• 1 Toutefois, comme le souligne Sébastien Denis, la figure de Dreyfus va bientôt alimenter un (...)
• 2 Sébastien Denis, « L’affaire Dreyfus au cinéma », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. LXXXVIII (...)
• 3 Nous nous engageons à faire ces recherches dans le cadre de notre thèse de doctorat en Arts (...)

1Le 28 décembre 1895 a lieu à Paris, dans le salon indien du Grand Café du boulevard des Capucines, la première projection publique du Cinématographe Lumière. Un an auparavant, Alfred Dreyfus a été arrêté et ce qui deviendra bientôt l’Affaire a éclaté. Très tôt, l’invention des frères Lumière commence à couvrir l’événement le plus médiatisé du tournant du siècle. Ainsi, entre 1898 et 1937, une vingtaine de films exclusivement dreyfusards – allant des courts-métrages d’Actualités muets aux longs-métrages de fiction parlants, en passant par les Actualités reconstituées – est réalisée en France et à l’étranger. Étrangement, si l’époque est à l’antisémitisme, il n’existe aucun film antidreyfusard. En effet, pendant l’Affaire, le cinéma prend unanimement le parti du capitaine français. Après elle, il semble difficile et délicat d’ériger en antihéros de cinéma un personnage dont l’innocence a été reconnue et prouvée. En outre, il n’est pas dans l’intérêt des antidreyfusards de réveiller cette Affaire et avec elle le souvenir de leur défaite et l’erreur de leur Armée1. Bien qu’il faille attendre la Première Guerre mondiale pour que soit instaurée en France une censure officielle, les films sur l’Affaire sont très tôt et très souvent interdits, ce jusque dans les années 1950, en raison principalement de l’image de l’Armée française qu’ils véhiculent. Ils circulent cependant plus librement dans le reste de l’Europe et aux États-Unis. Des historiens – Shlomo Sand et Sébastien Denis en particulier – ont déjà, au travers d’articles, traité la question du cinéma dreyfusard2. Notre étude se propose de les compléter au moyen, essentiellement, de la presse écrite de la Troisième République. Si celle-ci nous livre des témoignages intéressants, il convient toutefois de prendre en compte la marge d’erreur et de subjectivité qu’elle implique en raison même de la nature et de l’origine des discours qu’elle rapporte. Nous verrons que certains témoignages s’opposent sans qu’il soit toujours possible de distinguer le vrai du faux. Par ailleurs, il convient de tenir compte de l’orientation politique et idéologique des journaux qui les mentionnent. Enfin, pour compléter cette étude et éclairer les zones d’ombre, il conviendra encore de consulter les archives de Police pour leurs dossiers de censure, celles des producteurs et des distributeurs qui les auraient conservées, ou encore celles du ministère des Affaires étrangères3.

• 4 À partir de 1919, elle dépendra à la fois des ministères de l’Intérieur, de l’Instr (...)
• 5 Au sujet des informations présentes dans ce paragraphe, se référer à l’article de Jean-Jacq (...)

2La censure cinématographique française a ceci de complexe que son effectivité précède sa création officielle. Ainsi, bien que la première commission nationale de censure – chargée de délivrer les visas d’exploitation – soit créée en 1916 par le ministère de l’Intérieur dont elle dépend alors4, une censure plus locale et sans cadre légal est mise en place dès les années 1890. Dès les années 1900, le cinéma est soumis à la loi de 1884 stipulant que la municipalité doit assurer le bon ordre public – L’Affaire Dreyfus de Méliès, comme nous le verrons par la suite, en aurait fait les frais. C’est alors une manière efficace pour l’État de déléguer son pouvoir aux maires. En 1913, une circulaire de l’Intérieur demande aux préfets que soit généralisé le fait de censurer un film avant sa projection. En effet, jusqu’en 1916, la censure s’exerce essentiellement en aval de la première projection et en réaction aux troubles à l’ordre public occasionnés lors de celle-ci. De manière moins systématique, la commission nationale peut également examiner un film sur la seule base de son scénario, et avant même que celui-ci ne soit tourné. Cette commission est composée exclusivement de fonctionnaires, ce jusqu’au décret Herriot de 1928 qui impose en son sein la présence de professionnels du cinéma, lesquels en sont à nouveau exclus en 1936 pour n’être réintégrés qu’à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. Que la commission nationale naisse pendant la Grande Guerre et que ses mesures se durcissent dans les années trente illustrent donc le lien étroit entre la censure cinématographique et le contexte politique international5. C’est à ces différentes censures, tantôt étatiques et politiques, tantôt municipales et morales, que sont confrontés les films dreyfusards que nous allons étudier.

• 6 En témoigne la filmographie livrée par Shlomo Sand dans « Dreyfus, made in Hollywood  (...)
• 7 Georges Sadoul, « Le cinéma par Georges Sadoul – Cavalcanti ou l’école du documentair (...)
• 8 Il s’agit de la branche anglaise de l’American Mutoscope and Biograph Company fondée (...)

4Si L’Affaire Dreyfus en onze épisodes de Georges Méliès a été retenue par la postérité et l’histoire comme étant le premier film sur l’Affaire6, la réalité historique est ailleurs. Sans doute Méliès a-t-il réalisé en 1899 la première reconstitution française, ou le premier « documentaire reconstitué »7, sur le sujet, laquelle est d’ailleurs aujourd’hui considérée comme le premier film politique de l’histoire du cinéma. Toutefois, ce sont les Britanniques et leur British Mutoscope and Biograph Company8 qui semblent avoir pour la première fois initié la rencontre entre l’Affaire et le cinématographe en 1898, soit un an avant Méliès, en réalisant un film intitulé The Zola-Rochefort Duel. C’est le premier de la dizaine de films de la Biograph consacrés à l’affaire Dreyfus. Il représente le duel à l’épée dans un parc entre Émile Zola et Henri Rochefort. Le catalogue de la compagnie présente le film en ces termes :

• 10 Voir Shlomo Sand, « Dreyfus, made in Hollywood ».
• 11 Voir Luke McKernan, « Lives in Film : Alfred Dreyfus », The Bioscope, en ligne à l’adresse suivante (...)

6Près de seize films de formats et de genres différents sont réalisés pendant l’affaire Dreyfus, et plus précisément sur les deux seules années 1898 et 1899. Si le film de Méliès, produit par sa société, la Star-Film, est celui qui, au regard de la postérité, a le plus large écho10, c’est à la Biograph que nous devons la grande majorité de cette production. Originellement baptisée American Mutoscope and Biograph Company, cette compagnie cinématographique américaine est fondée dès 1895. Elle acquiert rapidement sa renommée en proposant des films d’une longueur et d’une qualité d’image remarquables pour l’époque, et se spécialise à la fois dans les sketches comiques et dans les films d’Actualités11. Une branche britannique est créée en 1897 – la British Mutoscope and Biograph Company – et une branche française en 1898 – la Société française de mutoscope et biographe. Chacune de ces trois branches produit tour à tour un ou plusieurs films courts sur l’Affaire.

• 14 Ibid.

11Enfin, c’est la branche française de la Biograph qui est la plus fertile sur le sujet. Plus que des films dreyfusards, elle propose des films sur l’Affaire à travers lesquels il ne s’agit pas tant de prendre parti que de faire sensation. Ces derniers ont la particularité d’être exclusivement des films d’Actualités, autrement dit des images prises sur le vif lors du second procès Dreyfus. En effet, en 1899, quelques opérateurs de la Biograph s’installent à Rennes, parmi les centaines de journalistes venus du monde entier, dans l’espoir de capter des images de Dreyfus en particulier et des personnages de l’Affaire en général. Pour ce faire, ces paparazzis avant l’heure déploient des moyens considérables, lesquels portent leurs fruits puisqu’à deux reprises des images du capitaine sont enregistrées, permettant à la Société cinématographique d’asseoir sa renommée. Les premières images montrent Dreyfus faisant des exercices dans la cour de la prison de Rennes. Celles-ci apparaissent d’autant plus sensationnelles qu’elles sont prises depuis une plateforme construite sur le toit d’un bâtiment voisin. Le poids et la taille du matériel nécessaire à la prise de vue en 1899 ne font que renforcer la prouesse technique de la Biograph et la valeur de ces images. Le deuxième enregistrement montre Dreyfus accompagné d’un officier à la sortie du tribunal. D’autres images donnent à voir la femme ou encore le frère de l’accusé14.

• 15 La loi du 6 décembre 1954 met fin à cette liberté. Voir Claire Sécail, « De la loi du (...)

12Si les Actualités reconstituées ne présentent pas de difficultés particulières pour les réalisateurs, les moyens déployés par la Société française de mutoscope et biographe pour capter les premières images de Dreyfus montrent qu’il n’en va pas de même pour les Actualités. Apparaît alors ce qui peut être considéré comme la première forme de censure à laquelle sont confrontés les opérateurs, à savoir celle des gardes officiels qui, à la sortie de la salle d’audience comme dans la cour de prison, protègent Dreyfus des opérateurs. Ce n’est alors pas tant la diffusion que la réalisation même de ces films qui est ici entravée, à une époque où il n’est pas encore interdit de filmer les procès en salle d’audience15. En outre, il convient d’évoquer la difficulté que représente la prise de vue de scènes réelles dans les premières années du cinématographe et de tenir compte du fait que le peu d’images animées de Dreyfus ne résulte pas seulement de la censure et de la nature des lieux du drame (salle d’audience, prison, etc.) mais dépend et rend compte aussi et surtout des moyens techniques disponibles à l’époque.

• 17 New York World Telegram, New York, 23 octobre 1935, p. 3. Voir Jean-Claude Seguin, «  (...)
• 18 Voir Luke McKernan, « Lives in Film : Alfred Dreyfus ».

14Si ce cas ne relève pas de la censure en ce qu’elle a d’officiel – d’autant plus que la projection du film aurait lieu dans le sud de la Russie17 –, il met toutefois en lumière une autre forme d’entrave, celle exercée par le public de la Belle Époque, lequel se pose avec exigence en premier critique de cet art nouveau et s’oppose aux Actualités truquées. La nationalité du public de Doublier (russe et non française) tendrait à confirmer le fait que la gêne ne provienne pas tant du contenu politique de ces Actualités que de leur trucage. On retrouve alors dans cette anecdote les craintes de nombreux spectateurs de l’époque vis-à-vis de la fictionnalisation de l’Actualité18. À terme toutefois, le public accepte et recherche ces Actualités reconstituées, qui succèdent aux Actualités truquées, dans la mesure où elles permettent et promettent une meilleure qualité d’images que celles prises sur le vif. C’est d’ailleurs cette promesse de qualité qui pousse les cinéastes à se tourner vers la reconstitution. Dans le cas de l’affaire Dreyfus, le passage de la prise de vue réelle à l’Actualité reconstituée scelle le passage d’un cinéma de sensation à un cinéma d’opinion.

• 19 Marcel Lapierre, Les cent visages du cinéma, Paris, Grasset, 1948, p. 19.
• 20 Voir Shlomo Sand, « Les sosies cinématographiques de Dreyfus », p. 227.
• 21 Voir Sébastien Denis, « Du “traître juif”… », p. 240.
• 22 Nous n’avons pas trouvé d’article de presse antérieur mentionnant l’interdiction du f (...)

16« Méliès est sans doute le premier client de la censure cinématographique »19, déclare Marcel Lapierre. En effet, bien qu’il n’existe aucune censure officielle en 1899, la diffusion du film de Méliès est très tôt mise à l’épreuve. Shlomo Sand rappelle qu’il existe deux versions relatives à cette interdiction20. La première, rapportée par Madeleine Malthête-Méliès, tend à dire que le film de son grand-père est interdit dès 1899 en raison du scandale et de l’agitation qu’il occasionne. La seconde, de Georges Sadoul, suggère que l’interdiction de projection ne date que de 1915. Selon Shlomo Sand, dans la mesure où la censure n’existe pas encore en 1899, la version de ce dernier est la plus probable. Sébastien Denis, quant à lui, va jusqu’à supposer que le film de Méliès n’est en réalité pas censuré21. En témoignerait le fait que le film n’a jamais été retiré du catalogue Star-Film et qu’il est demeuré à la vente. Quant à la presse des années trente22, elle donne raison à la petite-fille du cinéaste. Nous citerons seulement La Liberté du 12 août 1930 qui déclare :

• 24 Shlomo Sand, « Les sosies cinématographiques de Dreyfus », p. 226.
• 25 Voir Stephen Bottomore, « Dreyfus and Documentary », Shight and Sound, vol. LIII, n^o 4, 1984, p. 29 (...)

17Du reste, il semble que L’Affaire Dreyfus est alors diffusée à l’étranger et à Londres notamment où « [d]’après le témoignage de la femme de Méliès, à l’issue du tournage, elle et son mari partirent […] pour vendre le film »24, même si, selon Stephen Bottomore25, des théâtres anglais auraient refusé de diffuser le film par crainte d’agiter les passions.

• 26 Voir filmographie en fin d’article.
• 27 Shlomo Sand, « Les sosies cinématographiques de Dreyfus », p. 227.
• 28 Comment comprendre l’expression « en langue anglaise », sachant qu’il s’agit d’un fil (...)
• 29 Le Bulletin de la Société des amis de Vincennes, 1997, p. 27.

18La société Pathé, quant à elle, produit, en plus d’un film d’Actualités26, deux films sur l’Affaire. Un premier de huit épisodes, en 1899, qui met en scène Jean Liézer dans le rôle de Dreyfus, et un second, en 1908, réalisé par Lucien Nonguet et Ferdinand Zecca. La volonté de Pathé de faire dès 1899 un film sur l’Affaire atteste du succès de celui de Méliès dont il s’inspire, comme en témoignent les similitudes entre certaines scènes (le suicide du colonel Henry, l’audience au conseil de guerre, ou encore la prison de Rennes). En outre, pour Shlomo Sand, il pourrait également confirmer la thèse selon laquelle le film de Méliès ne fut pas censuré. « De fait, on a du mal à croire que Pathé, doué d’un flair commercial sans pareil, aurait réalisé un film dont le sujet tombait sous le coup de la censure »27, écrit-il. D’après Sébastien Denis, le second film Pathé, quant à lui, n’a été diffusé qu’à l’étranger. À ce sujet, on peut lire dans le Bulletin de la Société des amis de Vincennes de 1997 qu’a lieu en 1907 « le tournage à Vincennes par Zecca d’un film, L’Affaire Dreyfus en langue anglaise28, destiné aux États-Unis »29.

• 30 Toutefois, L’Œuvre du 24 février 1938 indique que le Cercle du Cinéma projettera le 2 (...)

19Pour Pathé comme pour Méliès, l’étranger, très majoritairement dreyfusard, est le meilleur moyen de contourner les interdictions françaises. Dès lors, c’est hors de France qu’ont lieu les projections dreyfusardes. D’ailleurs, après le second film Pathé, tous les films sur l’Affaire sont étrangers, dreyfusards et, de surcroît, interdits en France30. Il faut attendre 1959 pour que la censure française autorise la diffusion d’un film sur l’Affaire : I Accuse de José Ferrer, réalisé en 1958 ; 1965 pour que l’Affaire soit à nouveau portée à l’écran – de télévision, cette fois – à travers un court-métrage documentaire destiné aux scolaires : L’Affaire Dreyfus de Jean Vigne ; puis 1978 pour qu’un téléfilm en soit inspiré : Zola ou la Conscience humaine d’Armand Lanoux et Stellio Lorenzi ; enfin 2019, soit plus d’un siècle, pour que Dreyfus apparaisse à nouveau sur les écrans de cinéma français avec J’accuse de Roman Polanski. Pendant ce temps, l’étranger se montre beaucoup plus fécond avec, depuis la fin de l’Affaire, cinq longs-métrages sur le sujet et au moins deux téléfilms.

• 31 Hebdo-Film, 22 novembre 1930.

22Le film d’Oswald est adapté de la pièce allemande Die Affäre Dreyfus d’Herzog et Rehfisch, lesquels intentent d’ailleurs un procès au cinéaste pour plagiat31. Très tôt, la France s’inquiète. Ainsi, dès le mois de mai 1930, Hebdo-Film s’écrit :

• 34 « Courrier du cinéma », Le Petit Journal, 14 août 1930.

24Une semaine plus tard, Le Petit Journal informe ses lecteurs qu’« [i]l y a beaucoup de chance pour que ce film ne soit jamais projeté en France »34. Pourtant, une version française de la bande-son semble être réalisée – nous ne sommes alors qu’en 1930-1931 et encore très peu de films en bénéficient –, comme en témoigne Dario Vidi dans Paris-Midi :

• 36 Voir Shlomo Sand, « Les sosies cinématographiques de Dreyfus », p. 227.
• 37 « Échos… L’affaire Dreyfus au théâtre », Le Journal juif, 26 juillet 1935.
• 38 Ibid.
• 39 Paris-Soir, 28 juin 1931.
• 40 Ibid.

25Oui. Car la censure française refuse de lui accorder son visa d’exploitation par crainte des débordements. C’est l’argument qui est avancé depuis 1907 pour interdire en France tout film dreyfusard français ou étranger36. Toutefois, d’après Le Journal juif, « c’est à la demande du colonel Dreyfus que la projection du film allemand sur son procès fut interdite en France »37. En effet, il est presque certain qu’Alfred Dreyfus soit alors défavorable à toute œuvre pouvant éveiller le souvenir de l’Affaire. D’ailleurs, en 1931, il aurait écrit à Jacques Richepin pour lui demander de renoncer à traduire pour la scène française la pièce – pourtant dreyfusarde – d’Herzog et Rehfisch, « propre [selon lui] à réveiller des passions néfastes pour le public »38. Au même moment, Paris-Soir – citant le Variety de New York – déclarait que « [l]e colonel Dreyfus irait aux États-Unis faire une série de conférences à propos du film de l’Affaire »39, tout en ajoutant que « le colonel ne paraîtrait pas dans les salles où serait projeté le film »40. Ces deux témoignages, a priori contradictoires, illustrent l’idée que le pays de diffusion constitue un élément fondamental à prendre en compte dans l’étude de chaque film. Finalement, quelle que soit la position de Dreyfus à ce sujet, il est peu probable que la censure française ait attendu son avis, ou s’en soit même souciée, pour réserver au film d’Oswald le sort qui fut le sien.

• 42 Procédé qui consiste à tourner un même film plusieurs fois, en plusieurs langues, ave (...)

27Il ne s’agit pas ici d’un doublage de la bande-son mais d’une version multiple42 comme il est courant dans les débuts du parlant.

• 43 La Revue d’histoire moderne, 1932, p. 308.
• 44 Voir Sébastien Denis, « Du “traître juif”… », p. 234.
• 45 Voir Shlomo Sand, « Dreyfus, made in Hollywood », p. 122.

28Ce film, qui à sa sortie « obt[ient] en Allemagne un succès remarquable »43, est réalisé par Oswald en réaction à la montée du nazisme. Il est alors interdit sous l’Allemagne nazie et projeté à New York en 1940, sous le titre The Dreyfus Case, dans sa version allemande sous-titrée en anglais44, ce qui laisse supposer que la version anglaise n’a finalement jamais été réalisée. À ce moment, Oswald, qui est d’origine juive, est réfugié aux États-Unis.L’année suivant la sortie du film d’Oswald, celui de Kraemer et Rosmer connaît le même sort. En effet, le film est interdit en France et, comme cela se fait alors, les Français désirant le voir doivent se rendre à Londres ou à Bruxelles45. Comme celui d’Oswald également, il est diffusé aux États-Unis. En témoigne René Lévy dans la revue Ciné-journal :

• 47 Bien que Dieterle soit Allemand.

29Le film de Kraemer et Rosmer, comme avant lui ceux de la Biograph et après lui celui de Dieterle47, témoigne de l’intérêt porté par le monde anglo-saxon à l’affaire Dreyfus. Sébastien Denis explique en partie cet intérêt par le fait qu’au moment de l’Affaire deux des protagonistes les plus importants, à savoir Zola et Esterhazy, sont en exil en Angleterre.

• 48 Cité par Sébastien Denis dans « Du “traître juif”… », p. 233.

30Un critique de Variety déclare qu’« en France, le tournage causa d’importantes émeutes il y a quelques mois »48. Pourtant, Le Petit Marseillais affirme quant à lui que le tournage a lieu à Elstree, ville de la banlieue londonienne d’ailleurs connue pour ses studios de cinéma.

• 49 Voir Claire Demoulin, Le récit de vie sous la caméra de William Dieterle entre 1931 e (...)

31Le troisième film des années trente est sans doute, après celui de Méliès, le plus connu de la filmographie dreyfusarde de la Troisième République. Il s’agit du film de William Dieterle, The Life of Emile Zola, produit par la Warner en 193749. Non content d’interdire le film sur son territoire, le gouvernement français en exige également son retrait du Festival de Venise sous prétexte qu’il déshonore l’Armée française.

• 50 Voir Shlomo Sand, « Dreyfus, made in Hollywood », p. 122.

32Il faut attendre 1952 et le cinquantenaire de la mort de Zola pour que le film apparaisse pour la première fois, le temps d’une unique séance, sur un écran de cinéma français, en l’occurrence celui du Studio 28 de Montmartre. Toutefois, c’est une version anglaise et amputée de vingt-sept minutes que la censure autorise50. En outre, une notice introductive précise aux spectateurs que :

• 53 Bibliographie de la France, journal officiel de la librairie, Cercle de la librairie, (...)

34Le film de Dieterle confirme le sentiment de Merry Bromberger puisque ce n’est qu’en 1977, soit soixante et onze ans après la fin de l’Affaire, qu’il est diffusé pour la première fois en France dans sa version intégrale, non pas au cinéma mais à la télévision53.

• 55 Dieterle a toutefois « débuté au théâtre juif de New York ». Voir Jacqueline, « Paul (...)
• 56 Voir Sébastien Denis, « Du “traître juif”… », p. 237.

36Toutefois, s’ils n’évoquent pas la question de l’antisémitisme, les trois films des années trente questionnent directement la montée en puissance des totalitarismes, laquelle devient la toile de fond de ces films dans lesquels Dreyfus fait alors figure de prétexte. D’ailleurs, les réalisateurs dreyfusards de cette décennie sont tous d’origine allemande et – à l’exception de Dieterle55 – juive : Oswald, Rosmer, Kraemer et Dieterle56. Après la Seconde Guerre mondiale, les films sur l’Affaire ne sont plus tant au service d’une lutte, d’un combat, que d’une mémoire souvent hagiographique. Dès lors, l’affaire Dreyfus se lit et s’entend à la lumière des crimes génocidaires du XX^e siècle et, dans ce contexte, la judéité de Dreyfus est souvent reconvoquée et mise au premier plan.

• 57 John Rewald, « Hollywood et Zola », Marianne, 2 février 1938.

37La question de la représentation de l’histoire de France par l’étranger, et en particulier par les États-Unis, met en lumière l’intérêt de l’Amérique – plus encore que pour l’Affaire – pour le pays de Dreyfus, son histoire, sa culture et ses mœurs. « Les sujets français sont actuellement en grande vogue aux États-Unis et nous ne pouvons que nous en féliciter »57, peut-on lire dans Le Journal du 10 décembre 1937. De fait, William Dieterle, pour ne citer que lui, a déjà réalisé en 1936, soit un an avant son film sur Zola, The Story of Louis Pasteur. La France trouve son compte dans l’intérêt qui lui est porté tant que ces films servent la propagande nationale, comme en témoigne l’écrivain voyageur Maurice Rondet-Saint. Il écrit :

• 59 Merry Bromberger, « L’erreur judiciaire est tabou ».

38En 1938, à l’heure où le film de Dieterle paraît sur les écrans, Merry Bromberger déclare que la France a eu raison de censurer ce récit américain de l’affaire Dreyfus59. Elle témoigne ici de l’hostilité de nombreux Français à voir leur pays représenté au prisme des stéréotypes hollywoodiens.

• 60 Film américain sur la Première Guerre mondiale, sorti en 1925.
• 61 Edmond Épardaud, « La Grande Parade », Cinéa, 1^er janvier 1925, p. 21.
• 62 H. J. Salemson, « Un film sur “L’Affaire Dreyfus” a été présenté hier à Hollywood », (...)
• 63 Allemand d’origine juive, John Rewald, historien de l’art américain, s’exile en Franc (...)
• 64 Témoignant du fait qu’il ne convient pas d’imputer à la seule presse de droite le rej (...)

40La critique antidreyfusarde française affirme que les États-Unis ne sauraient légitimement mettre en scène l’Affaire. Tout d’abord parce que les films qu’ils produisent sont pensés pour un public américain qui a, d’un côté, ses propres codes cinématographiques, et, de l’autre, sa propre vision de l’histoire française. Ainsi, de la même manière que dans les années vingt, Edmond Épardaud déclare au sujet de The Big Parade de King Vidor60 que « [c]’est la guerre vue par des Américains pour l’édification du public américain »61, le film de Dieterle paraît être l’affaire Dreyfus vue par des Américains pour l’édification du public américain. De plus, si Dieterle, originaire d’Allemagne, maîtrise parfaitement l’Affaire dont il s’empare, il n’en va pas de même pour son public. Ainsi, en affirmant dans L’Intransigeant – quotidien antisémite et antidreyfusard – que le public américain « est assez ignorant des détails de l’Affaire Dreyfus »62, H. J. Salemson dénonce indirectement la possibilité, pour Dieterle, de s’éloigner de la réalité historique dès lors que les connaissances de son public ne lui permettent pas de s’en rendre compte. À ce sujet, John Rewald63, questionnant la définition même de film historique, déclare dans Marianne, hebdomadaire pacifiste plutôt orienté à gauche64 :

• 67 « Échos – L’affaire Dreyfus au cinéma… aux États-Unis », L’Action française, 29 août 1931.

42L’idée de grossièreté et de ridicule est souvent présente sous la plume des critiques d’alors. Ainsi, L’Action française déclare en 1931, au sujet du film de Dieterle, qu’il « est si grotesque qu’il risque, même aux États-Unis, de tuer par le ridicule ses auteurs »67.

• 74 L’expression est anachronique mais très parlante ici.
• 75 Shlomo Sand, « Les sosies cinématographiques de Dreyfus », p. 225.

51En effet, dès sa naissance, c’est en « média de masse »74 que le cinématographe s’impose. Selon Shlomo Sand, il répond au besoin de la population d’être informée visuellement et rapidement à un moment de l’histoire où l’accès à l’actualité se démocratise et où les médias de masse se développent. En outre, il revêt également une dimension politique puisque par « le visuel [il] contribue à l’illusion de participer à la vie publique bien plus que le lire »75. Par ailleurs, il constitue à ses débuts une curiosité technique qui attire particulièrement.

• 77 Le Grand Écho du nord de la France, 16 avril 1937.

53Sept ans plus tard, Harry Warner, président de la célèbre firme américaine, déclare au sujet de The Life of Emile Zola que « [c]e sera, [il l’]espère, un beau film et d’une très grande portée, car le cinéma est devenu le plus puissant de tous les langages universels, depuis qu’il a une voix »77.

• 78 Voir Shlomo Sand, « Dreyfus, made in Hollywood », p. 122.

54Conscient de cela, le gouvernement, qui peut accepter une littérature dreyfusarde dès lors qu’elle s’adresse à une élite intellectuelle, peut difficilement tolérer que la critique de l’Armée et de l’État soit exposée au grand public78. C’est ainsi que John Rewald écrit en 1938 dans Marianne :

• 80 Voir Dreyfus, une Affaire dramatique ! Le théâtre dreyfusard, un combat oublié, mémoi (...)

56C’est ainsi dans sa dimension à la fois populaire et didactique que le cinéma dreyfusard rejoint le théâtre dreyfusard. En effet, avec Romain Rolland (Les Loups) ou encore Charles Malato (Barbapoux), la production dramatique, bien qu’initiée par ceux que l’on appelle dès lors les intellectuels, s’adresse au Peuple plus qu’à l’élite, comme s’il était dans la nature même de l’Affaire d’engendrer des œuvres populaires80.

• 81 Que nous recensons dans le cadre de notre thèse de doctorat.
• 82 Nous avons vu que le film d’Oswald était adapté de la pièce d’Herzog et Rehfisch, Die (...)

58Ce corpus présente un double intérêt, celui de nous renseigner à la fois sur l’affaire Dreyfus et sur l’histoire du cinématographe. Il permet en effet d’observer l’évolution du cinéma, depuis l’émergence du cinéma politique avec Méliès jusqu’à l’invention du cinéma parlant et des premiers principes de doublage avec Oswald ; et permet surtout de questionner le rapport de l’État et des autorités à ce nouveau médium. Il témoigne aussi plus largement de l’engouement des arts du spectacle pour l’Affaire. Ainsi, avant même la naissance du cinéma, le théâtre français et étranger s’empare du sujet à travers pas moins d’une cinquantaine d’œuvres81 produites sous la Troisième République et dont le cinéma se nourrit alors82.

• 83 Toutefois, La Croix du 11 décembre 1931 déclare que « [l]a police de Rio de Janeiro a (...)

60Bien que les autorités françaises aient largement contribué à exposer l’Affaire au jugement d’un public étranger, la présence de films dreyfusards sur les écrans américains et européens n’est pas uniquement due à la censure cinématographique française. En effet, l’étranger illustre très tôt sa volonté de faire ses propres films sur le sujet. En outre, le fait que tous les films étrangers sont dreyfusards ne doit pas être imputé au seul médium utilisé. Ce n’est pas seulement le cinéma mais aussi l’étranger qui est essentiellement dreyfusard. La preuve en est qu’à la même époque il existe un théâtre antidreyfusard en France – pays dans lequel les opposants de Dreyfus constituent une importante majorité – mais que dans le reste du monde la production dramatique relative à l’Affaire est, semble-t-il, exclusivement dreyfusarde83. Ainsi, les films sur l’Affaire renseignent sur les rapports internationaux à une époque où le cinéma ne cesse de se développer et d’attirer un public populaire. Les cinéastes étrangers voient dans cette histoire tantôt française et bientôt mondiale l’occasion de renverser les rapports de force entre les grandes puissances internationales, raison pour laquelle ils se positionnent tous en faveur de Dreyfus et contre le gouvernement français. Dans ce contexte politique, être dreyfusard ou antidreyfusard dépasse donc très largement la personne de Dreyfus. Par ailleurs, l’Affaire touche à des problématiques ou bien universelles – la justice, la vérité –, ou bien contemporaines – l’antisémitisme –, qui incitent les réalisateurs à la convoquer dans une optique tantôt idéologique, tantôt politique, comme en témoigne l’évocation de la montée des totalitarismes dans les films dreyfusards des années trente. Enfin, elle présente un intérêt dramatique incontestable qui garantit aux cinéastes un succès populaire.