• 1 En majorité à l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) de Paris et (...)
• 2 Ces ambitions sont exprimées dans Abdellatif Laâbi et al., « Table ronde entre (...)

1Dans les années 1960, les pionniers du cinéma marocain formés à l’étranger1 reviennent avec l’ambition de fonder le nouveau cinéma de leur pays indépendant depuis 19562. Ils sont recrutés comme fonctionnaires par le CCM (Centre cinématographique marocain). Cette instance publique est jusqu’à aujourd’hui l’unique législateur et le principal financeur de la production cinématographique au Maroc. Elle est aussi à ses débuts l’unique employeur, producteur et pourvoyeur d’équipement cinématographique du pays (après la fermeture des Studios du Souissi en 1960). Là, les cinéastes pionniers cumulent postes techniques (monteur, opérateur, réalisateur) et administratifs (chef du service des Actualités, chef de la division technique, chef du service Production, membre de la commission de contrôle, etc.).

• 3 La création d’un fonds de soutien en 1980 entraîne la multiplication progressive des (...)

2Dans cet article, on va s’intéresser tout particulièrement aux décennies 1960-1970, et au cas du cinéma documentaire. À cette époque, la majorité des techniciens et professionnels du cinéma travaille pour le CCM, et la majorité de la production cinématographique marocaine consiste en des courts-métrages informatifs, didactiques, ou de propagande produits ou commandités par le CCM. Il existe certes de rares tentatives de productions indépendantes, principalement publicitaires, avec les quelques exceptions de longs-métrages réalisés ou produits par des collectifs indépendants (Wechma, Hamid Benani, 1970, produit par le collectif « Sigma 3 » ; De quelques événements sans signification, Mostafa Derkaoui, 1974 ; Les Cendres du clos, collectif, 1976, etc.). Mais dans l’ensemble, toutes les étapes (commande, réalisation et censure) de la majorité des productions marocaines sont gérées en interne, par le personnel et l’administration du CCM. L’institution est donc peu stimulante, les productions rares et conventionnelles, et l’intervention de la censure se caractérise par son arbitraire et son opacité3.

• 4 D’une manière générale, il sera difficile jusque dans les années 2000 pour les films maro (...)

3Dans les années 1960-1970, le CCM ne produit encore sur ses fonds propres que les Actualités marocaines, qui servent la propagande gouvernementale, et sont distribuées une fois par semaine, le vendredi midi, dans les salles du pays. Le reste du temps, les salles distribuent les Actualités françaises, fournies par le distributeur étranger en même temps que le court-métrage de l’avant-programme et le long-métrage du programme principal4.

• 5 Pierre Beaudet, « À propos d’un tournage : une interview de Monsieur Larbi Bennani, (...)
• 6 Cela évolue un peu à la toute fin de la décennie (juste avant l’instauration du fonds (...)

4En dehors des Actualités, le CCM réalise des commandes pour le compte d’autres ministères ou institutions publiques (office du tourisme, office des phosphates, ministère de l’Agriculture, etc.). Il s’agit généralement de mettre en image « une étude spécialisée » préalablement rédigée par l’administration commanditaire, dont « le cinéaste ne doit […] être qu’un fidèle exécutant », rendant « agréable à voir la matière brute » et adoucissant « le ton de la propagande », comme l’explique le réalisateur Larbi Bennani en 19635. Ces films circulent ensuite au sein des administrations commanditaires, ou via les caravanes cinématographiques qui sillonnent un pays encore largement rural et analphabète. Ponctuellement, s’il reste un peu de budget inutilisé en fin d’année, il arrive que le CCM autorise le tournage d’un documentaire de création (non de commande), plus rarement d’une fiction. C’est le cas de 6 et 12 et Mémoire 14 d’Ahmed Bouanani, dont nous reparlerons6.

• 7 Dominique Maillot, Le régime administratif du cinéma au Maroc : étude théorique et pratiq (...)

7Il convient tout d’abord de rappeler que le CCM dépend du ministère de l’Information (et non du ministère de la Culture comme c’est le cas dans la Tunisie de Bourguiba)7 – qui devient dans les années 1980 « ministère de l’Intérieur et de l’Information ». Cela en dit long sur la façon dont le cinéma est considéré dans le Maroc de Hassan II : comme outil de propagande et d’information, mais aussi comme potentiel danger subversif, objet d’une surveillance étroite. Le CCM est donc particulièrement le théâtre de cette ambiance d’espionnite et de méfiance généralisée, qui caractérise le Maroc des « années de plomb ». Après le soulèvement étudiant et ouvrier des 22 et 23 mars 1965 à Casablanca, le roi Hassan II durcit le régime, proclame l’état d’exception, et mate dans le sang toutes les manifestations et rébellions ultérieures (1970-1971, 1981, 1984), n’hésitant pas à recourir à la torture, aux disparitions forcées, à l’assassinat politique et aux procès truqués contre les opposants d’extrême-gauche ou les militaires. Le système répressif moderne vient redoubler et renforcer la féodalité : il ajoute aux rapports d’allégeance traditionnels une suspicion généralisée, d’autant plus inquiétante qu’elle est associée au mysticisme et à la superstition, la personne royale étant également « commandeur des croyants ». S’instaure dès lors au Maroc un autoritarisme larvé, une dictature du silence, qui s’étend bien au-delà de la pratique des « disparitions forcées », laquelle n’a, semble-t-il, atteint aucun cinéaste.

• 8 C’est ainsi que les appelle par exemple Mohamed Abbazi dans un entretien inédit (...)
• 9 Entretien réalisé par Léa Morin le 25 novembre 2014 à Casablanca, et aimablement (...)
• 10 Entretien avec sa compagne Danielle Lavigne, réalisé par Marie Pierre-Bouthier et Léa Mor (...)
• 11 Ahmed Bouanani et al., « Texte du rapport adressé à Monsieur le ministre de l’Information (...)
• 12 « Enquête : le cinéma marocain à la recherche du temps perdu », Lamalif, n^o 31, juillet / (...)

8Pour les cinéastes, il faut supposer un quotidien de hantise des mouchards et des « rapporteurs »8, de double discours, de rapports d’allégeance subtils, de menaces de couloirs, d’éclats de colère suivis de promesses secrètes en échange d’un peu de délation, de frustrations et de rivalités sciemment entretenues, et puis des mises au placard dont on tait le nom. « Un film sans sa Majesté n’est pas un film », explique le producteur Abdellah Zerouali dans un entretien inédit9. En 1966, des cinéastes, semble-t-il à l’instigation du réalisateur Idriss Karim10, évoquent dans la revue d’avant-garde culturelle et politique Souffles « des litiges constants » opposant la direction du CCM aux techniciens, un « état de malaise », « un climat d’arbitraire et d’abus de pouvoir »11. En 1969, Lamalif, un magazine économique et politique plutôt orienté à gauche, croit deviner derrière tous ces problèmes posés aux créateurs une tentative de mise au pas idéologique : le pouvoir, inquiet de l’insoumission des milieux intellectuels « de gauche », aurait la volonté d’écraser toute inventivité12.

• 13 Dominique Maillot, Le régime administratif…, p. 140 et 148 ; Sandra Gayle Carter, What Mo (...)
• 14 Décret royal.
• 15 Sandra Gayle Carter, What Moroccan Cinema ?…, p. 58.

9Les ouvrages consacrés au régime administratif du cinéma au Maroc13 évoquent certes une Commission de contrôle officiellement en charge de la censure, mais seulement pour en préciser la composition : représentants du Roi, de divers ministères, et en minorité, des professions cinématographiques. Cette commission ne semble prendre en charge que l’attribution des visas de diffusion, ce qui concerne principalement les films étrangers et leurs affiches publicitaires. Elle agit surtout contre les contenus indécents, pornographiques ou violents. Mais la censure peut théoriquement s’exercer également contre certains contenus politiques. L’article 23 de la Constitution marocaine déclare que « la personne du Roi est inviolable et sacrée » et le dahir14 du 1^er avril 1973 interdit la publication d’idées ou d’informations mettant en cause le Roi, la famille royale, ou l’idée de monarchie, ainsi que toute idée ou action qui mette en cause la religion nationale, au premier rang desquelles le communisme15.

• 16 Latif Lahlou, « Le cinéma au Maroc entre hier et demain », Lamalif, n^o 36, janvier 1970, (...)
• 17 Larbi Bennani, « Communication sur la production », Colloque national sur le ci (...)

10Il est plus difficile d’évaluer la censure à laquelle les œuvres marocaines sont soumises, en raison de son caractère protéiforme et non dit. À chaque étape de sa création, un film peut être empêché, arrêté, modifié, sans procès-verbal ni passage devant une commission légale. Latif Lahlou, réalisateur historique du CCM, confirme en 1970 dans Lamalif que, si le CCM consent désormais à financer le court-métrage « en laissant une certaine liberté de départ à leur auteur », un contrôle très rigoureux est exercé aux stades du montage et de la sonorisation, sans compter une probable autocensure de la part des réalisateurs16. Larbi Bennani, ancien membre de la Commission de contrôle, confirme que « toutes les étapes de production d’un film » étaient concernées, « depuis le choix même du sujet jusqu’au montage final : nos œuvres finissaient par perdre leur âme et leur originalité »17. Aucune archive ne permet cependant de retracer clairement ce chemin de croix, officiel ou officieux : nous devons nous reposer pour cela sur de rares échos parus dans la presse, ou sur des témoignages, directs ou indirects.

• 18 Comme ce sera le cas pour la virtuose fiction documentaire de Mostafa Derkaoui, De quelqu (...)
• 19 C’est toujours le cas aujourd’hui.

11S’il est tacitement convenu de ne pas interrompre les tournages18, les autorisations de tournage octroyées après lecture d’une note d’intention peuvent en revanche être refusées sans justification. Ce fut le cas pour Mohamed Abbazi, qui s’en passa, fait exceptionnel, pour filmer La longue journée (1969). Mais tourner sans autorisation prive de possibilités de financement public ultérieures, et surtout de visa de diffusion19.

• 21 On déduit cette première date d’un curriculum vitæ manuscrit retrouvé dans les (...)

14La censure est plus courante après montage. Dans son histoire du cinéma au Maroc, La Septième Porte, Ahmed Bouanani raconte que son court-métrage Mémoire 14 (24’, 1971), alors de la durée d’un long-métrage, a été visionné (sans doute en 196921) par la Commission de censure et amputé des trois quarts de sa durée :

• 24 Paul Pascon et Mekki Bentahar, « Ce que disent 296 jeunes ruraux », Bulletin économique e (...)
• 25 Idriss Karim, entretien avec Kenza Sefrioui, aimablement remis par l’intéressée, (...)

16Cependant, les coupes ou le remontage ne sont pas toujours effectués directement par l’État, et celui-ci peut exercer une pression insidieuse sur l’équipe du film de façon à ce que le producteur ou le commanditaire anticipe les demandes du ministère, après avis officieux des pouvoirs publics. C’est le cas des Enfants du Haouz (1970, 30’), une commande de l’Office du Haouz, chargé du développement de cette région rurale proche de Marrakech, fondée sur une enquête de son directeur, le sociologue marocain Paul Pascon24. Idriss Karim, son réalisateur, formé en Pologne, y voit une « commande […] alimentaire »25, mais décrit aussi Pascon en producteur libéral et respectueux de sa créativité :

• 27 Cinéma 3, n^o 1, janvier 1970, p. 57.
• 28 C’est ce qu’on déduit de l’article cité ci-dessous.

17Le tournage est annoncé par le ciné-clubiste militant, directeur de la revue cinéphile Cinéma 3, Noureddine Saïl, qui titre « En attendant Karim »27. Mais le film, attendu, tarde à sortir. Fin 1969, Karim rentre enfin en Pologne, doublement sanctionné par l’administration de l’école de Łódz, et par son ignorance du fin mot de l’histoire. Après la supposée projection d’une première copie de travail en décembre 1969 ou janvier 1970 devant quelques représentants de la presse28, le film demeure introuvable. « La rédaction » de la revue d’avant-garde culturelle et politique Souffles s’interroge dès mars 1970 :

• 30 Entretien avec Kenza Sefrioui déjà cité.

18Si Idriss Karim doute que « l’auteur du compte rendu de Souffles » ait réellement vu le film30, la possibilité d’une censure n’en est pas moins envisagée.

• 31 Guy et Monique Hennebelle, « Les modes d’expression artistiques : cinéma et société au Ma (...)

19Le numéro 3 de Cinéma 3 de septembre 1970 revient sur « L’affaire des “Enfants du Haouz” », soupçonne interdiction, remontage, et met en cause le producteur « M^r Zerouali ». Quelques pages plus loin (p. 102), il annonce que le film a été soumis aux Journées cinématographiques de Carthage d’octobre 1970. La copie a-t-elle jamais été envoyée ? Aurait-elle été rappelée à la suite de la censure du film ? S’agit-il d’un effet d’annonce du producteur pour apaiser la polémique naissante ? Le rédacteur, Noureddine Saïl, promet « dans notre prochain numéro une interview d’Idriss Karim ». Celle-ci est absente du numéro suivant (le n^o 4), et, d’après Guy et Monique Hennebelle, le « cinquième numéro » de cette éphémère revue cinéphile « dort depuis 1971 dans un tiroir du service de la censure ! »31 : en serait-ce la raison ?

• 32 Entretien avec la curatrice Léa Morin, le 25 novembre 2014 au café VeneziaIce, Casablanca (...)

20Le « M^r Zerouali » en question nous explique en 201432 qu’il se trouvait à la tête de la société de production privée Palmeraie Films, lorsque Les Enfants du Haouz lui aurait été commandé par le CCM pour le compte de l’Office du Haouz. Le scénario aurait été ensuite validé par le CCM, mais le producteur aurait constaté une forte évolution de celui-ci au tournage. Après la projection semi-publique de la copie de travail, Zerouali aurait pris peur et soumis le film au directeur du CCM, qui aurait organisé une projection en présence du ministre de tutelle, lequel lui confirme que ce film aurait pu l’envoyer « en taule ». Zerouali aurait alors remonté lui-même le film, en enlevant « tout ce qui dérange ». « Le film est livré à l’Office du Haouz », jamais projeté publiquement, et est aujourd’hui introuvable. La décision de censurer et de remonter le film a donc été prise à huis clos, dans le secret d’un bureau ministériel. C’est lui qui sera blâmé par ses confrères, l’intervention politique étant à l’époque restée secrète.

• 33 Abdellah Zerouali, « Quand mûrissent les cinéastes », Lamalif, n^o 44, décembre  (...)
• 34 Comme le raconte Zakya Daoud dans Maroc, les années de plomb, 1958-1988. Chroniques d’une (...)
• 35 Paul Pascon, « Mise au point à propos de l’article de Zerouali sur Les Enfants du Haouz » (...)

21En réaction aux soupçons (fondés) de Souffles et Cinéma 3, Zerouali publie en décembre 1970 dans Lamalif un texte où il attaque Idriss Karim selon une rhétorique anticosmopolite qui rappelle celle d’autres régimes autoritaires et totalitaires33. L’impératif pour lui est de se dédouaner publiquement, de ne pas perdre la confiance des autorités et leurs futures commandes, et de charger Idriss Karim de tous les torts. Paul Pascon, dans sa lettre de riposte également publiée dans Lamalif (à la rédaction de laquelle il est lié par des affinités politiques et des liens d’amitié34), ne se trompe pas sur le caractère tactique de cette attaque : « Seule une secrète jalousie, des regrets, peut-être des remords, me paraissent justifier une pareille attitude »35. Aux yeux du sociologue commanditaire, Zerouali, en attaquant le premier, s’est trahi :

• 37 Manuscrit inédit de 9 pages, non titré, daté du 4 octobre 1968, retrouvé dans les (...)
• 38 Ahmed Bouanani, La Septième Porte…

23Cette suite d’exemples atteste que la mainmise étatique et les possibilités pour interrompre ou amputer un projet de film étaient protéiformes et souvent officieuses, que l’instance décisionnaire était généralement haut placée, et la cause fréquemment politique. La censure était probablement une menace constante, omniprésente et obsessionnelle, qui relevait des hantises du quotidien. En 1968 (le 4 octobre), peu après le tournage compliqué de 6 et 12 dont nous reparlerons, Ahmed Bouanani signe l’un des premiers jets inédits de son histoire du cinéma marocain37 (qui s’appellera à partir de 1982 La Septième Porte38). Or, la quasi-totalité du chapitre consacré au CCM est dédiée à la question de la censure. Il y détaille la structure de la commission de contrôle, et une rature précise que la « profession » cinéaste y est représentée, mais qu’en réalité on « ne tient nullement compte de son avis ». Il tente même un tableau statistique à partir des rares chiffres qu’il est parvenu à collecter, avant de finir ironiquement sur le cas de Vaincre pour vivre de Mohamed Tazi B.A. et Ahmed Mesnaoui, une inoffensive fiction marocaine dont « tous les baisers » ont été coupés. « Il est inutile de vous dire par ailleurs que tous les documentaires du CCM subissent la censure à des niveaux différents », conclut-il.

• 39 Dominique Maillot, Le régime administratif…, p. 140 et 148 ; Sandra Gayle Carte (...)

25Les contenus indécents, pornographiques ou violents – supposés intolérables en terres musulmanes – justifient généralement la censure des films étrangers39. En réalité, l’indécence va souvent être également brandie comme prétexte pour justifier l’empêchement ou l’amputation de films marocains, en particulier ceux qui s’intéressent de trop près aux histoires, langues et cultures indésirables (berbères surtout), ou à la misère sociale. Ainsi, la fiction documentaire d’Ahmed El Maânouni, Alyam, Alyam (1978), est amputée d’une unique séquence, où une petite paysanne de 13 ans se livre en ville à la prostitution. On sait que ce sujet était tabou, depuis l’interdiction de tournage de La Longue Journée (1969), qui devait s’achever sur la prostitution de la protagoniste-femme de ménage, elle aussi issue de l’exode rural. Maânouni crée cependant un décalage entre le client, outrageusement burlesque, et la jeune fille, dont la fuite est accompagnée par une poignante chanson d’amour de la chanteuse syrienne Asmahane. Ce décalage constitue une première mise en accusation de la ville et des urbains, qui exploitent et se nourrissent de la misère et des malheurs des ruraux. En outre, Maânouni place cette scène de prostitution juste après une récitation coranique, où un groupe d’hommes évoque le don par Dieu de la séparation du monde en sexes, familles, tribus… Le jeune réalisateur met ainsi explicitement en accusation un ordre social de façade, qui condamne les jeunes filles à devoir y déroger pour s’en sortir, et à perdre du même coup leur respectabilité, sans être coupables. En coupant cette séquence, la censure n’agissait donc pas seulement contre son indécence, mais aussi contre la virulence et l’irrévérence de son association avec les séquences antérieures et postérieures. La très relative indécence de ces scènes d’Alyam, Alyam et de La Longue Journée servait surtout un procès des injustices de la société, dévoilant la misère et l’abandon de sa majorité (les femmes, les pauvres et les ruraux), si bien qu’il est fort probable que la censure ait choisi de cacher l’un pour cacher l’autre.

• 40 Entretien cité avec Léa Morin.
• 41 Guy Hennebelle commente ironiquement : « En effet, il n’existe pas de village déshérité a (...)
• 42 Paul Pascon et Mekki Bentahar, « Ce que disent 296 jeunes ruraux », p. 77.
• 43 Soit « l’appareil du pouvoir constitué comme une chaîne depuis le Souverain qui reçoit so (...)

26Abdellah Zerouali, le producteur des Enfants du Haouz, brandit lui aussi l’indécence, évoquant des images et / ou des propos supposément zoophiles impossibles à vérifier, pour justifier son rejet du film d’Idriss Karim40. Cependant, ce qui semble avoir posé davantage problème avec ce film, c’est, selon le critique engagé Guy Hennebelle, sa description de « la vie d’un village déshérité […] au Maroc »41. C’est aussi certainement la liberté de parole accordée au groupe de jeunes ruraux, qui se seraient permis, entre « allusions perfides et retenues, réticences, regards complices », « une crue, un déferlement de paroles, de critiques vite contenues »42 contre la corruption du « Makhzen »43, comme le raconte le sociologue Paul Pascon dans l’enquête qui servit de base au scénario. Mais dans un tel système, mettre en cause les représentants locaux du « Makhzen », soit le bas de la chaîne politico-administrative, c’est déjà mettre en cause ses chaînons les plus élevés – c’est inacceptable. Dans ce contexte, le fait que la majorité des documentaires officiels de commande soit surplombée par une voix off écrasante ne résulte pas seulement d’une contrainte technique. La réalité est qu’un dispositif qui permettrait un potentiel « déferlement de paroles » et une éventuelle mise en cause de l’armature du régime marocain ne peut pas être toléré. C’est une autre raison probable à l’interdiction du tournage de La Longue Journée de Mohamed Abbazi, lequel avait en effet l’ambition de laisser les femmes de ménage s’exprimer librement, qui plus est en tamazight, langue berbère alors non reconnue officiellement.

• 44 Des causes de la censure, Mostafa Derkaoui n’en fut informé que par des « conversations (...)

27C’est également cela qui semble avoir été reproché en Commission de censure à la stupéfiante fiction documentaire de Mostafa Derkaoui, De quelques événements sans signification (1974), motivant sa longue interdiction44 :

• 47 Ibid.

28Ce n’est donc pas tellement le contenu du film qui lui est reproché, mais ce dispositif héritier du « cinéma-vérité », qui ouvre la possibilité à une prise de parole libre : aller dans la rue et les bars, micro à la main, laissant de non-acteurs intervenir sans s’embarrasser de bienséance ni d’un scénario – « Si je fais quelque chose, je le fais avec les gens qui sont dedans, et non pas sur eux »47.

• 49 C’est en tout cas la version de Bouanani, qu’on peut déduire du recoupement de (...)
• 50 C’est ce qu’il écrit dans une variante inédite du manuscrit de La Septième Porte.

356 et 12, initialement intitulé « Le Réveil », avait pour objectif de filmer la progression de la lumière à Casablanca. Le directeur du CCM accepta le scénario d’Ahmed Bouanani, mais lui en refusa la réalisation, car il le suspectait de communisme, et n’appréciait pas son indiscipline, son insoumission, et son absentéisme chronique, qui lui avait déjà valu un recadrage lors de ses années étudiantes à l’IDHEC. La réalisation est donc confiée à deux de ses camarades de l’IDHEC : Mohamed A. Tazi et Majid Rechiche49. Si cette dépossession de son œuvre est une forme de censure, Bouanani se réjouit dans certains de ses écrits de cette opportunité de réalisation collective, qui, tout en lui ôtant la paternité légale de son film, leur a offert à tous trois une liberté inédite pour « affronter sans entraves » la réalité marocaine50.

• 51 Auquel il consacre de nombreuses pages dans son mémoire de fin d’études retrouvé dans un (...)

38Mais en restant monteur du film, Bouanani parvient à maintenir de très subtils clins d’œil cinéphiles allusifs de cette situation. On sait que Bouanani vouait une immense admiration à l’école de montage soviétique, à Vertov, mais surtout à Eisenstein51. De fait, la très belle séquence onirique et mystérieuse du début du film, montrant les pompiers qui nettoient au jet d’eau une avenue de Casablanca, amène à l’esprit ceux que les pompiers utilisent pour la répression de La Grève d’Eisenstein (1924). Tout en faisant « passer » inaperçue cette interprétation par une bande-son douce et onirique, Bouanani n’a-t-il pas intentionnellement construit une allusion extrêmement subtile à la répression menée par la monarchie (présente ici par une couronne lumineuse au fond du champ) contre les manifestants de mars 1965 ?

• 52 Célèbre bataille qui, en 1933, terrassa la tribu légendaire des Aït Atta (Haut-Atlas).
• 53 Du Souss.

41Cet arrêt sur image ne dit pas seulement le rêve suspendu de résistance et l’échec de l’épopée, c’est aussi une cicatrice, laissée intentionnellement par Bouanani, des coups de ciseaux de la censure. En effet, quand on confronte les différentes versions de la voix off de Mémoire 14 au déroulé du film définitif, on constate que les versions antérieures auraient pu accompagner le début du film actuel, mais seulement jusqu’à la douzième minute – jusqu’à cet arrêt sur image. À partir de là, l’une des premières versions du texte de la voix off évoquait un « lundi de misère et de calamité », les batailles coloniales de « Ouijjan » et de « Bouguerfa »52, et les luttes des tribus berbères « Aït Boubker », « Aït Akhsas » et « Aït Ba Amrane »53 : « Les rochers poussaient des cris / le canon comme le tonnerre / et les balles comme la pluie […] / Vendez vos bœufs pour du plomb et de la pierre à feu […] / notre douleur est grande / d’Abou Namane on a entendu nos femmes pleurer. » Mais aucune image ne correspond aujourd’hui à ces mots que ne prononce plus la version actuelle de la voix off : seul cet arrêt sur image, auquel succèdent des plans de désert et un bruitage de vent, métaphore évocatrice de l’oubli et du silence auxquels sont condamnées ces mémoires héroïques.

• 54 Berbères.

44Ces cas de censure, tout comme ce combat pour la visibilité et la mémoire du passé, ne provoqueront généralement pas, à l’époque, d’affaire ou de polémique. À long terme, ils vont en revanche profondément et durablement marquer le paysage cinématographique marocain. Si l’autocensure reste la règle pour les productions financées par le Maroc, les télévisions étrangères puis les fonds internationaux ont permis, surtout depuis les années 1990-2000, à certains sujets d’être enfin abordés. Depuis le changement de règne (1999) et la démarche de justice transitionnelle (2003) impulsée par l’Instance équité et réconciliation, toute une génération de cinéastes, consciente des limitations passées, imagine des dispositifs cinématographiques pour rendre leur parole et leur visibilité aux pauvres, aux ruraux, aux femmes, aux Amazighs54 et aux victimes de violence politique, pour rendre au Maroc la pluralité de son histoire, de sa culture et de sa société. L’obsession pour la mémoire, le combat en faveur d’images qui manquent depuis longtemps, de la part de réalisateurs comme Leïla Kilani, Ali Essafi ou Hakim Belabbès, n’est pas un hasard, et elle leur a surtout permis d’offrir leurs propositions formelles les plus audacieuses et les plus réussies. De même, depuis 2011, les voies qu’explorent les acteurs d’un tout jeune ciné-activisme marocain (Nadir Bouhmouch, Soraya El Kahlaoui), et en particulier leur refus des dispositifs d’aide, production et diffusion traditionnels (en particulier l’autorisation de tournage ou la carte professionnelle), résultent aussi d’un certain point de vue des leçons qu’ils ont tirées de ces décennies de contrôle et censure étatique.