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Marcel Achard (1899-1974), introduction et éléments biographiques

Christian Viviani
p. 9-15

Résumés

Comme une introduction au présent volume, il s’agit ici de situer, en particulier par des dates et des titres, Marcel Achard dans son époque et dans ses activités diverses, notamment au théâtre et au cinéma.

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Texte intégral

  • 1 Il écrivit des articles occasionnels pour Cinéa-Ciné et pour Le Courrier cinématographique. (...)

1Marcel-Auguste Ferréol naît à Sainte-Foy-lès-Lyon le 5 juillet 1899. Dès l’âge de 17 ans, en pleine Première Guerre mondiale, il remplit les fonctions d’instituteur dans son village dépeuplé par le conflit. En 1919, il débarque à Paris, dans l’espoir de faire carrière en littérature. Il est d’abord souffleur au théâtre du Vieux-Colombier, puis connaît divers emplois aléatoires avant de devenir journaliste pigiste (notamment à Bonsoir, en 1919, où il se lie avec Henri Jeanson avec qui il restera en relation épistolaire sa vie durant – voir, dans le présent numéro, l’article de Nicolas Boscher)1.

Hauts et bas d’un « roi de Paris »

  • 2 C’est très certainement cette réputation qui fera que Luchino Visconti, dans l’ (...)

2Il adopte le pseudonyme de Marcel Achard en 1920 et écrit sous ce nom sa première pièce en 1922. Son ascension sera à la fois prestigieuse et fulgurante car, dès 1923, Charles Dullin monte sa deuxième pièce, Voulez-vous jouer avec Môa ?, qui recueille l’assentiment de la critique et du public. Marcel Achard est également dans la distribution dans un rôle saillant, celui du clown Grockson. Le dramaturge ira de succès en succès avec des comédies mélancoliques et brillantes à la fois, comme Jean de la Lune ou Domino, qui s’inscriront durablement dans le répertoire du théâtre de boulevard, faisant l’objet au fil des années de reprises régulières. En fait, suscitant l’attention de personnalités éminentes du monde théâtral de l’époque, comme Lugné-Poe, Charles Dullin ou Louis Jouvet, les pièces écrites alors par Achard se situent plutôt dans un savant équilibre entre théâtre de recherche ou d’avant-garde et théâtre grand public2. On compare alors son art du marivaudage et les subtilités psychologiques de ses personnages à Marivaux, justement, ou à Alfred de Musset, par la mélancolie qu’on y décèle.

3En 1925, Marcel a rencontré Juliette Marty qu’il épouse. C’est la mère de Juliette qui aidera financièrement Marcel à monter Voulez-vous jouer avec Môa ?. Une fois le succès de Marcel affirmé, le dramaturge sera, avec Juliette, un des boute-en-train de la vie parisienne. Pendant l’Occupation, bien que Marcel remplisse avec une certaine fierté des fonctions administratives purement honorifiques, le couple se fera un peu plus discret dans ses sorties mondaines ; ce qui n’empêchera pas Achard d’avoir à se justifier auprès du Comité d’épuration.

4Juliette ferme les yeux sur les nombreuses conquêtes féminines de son époux, toujours convaincue qu’il finira par lui revenir. Très vite c’est elle qui gère les finances et négocie les contrats.

5C’est surtout après guerre qu’une certaine critique dédaignera les nouvelles créations d’Achard ou les reprises de ses vieux succès, dans lesquels elle ne voit que l’exemple d’un théâtre sûr de ses effets, mais conservateur et peu ambitieux. Cela est sans doute vrai en partie, car porté par le succès populaire, Marcel Achard ne peut, fût-ce à son corps défendant, se débarrasser d’un certain métier et d’une indéniable facilité pour les « mots d’auteur ». Mais c’est surtout vers la fin de sa vie, quand le succès public ne viendra plus aussi souvent panser ses plaies, qu’Achard sera sérieusement affecté par ce désaveu. Un an avant sa mort, en 1973, il profitera de l’éloge de Jean-Jacques Gautier, critique théâtral récemment élu à l’Académie française, pour fustiger avec une certaine véhémence certaines personnalités du théâtre de recherche (Antoine Bourseiller, Armand Gatti, Marcel Maréchal) qu’on oppose régulièrement à son théâtre plus traditionnel, de plus en plus considéré comme dépassé. Cependant, le classicisme, académisme aux yeux de certains, de certaines de ses pièces ne doit pas cacher la créativité et l’invention qui se manifestent surtout dans des œuvres qui restent, souvent, dans l’ombre de ses succès publics.

6Ainsi du fécond contraste entre une intrigue triangulaire naturaliste et un langage volontiers aérien dans La Belle Marinière (1929), une hybridation qui annonce, d’une certaine façon, ce que le cinéma va réaliser dans le courant « réaliste poétique », notamment grâce aux dialogues de Jacques Prévert. Ou les tendances pirandelliennes et le goût de la mise en abyme en évidence dans La Femme en blanc (1933) ou dans Le Corsaire (1938). Achard se montre même assez audacieux en abordant frontalement le thème de l’homosexualité dans Adam (1938), pièce qui peut maintenant paraître maladroite et bien timide et qu’Achard lui-même plus tard considérait dépassée.

7Discrets (ou prudents), Marcel et son épouse Juliette, personnalités en vue du « Tout-Paris » des années trente et cinquante, se mettent en retrait durant les années de guerre. Deux pièces seront créées sans réellement marquer les esprits (Mademoiselle de Panama et Colinette, toutes deux en 1942) et l’un de ses succès adapté au cinéma (Domino, 1943, Roger Richebé), alors que Marcel est essentiellement actif en zone libre, aux alentours de Nice et des studios de la Victorine, lié aux projets cinématographiques de Marc Allégret. Malgré cette discrétion, Achard devra rendre des comptes auprès du Comité d’épuration des gens de lettres, justement à cause de cette activité cinématographique.

  • 3 Le fait d’avoir rétabli une chronologie, à la suite de premières représentations désastre (...)

8Après guerre, la sévérité de certains critiques à son égard ne l’empêcha pas de revenir de temps à autre à l’expérimentation : ainsi il rencontra un vrai bide avec Auprès de ma blonde, pièce méconnue et passionnante qui, dès 1946, faisait se dérouler le récit « à l’envers » comme le fera Harold Pinter dans Betrayal / Trahisons conjugales3.

9En mai 1959, il est élu à l’Académie française en provoquant la surprise : en effet sa candidature n’arrive qu’une semaine avant le scrutin et il l’emporte devant plusieurs favoris déclarés depuis longtemps. C’est Pasteur Vallery-Radot qui lui confère son épée et son vieil ami Marcel Pagnol qui fait son éloge. Sa dernière pièce, La Débauche (1973), qui met en scène les Borgia sous un jour caricatural, est particulièrement malmenée par la critique.

10Ses deux plus grands succès de l’après-guerre seront Patate (1957, 2 555 représentations) et L’Idiote (1960).

11Il meurt en septembre 1974, des suites d’un coma diabétique. Juliette Achard décédera en 1978.

Achard et le cinéma

12Dans le présent recueil, c’est le rapport de Marcel Achard avec le cinéma que nous avons tenu à privilégier. Il nous a semblé que par la manière dont son indéniable métier théâtral s’est adapté au cinéma, tant dans le filmage de ses propres pièces que dans des créations originales, de scénariste ou / et de dialoguiste, et jusqu’à une fascination évidente pour la réalisation, le cas Achard est symptomatique du lien du théâtre de boulevard à un certain cinéma « du samedi soir » qui allait devenir celui de la « qualité française ». De plus, la curiosité de cinéphile qui le pousse à participer, fût-ce de façon anecdotique, à des entreprises avant-gardistes, proches du surréalisme ou du lettrisme, son amitié pour des personnalités telles qu’Ernst Lubitsch puis Orson Welles, et surtout son apport décisif, quoique parfois conflictuel, au chef-d’œuvre de Max Ophuls Madame de…, révèlent une fibre aventureuse, voire élitiste, qu’il a, dans les années cinquante, réservée au cinéma et que son succès théâtral a parfois occulté.

13Dans ses activités de journaliste, dès les années vingt, Marcel Achard a pratiqué avec un véritable intérêt et une sensibilité cinématographique indéniable la critique de cinéma. Inévitablement, ses pièces à succès (Jean de la Lune, 1929) ou non (La Belle Marinière) seront vite portées à l’écran et Achard sera la plupart du temps mêlé à l’adaptation.

14Il s’amuse également à apparaître en tant qu’acteur, soit incarnant une vague silhouette, soit jouant son propre rôle. Certains des films où il apparaît révèlent bien que, s’il était considéré comme un auteur de boulevard à part entière, il restait ouvert à l’avant-garde et à l’expérimentation. Ainsi, il débute dans le court-métrage surréaliste de René Clair, Entr’acte (1925), aux côtés de Francis Picabia (entre autres), et on le retrouve en 1951 dans le Traité de bave et d’éternité du lettriste Isidore Isou. Il s’amuse également à jouer les figurants depuis Le P’tit Parigot (1926) de René Le Somptier et jusque dans Aimez-vous Brahms ? (1961) d’Anatole Litvak. C’est probablement de la figuration qu’il fait dans le mystérieux The Unthinking Lobster (1950), court-métrage réalisé par Orson Welles que celui-ci intégra dans un spectacle théâtral joué à Paris au théâtre Édouard VII, Le Miracle de sainte Anne ; ce film est maintenant considéré comme disparu…

15En 1932, comme nombre de ses confrères dramaturges français, il est engagé par Hollywood dans l’entreprise des films à versions multiples, phénomène éphémère lié aux débuts du parlant. Son travail aux États-Unis va se borner à deux films prestigieux dont la vedette est Maurice Chevalier. Achard est mentionné au générique de la version française de La Veuve joyeuse (1934) d’Ernst Lubitsch comme responsable avec Samson Raphaelson et Ernest Vajda (déjà présents au générique de la version américaine) de l’adaptation de l’opérette de Franz Lehar. En fait, il semblerait qu’une relation de grande confiance se soit établie entre Ernst Lubitsch et Marcel Achard, qui se voit confier une grande part de la réalisation du film, la direction d’acteurs (qui respecte d’ailleurs le travail de Lubitsch que l’on peut voir dans la version américaine) : bien après la mort du grand réalisateur, Juliette et Marcel Achard serviront souvent de pied-à-terre aux voyages parisiens de Nicola Lubitsch, fille du cinéaste.

  • 4 C’est ainsi qu’est libellé le titre au générique américain. Mais le film est souvent ment (...)
  • 5 Une fois encore une adaptation, d’une pièce hongroise cette fois : Le Chat roug (...)
  • 6 Il partage le carton du générique avec Roy Del Ruth, réalisateur de la version (...)

16La seconde version française d’un film hollywoodien a lieu l’année suivante. Il s’agit du somptueux film musical de Roy Del Ruth, Folies-Bergère de Paris4, avec encore une fois Maurice Chevalier. Dans ce cas, outre la contribution au scénario5, le travail d’Achard à la réalisation est confirmé par le carton du générique : il est bien le réalisateur de L’Homme des Folies-Bergère6, qui diffère notablement sur quelques points de détail de Folies-Bergère de Paris, par exemple sur la nudité des danseuses. Si bien que la version française fut exploitée aux États-Unis avec quelque succès parallèlement à la version américaine que l’on pouvait voir dans les salles commerciales.

  • 7 En fait le film fut tourné en zone libre en 1942, mais les autorités de Vichy e (...)
  • 8 La détérioration de leur entente avait en fait commencé dès Félicie Nanteuil.

17De retour en France, Achard va dépasser l’implication de simple adaptateur de ses propres pièces en imaginant des scénarios originaux pour des films qui eurent un certain retentissement (L’Alibi, 1937, Pierre Chenal ; Gribouille, 1937, Marc Allégret), en écrivant des dialogues (L’Étrange Monsieur Victor, 1938, Jean Grémillon) ou en peaufinant en sous-main dialogue et scénario, sans être mentionné au générique (Mayerling, 1935, Anatole Litvak). Mais c’est surtout le travail étroit et fructueux avec le réalisateur Marc Allégret qui restera comme la collaboration cinématographique la plus suivie de Marcel Achard : entre 1937 et 1947, dix films en naîtront, dont de vraies réussites comme le très acerbe Félicie Nanteuil (1944)7 et le doux-amer Les Petites du quai aux Fleurs (1944), où débutait Gérard Philipe, œuvres dont la mélancolie et parfois le désenchantement recoupent le meilleur du théâtre d’Achard. C’est Pétrus (1946), dont le tournage fut difficile en opposant le scénariste et auteur de la pièce d’origine et le cinéaste8, qui mettra fin à ce partenariat.

  • 9 Le film ne sortira qu’en 1950.
  • 10 En 1943, Marcel Achard aurait secondé à la réalisation, avec Marc Allégret, Yves, frère c (...)
  • 11 Le film de Wilder était lui-même adapté d’un film français, Fanfare d’amour (1938, Richar (...)

18En 1948, Achard revient à la réalisation en France avec une nouvelle version de Jean de la Lune (dont il ne fut pas satisfait), puis en 1949 avec La Valse de Paris9 où l’on peut mesurer à la fois l’intérêt du dramaturge pour le cinéma et son goût pour la forme musicale10 (voir, dans le présent numéro, l’article de Marie Cadalanu). En effet, non seulement La Veuve joyeuse et L’Homme des Folies-Bergère étaient déjà des films musicaux, mais Achard et son épouse Juliette avaient pris l’habitude de voyages annuels à New York où une grande partie de leur plaisir consistait à découvrir les nouveaux succès de Broadway. Ce goût de la forme musicale se retrouvera dans trois créations théâtrales tardives de Marcel Achard. La P’tite Lili (1950) fut un bon succès qu’il écrivit sur mesure pour Édith Piaf et son protégé d’alors, l’Américain Eddie Constantine (musique de Marguerite Monnot). La Polka des lampions (1961), qui fut un très gros succès d’opérette, était la transposition théâtrale du classique de Billy Wilder, Certains l’aiment chaud / Some Like it Hot11 (1959). Eugène le Mystérieux (1964) était une tentative plus singulière encore, celle d’une comédie musicale sur la personnalité d’Eugène Sue, mis en scène dans son travail de recherche et de documentation pour l’écriture des Mystères de Paris.

  • 12 Blake Edwards confia le rôle masculin à Peter Sellers / inspecteur Clouseau, fa (...)
  • 13 Coécrit avec Annette Wademant.
  • 14 Une rupture des relations amicales (qui avaient peut-être un jour été amoureuses) (...)

19Tout au long des années cinquante et soixante, Marcel Achard sera plus d’une fois sollicité par le cinéma, non plus pour l’adaptation de ses propres pièces (il restera étranger aux versions cinématographiques de Patate, 1964, Robert Thomas, et de L’Idiote – Quand l’inspecteur s’emmêle / A Shot in the Dark, 1964, Blake Edwards12) mais pour des scénarios et plus souvent pour des dialogues. C’est dans cette période qu’il réalise ce qui reste son plus grand travail d’écriture cinématographique, le classique Madame de… de Max Ophuls (1953)13 : synchrone avec le cinéaste, et au grand dam de Louise de Vilmorin14, auteur du récit-source, il trahit la légèreté superficielle de l’œuvre littéraire pour laisser progressivement poindre la tragédie ; un parti pris radical et audacieux qui fait toute la grandeur du film, même s’il ne dédaigne pas les élégants mots d’auteur (« Plutôt que de me séparer de cette rivière, je préférerais me jeter à l’eau »). Mais les autres collaborations restent banales (une nouvelle version d’Orage, 1954, Pierre Billon), ou parfois médiocres (Sophie et le Crime, Pierre Gaspard-Huit, 1955 ; Le Pays d’où je viens, 1956, Marcel Carné ; La Garçonne, 1957, Jacqueline Audry). Son dernier vrai travail sera le scénario et les dialogues décevants de La Femme et le Pantin (1959, Julien Duvivier), d’après Pierre Louÿs.

  • 15 « Malheureusement la version présentée en France est amputée de dix-sept minutes, les (...)

20Mais il est à noter qu’en 1961, c’est Marcel Achard qui fut en charge du doublage en français de Spartacus (Stanley Kubrick)15. Il sera membre du jury du festival de Cannes (1955) et le présidera par deux fois (1958 et 1959), et présidera une fois le jury du festival de Venise (1960).

  • 16 Ce qui n’empêcha pas une polémique avec Bernstein qui n’apprécia guère le travail (...)

21En somme Marcel Achard réunit en sa personnalité une relation amour / haine avec le cinéma qui fut celle d’une génération entière d’écrivains et dramaturges (Henri Jeanson, Henri Bernstein, Sacha Guitry…). Au vu de certains documents évoqués par Nicolas Boscher dans le présent numéro, on imagine Achard sincèrement fasciné par le cinéma, comme le laisse supposer son activité de critique, mais qui, sous la pression de l’attitude plus véhémente de certains de ses proches (Bernstein16 et surtout Jeanson), a probablement « rentré » cet attachement réel. Si le talent d’écriture d’un Jeanson est indiscutable, on voit bien à travers les meilleures prestations cinématographiques d’Achard (la collaboration avec Ernst Lubitsch, L’Alibi de Pierre Chenal, L’Étrange Monsieur Victor de Jean Grémillon, et surtout l’admirable Madame de… de Max Ophuls) que ce dernier possédait un sens scénaristique qui allait bien au-delà du dialogue bien troussé. Quoique de façon inégale, La Valse de Paris, sa propre réalisation, situe bien ses ambitions et sa sensibilité.

22Le présent recueil d’essais et de témoignages ne prétend certes pas à faire le tour d’une personnalité brillante et complexe, séduisante et parfois irritante, en tout cas symptomatique de son temps et pluridisciplinaire. Mais les auteurs et rédacteurs espèrent entamer la réflexion en proposant ici quelques points de départ.

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Notes

1 Il écrivit des articles occasionnels pour Cinéa-Ciné et pour Le Courrier cinématographique. Il tint aussi des rubriques régulières dans Bonsoir (1925-1930), puis dans Marianne (1932-1937). Il arrêta sa collaboration à cette dernière publication après y avoir défendu La Marseillaise de Jean Renoir contre l’avis de la direction (voir entrée « Marcel Achard », in La critique de cinéma en France : histoire, anthologie, dictionnaire, Michel Ciment et Jacques Zimmer [dir.], Paris, Ramsay [Ramsay cinéma], 1997, p. 273).

2 C’est très certainement cette réputation qui fera que Luchino Visconti, dans l’Italie de l’après-guerre, en 1945, montera Adam, la même année où il fera découvrir au public italien, par ses mises en scène, Jean Cocteau (Les Parents terribles ; La Machine à écrire), Jean Anouilh (Antigone) et Jean-Paul Sartre (Huis clos).

3 Le fait d’avoir rétabli une chronologie, à la suite de premières représentations désastreuses de la pièce, ne changera rien à son sort. Elle sera créée également à Broadway, par le grand couple mythique du théâtre américain, Alfred Lunt et Lynn Fontanne, mais sans plus de succès.

4 C’est ainsi qu’est libellé le titre au générique américain. Mais le film est souvent mentionné sous le simple titre de Folies-Bergère.

5 Une fois encore une adaptation, d’une pièce hongroise cette fois : Le Chat rouge de Hans Adler et Rudolph Lothar. L’intrigue sera à nouveau utilisée dans Une nuit à Rio / That Night in Rio (1941, Irving Cummings) et dans Sur la Riviera / On the Riviera (1951, Walter Lang).

6 Il partage le carton du générique avec Roy Del Ruth, réalisateur de la version américaine et dont on a gardé notamment les grands ensembles chorégraphiques.

7 En fait le film fut tourné en zone libre en 1942, mais les autorités de Vichy en interdirent la circulation car le rôle masculin principal était tenu par Claude Dauphin (créateur d’Adam à la scène) qui, entre-temps, avait rejoint le général de Gaulle à Londres. Ce n’est qu’à la fin des hostilités que le film fut distribué et, d’ailleurs, assez peu remarqué.

8 La détérioration de leur entente avait en fait commencé dès Félicie Nanteuil.

9 Le film ne sortira qu’en 1950.

10 En 1943, Marcel Achard aurait secondé à la réalisation, avec Marc Allégret, Yves, frère cadet de Marc, qui débutait sur Les Deux Timides d’après Eugène Labiche. Achard allait retrouver Yves Allégret sur le projet difficile de Mam’zelle Nitouche, après que Fernandel a refusé le scénario pirandellien proposé par Max Ophuls et Marcel Achard.

11 Le film de Wilder était lui-même adapté d’un film français, Fanfare d’amour (1938, Richard Pottier).

12 Blake Edwards confia le rôle masculin à Peter Sellers / inspecteur Clouseau, faisant de ce film le deuxième de la série à succès La Panthère rose.

13 Coécrit avec Annette Wademant.

14 Une rupture des relations amicales (qui avaient peut-être un jour été amoureuses) entre Louise de Vilmorin et Marcel Achard s’ensuivit.

15 « Malheureusement la version présentée en France est amputée de dix-sept minutes, les dialogues français, supervisés par Marcel Achard (superproduction oblige), sont édulcorés, tout cela contribuant à atténuer les résonances politiques » (René Gilson, Cinéma 61, no 61, 1961, p. 53).

16 Ce qui n’empêcha pas une polémique avec Bernstein qui n’apprécia guère le travail d’adaptation de Marcel Achard et Marc Allégret de son texte Orage.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Viviani, « Marcel Achard (1899-1974), introduction et éléments biographiques », Double jeu, 12 | 2015, 9-15.

Référence électronique

Christian Viviani, « Marcel Achard (1899-1974), introduction et éléments biographiques », Double jeu [En ligne], 12 | 2015, mis en ligne le 01 mars 2018, consulté le 15 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/289

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Auteur

Christian Viviani

Université de Caen Normandie

Né à Tunis (Tunisie), Christian Viviani est professeur à l’université de Caen Normandie, spécialiste du cinéma américain et de l’acteur. Il est coordinateur et rédacteur de la revue Positif, auteur de plusieurs ouvrages sur le cinéma américain et sur l’acteur de cinéma : responsable de l’édition 2011 du Larousse du Cinéma, co-responsable du Dictionnaire des réalisateurs (Larousse) ; contributeur à Home Is Where the Heart Is (sous la direction de Christine Gledhill, Londres, BFI, 1987, réédition 2002) et à Journeys of Desire (sous la direction de Ginette Vincendeau et Alastair Phillips, Londres, BFI, 2006) ; direction du collectif sur la présence française à Hollywood, Les connexions françaises (Paris, Nouveau monde) ; traducteur de Acting in the Cinema de James Naremore (Acteurs, le jeu de l’acteur au cinéma, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014) ; paru en septembre 2015 : Le Magique et le Vrai, l’acteur de cinéma, sujet et objet (Aix-en-Provence, Rouge profond).

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