• 1 Sabine Chaouche, L’art du comédien. Déclamation et jeu scénique à l’âge classique, Paris, C (...)

1Depuis les travaux précurseurs de Sabine Chaouche et Julia Gros de Gasquet1, l’histoire du jeu théâtral, des actrices et des acteurs n’a cessé de s’enrichir dans la dernière décennie. Laurence Marie apporte à ce pan des études sur le théâtre une contribution importante, remarquable par l’ampleur géographique comme par la finesse des analyses et de la réflexion. En étudiant les textes français, anglais, italiens et allemands qui théorisent l’art de l’acteur, l’autrice nous offre une perception dynamique et nuancée des différents modèles qui s’élaborent en Europe pour caractériser l’action de jouer. L’intérêt de cet ouvrage n’est pas seulement de replacer le Paradoxe sur le comédien au sein des courants de pensée qui se confrontent au milieu du XVIII^e siècle ; c’est d’abord de porter à la connaissance un riche corpus européen qui accroît le champ des références sur l’art théâtral ; c’est en outre de montrer comment à côté des hommes de lettres, les comédiennes et les comédiens eux-mêmes participent de ce grand mouvement de réflexion, parfois en prenant directement la plume, parfois en se faisant les interlocuteurs privilégiés des théoriciens, souvent en offrant par leur propre performance une certaine conception du jeu. Les nombreuses citations qui émaillent la démonstration de Laurence Marie nous font ainsi percevoir quelle a pu être l’aura des actrices et des acteurs qui enthousiasmèrent les publics européens : M^lle Clairon et M^lle Dumesnil, Lekain et Talma bien sûr, mais aussi Charles Macklin, August Wilhelm Iffland, John Kemble et Sarah Siddons, Garrick enfin, véritable « acteur transnational » (p. 186) dont la gloire domine toute la période ou presque.

• 2 Voir les pages que Laurence Marie consacre aux différentes réformes du spectacle scénique e (...)

3La première partie du livre est consacrée à l’émergence du jeu théâtral comme objet théorique. Pour cela, Laurence Marie montre comment les premières années du XVIII^e siècle voient le reflux du modèle oratoire à mesure que l’on conteste le primat de la déclamation et du grand jeu des comédiens français (chapitre I : « La déclamation contestée »). La réflexion se cherche de nouveaux modèles qu’elle emprunte, pour une part, aux pratiques scéniques anglaises et italiennes et, pour une autre, au paradigme pictural au nom duquel dramaturges, hommes de théâtre, directeurs de salle transforment en profondeur l’action théâtrale (chapitre II : « Naissance du jeu naturel »). « L’esthétique du tableau » (Pierre Franz) marque en effet un tournant dans l’interrogation sur l’acte de jouer : en éloignant l’acteur des spectateurs, en l’intégrant au tableau scénique, il devient le centre de tous les regards et non plus un des pôles de la « séance théâtrale » (Christian Biet)2. Ces transformations du spectacle sont concomitantes d’un effort nouveau pour théoriser le jeu, appelant ainsi une production nombreuse de traités, de dialogues ou d’observations (chapitre III : « Fonder un nouvel art »). Laurence Marie montre bien le rôle que l’écriture théorique entend jouer dans la légitimation de l’acteur et l’émancipation de celui-ci au sein du système théâtral, face à la figure du poète avec lequel le comédien entend dialoguer d’égal à égal.

• 3 Ibid., p. 156.
• 4 Ibid., p. 212.

4La partie suivante (« Le corps en scène ») aborde ce que l’on retient souvent comme la marque des théories théâtrales des Lumières : la dialectique entre le naturel et l’artifice, la sensibilité et la distance dont le Paradoxe de Diderot offre la formulation la plus connue. L’originalité de l’approche de Laurence Marie tient à la mise en évidence d’un intérêt nouveau pour le corps dans cette réflexion. C’est en effet à partir du jeu muet – auquel le chapitre IV est consacré – et de son efficacité sur la réception des spectateurs que l’on commence à penser la spécificité de la représentation de l’acteur. En se détachant du discours conçu par le poète, en rivalisant avec la peinture, le corps de l’acteur-mime « fait vaciller, puis basculer, la définition classique du théâtre »3 comme illusion. Pour le spectateur apparaît un plaisir nouveau, non plus celui d’avoir ses sens trompés mais de décrypter les signes élaborés par l’acteur, de juger et interroger le travail de celui-ci en tant qu’imitation. La valorisation de l’imitation délestée du trouble moral que l’illusion faisait planer sur elle permet aux théoriciens de penser à nouveaux frais les rapports entre le comédien et son rôle, entre son intériorité et son expression physique (chapitre V : « Corps et âme »). Laurence Marie fait apparaître les grandes lignes théoriques du courant majoritaire qui invite les acteurs à ressentir les émotions qu’ils incarnent – mouvement initié par Sainte-Albine dont l’autrice montre les échos européens. Mais elle dégage aussi des approches divergentes, « plus souterraine[s] »4, qui imaginent des circuits alternatifs entre le corps et l’âme ou qui subvertissent la hiérarchie traditionnelle de la nature et de la feinte. Au terme de cette partie qui constitue le cœur de l’ouvrage se dessinent les voies qui permettront de critiquer l’approche classique du jeu théâtral : d’un côté, la quête d’un sublime naturel que Talma entend incarner à la fin du XVIII^e siècle ; de l’autre, la revendication d’un art rationnel, supérieur à la nature, seul capable de réaliser l’illusion absolue ; mais aussi, une troisième voie qui place la reconnaissance esthétique au cœur de la réception théâtrale et que Laurence Marie analyse comme une première forme d’autonomie de l’œuvre d’art.

• 5 Ibid., p. 301.
• 6 Ibid., p. 335.
• 7 Ibid., p. 380-391.
• 8 Ibid., p. 393.
• 9 Ibid., p. 396-398.

5La troisième et dernière partie consacrée à la période 1780-1815 explore cette « révolution esthétique », caractéristique du néo-classicisme théâtral. La période est fascinante par la rencontre entre certaines résurgences anciennes (le retour en grâce de la déclamation) et des réflexions nouvelles sur l’imagination, issues notamment de la psychologie et de la médecine ; les débats s’enrichissent aussi de l’intervention des penseurs allemands ou encore du recours à de nouveaux modèles artistiques. Comme le résume avec force Laurence Marie, « au sein de l’équivalence persistante entre le beau et le vrai, le beau tient la première place en vue d’un effet délibérément esthétique »5. Le chapitre VI (« Le vrai et l’imagination ») fait apparaître les différents rôles que les penseurs, principalement allemands (Iffland) et français (Mercier), attribuent à l’imagination de l’acteur. Surtout, Laurence Marie montre la persistance des options prises depuis le milieu du siècle : la belle nature, le sublime et l’imitation de sang-froid. La véritable nouveauté est abordée dans le chapitre suivant (« Le beau idéal ») : s’y trouvent étudiées différentes démarches qui se détournent de l’imitation de la nature comme de la stimulation des affects intérieurs et ne s’intéressent qu’à « [l’]apparence extérieure » de l’actrice ou de l’acteur, « à la forme esthétique de son corps sur scène »6. C’est en Allemagne que se développe un véritable idéalisme du jeu, théorisé par Goethe notamment, puis par Schlegel et Schiller. En Angleterre, la recherche d’un beau idéal est portée par le peintre Joshua Reynolds et par les membres de la fratrie Kemble, notamment par Sarah Siddons. Laurence Marie consacre des analyses passionnantes sur le dialogue de l’actrice avec Reynolds et ses recherches autour de la statuaire antique7. Ce faisant, Sarah Siddons se détourne du parallèle désormais traditionnel entre le théâtre et la peinture et promeut avec la sculpture un nouveau paradigme plus adapté à l’acteur et à son art. Ailleurs en Europe, de nouveaux parallèles concurrencent le couple théâtre / peinture. Avec la musique, des penseurs allemands comme Johann Jakob Engel (Idées sur la mimique, 1787) trouvent une nouvelle façon de penser l’expression de l’acteur, indépendamment de la représentation. Le comédien ne doit pas « imiter la nature, autrement dit imiter un objet, mais exprimer le sentiment produit par l’objet »8. Le renversement du modèle mimétique est accompli peu de temps après par Einsiedel (Linéaments pour une théorie du jeu, 1797) pour qui la représentation théâtrale devient une œuvre d’art autonome de la nature, qui ne se juge pas dans son rapport avec le réel. Einsiedel peut alors théoriser ce qui est à ses yeux la caractéristique du comédien : sa présence et sa participation à une œuvre qui ne se confond pas avec le poème9.

• 10 Ibid., p. 267.

8Inventer l’acteur ouvre d’autres pistes de réflexion, en particulier sur la question du travail de l’acteur, sur son atelier intérieur ou « les coulisses du jeu »10. Si la répétition apparaît comme le cœur du métier théâtral, elle ne suffit plus et se trouve préparée par d’autres formes de travail : l’observation du réel, l’imagination ou la méditation du rôle, la confrontation aux grandes œuvres de la peinture ou de la sculpture. Dans ces trois cas, le comédien met ses pas dans ceux du scientifique, du poète ou de l’artiste, et fabrique son rôle selon des méthodes, voire des recettes que les écrits sur l’acteur traquent. Ce qui est frappant, c’est que ce travail concerne d’abord et avant tout le regard, l’œil du corps et celui de l’esprit. Il s’agit de savoir comment faire image, comment être une image, à l’instar du tableau ou de la statue. Étrangement, la voix, le timbre, les accents semblent moins investis par la réflexion, comme si la part sonore du jeu, tout aussi consubstantielle à l’acteur que son corps, ne parvenait pas à exister entre, d’une part, l’héritage rhétorique (qui codifiait les accents de la voix), d’autre part, les théories du chant d’opéra, et, enfin, cet empire de l’image, qu’elle soit imitation du réel ou incarnation d’une forme idéale. Cette marginalisation de la voix pourrait-elle se lire comme le signe d’une domination écrasante du paradigme iconique ? Comme le montre Laurence Marie, à la toute fin du XVIII^e siècle, le modèle musical apparaît pour penser autre chose du spectacle que son rapport au réel. Ce n’est pas la dimension sonore de l’acteur qu’elle semble théoriser mais sa présence, quelque chose qui justement ne fait pas image, qui n’est pas de l’ordre du visible mais du vivant et de l’immatériel, qui ne peut s’éprouver que dans l’ici et maintenant du spectacle.