Lausanne. Ses recherches portent sur les liens entre dramaturgie et politique au XVIIe siècle (Des princes en figure : politique et invention tragique en France, 1630-1650, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2013), comique et galanterie (édition critique des Femmes savantes, Paris, GF-Flammarion, 2018 ; collaboration à l’édition des Œuvres complètes de Molière, Paris, Gallimard [Bibliothèque de la Pléiade], 2010), ainsi que sur les discours sur le fait théâtral (codirection des volumes La reconnaissance sur la scène française [XVIIe-XXIe siècle], Arras, Artois Presses Université, 2009 ; Littératures classiques, no 89 : Naissance de la critique dramatique, 2016 ; Revue d’historiographie du théâtre, no 3 : L’idée d’un théâtre originaire dans la théorie et la pratique dramatiques, 2017 ; Faire œuvre d’une réception : portraits de spectateurs de théâtre – spectacles, textes, films, images [XVIe-XXIe siècle], Montpellier, L’Entretemps, 2019). Elle a dirigé, avec Claude Bourqui, le projet de recherche Naissance de la critique dramatique soutenu par le FNS entre 2013 et 2017 (www.ncd17.ch).

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