Le style est la poésie dans la prose, je veux dire une manière d’exprimer que la pensée n’explique pas.

Émile Chartier, dit Alain (1868-1951), Avec Balzac (1937).

Le contexte du projet

Le voilà donc de retour dans les studios parisiens, où il eut la joie de retrouver plusieurs de ses anciens collaborateurs. Tout le monde était heureux de le revoir. Mais quel contraste avec les studios américains où il avait pris l’habitude de travailler ! À présent, il se demandait comment, dans cette confusion, ici, un câble qui « crâmait », là-bas un projecteur qui se détachait de son appui pour rouler jusqu’au milieu du plateau… on allait pouvoir tourner un film. Il avait oublié que les ouvriers français étaient les maîtres de l’improvisation, habiles, ingénieux, rapides. Si bien que, le soir venu, il réunit toute l’équipe pour la remercier de se battre avant tant d’ardeur […].

• 7 Hilde Ophuls, « Postface », in Max Ophuls, Souvenirs, Paris, Cahiers du cinéma (Petite (...)

De nouveau, il se sentait chez lui, à Paris. De plus, des acteurs connus lui montraient qu’ils ne l’avaient pas oublié, en acceptant de tourner sous sa direction, même des passages épisodiques. Max était heureux7.

• 9 Louise de Vilmorin, propos recueillis dans le film de Marcel Ophuls, Ophuls, Max par Marc (...)

Madame de…, à mon avis, telles que je vois les choses, on a acheté le titre, mais on n’a pas fait le livre. Il n’y a absolument rien dans Madame de… qui soit comme ça devrait être. En plus de ça, c’est un film « rasoir »9.

5Le réalisateur devait toujours ignorer cette détestation, au point d’ailleurs, peu de temps avant sa disparition, d’envisager encore de travailler sur l’adaptation d’un autre roman de l’auteur, Histoire d’aimer :

• 10 Max Ophuls, Souvenirs, p. 253.

J’ai téléphoné à Louise de Vilmorin pour lui demander si elle n’avait pas un sujet ; elle m’a envoyé son dernier roman avec une dédicace, Histoire d’aimer […]. Il est peut-être dangereux de vouloir se juger, mais je suis sûr de ne pas être un moraliste ; peut-être que l’on cherche toujours cette beauté de la pureté, même sans le savoir : c’est la plus jolie qu’on puisse trouver. Et il y a cela dans le roman10.

6Si l’engouement du réalisateur pour le roman ne fait pas de doute, le problème d’une adaptation se pose d’emblée comme plus crucial encore que dans La Ronde ou Le Plaisir :

• 11 Marcel Ophuls, Ophuls, Max par Marcel, troisième partie, Madame de…, 1’10’’ à 1 (...)

C’est Deutschmeister qui avait acheté ce tout petit roman de Louise de Vilmorin, que mon père aimait beaucoup, sauf que ce n’était pas vraiment étoffé11.

7Le contexte social va jouer un grand rôle dans les modalités de ladite adaptation :

• 12 Ibid., 1’15’’ à 1’39’’ (transcription de l’auteur).

Madame de Vilmorin faisait ça dans son monde à elle, c’est-à-dire les aristos, les ambassadeurs à Vienne. M. de… était un diplomate contemporain. Pour mon père, qui était un peu snob, comme Lubitsch, la haute société, cela l’impressionnait de temps en temps. Et Madame de Vilmorin l’impressionnait beaucoup12.

8Marcel Achard va, en total accord avec le réalisateur, transposer le roman à la Belle Époque, et ce pour deux raisons :

• d’une part conserver une logique de continuité avec les climats respectifs de La Ronde et du Plaisir ;

• d’autre part ancrer l’œuvre dans le passé, lui ôter sa contemporanéité et aboutir à une mythification qui, loin de l'ancrer temporellement, l’inscrit plutôt dans un passé non daté, hors du temps.

9De diplomate, M. de… (Charles Boyer) devient général d’artillerie :

• 13 Ibid., 2’13’’ à 3’01’’ (transcription de l’auteur).

Pourquoi général d’artillerie ? Eh bien au fur et à mesure que le mari qui essaye de protéger M^me de… – qui est une femme frivole au départ et qui s’enfonce dans un grand amour –, au fur et à mesure que le Général perd son prestige auprès de M^me de…, il essaye de rétablir ce prestige, son estime de lui-même, en tant que mari conventionnel qui est en train de perdre sa femme, à la caserne13.

10Outre ces phénomènes de transposition, sur lesquels nous reviendrons puisqu’ils font partie intégrante de l’apport de Marcel Achard, le film repose sur une triple identification du réalisateur à ses personnages principaux. Jamais Max Ophuls n’est allé aussi loin dans ce qui demeure non pas une auto-fiction proustienne, mais une projection dans trois dimensions différentes. Pas plus que dans le roman, le trio classique du mari, de la femme et de l’amant ne fonctionne sur une donne vaudevillesque. Tous trois sont liés par un destin qui, pour capricieux qu’il paraisse, n’en est pas moins tragique, conférant à chacune des trois figures une épaisseur qui n’en sacrifie aucune :

• 14 Ibid., 3’40’’ à 4’06’’ (transcription de l’auteur).

C’est le seul film où Max Ophuls s’identifie aux trois personnages : Danielle Darrieux au centre, M^me de… ; Charles Boyer, le Général de…, le mari, qui est un personnage assez admirable si l’on voit ou si l’on revoit bien le film, et l’Ambassadeur14.

11C’est dire que les dialogues conçus pour le film sont le reflet de ce qui est bien plus que la transcription d’un roman, un phénomène d’appropriation, dont il est compréhensible que l’auteure elle-même ne l’ait pas saisi dans toute sa profondeur. L’accueil public sera chaleureux, signant pour Danielle Darrieux ce qui sera sa dernière collaboration avec un réalisateur avec lequel les liens d’entente mutuelle et d’admiration sont uniques dans l’histoire du cinéma français.

Du roman au scénario, ou l’empreinte du dramaturge

12Le roman de Louise de Vilmorin n’est pas divisé en chapitres, mais conçu comme une continuité quasi giratoire autour de l’apparition récurrente des cœurs en diamants symbolisant l’amour qui fait irruption dans la vie jusque-là policée de M^me de… Pour dégager l’apport personnel de Marcel Achard à un canevas qui n’est à proprement parler ni dramatique ni théâtral, il nous faut cerner en premier lieu les articulations dramatiques de l’œuvre littéraire, en opérant un découpage par sections (voir, en fin d’article, tabl. 1).

13Face à ce découpage concis que proposait le roman, la première tâche de Marcel Achard était de lui conférer une épaisseur dramatique, de passer de la fable à la pièce. Dans un tel contexte, il est nécessaire de dresser un tableau de l’évolution du scénario pour dégager l’apport du dramaturge (voir, en fin d’article, tabl. 2).

14Le premier geste du dramaturge est donc de construire une scène d’exposition qui soit plus concise que ne le permet la prose de Louise de Vilmorin. Le double-carton qui ouvre le film se présente comme un résumé très synthétique, ne donnant que peu de renseignements sur le caractère du personnage, ce que l’introduction de la romancière privilégiait au contraire. Le monologue qui suit, particulièrement économe de verbe, montre Achard sous les traits d’un dramaturge particulièrement efficace :

• 15 Marcel Achard, Dialogues de Madame de…, scène I, Paris, 1951, transcription de (...)

Ce qui est ennuyeux, c’est qu’il me les a donnés au lendemain de notre mariage. Qu’est-ce que je dois faire ? Évidemment, si maman était là, elle me le dirait. Je ne tirerai pas vingt mille francs de tout ça. Oh non, je refuse absolument de me séparer d’une fourrure, je les aime trop. Dans ces cas-là, il faut s’habiller simplement. Oh, mon Dieu, jamais je n’en ai eu tellement besoin. Mais celui-là… Plutôt que de me séparer de cette rivière, je préférerais me jeter à l’eau. Non, ma croix… Oh, non, je l’adore ! Évidemment, c’est ceux-là que j’aime le moins. Après tout, ils sont à moi, j’ai bien le droit d’en faire ce que je veux15.

16Cette concision exposante est l’un des traits récurrents du théâtre de Marcel Achard. Si nous prenons comme élément de comparaison le début de l’acte I de Noix de coco (1935), nous nous trouvons en présence d’une scène I mettant face à face deux personnages secondaires, Antoine et Nathalie, respectivement beau-fils et fiancée du beau-fils de l’héroïne. Pas un mot sur cette dernière n’est prononcé, pas une description physique ni un trait de caractère ne sont évoqués. La scène II voit Caroline interrompre ce qui est presque une dispute entre les jeunes gens. Quelques répliques neutres suffisent à peindre en creux le portrait d’une femme qui dissimule sa beauté, pas suffisamment tout de même pour qu’elle échappe à son beau-fils et à la fiancée de ce dernier. Exposer chez Achard – et là se situe une différence de taille avec la pratique d’un Sacha Guitry ou d’un André Roussin – ne signifie pas nouer un drame, mais camper en creux un caractère. La dramaturgie achardienne n’est pas un théâtre de situation ou d’action, mais une peinture d’âme. De fait, là où Louise de Vilmorin conçoit la valse des deux cœurs comme une figuration de la fatalité, Achard ancre sa vision propre dans l’humain, dans une figure de M^me Bovary bientôt prise au jeu de sa propre beauté, point commun supplémentaire avec la Caroline de Noix de coco. La comparaison avec la scène d’ouverture de Talleyrand ou le Diable boiteux (1948) de Sacha Guitry est éminemment révélatrice : avant que Talleyrand n’apparaisse, les quatre valets (qui ont, nous le verrons, les traits de Napoléon, Louis XVIII, Charles X et Louis-Philippe) n’ont parlé que de lui. L’âme du personnage est campée par ceux qui n’existent qu’à travers lui. Dans La Mamma d’André Roussin, la conversation entre l’héroïne et l’abbé nous éclaire totalement sur ses buts et son caractère. Soit l’exposition dramatique est enclenchée, soit un premier dialogue du personnage lui permet l’autoportrait par contraste avec une figure en dialogue. Rien de tel dans la première scène de Madame de…, qui se présente de facto comme le modèle de l’entrée en matière achardienne, synthétique, humaine et pourtant préfigurant l’ensemble du drame à venir.

17En dehors de la dynamique d’exposition, un autre trait récurrent de la dramaturgie propre à Marcel Achard reste sa gestion du rythme. Les commentateurs répètent à l’envi que le théâtre demeure avant tout une mécanique rythmique, ce que tout spectateur de Feydeau expérimente de façon directe. Là où la dynamique vaudevillesque invoque volontiers une montée en puissance de ce paramètre jusqu’aux limites du supportable, Achard préfère de loin une fluidité, une constance qui font que les traditionnels « coups de théâtre », s’ils existent bel et bien (l’identité de Caroline dévoilée dans Noix de coco à la fin de l’acte I en est un exemple), ne constituent plus le centre de gravité ni de l’acte ni de la pièce. Plus essentiel se révèle en effet l’impact sur le personnage du coup de théâtre en lui-même. Rien de surprenant dès lors à ce que le rôle des cœurs en diamant soit sensiblement différent dans le roman et dans le scénario. Chez Louise de Vilmorin, les cinq réapparitions des bijoux rythment le récit comme les coups d’une horloge fatidique, véritable matérialisation d’un destin qui se joue des personnages, lesquels d’ailleurs ne sont pas nantis, très logiquement, d’une véritable identité psychologique. Dans le scénario, les apparitions des bijoux sont moins nombreuses, plus régulières, et ne sont finalement pas tant dues aux caprices du destin qu’à l’action des personnages eux-mêmes. M^me de… veut vivre cet amour, elle va pour cela jusqu’aux rencontres clandestines, à la correspondance cachée (éléments absents du roman), M. de… n’est plus un être indistinct à la limite entre la haute finance et la diplomatie, mais un général, homme d’action, d’expérience, d’intelligence et plus âgé que sa femme (cette notion de rapport d’âge n’existe pas chez Louise de Vilmorin). L’Ambassadeur est un homme de chair et de sang. Notons, d’ailleurs, que ces différentes figures ont, dans le scénario, des prénoms, des passés, en un mot tout ce qui leur donne à l’écran une véritable épaisseur humaine. Enfin, la réconciliation finale des deux hommes n’apparaît pas chez Marcel Achard. Il était indispensable que le drame n’apparaisse pas comme un fabliau moral, mais comme un fait vécu, donc non cyclique. La mort de M^me de… est ici violente, rapide, elle est l’ultime coup de théâtre.

18Mais, si nous l’interrogeons en profondeur, ce coup est profondément achardien dans sa nature. Fait-il évoluer l’action dans un sens ou dans un autre ? Absolument pas. Tout est déjà scellé au moment où, entendant un coup de feu unique et sachant que l’offensé, M. de…, ne peut qu’avoir tiré le premier, la jeune femme meurt. Il y a bien coup du destin, ce en quoi l’auteur respecte finalement la présence du fatum dans le théâtre, mais qui ne fait qu’entériner ce que la volonté, consciente ou non, des personnages, a déjà totalement anticipé, fabriqué, préparé. Les apparitions des cœurs et la mort finale du personnage ne sont pas les chevilles du rythme théâtral, au contraire, ils ne sont que des écueils qui ne suffisent pas à le perturber. Marcel Achard se comporte dans son œuvre comme un tragédien (rôle du destin), mais un tragédien de l’humain (c’est bien le facteur humain qui commande au destin et non le contraire). Là se situe une différence importante avec André Roussin, pour lequel le fatum reste un élément capable de faire des personnages de simples instruments (La Voyante en demeure un éclatant exemple). Le rythme dramatique achardien reste fluide, exempt des à-coups qui fondent la progression d’un vaudeville chez Feydeau ou Louis Verneuil ; il est une surface quasi plane au travers de laquelle les personnages émergent en force. Un exemple comparable peut en être trouvé dans la construction générale de Pétrus » (1933). Les différentes péripéties n’ont pas pour but de rendre visibles les lignes d’un destin tragique, encore qu’il existe, mais de mettre en évidence la force d’âme du jeune photographe. »

Le style achardien dans les dialogues de Madame de…

19La conception de dialogues cinématographiques reste, pour le dramaturge ou pour l’auteur aguerri, un exercice toujours périlleux. La gestion de l’espace, des silences, des visages reste sensiblement différente de ce qu’elle est sur scène, et nombre d’auteurs se sont illustrés dans le genre en renonçant, consciemment ou pas, à ce travail de marqueterie, à cette empreinte personnelle que demeure le style. Lorsqu’ils parviennent à le conserver, à le maintenir en lumière, ce n’est pas toujours pour le plus grand bonheur des réalisateurs. Ainsi en va-t-il des Dialogues des Carmélites (1947) de Georges Bernanos (1888-1948), initialement écrits pour un film de Philippe Agostini, et finalement jugés peu cinématographiques, avant de connaître une publication posthume.

21Remarquables par leur sens de l’économie, faisant d’ailleurs un sort définitif à la réputation de simple auteur à bons mots dont Marcel Achard se trouve souvent affublé, les dialogues de Madame de… présentent un résumé convaincant de son art. Nous en prendrons trois exemples précis, situés au début et au nœud gordien de l’action.

L’entrevue entre les deux époux et le pardon

22Le premier exemple (voir, en fin d’article, tabl. 2) prend place entre 22’46’’ et 25’36’’, au moment de ce qui pourrait être la fin d’un premier acte. Conscient du mensonge de sa femme, le Général de… feint de la croire, tout en suscitant de sa part une demande de pardon d’autant plus facilement accordée qu’elle l’est sans conscience d’une culpabilité révélée. Pour ce face-à-face entre deux des personnages principaux, Marcel Achard confie à chaque réplique de porter un sens qui va bien au-delà des mots prononcés :

M. de… : Vous dormez, Louise ?

M^me de… : Non, je suis nerveuse.

M. de… : Ah ! Pourquoi ?

M^me de… : À cause de ces boucles d’oreille.

M. de… : Oh, c’est trop ! Je n’aurais jamais cru que vous attachiez tant d’importance à ce petit souvenir. J’en suis très touché, notez bien, mais ne trouvez-vous pas que nos amis, les journaux, attachent trop d’importance à cet incident ?

M^me de… : Moins que moi, pourtant.

M. de… : Moins que vous ? Vous soupçonnez donc quelqu’un ?

M^me de… : Oh, personne !

M. de… : Le nouveau valet-de-pied ?

M^me de… : Vous dites cela parce qu’il louche. C’est un très brave garçon. Je connais bien sa famille. Vous n’avez pas le droit de l’accuser.

M. de… : Que diriez-vous de votre femme de chambre ?

M^me de… : Elle est au-dessus de tout soupçon, voyons !

M. de… : Oui. Une fille comme elle ne peut pas avoir besoin de tendresse. Julien ? Impossible.

M^me de… : Impossible !

M. de… : Maximilien ?

M^me de… : N’insistez pas, vous me contrariez. Plus je considère la chose, plus je suis prête à vous donner raison. J’ai perdu sottement ces boucles d’oreille, je suis la seule coupable. Ne faites pas payer aux autres la négligence de votre femme.

M. de… : Vos désirs sont des ordres, ma chère Louise. Mais êtes-vous certaine d’avoir perdu ce bijou ?

M^me de… : Naturellement que j’en suis certaine !

M. de… : Eh bien, vous direz que vous l’avez retrouvé. Demain soir, à dîner, vous vous excuserez auprès de nos amis.

M^me de… : C’est que je mens si mal !

M. de… : Oui, je sais bien, mais enfin une fois n’est pas coutume.

M^me de… : Quoi qu’il en soit, j’ai commis une maladresse. Je vous en demande pardon.

M. de… : Pardon ?

M^me de… : Pardon !

M. de… : Répétez encore ?

M^me de… : Pardon, je vous demande pardon ! Je ne vous savais pas dur d’oreille.

M. de… : Nous le sommes tous un peu dans l’artillerie.

M^me de… : André ?

M. de… : Oui ?

M^me de… : Nous ne reparlerons plus de cette histoire, voulez-vous ?

M. de… : Jamais.

M^me de… : Merci. Bonne nuit.

• 18 Marcel Achard, Dialogues de Madame de…, scène V (transcription de l’auteur).

M. de… : Bonne nuit18.

23Malgré la brièveté des répliques, cette scène répond à un plan précis :

• première section, M. de… amène la conversation sur les boucles d’oreille perdues ;

• deuxième section, la culpabilité et les soupçons portés sur la domesticité ;

• troisième section, M^me de… reconnaît sa responsabilité dans la perte des bijoux, et implicitement sa culpabilité dans une demande de pardon que la pseudo-surdité de M. de… rend d’autant plus insistante.

24Notons, pour commencer, que la première réplique de M. de… aborde le problème sous l’angle de la gratitude, feignant de prendre pour une marque d’affection à son endroit l’intérêt que son épouse porte aux bijoux perdus. La formulation « je n’aurais jamais cru », avec son conditionnel passé, révèle le degré de conscience du personnage : il sait et, tout en feignant de ne pas savoir, donne à son interlocuteur des éléments capitaux quant à sa propre certitude. Immédiatement, Marcel Achard joue du pouvoir de la répétition, en transférant cette notion d’importance accordée sur le cercle général de nos amis. Le passage à la forme interrogative implique maintenant de facto la jeune femme dans ce qui n’était jusque-là qu’un monologue. La réponse de M^me de… est un chef-d’œuvre de duplicité. Elle maintient, pour être certaine de conserver les bonnes grâces de son époux, son intérêt « excessif » pour les bijoux tout en se retranchant de la discussion, puisqu’elle ne répond pas à la question posée. Avec ingéniosité, Marcel Achard fait en sorte que celui qui questionne possède par avance les réponses, et qu’il en conditionne la survenue ou la difficulté chez son interlocutrice. Malgré la brièveté de sa réponse, M^me de… n’est déjà plus maîtresse de la poursuite de la discussion.

25La deuxième section est tout aussi précise dans sa mise en mots. M. de… oriente la conversation vers des coupables potentiels, d’abord anonymes (valet-de-pied, femme de chambre), tout en resserrant le cercle autour de sa femme (la femme de chambre reste la domestique la plus proche de la maîtresse, la confidente traditionnelle, voire, via Marivaux et ses Jeux de l’amour et du hasard, la projection de cette dernière). Puis, c’est un prénom qui est cité (« Maximilien ? ») sans qualification ni attribution. C’est cette accusation précise qui pousse M^me de… dans ses derniers retranchements. Sauf à charger une personne précise de sa propre faute, elle ne peut que convenir de sa culpabilité. En trois étapes, l’auteur parvient à impliquer encore plus étroitement la jeune femme dans une discussion dont elle pense, par l’omission, tenir les rênes.

26La dernière section débute sur une forme d’accusation précise, qui ne doit sa douceur apparente qu’à la forme interrogative (« Mais êtes-vous certaine d’avoir perdu ce bijou ? »). Pour la première fois, M^me de… répond directement à la question posée. La réplique suivante pose un problème de compréhension : pourquoi M. de… demande-t-il à son épouse de s’excuser auprès de leurs amis, alors que précisément, les bijoux perdus le sont réellement ? À aucun moment M^me de… ne les prétend volés, il ne s’agit que d’une posture rhétorique de M. de… pour la pousser aux aveux. Les deux personnages pratiquent alors un art de la litote remarquable de subtilité. M^me de… met en avant sa difficulté à mentir, ce à quoi M. de… répond qu’« une fois n’est pas coutume ». Sans aveu aucun, la culpabilité réelle est avouée, admise, jugée et pardonnée. Les excuses présentées aux amis le sont implicitement à M. de…, qui épargne à son épouse de les formuler. Reste le jeu explicite autour du « pardon », que M. de… force M^me de… à répéter, avant qu’il ne soit accordé, sans être prononcé.

Scène du départ manqué de M^me de…

28Absente du roman, cette scène, qui précède de quelques secondes l’aveu capital de M^me de… à l’Ambassadeur, met en avant le personnage de M. de… Elle se présente comme un échange dissymétrique entre les deux personnages :

M. de… : Bonsoir, Louise. Je suis navré que vous ne puissiez m’accompagner. À demain.

M^me de… : André !

M. de… : Oui ?

M^me de… : Je vais partir.

M. de… : Pour où ?

M^me de… : Je ne sais pas. Nos terres ou Londres, assez loin en tout cas.

M. de… : Mais j’aimerais savoir pourquoi.

M^me de… : Je me suis donnée en spectacle. Je veux donner à nos amis le temps de l’oublier.

M. de… : Ils l’ont déjà oublié, soyez-en sûre.

M^me de… : Je veux partir, il faut que je me soigne. Je veux partir.

• 20 Rappelons que M^me de… est atteinte d’une faiblesse cardiaque, dans le scénario uniquement

M. de… : Vous craignez que cette faiblesse que vous avez au cœur20 ne vous joue un mauvais tour ? Voulez-vous que nous ayons une conversation sérieuse ? Je sais que nous n’en avons ni l’un ni l’autre l’habitude, mais j’espère que nous nous en tirerons. Vous savez, je vous suis très reconnaissant de vouloir partir. Bien entendu, c’est une idée comme seule peut en avoir une femme de votre qualité, mais ce n’est pas une bonne idée. Vous n’êtes pas aussi menacée que vous le croyez. Moi non plus, d’ailleurs. Je vais vous confier un secret. Notre bonheur conjugal est à notre image ; ce n’est que superficiellement qu’il est superficiel. Nous avons joué avec le feu, moi surtout. Mais votre désir de partir prouve que ma confiance en vous était justifiée. Vous resterez à Paris.

M^me de… : Non, André, je vous en prie.

• 21 Marcel Achard, Dialogues de Madame de…, scène XI (transcription de l’auteur).

M. de… : Vous traversez des moments difficiles, eh bien, nous les traverserons ensemble ! Napoléon n’a eu tort que deux fois dans sa vie : à Waterloo et quand il a dit qu’en amour, la seule victoire c’était la fuite. Il faut braver l’adversaire. Vous le pouvez, vous pouvez tout ce que vous voulez. Vous êtes fière, on vous respecte, on vous admire et je vous aime21.

29Marcel Achard utilise ici le subterfuge du dialogue pour mettre en scène le monologue d’un personnage. Les quelques répliques de M^me de… ne sont que des ponctuations dans le propos de son époux. À l’écran, Danielle Darrieux n’apparaît pas, la caméra se contentant de suivre Charles Boyer dans les évolutions de ses préparatifs, puis très finement de l’extérieur de l’édifice en train d’en clore les contrevents. De fait, M. de… s’enferme dans une vision comme il y enferme sa femme.

31Observons à quel point la construction dramatique demeure sans faille chez Marcel Achard : ce monologue déguisé de M. de… prend place juste avant la scène capitale des aveux où le drame bascule (placée rigoureusement au centre de l’œuvre) et répond à celui de M^me de… qui a ouvert le film.

Scène de l’aveu de M^me de… à Fabrizio Donati

33La scène capitale de l’aveu occupe très exactement le milieu du film, et – geste capital – Marcel Achard ne reprend pas le dialogue de Louise de Vilmorin. D’une part, M^me de… cède bien moins aisément que dans le roman à son propre penchant, d’autre part, c’est l’Ambassadeur qui la rejoint chez elle, alors que, dans le roman, il est invité par M. de… dans leur résidence secondaire. Encore une fois, le scénario met en avant l’intervention directe de la volonté des protagonistes dans le déroulement de l’action, au détriment de la ronde frivole et tragique conçue par la romancière. En second lieu, il est tout à fait notable qu’en fait, cet aveu n’est pas énoncé. L’expression « Mon adorable amour » qui passe de l’Ambassadeur à M^me de… à partir de cette scène chez Louise de Vilmorin est remplacée par son contraire, « Je ne vous aime pas », dans la bouche de M^me de…, et c’est sous cette seule forme qu’il sera prononcé et réitéré, à la demande de Donati, dans la scène suivante.

34Enfin, l’arrivée de Donati est précédée d’un court échange entre M^me de… et Nounou (personnage absent du roman) qui, tout en jouant le rôle de la suivante de tragédie, personnifie ce destin présent mais non omnipotent, en tirant les cartes et en prédisant un grand amour partagé.

M^me de… : Comment avez-vous su que je partais ?

Donati : Je ne savais pas que… Je venais vous rassurer et vous remercier de votre intérêt.

M^me de… : Vous admiriez ce tableau ?

Donati : Si.

M^me de… : C’est la bataille de Waterloo. Waterloo, Waterloo, morne plaine. Celui-là, là-bas, c’est Bluchère.

Donati : Oui.

M^me de… : Et tout de suite à droite, il y a Napoléon.

Donati : Je ne l’aurais pas reconnu.

M^me de… : Il paraît que c’est quand on a trop à dire qu’on se tait.

Donati : Pourquoi partez-vous ?

M^me de… : Pourquoi ne voulez-vous pas que je parte ?

Donati : Où irez-vous ?

M^me de… : Sur les lacs italiens.

Donati : Sans moi !

M^me de… : Quand j’y serai, je me demanderai probablement pourquoi j’y suis venue.

Donati : Pourquoi, alors ?

M^me de… : Oui, pourquoi ?

Donati : Ma chère amie, j’ai fait une folie. Et comme vous ne me l’avez pas encore reprochée, j’ai peur que vous ne vous en soyez pas aperçue.

M^me de… : Une folie, mais laquelle ?

Donati : J’ai fait une folie. Un cadeau dans mes roses. Je l’avais acheté à Constantinople, et je ne savais pas encore pour qui.

M^me de… : En effet, c’est une folie.

Donati : Je voulais vous obliger de penser à moi.

• 24 Indication de l’auteur.

[S’intercale alors l’arrivée de M. de… et sa demande à son épouse de reconduire l’Ambassadeur24.]

• 25 Marcel Achard, Dialogues de Madame de…, scène XII (transcription de l’auteur).

M^me de… (derrière la porte encore entrouverte où l’écoute encore Donati) : Je ne vous aime pas, je ne vous aime pas, je ne vous aime pas25.

35La construction de la scène démontre, encore une fois, la virtuosité dramaturgique d’Achard. Trois sections se succèdent, avec une progression architecturée vers l’aveu. L’arrivée du Général de… n’est que le catalyseur ultime d’une réaction déjà bien avancée, qui ne fait que retarder la réplique ultime, laquelle aurait très bien pu s’aboucher directement sur le dialogue précédent. Reprenant à son compte le procédé de Marivaux, Achard retarde le plus possible la survenue ultime de l’aveu, évoquant aussi la tirade de Madelon dans Les Précieuses ridicules de Molière :

• 26 Molière, Les Précieuses ridicules, in Œuvres complètes, vol. I, Paris, Gallimar (...)

Il cache un temps sa passion à l’objet aimé, et cependant lui rend plusieurs visites […]. Ensuite, il trouve moyen de nous apaiser, de nous accoutumer insensiblement au discours de sa passion et de tirer de nous cet aveu qui fait tant de peine26.

36Les trois sections enchaînées sont les suivantes :

• échange de banalités sur le tableau accroché au mur (sachant que, dans le scénario, le culte napoléonien est le fait du Général de…) ;

• échange amoureux (« Il paraît que c’est quand on a trop à dire qu’on se tait », véritable frontispice de la scène) centré sur la raison du départ de M^me de… ;

• réapparition des bijoux et aveu de M^me de…

37Si l’échange de banalités devant le tableau ressort d’une mécanique théâtrale classique, le choix de Waterloo se révèle évidemment une anticipation. La défaite napoléonienne apparaît comme un écho à celle du Général, que ce dernier, lors de son arrivée quelques répliques plus loin, considère déjà comme entérinée, au vu de la froideur avec laquelle il congédie pratiquement l’Ambassadeur. La section centrale se signale par son caractère quasiment exclusivement interrogatif. Celle que son époux peignait (scène VIII) comme une redoutable coquette découvre un sentiment qui, jusque-là, lui demeurait étranger, et telle la Marianne de Musset, s’interroge sur la nature profonde de son ressenti. Au seuil d’un aveu qu’elle pressent fatal, elle laisse planer le doute (« Oui, pourquoi ? ») : doute-t-elle de ce qu’est son sentiment ou bien désire-t-elle en laisser la responsabilité au seul Donati ? La réponse au pourquoi réside dans l’ultime réplique de la scène, ce « Je ne vous aime pas » qui, autant qu’un aveu véritable, sonne comme un code d’amour entre les deux protagonistes.

38Les bijoux sont présents dans la scène, mais uniquement de façon indirecte. Dissimulés dans un bouquet de roses placé hors-scène, ils sont mentionnés comme une folie mais non visibles (il faudra que M^me de… sorte pour les voir). Leur rôle est nettement plus effacé que dans le roman. Le choix de cette disposition peut surprendre, sauf à considérer que ce sentiment si secret qu’il ne peut être livré que par sa propre négation ne peut pas admettre de truchement trop directement visuel. Faisant de l’amour partagé une forme de secret, Marcel Achard estompe la présence dans le dialogue (et par conséquent à l’écran) des bijoux en question. Louise de Vilmorin opérait le choix inverse, faisant de la présence des cœurs le fil insistant du récit, et campant des personnages qui assument beaucoup plus leur passion.

39Si la construction tripartite de la scène résonne comme un écho à celle initiale du film, il est notable que le dramaturge travaille le rythme comme un élément théâtral à part entière. À la concision de la première répond une gestion plus libre du temps dans celle-ci. Or, nous nous situons au carrefour central de l’action. Là où la dynamique théâtrale classique joue sur une accélération du rythme jusqu’à l’apex, puis sur une décroissance, Marcel Achard effectue le choix contraire : le rythme, très serré en début d’action (scènes I à IV), opère un ralentissement sensible lorsque le drame se noue (scènes VI à XV) avant de s’emballer à nouveau (scènes XVI al fine), évitant ainsi tout excès mélodramatique sur la fin, la mort de l’héroïne n’étant évoquée que par le cri de Nounou et le plan final dans l’église. Achard utilise la notion de rythme comme un contrepoids dramatique, un facteur équilibrant du récit qui se tient ainsi à l’écart des tics du métier théâtral, auxquels l’auteur chevronné qu’il est aurait très bien pu succomber. Le récit y gagne une fluidité naturelle qui opère une totale réorientation stylistique de l’œuvre. Le conte moral de Louise de Vilmorin prend l’aspect d’une narration de Guy de Maupassant (en continuité avec Le Plaisir, précédent film de Max Ophuls).

De la vision de Marcel Achard à celle de Jean Anouilh

41Se penchant à son tour sur le roman de Louise de Vilmorin, Jean Anouilh propose un livret articulé comme une succession de scènes chantées reliées par les interventions d’une récitante soutenue par une continuité musicale (la version de la création, à l’opéra de Monte-Carlo, faisait appel à un récitant ; celle du Grand Théâtre de Genève, en 2004, confiait le rôle à la comédienne Béatrice Agenin). Cette disposition de roman musical dont la narratrice se présente comme un double de la romancière avait déjà été expérimentée sur la scène lyrique dans La Princesse de Clèves, opéra en cinq actes de Jean Françaix (1912-1997) sur un livret de Marc Lanjean, avec la collaboration du compositeur, d’après le roman de M^me de La Fayette (création au théâtre des Arts de Rouen le 11 décembre 1965).

M^me de… : Mon Dieu ! Viendriez-vous prendre le thé avec moi ? Cela fait si longtemps que cela ne vous est pas arrivé que je vais me mettre à penser des choses. Vous avez quelque chose à vous faire pardonner, mon ami ?

M. de… : Voilà une idée étrange ! J’aime beaucoup prendre le thé avec vous, vous le savez. Vous êtes une des rares femmes de ma connaissance qui le preniez bien. Certaines ont l’air de se nourrir – ce qui est odieux –, d’autres accomplissent un rite – ce qui est agaçant – ; vous seule avez l’air de prendre un plaisir.

M^me de… : Vous êtes bien bon, mais c’est vrai. J’adore le thé. Je sonne pour vous demander une tasse.

M. de… : Merci, j’ai le thé en horreur. Je n’aime que vous le voir prendre. Je voulais vous reparler de nos malheureux cœurs.

M^me de… : De nos cœurs ?

M. de… : … de diamants.

M^me de… : Ah, bon.

M. de… : Ne trouvez-vous pas qu’on a donné trop d’importance à un incident, certes très regrettable, mais qui n’intéresse que nous ?

M^me de… : Je suis bien de votre avis, je trouve tout cela très indiscret.

M. de… : Vous ne soupçonnez précisément personne ?

M^me de… : Non, bien sûr. Voyez-vous, plus je considère les choses, plus je suis prête à vous donner raison. J’ai dû prendre ces cœurs, j’étais en retard. Je devais les tenir dans ma main pour les mettre dans la voiture, et puis je n’y ai plus pensé. Nous parlions, n’est-ce pas ? J’écoute toujours trop attentivement lorsque vous me parlez. Les boucles ont dû tomber lorsque j’ai mis mes gants, ou bien elles se sont accrochées au châle de dentelle et elles ont roulé à terre. Quoi qu’il en soit, tout est de ma faute. J’ai commis une maladresse et je vous demande pardon.

M. de… : Pardon ?

M^me de… : Pardon.

M. de… : Répétez encore.

M^me de… : Pardon, pardon ! Quel plaisir trouvez-vous à me faire dire ce mot ?

M. de… : Eh bien si vous ne soupçonnez personne, faites taire les bavards. Faites cesser les recherches et ces fausses rumeurs de vol.

M^me de… : Je ne demande pas mieux, mais comment ?

M. de… : Vous êtes certaine d’avoir perdu ce bijou ?

M^me de… : Oui, sans doute.

M. de… : Eh bien, vous allez déclarer que vous l’avez retrouvé, voilà tout.

M^me de… : Je n’y avais pas pensé.

M. de… : On ne pense jamais à ce qui est simple. Faites mieux, si j’ai un conseil à vous donner, allez tout de suite annoncer cette bonne nouvelle à nos hôtes et vous excuser.

M^me de… : Vous avez raison, je suis impardonnable, j’y vais tout de suite. Mais ce sera un mensonge.

M. de… : Oh, ma chère, au point où nous en sommes… Vous voyez, je n’aime pas le thé, mais j’adore celui de votre tasse.

M^me de… : Vous voulez savoir ce que je pense ?

• 32 Jean Anouilh, Livret de l’opéra Madame de…, Paris, Henry Lemoine, 1971, p. 33-3 (...)

M. de… : Quelle idée, je le sais32 !

44L’humanité des personnages de Marcel Achard prend sa source non dans un rapport onirique à la réalité, mais dans une totale lucidité qui les maintient en prise réelle avec la réalité. L’Antoine de Noix de coco n’est pas amoureux d’une Caroline illusoire, mais bel et bien d’une femme qu’il a cernée plus profondément, dans son instinct de jeune faon, que ne le fait son père, pourtant époux de la jeune femme. La spécificité de Marcel Achard se lit, pour partie, dans ce rapport paradoxal entre lucidité et humanité. Ce qui devrait orienter les personnages vers un réalisme désabusé les maintient, tel Pétrus, dans une perception sensible plus éclairée.

45La différence fondamentale entre les visions d’Achard et d’Anouilh est liée, d’une part, à l’accent mis chez le second sur la cruauté involontaire des êtres prisonniers des idéaux qu’ils se forgent, d’autre part à la lucidité des personnages du premier qui les tient à l’écart d’un réalisme qui viendrait assécher la poésie achardienne.

Le verbe comme architecture

46Le style de Marcel Achard semble, au travers des exemples proposés, aussi bien à l’échelle de la globalité des dialogues que dans la construction des scènes, soucieux non de construire une mécanique théâtrale neuve, mais d’organiser de façon personnelle des ressorts éprouvés.

47L’intervention du destin est manifeste dans le geste achardien, mais à la différence des gestes néoclassiques, il reste inféodé au facteur humain qui est non sa traduction mais son déclencheur. Le rythme est un élément essentiel du verbe, ici remarquable par sa concision. Achard évite l’emboîtement de propositions, lui préférant une construction rigoureuse, qui maintient la phrase dans des proportions modestes, ciselant un accès direct au sens ou à la pluralité de sens. Mais ce même rythme est aussi élément de construction à large échelle, plus souvent proposé par évolution croissance – décroissance – croissance, que par le schéma gaussien habituel.

49Le style de Marcel Achard est un jeu d’apparence, un subtil reflet de miroir qui jamais ne se départit de sa précision lapidaire. Dût-il mettre en scène la rêverie dans Jean de la Lune (1929), il n’abdique jamais sa maîtrise souveraine des proportions qui le met à l’abri aussi bien des longueurs que de l’artéfact pur. S’il se montre classique, c’est précisément par cette recherche d’architecture, et non par la fascination exercée sur lui par tel ou tel modèle. Par son verbe jugulé, rendant aux mots leur quintessence, à savoir le pouvoir de suggérer plus une nuance qu’un sens, Achard accède à une forme de modernité qui répudie le lien, trop souvent considéré comme indissoluble, entre moderne et nouveau, et qui le place à l’écart des courants du XX^e siècle. Ni douceur giralducienne, ni cruauté dans la lignée d’Anouilh, ni critique sociale ou mélodrame pagnolien, ni peinture de caractère à l’instar d’André Roussin, ni réalisme bourgeois tel que le propose Édouard Bourdet, Achard n’en finit pas, au fil de son œuvre théâtrale ou cinématographique, d’exalter ce qu’il nous faut bien nommer une singularité aussi profonde qu’attachante, conciliant rigueur classique de la forme et mise en avant de l’humain. Là faut-il sans doute situer le fossé qui sépare le roman de Louise de Vilmorin, ballet magnifiquement ordonné de figures soumises au destin, de l’adaptation de Marcel Achard, mettant des personnages remarquables d’élégance en situation d’acteurs de ce même destin.

Tabl. 1 – Découpages des sections et de l’action dans le roman de Louise de Vilmorin.

Sections romanesques	Évolution de l’action	Repères de pagination a
Phrase liminaire : L’amour, en traversant les âges, marque d’actualité les événements qu’il touche.		p. 11
Introduction présentant les deux personnages et enchaînant directement sur le problème des dettes secrètes de Mme de…	Vente au joaillier des deux cœurs en diamants. Madame de… paya ses dettes et sa beauté s’en accrut.	p. 11-12
Premier mensonge de Mme de…	Elle feint la perte des cœurs dans un bal au milieu de la consternation générale.	p. 12-14
Première réapparition des cœurs	Le joaillier, péchant par excès de délicatesse, vient proposer à M. de…, dont il a imaginé des difficultés financières, de racheter les bijoux. Conscient du mensonge de son épouse mais impassible, ce dernier les rachète secrètement.	p. 14-15
Don des cœurs à la belle Espagnole	M. de… offre toujours secrètement les cœurs à sa maîtresse, une belle Espagnole, en cadeau de rupture, alors qu’elle part pour l’Amérique du Sud.	p. 15-16
Fausse fin : le pardon accordé	De retour chez lui, M. de… se fait confirmer par sa femme la perte des cœurs et la pousse à lui en présenter des excuses sous la forme du mot « pardon ». Il lui conseille de prétendre auprès de leurs hôtes du bal qu’elle a retrouvé les bijoux pour qu’il n’en soit plus question.	p. 16-19
Deuxième réapparition des cœurs	La belle Espagnole, criblée de dettes de jeu, met en vente les cœurs dans une boutique en Amérique du Sud, ils sont immédiatement rachetés par un ambassadeur rappelé le lendemain en Europe.	p. 20-21
Deuxième mensonge de Mme de…	De retour à Paris, l’Ambassadeur tombe, au cours d’un dîner, sous le charme de Mme de… S’ensuit une période de cours assidue, élégante, émaillée d’une correspondance dont l’amour est le sujet, sans que le mot soit prononcé. M. de… semble fermer les yeux sur un jeu dangereux mais encore innocent.	p. 21-22
Troisième réapparition des cœurs	Le premier jour anniversaire de leur rencontre, l’Ambassadeur, invité à la résidence campagnarde des de…, offre secrètement à Mme de… les deux cœurs dont il lui semble qu’ils sont le symbole même de leur amour. Surprise heureuse de Mme de…	p. 23-27
Troisième mensonge de Mme de…	Désireuse de pouvoir arborer au grand jour ces cœurs désormais chargés de sens, Mme de… prétend auprès de son époux les avoir retrouvés cachés parmi ses gants. Sans lui dévoiler la vérité, M. de… s’empare des cœurs. Des bijoux que vous ne pouvez porter.	p. 28-29
M. de… remonte le fil des mensonges	Ayant reçu des lettres et des demandes d’argent de son ancienne maîtresse, M. de… comprend l’amitié amoureuse qui lie sa femme à l’Ambassadeur. Il prend au cours d’un dîner ce dernier à part et lui remet les deux cœurs en lui demandant de les mettre en vente chez le joaillier, posant symboliquement un point final à la liaison des deux amoureux. Devant l’indifférence de commande de la jeune femme, l’Ambassadeur est blessé dans son orgueil.	p. 29-32
Quatrième réapparition des cœurs	Le joaillier, reconnaissant les cœurs, vient dès le lendemain proposer à M. de… de les racheter pour la troisième fois, ce que ce dernier fait.	p. 33-34
Mme de… face à ses mensonges	Sitôt les cœurs rachetés, M. de… les apporte à sa femme, et sans lui faire de scène, lui impose d’en faire cadeau à une nièce récemment accouchée.	p. 34-37
Le jeu de dupes	Les relations de Mme de… et de l’Ambassadeur ressemblent à une feinte perpétuelle, elle le fuyant, lui jouant l’indifférence alors que, plus que jamais, elle se consume pour lui. L’Ambassadeur reste persuadé que c’est elle qui a remis à son mari les cœurs qu’il lui avait offerts. Lors d’une explication, il lui signifie une rupture définitive.	p. 38-48
Cinquième réapparition des cœurs	Trois semaines après la rupture, alors que Mme de… dépérit de langueur, la nièce propriétaire des cœurs vient lui confier les difficultés boursières de son mari et demande à sa tante de bien vouloir lui racheter les cœurs. Mme de…, désirant posséder à nouveau les cœurs mais craignant la réaction de M. de…, renvoie sa nièce chez le joaillier. Ce dernier, après réflexion, choisit secrètement de mettre M. de… au courant. Celui-ci les rachète pour la quatrième fois.	p. 49-56
Le retour des cœurs à Mme de…	M. de… remet à son épouse les cœurs et lui intime l’ordre de les porter en public et de ressortir dans le monde qu’elle fuit depuis plus d’un mois.	p. 56-57
Ultime malentendu entre les amants	Lors d’un dîner en ville, l’Ambassadeur aperçoit les cœurs aux oreilles de Mme de… et lui déclare en confidence Je ne vous pardonnerai jamais.	p. 57-58
Mort de Mme de…	De retour du dîner, Mme de… s’alite et se laisse mourir. Appelé dans les derniers instants, l’Ambassadeur se retrouve avec M. de… à l’assister. En expirant, elle ouvre ses deux mains dont chacune contient un cœur. M. de… s’adresse à l’Ambassadeur : Elle est morte. Prenez ce cœur qu’elle vous donne […]. L’autre est le sien, j’en disposerai.	p. 59-62
a. Ces repères sont donnés par rapport à l’édition du Livre de Poche de 1964.

Tabl. 2 – Découpage du scénario de Marcel Achard pour Madame de…

Sections du scénario	Évolution de l’action	Repère chronologique
Deux cartons d’introduction	Mme de… était une femme très élégante, très brillante, très fêtée. Elle semblait promise à une jolie vie sans histoire.Rien ne serait probablement arrivé sans ce bijou.	2’17’’ à 2’34’’
Monologue de Mme de…	Après hésitation quant au bien qu’il lui faudrait vendre (Je ne tirerai pas vingt mille francs de tout ça […]. Plutôt que de me séparer de cette rivière, je préférerais me jeter à l’eau), Mme de… choisit de vendre deux pendants d’oreille que son époux lui a offerts au lendemain de leur mariage.	2’35’’ à 6’02’’
Première vente des bijoux	Après une rapide prière dans l’église et un dépôt de cierge votif, Mme de… se rend chez M. Rémy, joaillier, et propose de lui vendre les bijoux. Après réflexion, ce dernier accepte.	6’03’’ à 9’56’’
Premier mensonge	Lors d’une représentation à l’Opéra de l’Orphée de C. W. Gluck, Mme de… feint d’avoir perdu les bijoux. Le Général de… les recherche puis admet et annonce la perte (sur l’air J’ai perdu mon Eurydice), non sans avoir questionné l’ensemble des domestiques de son hôtel. Dans l’escalier de l’Opéra, le Général note que les soupirants de son épouse l’agacent.	9’57’’ à 16’08’’
Le choix de M. Rémy	À la lecture du vol relaté dans la presse, M. Rémy rend visite au Général de…, l’informe de la mise en vente des bijoux et lui propose de les racheter, ce que M. de… fait immédiatement, sous le sceau du secret.	16’09’’ à 20’05’’
Départ des bijoux	Dans le wagon qui doit emmener sa maîtresse à Constantinople, M. de… lui fait cadeau des bijoux ainsi rachetés. Scène très brève.	20’06’’ à 22’45’’
Entrevue des deux époux	Poussant sa femme dans ses retranchements, M. de… feint de soupçonner plusieurs domestiques du vol des bijoux. Il lui enjoint de dire qu’elle a retrouvé les bijoux et la pousse, sans en avoir l’air, à lui demander pardon.	22’46’’ à 25’36’’
Réapparition des bijoux	Parvenue à Constantinople, l’ex-maîtresse de M. de… déclare les bijoux à la douane et les perd au jeu, contrainte par la banque du casino de les échanger contre espèces. Ils sont exposés en vitrine d’une joaillerie. Sans transition, nous les retrouvons dans la valise d’un diplomate, Fabrizio Donati, qui les a achetés voici trois mois. Il croise sans la connaître Mme de… à la douane, à Bâle.	25’37’’ à 31’23’’
Rencontre entre l’Ambassadeur et Mme de…	Placés côte à côte dans un dîner, l’Ambassadeur retrouve Mme de… M. de…, qui connaît déjà l’Ambassadeur, lui confie la mission de distraire son épouse lorsqu’il est en manœuvres, et de son côté, Mme de… n’est pas insensible au charme de l’Ambassadeur.	31’24’’ à 34’05’’
Le sentiment se développe	En enchaînant plusieurs scènes de valse à distance chronologique, le scénario nous fait assister en résumé au développement de l’attirance entre les deux personnages, que nous voyons évoluer jusqu’au départ des derniers musiciens d’orchestre. Nous sommes à la veille du retour du Général de…	34’06’’ à 39’19’’
Le sentiment devient visible	Lors d’une chasse à courre, Mme de… retrouve l’Ambassadeur – qui fait une chute de cheval – et manque de s’évanouir, ce qui lui vaut des reproches de son époux. Le soir, à son Cercle, le Général revoit l’Ambassadeur qui lui présente des excuses aussitôt acceptées.	39’20’’ à 42’33’’
Départ manqué de Mme de…	Dans la nuit qui suit, Mme de… annonce à son mari sa volonté de partir quelque temps, soigner cette « maladie de cœur ». M. de… refuse, il ne croit pas à une menace sur son bonheur conjugal.	42’44’’ à 45’24’’
Réapparition des bijoux	L’Ambassadeur rend visite à Mme de… à son domicile, en l’absence du Général de…, alors qu’elle se prépare à partir malgré l’avis de son mari. Après l’échange de quelques banalités, il lui offre les bijoux par lui achetés à Constantinople.	45’25’’ à 49’37’’
Départ de Mme de…	M. de…, rentré à cet instant, trouve l’Ambassadeur chez lui et lui annonce le prochain départ de Mme de… Jalousie tacite et élégante du Général de…, qui somme son épouse de « raccompagner » l’Ambassadeur avant qu’elle ne prenne le train prévu. Avant son départ, elle brûle l’écrin des bijoux, tout en emportant ces derniers.	49’38’’ à 55’53’’
Suspension dramatique	Solitude mélancolique de Mme de… au bord des lacs italiens, à laquelle répond celle de l’Ambassadeur.	55’54’’ à 59’08’’
Le sentiment vécu	Ayant écrit à l’Ambassadeur, Mme de… le retrouve et tous deux vivent un amour parfait.	59’08’’ à 1h03’07’’
Double mensonge	De retour chez elle, Mme de… feint de retrouver dans des gants les fameux bijoux prétendument perdus. Elle ment à l’Ambassadeur en lui disant qu’elle a prétendu auprès de son mari que les bijoux lui avaient été donnés par une vieille cousine. Entrevue entre le mari et l’amant, M. de… apprenant à l’Ambassadeur qu’il avait d’abord acheté les bijoux pour son épouse. Il demande à l’Ambassadeur de remettre les bijoux au joaillier, de telle sorte que lui et lui seul puisse alors les racheter. Évanouissement de Mme de…, à laquelle son époux ne fait nulle scène. L’Ambassadeur est profondément blessé.	1h03’08’’ à 1h15’40’’
Les bijoux comme emblème de jalousie	M. de… montre à sa femme les bijoux qu’il vient de racheter à M. Rémy. Devant sa joie, il lui déclare Ces bijoux ne vous appartiennent plus, je vous dirai ce que vous devez en faire.	1h15’41’’ à 1h20’36’’
Les bijoux changent de main	M. de… force son épouse à faire cadeau des bijoux à une nièce récemment accouchée.
Retour des bijoux entre les mains de Mme de…	M. Rémy à qui la nièce a revendu les bijoux les repropose à l’achat à M. de…, qui refuse. Mme de… se rend chez le joaillier et manifeste la volonté de racheter les bijoux à n’importe quel prix.	1h20’37’’ à 1h25’33’’
Accélération du rythme dramatique	Informé, M. de… prend conscience de la situation. Mme de… se rend chez l’Ambassadeur qui ne la reçoit pas. Un duel est prévu entre le mari et l’amant. Prière de Mme de… à l’église. Elle se rend sur les lieux du duel. Le premier coup doit être tiré par M. de…	1h25’34’’ à 1h33’45’’
Le duel	Arrivée à proximité du lieu, elle entend un unique coup de feu, perd connaissance et succombe à un malaise cardiaque.	1h33’46’’ à 1h34’40’’
Fin	Plan sur l’intérieur de l’église, avec les bijoux mentionnés comme don de Mme de…	1h34’41’’ al fine

Tabl. 3 – Construction du livret de Jean Anouilh pour l’opéra Madame de… de Jean-Michel Damase.

Scène de l’opéra	Contenu dramatique	Auteur des dialogues
Introduction de la récitante	Présentation du personnage de Mme de…, de ses dettes et de sa démarche auprès du bijoutier.	Louise de Vilmorin (texte tiré des p. 11-12 de l’édition référencée dans le tabl. 1).
Entrevue entre Mme de… et le bijoutier	Mme de… aborde avec coquetterie son problème avec le bijoutier.	Jean Anouilh. La scène de dialogue dans le roman ne compte que trois répliques, reprise ici, en fin de scène. On note le reproche adressé par Mme de… : Les fermoirs tenaient très mal (absent du roman).
Lien de la récitante	De la revente des bijoux à la résolution du premier mensonge.	Jean Anouilh, avec intercalation de la réplique Madame de… paya ses dettes et sa beauté s’en accrut.
Scène du bal	Mme de… feint d’avoir perdu les bijoux durant un bal.	Jean Anouilh condense le court dialogue présent dans le roman entre les deux époux.
Lien de la récitante	De la fin de soirée aux commentaires des gazettes. Décision du bijoutier de proposer à nouveau les cœurs à M. de…	Jean Anouilh élargit le dialogue entre M. de… et le bijoutier dans le roman (Louise de Vilmorin présente cette scène quasiment en style indirect).
Lien de la récitante	M. de… cache ses sentiments et offre les bijoux rachetés à sa maîtresse.	Jean Anouilh. Louise de Vilmorin réduit à peu de phrases ce lien.
Scène de la belle Argentine	Duo tendre ironique entre M. de… et sa maîtresse lors de leur dernière entrevue.	Jean Anouilh. Scène absente du roman.
Lien de la récitante	M. de… décide d’avoir avec son épouse une discussion, un point qu’il croit final à l’histoire.	Jean Anouilh. Transition quasiment absente du roman.
Entrevue des deux époux	Duo entre Mme de… et M. de…, dans lequel elle convient tacitement de sa faute et demande pardon.	Jean Anouilh. La scène du roman est remplacée par un dialogue en forme de pastiche du Tea for Two de No, No, Nanette (Vincent Youmans). Le dramaturge insère cependant les phrases du dialogue bref conçu par la romancière.
Lien de la récitante	Les bijoux changent de main et sont achetés par l’Ambassadeur à Buenos Aires. Il fait la connaissance de Mme de… lors d’un dîner. Naissance de leur amour.	Louise de Vilmorin. Anouilh conserve le style indirect de ce passage qui voit naître l’attirance mutuelle des deux héros.
Entretien sentimental entre Mme de… et l’Ambassadeur	Sans s’avouer d’amour réciproque, Mme de… et l’Ambassadeur se confient le besoin croissant qu’ils ont de passer du temps ensemble. Elle l’invite à passer quelques jours à la campagne dans leur résidence secondaire. Arrivée inopinée de M. de… qui confirme l’invitation.	Jean Anouilh. Scène très résumée dans le roman, seul y existe un bref échange de répliques serties dans la scène, véritable cœur dramatique de l’opéra.
Lien de la récitante	Langueur de Mme de…	Louise de Vilmorin, dont Anouilh transcrit en style indirect quelques répliques dialoguées entre les deux héros.
Dialogue entre les deux amants	L’Ambassadeur offre à Mme de… les cœurs en diamants, sous le sceau du secret.	Louise de Vilmorin. Anouilh conserve scrupuleusement les termes du dialogue imaginé par la romancière.
Lien de la récitante	Mme de… accepte les bijoux avec un élan du cœur qui surprend l’Ambassadeur. Elle décide de mentir à son époux en prétendant avoir retrouvé les bijoux dans une paire de gants.	Jean Anouilh. La scène se tuile avec la fin du dialogue (résolution du mensonge, toujours emprunté à Louise de Vilmorin) et une fin de scène due au seul librettiste.
Lien de la récitante	Une simple réplique séparant les deux scènes.	Jean Anouilh.
Les bijoux retrouvés	Dialogue entre Mme de… et M. de…	Jean Anouilh, qui réécrit totalement la scène en délaissant les dialogues issus du roman.
Lien de la récitante	Scène entre M. de… et l’Ambassadeur.	Louise de Vilmorin.
Les bijoux changent à nouveau de main	M. de… force sa femme à donner les bijoux à une nièce et à ressortir dans le monde.	Jean Anouilh, qui permet à M. de… de déplacer les reproches sur le terrain de la conduite de son épouse à l’égard de l’Ambassadeur.
Lien de la récitante	Affaiblissement de Mme de… que son mari force à se rendre à un bal. Elle y revoit l’Ambassadeur, qui s’imagine trahi.	Louise de Vilmorin.
Reproches de l’Ambassadeur	Scène de rupture de l’Ambassadeur.	Jean Anouilh. La scène n’est pas détaillée dans le roman, mais réduite à une réplique lapidaire.
Lien de la récitante	Mme de… écrit un mot de prière à l’Ambassadeur, le suppliant de passer la voir.	Jean Anouilh.
Air de Mme de…	Elle déclame à haute voix le texte de la lettre à l’Ambassadeur.	Jean Anouilh. Scène absente du roman.
L’Ambassadeur vient	Résolution de l’Ambassadeur.	Jean Anouilh. Unique réplique absente du roman.
Scène finale	Lien de la récitante et réplique de M. de… tirée du roman. Pas de chant dans cette scène.	Louise de Vilmorin, hormis la phrase finale de la récitante.