• 1 Laurence Louër, Les citoyens arabes d’Israël, Paris, Balland (Voix et regards), 2003.
• 2 Isaías Barreñada, « Les Palestiniens de citoyenneté israélienne, vingt ans après Oslo », Co (...)

1En Israël, les Palestiniens représentent un peu plus de 20 % de la population totale. Cette situation implique un clivage, à l’échelle de l’individu et de la communauté, entre affirmation d’une identité palestinienne vécue depuis l’intérieur d’Israël et citoyenneté israélienne de seconde zone1. La mise en tension de ces deux éléments marque profondément la participation des Palestiniens à la vie publique israélienne2. Dans ce contexte, les rapports entre création théâtrale et institution publique ont suivi une évolution dont le théâtre Al-Midan de Haïfa a particulièrement été le reflet.

• 3 Le 13 septembre 1993, une Déclaration de principes est signée à Washington en présence (...)
• 4 Emmanuelle Thiébot, Dramaturg(i)es du conflit israélo-palestinien en France. Entre assignat (...)
• 5 Mas’ûd Hamdan, « L’expérience théâtrale palestinienne en Israël de 1948 à 2005 : qu (...)
• 6 Najla Nakhlé-Cerruti, La Palestine sur scène. Une approche géocritique du théâtre p (...)

2Le Théâtre arabe de Haïfa a été fondé en 1994, période symbolique du mandat du Premier ministre Yitzhak Rabin (1922-1995) et de l’après-Oslo3, marquée par le dynamisme politique et les espoirs de paix dont les productions artistiques, israéliennes et palestiniennes se sont largement fait les voix4. Au début des années 2000, il est devenu le théâtre Al-Midan. C’est le seul théâtre en Israël consacré à la création palestinienne fonctionnant grâce à des subventions publiques allouées par la municipalité de Haïfa et le ministère de la Culture5. Cette institution a été un moteur important de l’émergence de la pratique théâtrale palestinienne en arabe en Israël, d’abord par une série d’adaptations de pièces du répertoire mondial, puis par des créations originales6. Un peu plus de trente ans après sa fondation, au cours du mois d’avril 2015, le théâtre a été mis en difficulté par une polémique causée par sa production d’alors, Le Temps parallèle.

• 7 Taha Adnan, Bye Bye Gillo, Tunis, Elyzad, 2014.
• 8 Http://www.lafriche.org/content/dramaturgie-arabe-contemporaine (consulté le 3 juillet 2017 (...)

3Le Temps parallèle a été écrit et mis en scène au début de l’année 2014 par Bashar Murkus (né en 1992). Comédien, auteur de théâtre et metteur en scène originaire de Kafar Yasif en Galilée, il est basé à Haïfa depuis 2010. Sa première pièce, Le Belli Belli Bel, a reçu deux prix au Festival d’Acre en 2011 : celui de la meilleure scénographie et celui de la meilleure mise en scène. Bye Bye Gillo de Taha Adnan7, dans sa mise en scène, a reçu le soutien du programme « Dramaturgie arabe contemporaine »8 pour la promotion et la diffusion de pièces en arabe de jeunes dramaturges, porté par le théâtre marseillais la Friche la Belle de Mai en 2013. Le Temps parallèle s’inspire de la vie et des écrits de Walid Dakka (né en 1961), emprisonné en Israël depuis le 25 mars 1986 et condamné à perpétuité pour avoir participé au meurtre d’un soldat israélien, Moshe Tamam (1965-1984), en août 1984. En 1997, après une longue bataille juridique, il a reçu l’autorisation de se marier en prison avec Sanaa Salamé, une journaliste palestinienne. Les autorités ont donné un accord sans précédent pour qu’une cérémonie ait lieu en prison et que des photos et des vidéos de l’événement puissent être prises. Walid Dakka est une figure emblématique et populaire parmi les prisonniers palestiniens détenus en Israël non seulement pour la durée de sa détention (vingt-neuf ans en 2015) et de sa peine (trente-neuf ans) mais également pour ses écrits dont un certain nombre a été publié, comme le récent L’Histoire du secret de l’huile, paru en 2017.

• 9 Bashar Murkus, Le Temps parallèle, traduit de l’arabe par Najla Nakhlé-Cerr (...)
• 10 Ibid., p. 177.
• 11 Ibid., p. 175.

6Les espaces dans lesquels évoluent les cinq prisonniers palestiniens – Wadih, Saleh, Fouad, Rami et Murad – sont réduits. Ils partagent la même cellule à laquelle s’ajoute la cour de la prison. Ce sont les deux seuls espaces auxquels ils ont accès à l’exception, à la scène 13 seulement, d’une autre cour, « une petite cour de la prison »9. Ils y attendent d’être transférés dans une autre prison pour une raison qui n’est pas donnée dans le texte et pour une durée qu’ils ignorent, « une semaine ou deux, un mois peut-être »10. Dans ce troisième espace qui ne leur est rendu accessible que temporairement, « [l]eurs pieds et leurs mains sont menottés »11. Ainsi, l’espace de ces personnages est caractérisé soit par l’enfermement, soit par la restriction de leur liberté de mouvement, selon le lieu dans lequel ils se trouvent.

• 12 Ibid., p. 137 et 153.
• 13 Ibid., p. 143.
• 14 Ibid., p. 145 et 193.
• 15 Ibid., p. 175.
• 16 Ibid., p. 231.

7Autre personnage de la pièce, Fida, la fiancée de Wadih, évolue en dehors des espaces des prisonniers. Le titre de certaines scènes où elle apparaît apporte des indications sur sa localisation : « près de chez Fida »12, « à côté de chez Fida »13, « chez Fida »14, « à côté de la maison de Fida »15, « dans la rue »16. Fida appartient à un espace extérieur et ouvert, espace qui ne croise pas celui des prisonniers, intérieur et clos, et auquel il est opposé. La pièce est construite sur une superposition d’espaces de différentes natures qui ne se rencontrent pas : des espaces parallèles. Elle se révèle alors comme fragmentée et différenciée, chaque personnage étant confiné dans un ou plusieurs espaces spécifiques desquels il ne peut pas sortir.

• 17 Ibid., p. 169.
• 18 Ibid., p. 181.

8Pour ces raisons, les contacts entre des personnages appartenant à différents espaces sont rares et difficiles à réaliser car ils sont possibles uniquement là où la rencontre est autorisée par l’administration pénitentiaire : la salle des visites. Elle accueille Wadih qui est le seul personnage du Temps parallèle à entretenir, au cours de sa détention, un lien avec l’extérieur par l’intermédiaire de Fida. Aux scènes 11, 14 et 18, les rencontres entre Wadih et sa fiancée ont lieu en salle des visites mais ils sont séparés par une vitre17 et sous la surveillance du geôlier18 selon les indications scéniques contenues dans le texte de la pièce. Ces rencontres constituent pour le détenu l’occasion de maintenir un lien avec l’espace auquel il n’a pas accès ; il peut ainsi s’informer sur le monde extérieur, représenté essentiellement par sa famille, dont il ne semble pas souvent recevoir des visites, et plus largement sur la société dont il est coupé :

• 21 Ibid., p. 231.

9Cette scène, à la manière des autres scènes qui se déroulent en salle des visites, contribue à souligner l’impénétrabilité des différents espaces de la pièce et, par là, l’enfermement et l’isolement vécus par les prisonniers. Pour les dépasser et combler la difficulté, voire l’impossibilité de leur rencontre, des espaces immatériels et virtuels sont élaborés par Fida et Wadih. Ils échangent des lettres et, en cachette, Wadih parvient à passer un appel téléphonique à sa fiancée depuis les toilettes de sa cellule21. Ces procédés donnent forme à un autre type de rencontre, libérée de la séparation matérielle incarnée par la vitre de verre et de l’autocensure générée par la surveillance du geôlier déjà relevées. Dans ces espaces, une forme d’intimité peut être partagée. À titre d’exemple, dans une lettre adressée à sa fiancée, Wadih livre le récit de ses rêves :

• 23 Ibid., p. 133, 139, 187, 231 et 263.
• 24 Ibid., p. 137, 143, 153, 193 et 263.

11La mise en scène matérialise la séparation entre les deux espaces, espace extérieur et espace intérieur, par les décors et par un jeu de mouvement spécifique des comédiens. Les décors sont constitués de murs, de grilles et de portes fermées que le geôlier ouvre avec les différentes clés du trousseau qu’il garde dans sa poche. Les murs et les grilles tracent le chemin autorisé aux prisonniers et matérialisent l’enfermement. Sur le plateau, les comédiens suivent ces chemins balisés. Ils font des détours, contournent des obstacles à leur mobilité et passent par des portes placées seules sur scène, sans murs, et qui pourraient donc être potentiellement évitées. Les personnages suivent un chemin spécifique selon l’espace auquel ils appartiennent. Les prisonniers « marchent en cercle dans le sens inverse des aiguilles d’une montre »23, au contraire de Fida qui marche dans le sens des aiguilles d’une montre24. À l’antépénultième scène, pour la première fois dans la pièce, tous les personnages sont réunis sur le plateau et suivent, en même temps, le mouvement qui leur est propre, décrit en didascalie :

• 26 Stéphanie Latte-Abdallah et Cédric Parizot, « À l’ombre du mur : comprendre le régime d (...)

13Ces procédés, textuels et scéniques, contribuent à construire une représentation de la réalité de la Palestine. L’enfermement physique créé par l’espace de la prison du Temps parallèle fait écho aux conditions de vie des Palestiniens en raison de l’occupation et des contraintes imposées à leur mobilité. Les murs de la prison et le confinement des prisonniers dans l’espace intérieur évoquent le mur de séparation, dont la construction a été engagée à partir de l’année 2002, qui empêche les Palestiniens de se déplacer librement, soumis au « régime de mobilité »26. Leurs déplacements en dehors des territoires contrôlés par l’Autorité palestinienne doivent faire l’objet d’une demande de permis auprès des autorités israéliennes. Cette mobilité restreinte et sous conditions est symbolisée par le personnage du geôlier qui contrôle leurs déplacements. À la manière des routes de contournement qui permettent aux Palestiniens de rejoindre les villes palestiniennes sans passer par les territoires dont l’accès leur est interdit, le geôlier impose aux prisonniers le chemin à suivre dans leurs déplacements.

• 28 Ibid., p. 153.
• 29 Ibid., p. 233.
• 30 Ibid., p. 197.

15Dans la liste des personnages, les cinq détenus sont annoncés par leur nom, la raison de leur présence (« prisonnier politique ») et leur âge, tout comme Fida dont le métier est également indiqué. À la différence des autres, ni le nom ni l’âge du dernier personnage ne sont donnés. Il est seulement mentionné par sa fonction : geôlier, en arabe saǧǧān. Construit à partir de la racine arabe SǦN qui exprime l’idée d’emprisonnement, et du schème de nom de métier à valeur intensive faʿʿāl, le terme arabe saǧǧān restreint ce personnage à un lieu et une fonction à la fois. La mention de cette dernière ne permet pas de présumer de sa nationalité israélienne et il faut attendre l’unique mention d’Israël de la pièce dans une réplique du personnage de Fouad adressée à Wadih : « Gars, je ne comprends pas, je suis emprisonné en Israël ou bien chez toi ? »28. La localisation de l’action du Temps parallèle est également suggérée au moment de la conversation téléphonique que Wadih parvient à avoir avec Fida depuis les toilettes et à l’insu du geôlier. Dans un premier temps, Fida ne parvient pas à identifier son interlocuteur. Elle commence donc la conversation en hébreu29. Par ailleurs, alors que la construction du luth se poursuit, Fouad explique comment il est parvenu à voler les cordes : « Viens que je t’explique comment s’est déroulée l’opération “vol de cordes” »30. Dans la version originale en arabe, il utilise le terme hébreu mivtsah, issu du champ lexical de la guerre, pour « opération » dans le sens d’« opération militaire ». L’emploi de l’hébreu, de même que la mention d’Israël, suggèrent l’enfermement ainsi que la domination exercée sur les prisonniers et leurs conditions de vie incarnées par le geôlier. Ce personnage est construit tout au long de la pièce à partir des éléments livrés à son sujet par les autres.

• 32 Ibid., p. 163.
• 33 Ibid., p. 165.

17Cette première mention révèle qu’il a la maîtrise de l’espace clos des prisonniers dont il contrôle la mobilité. Ses deux apparitions suivantes se font de la même manière, conformément aux indications apportées par les didascalies. Son silence est accompagné du son de sa présence, avec le bruit de ses pas et celui des clés dans sa poche, notamment au moment de sa deuxième apparition sur scène : « Le geôlier avance dans le couloir. Un bruit de pas et un cliquetis de clés se font entendre au loin. Ils se dirigent tous vers leur lit. Murad surveille, et rejoint son lit en dernier »32. Ce n’est que lors de sa troisième apparition que la voix du geôlier se fait entendre pour la première fois dans la pièce. Il procède au comptage des prisonniers : « Le geôlier entre dans la cellule de la prison, tous les détenus se lèvent au moment où il fait le compte »33. La suite et le reste des répliques de ce personnage illustrent son pouvoir sur la liberté et les conditions de vie des prisonniers. Il fait particulièrement jouer sa puissance pour empêcher Wadih, aidé des autres prisonniers, de réaliser son projet de se marier en prison et d’organiser une fête pour cette occasion. Tous les cinq, ils tentent de remettre en cause le pouvoir auquel ils sont soumis et se battent pour leur liberté et leurs conditions de vie. Ainsi, le geôlier, qui incarne l’ordre établi, se fait la clé de voûte d’une métaphore de la Palestine qui se met en place tout au long de la pièce.

• 34 Entretien avec Bashar Murkus, 4 mars 2016, Haïfa.

18Pour Bashar Murkus, la situation des Palestiniens est « tellement absurde et paraît tellement irréelle »34, que sa principale source d’inspiration ne peut se trouver autre part que dans la réalité qui l’entoure. Le Temps parallèle s’inscrit dans un processus de création théâtrale, engagé avant la genèse de la pièce, qui cherche à décrire la situation des Palestiniens par la mise en lumière du potentiel fictionnel de leur réalité, dénonçant de cette manière le caractère absurde des conditions de vie qui leur sont imposées en raison de l’occupation israélienne. Avant la liste des personnages, des remarques présentent l’élaboration de ce travail d’écriture :

• 36 Entretien avec Bashar Murkus, 4 mars 2016, Haïfa.

19L’écriture du texte s’est faite en plusieurs étapes, dont la première a consisté en une recherche sur le sujet de la pièce. La phase de recherche s’est poursuivie par une série d’ateliers d’écriture collective. La question a par la suite pris une dimension plus large et les ateliers ont cherché à interroger la condition des prisonniers en général36. Ces ateliers ont rassemblé les comédiens du Temps parallèle. En effet, Henry Andrawes a incarné le personnage de Wadih, Ayman Nahas celui de Fouad, Shaden Kanboura a joué le rôle de Fida, Shadi Fakhr al-Din celui de Saleh et Khwala Ibraheem celui de Rami. L’engagement des comédiens bien avant le moment de la représentation et dès le travail d’écriture s’inscrit également dans le processus d’intégration du réel dans la création.

• 37 Bashar Murkus, Le Temps…, p. 131.

20L’intégration du réel au processus de création est annoncée dès le début du texte : une mention indique que la pièce s’inspire de la vie du prisonnier Walid Dakka et que les lettres envoyées par Wadih à Fida sont celles écrites par Walid Dakka à sa femme Sanaa Salamé dans la réalité37. Dans les lettres, le prisonnier fait part de son quotidien et se confie sur son état émotionnel. Ces lettres constituent également pour lui le moyen d’envisager l’avenir comme cela a été montré plus haut. Lues par le personnage de Fida, elles prennent une valeur testimoniale et créent un effet de réel sur scène. Pour le lecteur du texte, l’effet de réel est facilement provoqué par la mention évoquée un peu plus haut. Pour le spectateur d’une représentation, la renommée de l’histoire du mariage de Sanaa Salamé et Walid Dakka, unique mariage palestinien célébré dans une prison israélienne, permet également de facilement relier Le Temps parallèle à la réalité et à l’actualité.

• 38 Le 25 mars 2011 en souvenir de son emprisonnement le 25 mars 1986.
• 39 Traduite par Rania Samarra, en ligne à l’adresse suivante : http://www.ism-france.org/t (...)

21Seule la dernière lettre est lue par le personnage de Wadih, à l’avant-dernière scène. Il s’agit de la lettre écrite par Walid Dakka à l’occasion de ses vingt-cinq années de détention38 et intitulée « Pour l’enfant à venir »39 :

• 42 Nurit Yaari, « Juifs et Arabes sur la scène israélienne », Yod, revue des études hébraï (...)
• 43 Najla Nakhlé-Cerruti, « Création arabe palestinienne : théâtre, musique et (...)
• 44 Entretien avec Yazid Sadi, alors directeur artistique d’Al-Midan, 15 août 2016, Haïfa.

25Croissante, la visibilité des Palestiniens sur la scène israélienne42 met au jour la question de leur présence dans la société israélienne et, plus encore, de leur reconnaissance comme citoyens43. Parce que Le Temps parallèle a incarné ces enjeux, la pièce a fait l’objet d’une polémique un an après sa création. L’affaire a commencé au printemps 2015 lorsque la pièce a été exclue de la Commission du répertoire d’Israël, un fonds conjoint des ministères israéliens de la Culture et de l’Éducation, qui subventionne des productions artistiques, notamment pour organiser des représentations dans les établissements scolaires à travers le « fonds culturel national ». Miri Negev (née en 1965) est alors ministre de la Culture et du Sport (depuis 2015) et Naftali Bennett (né en 1972) de l’Éducation et de la Diaspora (2015-2019). Ce dernier est à l’origine de la décision d’exclure Le Temps parallèle de la Commission du répertoire sans la consultation du Comité exécutif, pourtant nécessaire. Cette décision a entraîné le gel des subventions allouées par la municipalité de Haïfa au théâtre Al-Midan à hauteur de 1 275 000 shekels par an (environ 305 000 euros)44. À l’origine de son exclusion de la Commission du répertoire, la raison invoquée est que la pièce érige en héros Walid Dakka et donc qu’elle fait l’apologie du terrorisme palestinien contre l’État israélien. Plus d’un mois après le début de l’affaire, un accord a été trouvé le 2 juillet 2015 pour maintenir les subventions publiques en échange de l’interruption des représentations de la pièce. Cependant, le gel d’autres subventions, conséquences de cette affaire, a empêché le théâtre de payer ses fournisseurs et a menacé son existence même pendant plusieurs années. Au moment de la rédaction de cet article, presque cinq ans après la polémique, le théâtre Al-Midan a fermé, faute de financements suffisants pour assurer son fonctionnement.

• 45 Yair Ashkenazi, « “I Realized I Am not Living in a Democracy”, Says Director of Play In (...)
• 46 Observations aux représentations des 4, 5 et 25 avril 2015 au théâtre Al-Midan ; entret (...)
• 47 Glenda Abramson, « Theatre Censorship in Israel », Israel Studies, vol. II, n^o 1, 1997, (...)
• 48 Ibid.
• 49 Ilan Ben-Ami, « Artistic Censorship in Israel », Contemporary Jewry, n^o 16, 1995, p. 3- (...)

26Pendant les quelques mois entre la décision de l’exclusion et l’accord, des représentations du Temps parallèle ont été données au Midan en soutien à la pièce et pour collecter des fonds au profit de l’institution. En dépit de la forte mobilisation de la part d’artistes, aussi bien palestiniens qu’israéliens45, ces représentations ont fait l’objet de vives polémiques. Une partie de la société civile israélienne, notamment des organisations juives religieuses, ont manifesté devant le théâtre pour empêcher leur tenue46. L’ampleur de la polémique provoquée par cette mesure et les débats qui ont suivi apportent un éclairage sur les conditions de la pratique artistique. En Israël, les artistes jouissent d’une liberté de création sur le plan juridique depuis la fermeture du Bureau de censure des films et des pièces de théâtre en 1991, plus de quarante ans après son instauration47. Les Palestiniens, qui ne sont plus soumis à la loi martiale depuis 1967, jouissent théoriquement de cette même liberté. Cependant, en l’absence de cadre juridique, d’autres formes de censure ont émergé, portées par des membres du gouvernement ou par la société civile, ou les deux comme dans l’affaire du Temps parallèle. La mobilisation contre la pièce de la part d’associations juives religieuses met en lumière le pouvoir que ces groupes exercent particulièrement sur la réception des pièces de théâtre en Israël. Comme l’a montré Glenda Abramson, l’histoire de la censure du théâtre en Israël témoigne des oppositions entre laïcs et religieux au sein de la société, bien qu’il soit difficile de saisir les raisons pour lesquelles certaines productions sont soumises à une interdiction tandis que d’autres ne le sont pas48. Cependant, la menace à la sécurité de l’État demeure la principale cause de censure des pièces de théâtre49, ce qu’a représenté Le Temps parallèle en s’inspirant de la vie du meurtrier d’un soldat israélien. Elle est aussi la première pièce palestinienne qui traite directement de la condition des prisonniers politiques palestiniens détenus en Israël.

• 50 Le 25 avril 2015 au théâtre Al-Midan.
• 51 Entretien avec Bashar Murkus, 4 mars 2016, Haïfa.

27De plus, le contexte des représentations du Temps parallèle d’avril 2015, période durant laquelle la polémique a éclaté, apporte un éclairage pour comprendre la manière dont elle a été perçue et, en conséquence, la violence des réactions face à la pièce. En effet, elle avait notamment été choisie pour clôturer la Semaine des prisonniers politiques50, une série d’événements organisés chaque année en avril en soutien aux prisonniers palestiniens. Bien que Le Temps parallèle cherche avant tout à interroger les conditions de vie des prisonniers51, elle s’inscrit également dans une actualité politique directe. Cela marque aussi une différence avec les autres pièces du répertoire palestinien contemporain. Elles traitent généralement de la Palestine et des Palestiniens par une approche historique donnant lieu à une forme de témoignage scénique pour consigner une mémoire menacée de tomber dans l’oubli ou écrire l’Histoire palestinienne pour contrer le récit officiel israélien. À titre d’exemple, la pièce 1945, produite par Al-Midan et présentée pendant la polémique autour du Temps parallèle, n’a suscité aucune opposition. Écrite par Adnan Trabshe et mise en scène par Bashar Murkus, 1945 évoque la vie des Palestiniens durant la période mandataire britannique, avant la création d’Israël. Cette période est décrite comme simple, rurale et heureuse, en opposition à la dureté de la vie sous occupation. Le Temps parallèle se démarque des pièces qui lui sont contemporaines par son inscription dans l’actualité politique directe qui donne au propos de la pièce une dimension particulière.

• 52 Muhsin Yusuf, « Les partis arabes d’Israël ou la participation politique en (...)
• 53 Traduction personnelle.

28Le 27 juin 2015, une représentation du Temps parallèle était organisée à Al-Midan avec le soutien du parti palestinien « Rassemblement national démocratique », dirigé par Ibrahim Ghattas (né en 1976). Depuis sa fondation en 1995 par l’intellectuel et homme politique palestinien citoyen israélien Azmi Bishara (né en 1956), ce parti milite pour les droits des citoyens palestiniens en Israël et leur reconnaissance comme minorité nationale avec autonomie civile52. Dans son discours d’ouverture à la représentation intitulé « Nous n’accepterons pas les atteintes à l’indépendance d’Al-Midan et à nos droits culturels »53, le président du parti a rappelé l’existence de la communauté palestinienne dans la société israélienne :

• 56 www.qadita.net est un site fondé par Ala Hlehel (né en 1974), écrivain, journaliste et (...)
• 57 Amer Hlehel, « Où en sommes-nous avec Le Temps parallèle ? » [en arabe], 10 (...)

31L’affaire a constitué une occasion pour les artistes palestiniens de s’interroger sur la situation de leur pratique dans le contexte israélien qui leur est contemporain. Dans une tribune publiée sur un site Internet consacré aux affaires des Palestiniens en Israël56, l’artiste de théâtre Amer Hlehel (né en 1979) pose la question que la controverse autour de la pièce a fait jaillir : « Où en sommes-nous avec Le Temps parallèle ? »57. En se saisissant de l’affaire dans une tribune datée du 10 juin 2015, il appelle à l’action collective et à la mobilisation :

• 59 Entretien avec Bashar Murkus, 4 mars 2016, Haïfa.

32Pour Amer Hlehel, les limites de la création publique palestinienne en Israël ont été atteintes par l’affaire du Temps parallèle. En soulignant la centralité de la question financière, il met en lumière le paradoxe de cette situation qui concerne l’ensemble de la communauté des artistes palestiniens. Pour continuer de produire mais sans financements publics, il est nécessaire de mener, collectivement, une réflexion et des actions dont l’aboutissement est la fondation du théâtre Khashabi à Haïfa, quelques mois plus tard, en octobre 2015. Khashabi est le premier théâtre palestinien indépendant financièrement en Israël. Née avant les problèmes rencontrés par Bashar Murkus avec Le Temps parallèle, l’idée de créer un lieu indépendant dédié à la pratique artistique palestinienne à Haïfa a pour objectif de pallier un manque : « si la ville de Haïfa héberge quelques théâtres et salles de représentation, la question de l’indépendance, cruciale, n’est pas réglée »59.