1En Chine, le financement, la production et la diffusion documentaire sont gérés par la télévision, qui est chapeautée par l’Administration étatique. Afin d’échapper au contrôle de l’État, une centaine de documentaristes ont choisi de ne pas être affiliés à la télévision chinoise. À partir d’une enquête ethnographique, cet article propose d’expliquer comment ces documentaristes perçoivent leur situation sociale et construisent, à partir de cette perception, un ensemble de valeurs plus ou moins communément approuvées qui structure leurs actes et leurs discours.

Pourquoi le documentaire indépendant ?

Modalités de l’enquête

5Même si les documentaristes souhaitaient éviter tout positionnement collectif, une définition partagée de l’indépendance semblait émerger dans les festivals de cinéma indépendant. À mon sens, cette vision commune résultait de deux facteurs. D’abord, les festivals rassemblaient des personnes qui partageaient une même envie de réaliser et de regarder des documentaires alternatifs à la production télévisée. Au gré des rencontres répétées, les idées qu’ils exprimaient se renforçaient mutuellement au point de devenir des règles de conduite et des conventions stylistiques tacites qui régissaient le fonctionnement de la communauté indépendante. Ensuite, les membres de cette communauté partageaient un héritage sociopolitique qui constituait un point de référence commun à partir duquel ils structuraient mentalement leurs activités. Afin de mettre en évidence les points d’accord au sein des festivals indépendants, j’ai choisi de faire parler les documentaristes indépendants d’une même voix lorsque cela me semblait pertinent. Bien entendu, il ne s’agit pas de réfuter l’existence de voix divergentes, mais il me semblait important de pointer que leurs activités s’inscrivaient dans un cadre social alternatif au cadre institutionnel, qu’ils avaient eux-mêmes créé et structuré autour de règles et de conventions plus ou moins communément approuvées.

6Je tiens à préciser que le présent de narration employé dans l’analyse ne décrit pas la situation actuelle – même si des aspects s’appliquent encore aujourd’hui –, mais la période de l’enquête située entre 2009 et 2013. Cette période se caractérise par la relative autonomie accordée aux festivals indépendants malgré la surveillance croissante des autorités, que les documentaristes situent à partir de l’organisation des Jeux olympiques. L’enquête s’est arrêtée en 2013 en raison d’un changement politique majeur. À la suite de la nomination de Xi Jinping à la Présidence de l’État, la tenue physique de projections dans des lieux ouverts au public a été interdite aux festivals de cinéma indépendant. Certains organisateurs ont toutefois continué à sélectionner des films, publier un catalogue papier et convier les cinéastes à des cérémonies privées lors desquelles un jury – à qui des DVD ou des liens de visionnement privés avaient été préalablement fournis – remettait des récompenses symboliques et / ou financières aux films primés. Pour leur part, les projections publiques ont été systématiquement annulées.

Être indépendant, c’est travailler individuellement

8En discutant avec les documentaristes indépendants, on constate qu’ils partagent largement ce mode de travail individuel. Concrètement, cela signifie que leurs films ne sont pas financés, produits et distribués par la télévision. L’absence de financement conditionne en partie le mode de tournage du film, qui prend généralement la forme d’une observation documentaire dans la vie quotidienne. Ce mode de tournage ne demande aucun investissement particulier, à part une caméra, un ordinateur, ainsi que les frais courants de déplacement, logement et nourriture. Ces restrictions budgétaires expliquent en partie pourquoi les réalisateurs se tournent plus volontiers vers le documentaire que la fiction. En complément de ce budget modeste, certains réalisateurs obtiennent des financements versés par des fonds de soutien rattachés à des festivals internationaux (ex. : Hubert Bals Fund à l’International Film Festival Rotterdam) ou des télévisions étrangères (ex. : ARTE). En dehors de ces apports ponctuels, la distribution dans des cinémas et des festivals internationaux hors de Chine rapporte peu. Ces raisons permettent de comprendre que les documentaristes tournent et montent leurs films seuls, avec l’aide éventuelle de quelques amis et collaborateurs, car il leur serait trop coûteux de rémunérer des techniciens.

9Tourner seul ou en équipe réduite permet également de rester discret. Cette qualité est indispensable pour éviter d’attirer l’attention de la police, qui est en droit d’exiger une autorisation de tournage ou une carte de journaliste. Obtenir ces justificatifs suppose d’être employé à la télévision ou dans une entreprise de production privée qui sous-traite des programmes pour la télévision. En leur absence, les réalisateurs risquent de se faire confisquer leurs cassettes et cartes mémoire par la police, et d’être invités à quitter le lieu du tournage. De même, la diffusion dans l’espace public est interdite si les organisateurs des festivals n’ont pas reçu l’autorisation des autorités locales. Dans la mesure où ces dernières refusent systématiquement de valider les festivals indépendants, les organisateurs convoquent uniquement un public limité et évitent de faire de la publicité sur Internet. Être cinéaste indépendant s’accompagne donc de limitations budgétaires, d’un jeu de cache-cache avec la police et d’une faible visibilité auprès du public chinois. Il s’agit en somme d’une activité socialement marginale aux revenus modestes sinon nuls.

Cultiver la patience, le courage et la frugalité

11Les réalisateurs indépendants effectuent eux aussi ce lien, affirmant que leur mode de vie frugal est un prérequis nécessaire au maintien de leur engagement indépendant. Ce mode de vie leur permet en effet de travailler sans soutien financier provenant de la télévision chinoise. Un tel soutien est perçu comme une entrave à leur liberté créatrice car il s’accompagne d’exigences de rentabilité commerciale et de contrôles de censure qui les obligeraient à faire des concessions sur la forme et le contenu de leurs films. Les documentaristes indépendants considèrent que ces contraintes produisent un style formaté qu’ils opposent au style indépendant.

14Outre les tournages de longue durée, les indépendants mettent aussi en avant le courage de ceux qui abordent des sujets sensibles. Les membres de la communauté ont par exemple souligné le courage de Zhao Liang, qui a suivi pendant douze ans des pétitionnaires venus de tout le pays au Bureau central de l’Administration des lettres et des visites, en espérant obtenir justice pour des plaintes laissées irrésolues par les administrations locales. Bien que ce recours soit légal, le gouvernement a décidé de chasser les plaignants qui résidaient dans des abris à proximité du Bureau, peu avant l’ouverture des Jeux olympiques. Intitulé Pétition, la cour des plaignants (Shangfang, 2009), le documentaire garde une trace de ces plaignants que l’État cherchait précisément à éclipser. Durant les mois et les années qui ont suivi la diffusion du film, principalement dans les festivals internationaux, Zhao Liang a fait l’objet d’une surveillance rapprochée lors de ses déplacements en Chine. Lors de notre rencontre au Yunnan Multiculture Visual Festival (Yunfest) à Kunming en 2011, j’ai pu constater la présence de deux hommes en civil qui suivaient chaque mouvement du réalisateur.

15S’affranchir des contraintes institutionnelles entraîne donc diverses difficultés qui affectent les activités de réalisation et la vie privée des indépendants. Lorsque ces derniers se réunissent dans les festivals, leurs perceptions individuelles tendent à fusionner de façon à former une vision collective de l’indépendance caractérisée par les valeurs de désintéressement matériel, patience et courage. Si cette définition n’est pas consignée dans un document écrit collectivement, elle tend toutefois à devenir une règle de conduite tacite.

Confronter les points de vue

16Selon les documentaristes, les valeurs qui sous-tendent l’indépendance ne concernent pas seulement le mode de vie et les conditions de travail. Les sessions de questions-réponses avec le public indiquent que l’indépendance désigne aussi un style cinématographique.

17Les projections sont généralement suivies d’un temps de discussion avec le public en présence du cinéaste. Les questions portent sur le choix du sujet, la rencontre avec les personnes filmées, la durée et le déroulement du tournage, le montage et la narration, la post-production (musique, voix-off et son), la situation présente des personnes filmées. Les réponses diffèrent en fonction du sujet traité et de la personnalité du réalisateur. Malgré ces distinctions, j’ai remarqué que ces derniers décrivent leurs intentions de façon analogue : ils disent vouloir restituer la réalité de façon authentique, sans la travestir par un éclairage artificiel, un commentaire didactique, une musique émouvante, une mise en scène, ou un montage composé de plans courts qui découpent la réalité à outrance. De leur point de vue, ces procédés utilisés à la télévision recréent une réalité correspondant à la « société harmonieuse » promue par le gouvernement chinois. Ils préfèrent au contraire les longs plans-séquences tournés en lumière naturelle, qui permettent d’observer les faits sans les expliquer. Depuis les années 1990, ces procédés sont couramment utilisés, si bien qu’ils constituent, dans l’horizon d’attente des critiques de cinéma et des spectateurs réguliers, une convention qu’une large part des cinéastes indépendants continue à reproduire.

18Lorsqu’un documentaire indépendant se démarque de cette convention, le public des festivals le qualifie par des termes comme avant-gardiste (xianfeng) ou même expérimental (shiyan). Ces mots ont été employés à propos de Tape (Jiaodai, 2010), dans lequel Li Ning, le réalisateur, se met en scène lors de ses performances artistiques publiques et de sa vie familiale. Lorsque le film a été programmé dans des festivals indépendants, les spectateurs réguliers disaient être curieux et enthousiastes à l’idée de découvrir ce documentaire au style novateur. Ici, la nouveauté a été accueillie avec bienveillance car les indépendants pensaient que Tape s’éloignait clairement du style télévisé. Cela suggère que la critique au sein des indépendants n’apparaît pas lorsqu’un documentaire s’écarte du style conventionnel indépendant, mais lorsqu’il se rapproche trop du style télévisé.

19Parallèlement à ces innovations ponctuelles, la majorité des documentaristes perpétue ce style conventionnel, en restituant les événements qui se présentent devant la caméra le plus fidèlement possible, en minimisant leur présence physique. Comme les intertitres sont succincts et les commentaires en voix-off absents ou non explicatifs, ces documentaires sont peu didactiques. Ils peuvent de ce fait susciter l’incompréhension des spectateurs qui découvrent le cinéma indépendant pour la première fois. La proportion de ces spectateurs nouveaux ou occasionnels par rapport aux spectateurs assidus est difficile à évaluer et varie selon les festivals. Le China Documentary Film Forum / Festival (CDFF) se présentait comme un lieu de réunion pour les réalisateurs et les spectateurs réguliers car il se tenait dans un village d’artistes situé à une heure de route de Pékin. En comparaison, le festival Yunfest attirait un public plus varié, car les séances se déroulaient à l’université du Yunnan et à la Bibliothèque provinciale, qui sont des lieux publics ouverts gratuitement à toute personne, situés dans des quartiers animés de la capitale provinciale Kunming. En assistant au festival Yunfest en 2011, j’ai constaté des difficultés de communication entre les spectateurs occasionnels et les documentaristes qui me semblent liées à la variété des spectateurs présents.

20Le documentaire Apuda (Apuda de shouhou, 2010) suit le quotidien d’un vieil homme vivant à la campagne, qui est alité et veillé par son fils. Après la projection, une personne prend la parole en précisant que c’est la première fois qu’elle regarde un documentaire en entier. Elle dit avoir apprécié le film, mais n’a pas saisi certains éléments. L’une de ses questions vise à comprendre pourquoi le père espère qu’il pleuvra. He Yuan, le réalisateur, répond qu’il n’en sait rien. Peut-être la pluie est-elle importante pour les plantations, peut-être le temps est-il trop chaud, ou peut-être espère-t-il qu’il pleuve sans raison. La personne poursuit en demandant la raison d’un enchaînement de séquences : le père dit qu’il espère voir la pluie, puis il pleut dehors, puis le père décède. Le plan montrant la pluie au dehors est-il destiné à accélérer le temps jusqu’à la mort du vieillard ? He Yuan répond que non, il n’a pas voulu accélérer le temps. Cet échange met en lumière deux conceptions différentes du documentaire. La spectatrice essaie de comprendre tous les éléments du film comme si ce dernier était monté de façon à transmettre une signification rationnelle au public. Elle semble donc attendre une construction objectivée de la réalité à visée explicative. Pour sa part, le réalisateur propose une observation spontanée d’un moment de vie pour lequel il ne possède aucune explication. La façon dont les plans sont filmés et montés donne à voir sa perception subjective de l’événement filmé, qui est laissée ouverte à l’interprétation.

21Après la séance, les documentaristes présents concluent entre eux que de nombreux spectateurs sont nourris à la culture télévisuelle et manquent d’éducation cinématographique. Ce constat est ici exprimé sous la forme d’une plainte, qui peut dans certains cas se muer en colère. Le documentaire 798 Station (798 zhan, 2010) présente une série d’entretiens avec des artistes qui ont été contraints de quitter leurs ateliers à « 798 Art Zone » en raison de l’inflation des loyers. Les artistes accusent les bailleurs privés et le gouvernement d’avoir transformé la zone en lieu d’attraction touristique. Après la projection, un homme reproche au film d’être trop partial et demande au réalisateur pourquoi il n’a interviewé que des artistes, sans chercher à connaître le point de vue des autorités. Le documentariste, Zheng Kuo, explique qu’il lui est impossible d’accéder à des personnalités officielles en raison de son absence d’affiliation institutionnelle. Puis il déclare que, même si le film peut sembler partial, son intention était précisément de se focaliser sur le point de vue des artistes. On retrouve ici le décalage entre le spectateur en attente d’une méthode qu’il pense être garante d’objectivité (confrontation des points de vue) et le cinéaste qui présente sa perception propre.

22À la suite de cette réponse, alors que le spectateur continue à argumenter en défaveur du documentaire, les réalisateurs présents prennent la parole. Ils expriment de façon unanime leur soutien à Zheng Kuo, en précisant l’importance de faire entendre la parole de tous ceux qui ne peuvent pas s’exprimer librement dans les médias. Le discours officiel (guanfang) monopolise déjà les canaux d’information, pourquoi faudrait-il le répéter. Les documentaires indépendants ont donc la responsabilité de reproduire le plus fidèlement possible le point de vue des personnes filmées. Cette réponse collective peut être comprise de la sorte : il n’est pas légitime de critiquer Zheng Kuo car ce dernier s’intéresse sincèrement au sort de ces artistes, qui ont été injustement chassés par les mesures officielles, alors que la zone a gagné en valeur grâce à leur activité. On peut en déduire que, pour les indépendants, la qualité d’un film repose en partie sur l’intérêt que le réalisateur porte à ses personnages et l’empathie qu’il développe à leur égard. Cette idée rejoint l’évaluation de Zhang Yaxuan à propos des films sur le séisme.

Où l’on découvre un rapport ambigu à l’héritage maoïste

24Une part des documentaristes indépendants s’identifie donc aux protagonistes de leurs films car ils partagent des difficultés similaires, en particulier celle de ne pouvoir faire entendre leur parole dans l’espace public. Cet acte d’identification suppose que la société est divisée en deux catégories antagonistes : ceux qui sont privés de leur droit à la parole et ceux qui au contraire monopolisent ce droit. Le droit à la parole scinde donc la société en deux espaces. D’une part, un espace indépendant ou non gouvernemental (minjian) qui englobe les documentaristes indépendants et les personnes qu’ils filment. D’autre part, un espace institutionnel ou gouvernemental (guanfang) incarné par les médias contrôlés par l’État. Cette conception de la société semble essentielle pour les indépendants, si bien que quiconque ne la partage pas s’expose à de vives critiques, comme l’a montré la session de questions-réponses qui suivait la projection de 798 Station. Pourquoi cette vision de la société revêt-elle une telle importance pour les documentaristes indépendants ?

25Pour répondre à cette question, la controverse suscitée par la table ronde, organisée au CIFF en 2011 à Nankin, fournit un éclairage intéressant. Parmi les cinq universitaires invités, Lü Xinyu revient sur la question de l’éthique (lunli) documentaire qui se trouve au cœur des discussions des cinéastes indépendants depuis la projection de Wheat Harvest (Maishou, 2008) au festival Yunfest en 2009. Ce documentaire s’est heurté à de vives oppositions de la part de spectateurs et d’associations de défense des prostituées, qui ont accusé le réalisateur de mettre en danger la protagoniste, en montrant son image sans tenir compte du caractère illégal de son activité de prostitution. Certains ont également demandé au réalisateur s’il avait informé la prostituée que son image circulerait dans des festivals en Chine et à l’étranger. En concédant n’avoir pas expliqué clairement la finalité du tournage, Xu Tong, le réalisateur, a suscité des interrogations concernant son intention : comptait-il utiliser l’image de cette prostituée à son insu afin de réaliser un documentaire qui ferait sensation dans les festivals internationaux ? Ce cas a fortement ébranlé les documentaristes indépendants, dans la mesure où il remettait en question leur sincérité à l’égard des protagonistes de leurs films.

26Lors de la table ronde, Lü Xinyu soutient que les contentieux avec les personnes filmées sont inévitables, dans la mesure où ces dernières sont généralement issues des couches sociales inférieures. De ce fait, elles n’ont pas la possibilité de vérifier la conformité du film réalisé avec ce qu’elles ont souhaité exprimer et les modalités de circulation du film. Face à elles, les documentaristes transmettent leur propre vision des événements filmés, qui est nécessairement différente de la leur parce que ce sont des intellectuels qui appartiennent à une classe sociale supérieure. Afin d’exprimer leur désaccord vis-à-vis de cette interprétation, des cinéastes tentent de prendre la parole, mais sont interrompus par le modérateur qui rappelle que le temps de discussion est limité.

27Le soir même, dans le bar où se retrouvent chaque soir les participants du festival, des réalisateurs discutent de la table ronde et regrettent que la parole ait été monopolisée par des universitaires. Afin de faire entendre leurs voix, ils proposent que chacun écrive sa pensée dans un document intitulé : « Manifeste de Nankin – Chamanisme . Animal » (Nanjing xuanyan – Shaman . Dongwu). Affiché le lendemain sur le lieu du festival, le document comprend 24 points. Les jours suivants, alors que la controverse suscitée par la table ronde se poursuit, ceux qui le souhaitent ajoutent des points complémentaires au stylo sur le document initial.

28Le documentariste Cong Feng, qui a participé à la création du Manifeste, précise que ce texte ne transmet pas un point de vue collectif mais juxtapose des points de vue individuels. On remarque néanmoins que ces points de vue expriment dans l’ensemble, avec une modération variable, une critique à l’encontre du statut de l’intellectuel. Wang Shu, l’une des organisatrices du CDFF, explique dans le point n^o 22 que le mot « intellectuel » (zhishi fenzi) possède une connotation péjorative dans l’imaginaire collectif : être intellectuel signifie mépriser les couches inférieures de la population depuis une position sociale supérieure. Dans le point n^o 2, Cong Feng réfute même la pertinence du concept de classe sociale.

29La lecture de ces points suggère que l’intellectuel reste associé à la fonction sociale qui lui était dévolue durant les années maoïstes, c’est-à-dire être un porte-voix de l’État-parti. En tant que documentariste indépendant, se positionner dans le même espace social que les personnes filmées est une façon de s’affranchir de cette fonction sociale. Or, en réutilisant les catégories de pensée maoïstes afin de souligner la division sociale qui perdure entre les réalisateurs et les protagonistes de leurs films, Lü Xinyu donne l’impression de vouloir imposer son point de vue sans respecter l’idéal égalitariste visant à abolir les classes sociales prôné par la communauté indépendante.

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32En refusant d’être affiliés à la télévision, les documentaristes indépendants échappent à la censure étatique et aux exigences de rentabilité économique commandées par le marché. En revanche, leur liberté créatrice est encadrée par des règles de conduite et des conventions stylistiques tacites qui sous-tendent la définition de l’indépendance. Lorsque des spectateurs occasionnels ou réguliers sont en désaccord avec ces règles et conventions, ou tout simplement ne les connaissent pas, les réalisateurs indépendants cherchent à défendre vigoureusement leur absolue nécessité. Mes observations suggèrent que ce mécanisme de défense entraîne des désaccords plus marqués au sein de la communauté indépendante au fur et à mesure que la pression des autorités sur les festivals indépendants s’accentue. Aux dires des organisateurs des festivals, cette pression croît d’abord à partir de 2008, alors que les Jeux olympiques approchent. Les organisateurs reçoivent alors régulièrement des appels téléphoniques anonymes leur demandant d’annuler l’événement. Mais la répression se fait véritablement sentir à partir du printemps 2011. Les manifestations du Jasmin, organisées spontanément dans plusieurs villes afin d’exprimer un soutien pacifique au Printemps arabe, inquiètent les autorités qui renforcent leur surveillance sur la société civile. Les organisateurs des festivals sont à ce moment contraints d’organiser les projections en toute discrétion, uniquement dans des espaces privés. Ce stratagème ne leur épargne pas les coupures d’électricité intempestives et les visites impromptues des autorités.

33Ces pressions politiques semblent renforcer la détermination des cinéastes indépendants qui participent régulièrement aux discussions dans les festivals. Ils défendent avec ferveur leur vision d’une société scindée en deux espaces antagonistes, au point d’écarter toute personne ne partageant pas ce point de vue. Leur marginalisation sociale forcée contribue ainsi à rigidifier les règles et conventions sur lesquelles repose l’indépendance. Ce constat a amené une partie des réalisateurs et des critiques de cinéma à créer une revue, qui vise à fournir un espace de parole bienveillant dans lequel chacun peut partager sa conception du cinéma et de la société. Publiée pour la première fois en novembre 2012, la revue Film Author (Dianying zuozhe) rétablit une dynamique d’échange qui s’était cristallisée face à la répression croissante des festivals.