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Transmissions

Quand le cinéma s’invite à l’Opéra de Paris : décors mouvants et images projetées dans les années 1920-1930

Alexandra Bellot
p. 169-184

Résumés

Haut lieu de l’effervescence artistique parisienne, l’opéra Garnier ouvre ses portes à l’art cinématographique au début des années 1920. Le recours aux techniques du cinéma est rapidement perçu par la direction du théâtre comme une opportunité à saisir pour moderniser les mises en scène des nouveaux spectacles lyriques. Projections d’images sur scène, utilisation d’un plateau tournant et création de décors lumineux participent au renouveau de la décoration scénique dans la première moitié du XXe siècle.

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Texte intégral

  • 1 Jacques Rouché (1862-1957) est le directeur de l’Opéra de Paris entre 1914 et 1945 après avoir diri (...)
  • 2 Maxime Dethomas (1867-1929) est peintre et décorateur de théâtre français. Proche collaborateur de (...)
  • 3 Germaine Dulac (1882-1942) est une cinéaste française considérée comme une figure majeure de l’avan (...)
  • 4 Georges Mouveau (1878-1959) est un décorateur de théâtre français œuvrant principalement pour l’Opé (...)
  • 5 Ernest Klausz (1898-1970) est un artiste hongrois. Connu en France pour son travail à l’Opéra de Pa (...)

1Lorsque la nouvelle direction de l’Opéra s’installe en 1914, le cinéma a déjà conquis le public. Face à cet engouement les réactions du théâtre lyrique sont variées, laissant entrevoir des relations possibles entre le cinéma et l’opéra. Les directeurs des maisons lyriques dont Jacques Rouché1, à la tête de l’Opéra de Paris, tentent alors d’adapter les procédés du cinéma à la scène à des fins stratégiques mais aussi pour moderniser l’équipement scénique. En cette période de bouleversement artistique, les expérimentations de la direction de l’Opéra sont observées par la presse spécialisée. Ainsi, comment Jacques Rouché a-t-il su associer cinéma et art lyrique sur la vaste scène du palais Garnier ? Comment s’est-il emparé des techniques du cinéma pour concevoir de nouvelles mises en scène et à quelles fins ? Entouré d’un cénacle d’artistes sensibles à ses ambitions, le directeur de l’Opéra se lance dans une entreprise audacieuse en présentant des spectacles conçus avec des éléments caractéristiques du cinéma. C’est ce que l’étude de trois mises en scène originales nous permet d’interroger. Tout d’abord, La Tour de feu (1928), où, en quête de réalisme, Rouché provoque une collaboration entre le décorateur Maxime Dethomas2 et la cinéaste Germaine Dulac3 ; puis L’Illustre Frégona (1931) qui s’appuie sur les décors mobiles de Georges Mouveau4 s’apparentant aux fondus enchaînés et enfin La Damnation de Faust (1933) où les décors lumineux d’Ernest Klausz5 accompagnent de façon inédite la montée dramatique de l’œuvre.

Le cinéma à l’Opéra de Paris

2Alors qu’au début des années 1920, les théâtres lyriques connaissent une baisse de fréquentation, la ferveur du cinéma est d’abord vécue comme une crainte. Dans ce contexte concurrentiel, le directeur de l’Opéra envisage une première rencontre cinéma-opéra pour contrer le refus d’une augmentation de la subvention et la baisse d’affluence en annonçant une série de projections de films. En tant que symbole de modernité, l’entrée du cinéma à l’Opéra s’inscrit dans l’attachement que porte le directeur au rajeunissement de la maison comme le souligne ce journaliste :

  • 6 Claude Marsey, « L’opéra d’hier et d’aujourd’hui. En fera-t-on un cinéma ? », Floréal, 2e année, no(...)

Une seule ressource, dit-on, reste à M. Rouché : celle d’organiser dans le monument de Garnier des séances de cinéma alternant avec des représentations théâtrales. Au premier abord la proposition a quelque chose de choquant. Mais il faut bien se montrer moderne. Et est-il rien de plus moderne que le triomphant cinéma6 ?

  • 7 André Antoine (1858-1943) est un homme de théâtre influent, à la fois directeur de théâtre et criti (...)

3Parallèlement, André Antoine7 explore la question de l’interpénétration des arts sur scène et vante les rapports entre le cinéma et la musique :

  • 8 André Antoine, « Le cinéma à l’opéra », Cinémagazine, no 12, 8-14 avril 1921, p. 3.

[O]n sait à quel point la musique est l’accompagnement indispensable de l’écran ; elle fait corps avec la projection […] L’initiative de M. Rouché viendrait donc singulièrement à son heure […] Si l’admirable orchestre de l’Opéra est utilisé pour ces spectacles […] le succès est certain, le rendement matériel sera énorme8.

  • 9 Robert Mallet-Stevens (1886-1945) est un artiste pluridisciplinaire s’intéressant au décor de ciném (...)
  • 10 Jean-Louis Croze, « L’entrée du Cinéma à l’Opéra », Comœdia, 13 juin 1924, p. 4.

4Envisagée depuis 1921, l’entrée du cinéma à l’Opéra s’effectue en 1924 avec la projection du film d’aventure historique Le Miracle des loups de Raymond Bernard conçu dans des décors de Robert Mallet-Stevens9. En juin 1924, un journaliste déclare : « L’Opéra, déjà maître de la musique et de la danse, va s’annexer le cinéma »10. Au lendemain de la soirée, André Antoine entrevoit les possibilités de construire des spectacles conjuguant la technique et la modernité du cinéma avec le talent des musiciens :

  • 11 André Antoine « Le cinéma à l’Opéra » Comœdia, 18 octobre 1924, p. 2.

Quelles conditions plus satisfaisantes pour une exécution de grand style que la collaboration d’un orchestre comme celui de l’Opéra ? Si cette tentative réussit, elle peut ouvrir un immense débouché pour nos compositeurs et par cette fusion de deux arts, nous orienter vers de magnifiques spectacles et des réalisations nouvelles11.

  • 12 Pierre Maudru (1892-1992) est scénariste et réalisateur. Passionné de théâtre et de musique, il dev (...)

5Le réalisateur Pierre Maudru12 participe au débat qui s’opère dans le quotidien Comœdia et suggère l’utilisation des ressources du cinéma pour moderniser les présentations scéniques de l’Opéra :

  • 13 Pierre Maudru, « Le cinématographe et l’Opéra », Comœdia, 12 janvier 1925, p. 4.

Le cinématographe, par ses truquages, ses « trompes-l’œil », sa mobilité, son découpage, par sa perpétuelle prestidigitation, par la facilité avec laquelle il nous transporte d’un décor dans un autre, résout aisément une gamme de problèmes très ardus13.

6Rouché, qui montre un intérêt permanent pour les relations permises entre la scène, l’image projetée et la lumière, perçoit le recours aux ressources techniques du cinéma comme un nouveau moyen d’allier l’effet spectaculaire et la modernité. Ses soirées cinématographiques s’attirent les louanges des critiques mais aussi du public, comme le montre la mise en scène de La Tour de feu.

La Tour de feu (1928)
Une collaboration originale entre le décorateur Maxime Dethomas et la cinéaste Germaine Dulac

  • 14 Sylvio Lazzari (1857-1944) est un compositeur français d’origine autrichienne. Trois de ses cinq op (...)
  • 15 La correspondance est conservée à la bibliothèque-musée de l’opéra (BMO).
  • 16 Georges Mouveau, « Lettre à Jacques Rouché », datée du 31 octobre 1927, dossier d’œuvre La Tour de (...)
  • 17 « Théâtre et Cinématographe », Chronique des lettres françaises, 6e année, no 31, janvier-février 1 (...)
  • 18 G.L, « “La Tour de Feu” à l’Opéra », Comœdia, 12 janvier 1928, p. 1.
  • 19 Émile Vuillermoz (1878-1960) est un critique de musique et de cinéma. Il est considéré comme étant (...)

7En 1924, le compositeur Sylvio Lazzari14 termine la musique et le livret de sa nouvelle œuvre La Tour de feu, un drame lyrique en trois actes se déroulant en Bretagne. Les maquettes de décors et de costumes sont confiées au décorateur familier de la maison, Maxime Dethomas. Ici, la tour de feu fait référence à un phare, lieu du conflit passionnel. Pour ce drame, Dethomas conçoit trois décors : le premier représente une chapelle située en bord de mer. Le décor du deuxième acte (fig. 1) représente la base du phare. L’œuvre est conçue afin d’amener progressivement la situation dramatique du dernier acte. Pour ce tableau, celui de la tempête de nuit, Dethomas dresse l’intérieur du phare cerné par la fureur des éléments (fig. 2). Les maquettes des décors révèlent un certain réalisme d’intention et d’exécution. Toutefois, l’artiste propose un troisième décor audacieux alliant une construction complexe et l’emploi de projections d’images. En effet, conçu sur deux niveaux, ce décor communique par un escalier en colimaçon, variant ainsi les mouvements des acteurs. De plus, Rouché et son décorateur sont amenés à réfléchir sur la meilleure façon de proposer aux spectateurs l’équivalent visuel de la mer déchaînée. Pour concevoir cette mise en scène originale, une collaboration artistique est engagée entre le directeur de l’Opéra, Maxime Dethomas et la réalisatrice Germaine Dulac chargée de capter des images. La correspondance conservée15 autour de la production signale les difficultés de réalisation et les allers-retours de Germaine Dulac entre Biarritz, Dieppe et Saint-Malo, avant d’effectuer les prises définitives en Normandie16. Projeté sur la partie inférieure de la toile peinte, le film d’une durée de quarante minutes17 représente : « Un ouragan […] en Bretagne, sur une côte abrupte et désolée »18. Les images sont projetées par transparence de sorte que les vagues se fondent dans la surface peinte. La presse spécialisée s’empare de la nouveauté et fournit de précieuses indications au sujet de la technicité d’une telle mise en scène et de la recherche d’harmonie entre la toile peinte et le film. En ce sens, le musicien et critique Émile Vuillermoz19 souligne l’exigence de la mise en scène :

  • 20 « Théâtre et Cinématographe », p. 104.

Le décor de Maxime Dethomas a été conçu de telle sorte que sur le « champ » de la mer qui fuit jusqu’à l’horizon on puisse projeter par des dispositifs spéciaux de véritables vagues animées du rythme exigé par la partition20.

Fig. 1 – La Tour de feu, acte II, La Rampe, 15 janvier 1928, p. 13 (BNF, département droit, économie, politique, JO-60609).

Fig. 1 – La Tour de feu, acte II, La Rampe, 15 janvier 1928, p. 13 (BNF, département droit, économie, politique, JO-60609).

Fig. 2 – La Tour de feu, maquette de décor en volume, Maxime Dethomas, 1928 (BNF, département bibliothèque-musée de l’opéra, MAQ 647).

Fig. 2 – La Tour de feu, maquette de décor en volume, Maxime Dethomas, 1928 (BNF, département bibliothèque-musée de l’opéra, MAQ 647).

8Par ailleurs, une projection lumineuse mouvante emplit le ciel de nuages chassés par le vent. Cet élément de mise en scène est présenté par L’Illustration qui fait paraître un schéma explicatif et signale :

  • 21 Voir le schéma explicatif dans « La Tour de feu », L’Illustration, 21 janvier 1928, p. 22.

[…] deux cabines […] placées près du fond de la scène […] projettent […] les images des vagues sur une toile colorée de teintes glauques […] Ces images sont légèrement déformées, par suite de l’effet d’obliquité des rayons de projection et de l’emploi d’un objectif spécial21.

9Enfin, plusieurs détails du procédé technique sont apportés aux lecteurs :

  • 22 Ibid.

Entre ces deux projections on trouve […] une lanterne dissimulée à la vue du spectateur par le phare […] lanterne qui projette à travers un disque de verre peint et mobile les images des nuages sur une toile de fond peinte […] La toile sur laquelle se déroulent les projections […] est placée au-dessous d’une gaze transparente […] sur laquelle sont peints quelques nuages, afin de parfaire l’illusion22.

  • 23 « Théâtre et Cinématographe », p. 105.
  • 24 André Lévinson, « Une importante innovation à l’occasion de la reprise de la “Tour de feu” », Comœd (...)

10En devenant un élément constitutif du spectacle, la projection cinématographique doit se doter d’un caractère particulier et intégrer la composition : « [l]e problème consistait à rendre le cinéma “lyrique” en lui faisant accomplir le même effort de transposition que les autres éléments artistiques de l’œuvre »23. Le journal signale aussi une prise de vues originale ôtant aux projections toute précision excessive. Par ce procédé, les prises de vues de Germaine Dulac perdent leur aspect documentaire et revêtent un caractère plus artistique. Le modernisme de la mise en scène est applaudi par la presse. L’acte de la tempête est perçu comme « la principale attraction, pour ne pas dire distraction, de ce spectacle »24. Pour Vuillermoz, au fait de la question du cinéma, l’emploi de projections d’images est essentiel pour matérialiser les phénomènes météorologiques sur scène tels que la tempête :

  • 25 « Théâtre et Cinématographe », p. 104.

[I]l est bien évident que la toile peinte, les planches découpées et les cartonnages offraient des matérialisations trop grossières et trop rigides. Une tempête est un kaléidoscope et une fantasmagorie lumineuse. C’est dans ce domaine qu’il fallait chercher une transposition possible25.

11Avec la mise en scène de La Tour de feu, Rouché présente un spectacle conçu au-delà des limites traditionnelles du décor de scène. Comme la musique, le film devient une expression du drame et un dialogue est mené entre les effets combinés des toiles peintes et des écrans animés. Au début des années 1930, la création de La Tour de feu enrichit de la sorte les débats portant sur les relations entre le cinéma et le théâtre. En 1932, Ciné-Comœdia interroge les spécialistes : « Le Cinéma doit-il compléter le Théâtre et particulièrement le théâtre musical ? » et Edmond Marc évoque à l’occasion l’expérience de La Tour de feu :

  • 26 Edmond Marc, « Le Cinéma doit-il compléter le Théâtre et particulièrement le théâtre musical ? » Ci (...)

[C]ette adjonction du cinéma au théâtre a déjà été tentée, et avec plein succès : c’est au cinéma que nous devons, par exemple, le très beau décor maritime de la Tour de Feu. Et nous estimons que, comprise de cette manière, c’est-à-dire tentée avec discernement et discrétion, là, où en fait de décors, la carence du théâtre devient flagrante, cette collaboration peut être une chose parfaitement légitime26.

12Avec la création de La Tour de feu, Rouché insère des séquences filmées à la scène pour renforcer l’effet dramatique et guider l’imaginaire. Par ailleurs, le rythme offert par le cinéma captive le directeur attaché à proposer des mises en scène les plus ingénieuses. La création de L’Illustre Frégona en 1931 en témoigne. Ici, Rouché introduit par l’entremise des décors ces questions de mobilité qui s’apparentent à des effets de montage cinématographique.

L’Illustre Frégona (1931)
L’emploi de la mobilité du cinéma : l’utilisation de la scène tournante

  • 27 Max Reinhardt (1873-1943) est un metteur en scène autrichien qui dirige le Deutsches Theater à Berl (...)
  • 28 Jean Gandrey-Rety, « Lyon, ville d’Art », Comœdia, 26 février 1922, p. 1-2.
  • 29 Asté D’Esparbès, « M. Granval et son décor tournant », Comœdia, 7 janvier 1923, p. 1.
  • 30 Nicolas Benois (1881-1988) est un décorateur de théâtre russe travaillant notamment pour les Ballet (...)

13À la scène, la quête du mouvement tente de répondre à plusieurs difficultés. Tout d’abord celle de la durée des spectacles. Puis, vient la question de la fluidité sur scène avec la possibilité de suivre chaque interprète dans ses déplacements et de passer rapidement d’une scène à une autre. Traditionnellement à l’Opéra, on parle de changement à vue, réalisé depuis le début du XIXe siècle à l’aide de plusieurs astuces de machinerie tels que : l’utilisation du rideau de manœuvre, la toile métallique, le rideau de nuage et plus tardivement l’emploi de la scène tournante. Celle-ci est inventée à l’Opéra royal de Munich à la fin du XIXe siècle. Le metteur en scène Max Reinhardt27 l’utilise et la perfectionne notamment pour Faust au Deutsche Theater en 1909. Dans les années 1910, le travail de Reinhardt dévoilé en partie par Jacques Rouché demeure une référence en matière d’innovations scéniques et de recherches esthétiques. Le procédé arrive progressivement sur les scènes françaises. En 1921 lors de la réfection du Grand Théâtre de Lyon la direction l’équipe d’une double scène tournante dite parapluie28. Cette construction se compose de deux disques l’un formant le cintre, l’autre comprenant le plancher de scène et un dessous. Ce dispositif permet soit de préparer un acte pendant que l’autre se joue, soit de faire défiler plusieurs actes sans interruption. L’Opéra n’est pas la première scène parisienne à utiliser ce système puisqu’en 1923, la Comédie-Française construit une scène tournante pour l’œuvre de Molière, Le Sicilien29 (fig. 3). C’est au début des années 1930 que sont menées à l’Opéra des réflexions sur l’utilisation d’une scène tournante. En effet, en janvier 1930, le décorateur Nicolas Benois30 et Jacques Rouché échangent au sujet des diverses expériences de l’artiste au Théâtre royal de Rome, au sein duquel une scène mécanique est installée depuis 1929. L’artiste vante tout particulièrement le système inventé par le constructeur Ansaldo :

  • 31 Nicolas Benois « Lettre à Jacques Rouché », datée du 6 janvier 1930, fonds Rouché, BMO, FONDS ROUCH (...)

Sans aucun doute le système d’Ansaldo triomphe sur toutes les autres expériences faites jusqu’à présent sur les scènes des grands théâtres européens. Le changement et la préparation des décors deviennent d’une simplicité extraordinaire ce qui permet maintenant de réaliser des mises en scène vraiment grandioses sans tant de frais et sacrifices31.

Fig. 3 – Décor tournant pour la Comédie-Française, Comœdia, 7 janvier 1923, p. 1 (BNF, département droit, économie, politique, JOD-123).

Fig. 3 – Décor tournant pour la Comédie-Française, Comœdia, 7 janvier 1923, p. 1 (BNF, département droit, économie, politique, JOD-123).
  • 32 Raoul Laparra (1876-1943) est un compositeur français. Également critique musical, il a mené des re (...)
  • 33 Quelques mois avant la première représentation, le journal L’Illustration publie plusieurs photogra (...)

14La première utilisation d’une scène tournante à l’Opéra est proposée à l’occasion de la création de L’Illustre Frégona de Raoul Laparra32. Cette « zarzuela » en trois actes est une forme de théâtre populaire espagnol, accompagné de musique et de chant. Ici, l’héroïne est confiée à un couple d’aubergistes et fait fonction de « frégona », c’est-à-dire de servante. Un étudiant s’éprend d’elle et après plusieurs péripéties devient son prétendant. L’Illustre Frégona réunit plusieurs attraits : le spectaculaire par le genre de l’œuvre, l’originalité de la mise en scène, la rapidité des changements de décors et la mise à l’honneur de la danse espagnole. L’œuvre est divisée en deux parties par un entracte et la seconde comporte un important ballet. Le directeur de l’Opéra se charge de la mise en scène et confie la réalisation des décors à Georges Mouveau, décorateur familier de la maison. Tous deux imaginent un plateau tournant de seize mètres de diamètre qui permet, sans baisser le rideau, la vision alternée des divers lieux d’action : la place publique, le patio, l’auberge33. Par ce procédé ingénieux, la circulation des comédiens et des danseurs est facilitée et devient plus fluide. L’action ne s’interrompt pas, et selon ses besoins, la plaque tournante présente aux spectateurs l’une ou l’autre partie du décor. En ayant recours à un nouveau procédé, Jacques Rouché inscrit son spectacle dans la modernité scénique. En effet, le directeur mise sur une machinerie spectaculaire et cherche à satisfaire le goût du public par la rapidité des changements de décors. Pierre Maudru salue la technicité de la machinerie :

  • 34 Pierre Maudru, « L’Illustre Frégona », Comœdia, 18 février 1931, p. 1.

pivotant avec précision, elle laisse à l’action toute sa prestesse ; elle permet des changements de tableaux immédiats et amusants, à une époque où le théâtre se rapproche de plus en plus du cinématographe dont les formules condensées, la mobilité du décor, les raccourcis, ennemis de toute longueur inutile, conviennent au goût de rapidité qui caractérise notre temps34.

  • 35 Pierre Blois, « Ut dièse & ré bémol », L’Européen, 25 février 1931, p. 3.
  • 36 Raymond Balliman, « Premières Représentations et Prises de Rôles », Lyrica, février 1931, p. 1933.
  • 37 Tristan Klingsor (1874-1966) est un peintre et auteur français. D’abord poète, il consacre une part (...)

15Ce spectacle est construit selon une progression à la fois sonore et rythmique. En utilisant le plateau tournant, Rouché anime véritablement la scène. À cet égard, Pierre Blois évoque un « effet de vie réelle »35. L’importance du rythme s’adjoint à l’idée du décloisonnement sur scène. Les comédiens et danseurs ne sont plus prisonniers des toiles peintes qui limitent habituellement leur action ; ici elle est démultipliée. De ce fait, on retrouve une grande liberté de circulation sur scène offrant une énergie scénique nouvelle. Comme le soulignent plusieurs critiques, L’Illustre Frégona trouve l’apogée de son succès dans son tableau final composé principalement de danses. La combinaison des danses et du plateau tournant avec le défilement des décors fait de ce dernier tableau un mouvement tourbillonnant, pour lequel Raymond Balliman évoque « une frénésie dansante »36. L’auteur Tristan Klingsor37 reconnaît le triomphe de ce tableau et l’apport considérable de la scène tournante dans la mise en scène d’une œuvre telle que celle de Laparra :

  • 38 Tristan Klingsor, « Nouveau spectacle à l’opéra », La Semaine à Paris, 20 février 1931, p. 34.

Quand cette agréable farce touche à sa conclusion, Raoul Laparra, pour son plaisir et pour le nôtre, confie aux instruments d’entraînants airs de danse […] Alors, le plateau tournant évolue lui aussi. Et il est certain que ce mouvement du décor, des personnages faisant des pas sur des rythmes bien marqués, donne au spectateur une sorte de vertige38.

16Par cette nouvelle conception du changement à vue, le rapprochement entre la mise en scène de L’Illustre Frégona avec les techniques du cinéma est évident et on peut aisément l’apparenter au système des fondus enchaînés. En 1931, ce spectacle se distingue comme une offensive au cinéma. L’effort de la maison porté par Rouché est largement salué par la presse. Raymond Balliman partage son impression de fraîcheur et de nouveauté :

  • 39 Raymond Balliman, « Reprises », Lyrica, mai 1932, p. 2196.

Quel changement ! Ici, ce n’est plus le matériel national qu’on nous présente. Ce sont des décors délicieux en leur pittoresque exactitude, des costumes évocateurs. Et le plateau tournant, dont on a tant parlé, invention récente, constitue une innovation des plus ingénieuses et des plus utiles pour la machinerie. De la sorte, tandis que la musique séduit, que la pièce divertit, le spectacle enchante les yeux39.

17Associés à des décors de toiles peintes, projections d’images et plateau tournant peuvent ainsi participer à la modernisation des mises en scène de l’Opéra. Cette évolution esthétique sur scène s’affirme lorsque le plateau est dépourvu de tous décors traditionnels conçus en toile peinte. Cette prouesse artistique, où se mêlent jeux de lumière et projections, est illustrée par la création de la mise en scène de l’œuvre de Berlioz, La Damnation de Faust en 1933.

La Damnation de Faust (1933)
L’immatérialité du décor par la lumière : les décors d’Ernst Klausz

  • 40 Dans les années 1920, La Damnation de Faust est présentée à l’Opéra dans la mise en scène élaborée (...)

18Dès 1925, Pierre Maudru, au lendemain du succès de la projection du Miracle des loups, s’interrogeait sur l’apport des projections d’images sur scène et pensait qu’elles pouvaient renforcer la portée dramatique de la mise en scène de La Damnation de Faust40 :

  • 41 Pierre Maudru, « Le cinéma et l’Opéra », Comœdia, 12 janvier 1925, p. 4.

Le répertoire lyrique nous fournit des exemples multiples de passages dont la réalisation réclame le secours de l’objectif, mais je ne crois pas qu’il en existe de plus saisissant que la « Course à l’abîme » de La Damnation de Faust.
Sa production, à la scène, a été partout imparfaite. L’actuelle direction de l’Opéra ne saurait se froisser de cette constatation, puisqu’elle n’a point présidé aux études de l’œuvre, et la direction précédente ne peut s’en formaliser davantage, car lorsqu’elle monta la légende dramatique de Berlioz, le cinématographe ne nous donnait pas encore les satisfactions qu’il nous procure aujourd’hui41.

  • 42 « Théâtre », L’Intransigeant, 9 janvier 1928, p. 5.
  • 43 « Petit courrier », Comœdia, 11 août 1928, p. 3.
  • 44 Gabrielle Bloch (1870-1961) est une chorégraphe et réalisatrice française. Elle collabore principal (...)
  • 45 Loïe Fuller (1862-1928) est une danseuse américaine, surnommée « Fée lumière ». Elle a recours aux (...)

19En janvier 1928, la presse annonce une reprise de l’œuvre de Berlioz42 et en août, Comœdia évoque les recherches menées par Jacques Rouché et le directeur de la scène Pierre Chéreau (1878-1948) afin d’offrir à l’œuvre une nouvelle mise en scène : « suivant les données d’éclairage et de machinerie les plus modernes »43. Rapidement, l’annonce du projet capte l’attention de plusieurs artistes comme la chorégraphe Gabrielle Bloch44, qui dirige les ballets de la danseuse Loïe Fuller45 :

  • 46 Gabrielle Bloch « Lettre à Rouché », datée du 8 août 1928, citée dans Mathias Auclair et Pierre Vid (...)

J’ai appris par hasard que vous alliez monter La Damnation de Faust : Loïe m’avait longuement causé de ce projet qui nous intéressait tant, et nous avions toutes deux travaillé longuement de nouveaux effets (de lumière et même de cinéma). Vous intéresseraient-ils ? Je serais pour ma part très heureuse si je pouvais réaliser ce projet si cher à Loïe, et pour elle et pour moi-même46.

  • 47 Étienne Ret (1900-1996) est un peintre et décorateur français. Élève de Maurice Denis, il est membr (...)
  • 48 Mathias Auclair, « À la recherche d’un art total. Ernest Klausz à l’Opéra de Paris », Revue de la B (...)
  • 49 Étienne Ret « Lettre à Jacques Rouché », datée du 11 septembre 1928, BMO, ARCHIVES OPERA 20-756 (1- (...)
  • 50 Eugène Frey (1863-1930) est un peintre et décorateur belge. Il invente un dispositif de décors lumi (...)
  • 51 Étienne Ret, « Lettres à Jacques Rouché », datées des 18 avril, 25 juillet et 22 août 1929, BMO, AR (...)
  • 52 Société Gaumont-Franco-Film-Aubert « Lettre à Jacques Rouché », datée du 7 août 1930, BMO, dossier (...)

20Pour cette nouvelle présentation scénique, Rouché envisage en premier lieu un projet pictural et sollicite Étienne Ret47, pour la réalisation des décors48. Le peintre propose des maquettes de décors destinés à être traditionnellement plantés sur scène49. Pour les scènes d’illusions fantastiques, Rouché souhaite recourir aux ressources du cinéma et se tourne vers le décorateur Eugène Frey50 qui expérimente le décor lumineux à l’Opéra de Monte-Carlo. Malgré une collaboration fructueuse entre le peintre et le décorateur51, ce projet ne satisfait pas le directeur qui se met en quête d’un nouveau collaborateur capable de porter à la scène la partie fantasmagorique de l’œuvre. Il propose une association à la société Gaumont qui ne peut lui répondre favorablement car avec l’avènement du cinéma parlant l’entreprise doit se réorganiser52. En 1933, il fait part de ses difficultés à la presse :

  • 53 Jacques Rouché, « “La Damnation de Faust” et l’emploi du cinéma au théâtre », Le Matin, 7 mars 1933 (...)

Les propositions que, depuis trois ans, j’adressai d’abord au plus musicien des érudits du film, ensuite au maître des transpositions modernes du cinéma furent étudiées avec diligence. Perplexités artistiques, hésitations pécuniaires… telles furent les causes d’un renoncement53 !

  • 54 Conservateur général des bibliothèques, Mathias Auclair est directeur du département de la musique (...)
  • 55 Mathias Auclair, « À la recherche d’un art total. Ernest Klausz à l’Opéra de Paris ».

21Comme le souligne Mathias Auclair54, Rouché profite de cet article pour justifier de l’utilisation du cinéma pour son spectacle et espère attirer un artiste répondant à ses ambitions. C’est Ernest Klausz qui lui permet de mener à bien son projet. Klausz connaît la scène et travaille plus particulièrement sur la question de la peinture en mouvement55. Évoluant à Berlin, les relations entre la musique et la peinture sont au cœur de ses préoccupations artistiques. Dans un article publié dans la revue Rythmes et couleurs, il évoque ses premiers contacts avec Rouché :

  • 56 Ernest Klausz, « Projection mouvantes au grand Opéra de Paris », Rythmes et couleurs, 9e année, no  (...)

En 1931, je proposais à M. Rouché, directeur de l’Opéra de Paris, d’introduire les projections. Il m’énumérait les impossibilités qui s’opposaient à leur réalisation : le verre des dispositifs éclatait, la gélatine et les couleurs brûlaient dans la température très élevée des appareils de projections ; par conséquent, la projection n’était pas assez lumineuse, le dessin était doublement déformé par la projection ; et puis d’où projeter ? Sur quel écran ? Enfin, comment éclairer la scène et les personnages sans nuire à la projection56 ?

  • 57 Ibid.

22L’artiste propose non pas des projections cinématographiques mais un perfectionnement du procédé d’Eugène Frey : des clichés peints sur des supports transparents – afin qu’ils puissent être projetés et réalisés dans des matériaux résistant à la chaleur57. Dans un entretien accordé à Raymond Bayer, l’artiste précise sa définition du décor de scène :

  • 58 Ibid., p. 13.

Ce que l’on nomme communément « le décor », doit devenir une image scénique en mouvement, c’est-à-dire : non plus un cadre pour situer l’action, un décor rigide, bâti dans l’espace, incapable de marcher « ensemble », dans le temps, avec les autres arts, mais une partie puissante, mouvante émouvante de l’œuvre d’art total58.

  • 59 Adolphe Appia (1862-1928) est un décorateur et metteur en scène suisse. Il compte parmi les premier (...)

23C’est particulièrement la rencontre entre les arts visuels et l’opéra qui intéresse l’artiste. Il cherche à dynamiser la mise en scène et aspire à ce que l’opéra soit une œuvre d’art total ; une quête qui le rapproche de l’entreprise de Rouché à l’Opéra. Cette notion « d’art total » héritière du concept allemand Gesamtkunstwerk du XIXe siècle et initiée par Richard Wagner se réalise à travers l’union des arts. Ici, Rouché, Chéreau et Klausz mutualisent leurs compétences et proposent une mise en scène complexe combinant décors en toile peinte et projections. Par ailleurs, l’installation d’un grand proscenium offre différents niveaux et lieux d’action. De plus, un double système de rideaux est employé sur scène réduisant alors le vaste cadre. Cet aménagement permet de jouer certaines scènes devant le rideau pendant que les machinistes changent de décors. Une seconde scène surélevée où se déroule le drame fantastique est constituée à ses extrémités par des escaliers qui aboutissent devant la rampe. Trois plans s’offrent alors à l’évolution des interprètes. La mise en scène s’inspire des recherches menées par le metteur en scène Adolphe Appia59 sur la construction de l’espace en fonction du drame. Ici, seul le fond de scène constitue le tableau changeant aussi souvent que nécessaire par le biais des projections. Au moyen de ce procédé, la mise en scène ne nécessite pas de lourdes manœuvres. Il suffit d’une plaque de verre sur laquelle l’artiste peint le paysage agrandi par projection. Ainsi, cela réduit les dépenses exigées par la confection et la manutention des décors. Pierre Lalo décrit précisément le travail de Klausz :

  • 60 Pierre Lalo, « Reprise à l’opéra de “la Damnation de Faust” », Le Journal, 25 mars 1933, p. 6.

L’essentiel de cette mise en scène est constitué par une toile de fond sur laquelle sans cesse se peignent des projections ; non pas des projections précises de cinéma, mais des couleurs, des lumières, des formes mouvantes, qui à tout moment se métamorphosent en d’autres formes, d’autres lumières et d’autres couleurs60.

  • 61 Ibid.

24L’artiste offre « une suite de vastes fantasmagories entre ciel et terre, une sorte de spectacle cosmique qui s’accorde fort justement avec la nature du poème de Gœthe, comme avec celle de la musique de Berlioz »61. Dans un commentaire, le critique d’art Robert Brussel restitue l’apport des projections :

  • 62 Robert Brussel, « La musique au théâtre », Le Figaro, 24 mars 1933, p. 4.

Des projections où apparaissent des cristallisations singulières, où passent d’hallucinants paysages et le mélancolique troupeau des nuages projeté par le cinéma, où alternent avec l’Assomption de Marguerite et son cortège de blancs bouquets de flocons de neige, les lueurs sinistres de l’orage, la douceur d’un ciel pastoral et les horreurs de la pluie de sang62.

25Pour l’épisode du songe de Faust, Madeleine Portier dans son compte rendu de Comœdia décrit les effets de mises en scène et leurs apports esthétiques :

  • 63 Madeleine Portier, « La reprise de “La Damnation de Faust” », Comœdia, 24 mars 1933, p. 2.

Le voici endormi au milieu des lutins qui, en groupes harmonieux veillent sur son sommeil : tandis que Méphisto module l’air célèbre auquel l’accompagnement des seuls instruments à vent donne une si mystérieuse douceur « Voici des roses », d’irréelles et gigantesques corolles vont glisser sur l’écran, auxquelles succéderont des paysages de songes, rives enchanteresses de mondes inconnus63.

  • 64 Henry Malherbe, « La musique », Le Temps, 29 mars 1933, p. 3.
  • 65 Raymond Balliman, « La Damnation de Faust », Lyrica, mars 1933, p. 2337.
  • 66 Myr-Chaouat, « Reprise de La Damnation de Faust, de Berlioz », La Rampe, 15 mars 1933, p. 12.

26Globalement la reprise de La Damnation de Faust dans les décors et projections de Klausz est un grand succès et marque une étape dans l’évolution du décor de scène comme le signale Henry Malherbe qui précise au lendemain de la première : « Avec l’aide de la projection lumineuse, le théâtre lyrique ne souffre plus de ses contraintes et reprend pied dans l’art moderne »64. La stylisation de la partition de Berlioz trouve son pendant et son amplification dans le travail de Klausz, plaçant ainsi l’œuvre « dans un cadre pleinement approprié à sa signification »65. Enfin, la revue spécialisée La Rampe souligne avec insistance le fait qu’une modernisation complète de la présentation de l’œuvre de Berlioz était indispensable pour saisir complètement sa portée66.

27Souligner le fantastique, suggérer la fureur des éléments, démultiplier la force dramatique ou encore accélérer le rythme sur scène sont autant d’opportunités offertes au théâtre lyrique par le cinéma. L’étude des trois mises en scènes dévoile comment à l’Opéra, le directeur-metteur en scène a su annexer à la scène les techniques du cinéma. Par la projection d’images documentaires, le recours au plateau tournant, ou encore en débarrassant la scène de tous décors peints, Jacques Rouché saisit le rôle scénographique que peuvent assumer les images projetées, la machinerie complexe et la lumière dans le cadre grandiose du palais Garnier. Il propose des traductions visuelles innovantes aux œuvres des plus grands compositeurs et offre ainsi aux spectateurs de nouvelles clés pour capter toutes leurs subtilités.

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Notes

1 Jacques Rouché (1862-1957) est le directeur de l’Opéra de Paris entre 1914 et 1945 après avoir dirigé le théâtre des Arts de 1910 à 1913. Amateur d’art et attaché à la modernité, il participe de près à l’évolution de la décoration scénique au cours de la première moitié du XXe siècle.

2 Maxime Dethomas (1867-1929) est peintre et décorateur de théâtre français. Proche collaborateur de Jacques Rouché, il travaille à ses côtés au théâtre des Arts et à l’Opéra de Paris.

3 Germaine Dulac (1882-1942) est une cinéaste française considérée comme une figure majeure de l’avant-garde cinématographique. À son sujet, consulter : Germaine Dulac, au-delà des impressions, Tami Williams (dir.), 1895, revue d’histoire du cinéma, no hors-série, juin 2006.

4 Georges Mouveau (1878-1959) est un décorateur de théâtre français œuvrant principalement pour l’Opéra de Paris et l’Opéra-Comique.

5 Ernest Klausz (1898-1970) est un artiste hongrois. Connu en France pour son travail à l’Opéra de Paris, il s’intéresse aux relations entre la peinture et la lumière sur scène.

6 Claude Marsey, « L’opéra d’hier et d’aujourd’hui. En fera-t-on un cinéma ? », Floréal, 2e année, no 44, 29 octobre 1921, p. 1032.

7 André Antoine (1858-1943) est un homme de théâtre influent, à la fois directeur de théâtre et critique dramatique. S’intéressant au rapport entre la scène et la salle, il est désigné comme étant le premier metteur en scène en France.

8 André Antoine, « Le cinéma à l’opéra », Cinémagazine, no 12, 8-14 avril 1921, p. 3.

9 Robert Mallet-Stevens (1886-1945) est un artiste pluridisciplinaire s’intéressant au décor de cinéma dans les années 1920, voir Robert Mallet-Stevens, Le décor au cinéma, Paris, Éditions Séguier, 1996.

10 Jean-Louis Croze, « L’entrée du Cinéma à l’Opéra », Comœdia, 13 juin 1924, p. 4.

11 André Antoine « Le cinéma à l’Opéra » Comœdia, 18 octobre 1924, p. 2.

12 Pierre Maudru (1892-1992) est scénariste et réalisateur. Passionné de théâtre et de musique, il devient un critique musical influent dans le quotidien Comœdia.

13 Pierre Maudru, « Le cinématographe et l’Opéra », Comœdia, 12 janvier 1925, p. 4.

14 Sylvio Lazzari (1857-1944) est un compositeur français d’origine autrichienne. Trois de ses cinq opéras, composés entre 1889 et 1925, sont situés en Bretagne.

15 La correspondance est conservée à la bibliothèque-musée de l’opéra (BMO).

16 Georges Mouveau, « Lettre à Jacques Rouché », datée du 31 octobre 1927, dossier d’œuvre La Tour de feu, BMO, NLAS-47 (1-20).

17 « Théâtre et Cinématographe », Chronique des lettres françaises, 6e année, no 31, janvier-février 1928, article non signé citant les propos d’Émile Vuillermoz.

18 G.L, « “La Tour de Feu” à l’Opéra », Comœdia, 12 janvier 1928, p. 1.

19 Émile Vuillermoz (1878-1960) est un critique de musique et de cinéma. Il est considéré comme étant l’initiateur de la critique cinématographique, voir Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma. Émile Vuillermoz père de la critique cinématographique. 1910-1930, Paris, L’Harmattan, 2003.

20 « Théâtre et Cinématographe », p. 104.

21 Voir le schéma explicatif dans « La Tour de feu », L’Illustration, 21 janvier 1928, p. 22.

22 Ibid.

23 « Théâtre et Cinématographe », p. 105.

24 André Lévinson, « Une importante innovation à l’occasion de la reprise de la “Tour de feu” », Comœdia, 6 janvier 1933, p. 1.

25 « Théâtre et Cinématographe », p. 104.

26 Edmond Marc, « Le Cinéma doit-il compléter le Théâtre et particulièrement le théâtre musical ? » Ciné-Comœdia, 16 septembre 1932, n. p.

27 Max Reinhardt (1873-1943) est un metteur en scène autrichien qui dirige le Deutsches Theater à Berlin. Attaché à développer toutes les ressources de la scène, il mène des recherches pionnières en matière de mise en scène et occupe une place dominante dans le monde du théâtre allemand de la première moitié du XXe siècle. À son sujet, consulter : Marielle Silhouette, Max Reinhardt. L’avènement du metteur en scène, Paris, Sorbonne Université Presses, 2017.

28 Jean Gandrey-Rety, « Lyon, ville d’Art », Comœdia, 26 février 1922, p. 1-2.

29 Asté D’Esparbès, « M. Granval et son décor tournant », Comœdia, 7 janvier 1923, p. 1.

30 Nicolas Benois (1881-1988) est un décorateur de théâtre russe travaillant notamment pour les Ballets russes de Serge de Diaghilev. Il occupe le poste de décorateur principal de la Scala de Milan.

31 Nicolas Benois « Lettre à Jacques Rouché », datée du 6 janvier 1930, fonds Rouché, BMO, FONDS ROUCHE-251.

32 Raoul Laparra (1876-1943) est un compositeur français. Également critique musical, il a mené des recherches sur la musique et la danse populaire espagnole.

33 Quelques mois avant la première représentation, le journal L’Illustration publie plusieurs photographies des décors afin de présenter le nouveau procédé créé pour la scène de l’Opéra (« L’Illustre Frégona », L’Illustration, 7 mars 1931, p. 28).

34 Pierre Maudru, « L’Illustre Frégona », Comœdia, 18 février 1931, p. 1.

35 Pierre Blois, « Ut dièse & ré bémol », L’Européen, 25 février 1931, p. 3.

36 Raymond Balliman, « Premières Représentations et Prises de Rôles », Lyrica, février 1931, p. 1933.

37 Tristan Klingsor (1874-1966) est un peintre et auteur français. D’abord poète, il consacre une partie de sa carrière à l’étude des grands maîtres de la peinture.

38 Tristan Klingsor, « Nouveau spectacle à l’opéra », La Semaine à Paris, 20 février 1931, p. 34.

39 Raymond Balliman, « Reprises », Lyrica, mai 1932, p. 2196.

40 Dans les années 1920, La Damnation de Faust est présentée à l’Opéra dans la mise en scène élaborée en 1910 par Paul Stuart, construite autour de plusieurs décors réalisés dans la tradition de la toile peinte.

41 Pierre Maudru, « Le cinéma et l’Opéra », Comœdia, 12 janvier 1925, p. 4.

42 « Théâtre », L’Intransigeant, 9 janvier 1928, p. 5.

43 « Petit courrier », Comœdia, 11 août 1928, p. 3.

44 Gabrielle Bloch (1870-1961) est une chorégraphe et réalisatrice française. Elle collabore principalement avec la danseuse Loïe Fuller et reconstitue certaines de ses danses les plus célèbres à l’écran.

45 Loïe Fuller (1862-1928) est une danseuse américaine, surnommée « Fée lumière ». Elle a recours aux technologies innovantes de son époque, dont la projection de lumières colorées, dans la conception de ses ballets.

46 Gabrielle Bloch « Lettre à Rouché », datée du 8 août 1928, citée dans Mathias Auclair et Pierre Vidal, « Le musicalisme sur la scène de l’Opéra de Paris. Les décors lumineux d’Ernest Klausz pour La Damnation de Faust », in Noter, annoter, éditer la musique. Mélanges offerts à Catherine Massip, Cécile Reynaud et Herbert Schneider (dir.), Paris, BNF, 2012, p. 597.

47 Étienne Ret (1900-1996) est un peintre et décorateur français. Élève de Maurice Denis, il est membre du Salon d’automne.

48 Mathias Auclair, « À la recherche d’un art total. Ernest Klausz à l’Opéra de Paris », Revue de la BNF, no 37, 2011/1.

49 Étienne Ret « Lettre à Jacques Rouché », datée du 11 septembre 1928, BMO, ARCHIVES OPERA 20-756 (1-13).

50 Eugène Frey (1863-1930) est un peintre et décorateur belge. Il invente un dispositif de décors lumineux utilisé notamment à l’Opéra de Paris.

51 Étienne Ret, « Lettres à Jacques Rouché », datées des 18 avril, 25 juillet et 22 août 1929, BMO, ARCHIVES OPERA 20-756 (1-13).

52 Société Gaumont-Franco-Film-Aubert « Lettre à Jacques Rouché », datée du 7 août 1930, BMO, dossier d’œuvre La Tour de feu, NLAS-47 (1-20).

53 Jacques Rouché, « “La Damnation de Faust” et l’emploi du cinéma au théâtre », Le Matin, 7 mars 1933, p. A.

54 Conservateur général des bibliothèques, Mathias Auclair est directeur du département de la musique de la Bibliothèque nationale de France. Mathias Auclair et Pierre Vidal, « Le musicalisme sur la scène de l’Opéra de Paris… », p. 599.

55 Mathias Auclair, « À la recherche d’un art total. Ernest Klausz à l’Opéra de Paris ».

56 Ernest Klausz, « Projection mouvantes au grand Opéra de Paris », Rythmes et couleurs, 9e année, no 42, juin 1964, p. 14.

57 Ibid.

58 Ibid., p. 13.

59 Adolphe Appia (1862-1928) est un décorateur et metteur en scène suisse. Il compte parmi les premiers théoriciens de la mise en scène. Son travail sur l’espace et la lumière a une influence durable sur l’art de la scénographie.

60 Pierre Lalo, « Reprise à l’opéra de “la Damnation de Faust” », Le Journal, 25 mars 1933, p. 6.

61 Ibid.

62 Robert Brussel, « La musique au théâtre », Le Figaro, 24 mars 1933, p. 4.

63 Madeleine Portier, « La reprise de “La Damnation de Faust” », Comœdia, 24 mars 1933, p. 2.

64 Henry Malherbe, « La musique », Le Temps, 29 mars 1933, p. 3.

65 Raymond Balliman, « La Damnation de Faust », Lyrica, mars 1933, p. 2337.

66 Myr-Chaouat, « Reprise de La Damnation de Faust, de Berlioz », La Rampe, 15 mars 1933, p. 12.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – La Tour de feu, acte II, La Rampe, 15 janvier 1928, p. 13 (BNF, département droit, économie, politique, JO-60609).
URL http://journals.openedition.org/doublejeu/docannexe/image/2920/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 532k
Titre Fig. 2 – La Tour de feu, maquette de décor en volume, Maxime Dethomas, 1928 (BNF, département bibliothèque-musée de l’opéra, MAQ 647).
URL http://journals.openedition.org/doublejeu/docannexe/image/2920/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 702k
Titre Fig. 3 – Décor tournant pour la Comédie-Française, Comœdia, 7 janvier 1923, p. 1 (BNF, département droit, économie, politique, JOD-123).
URL http://journals.openedition.org/doublejeu/docannexe/image/2920/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandra Bellot, « Quand le cinéma s’invite à l’Opéra de Paris : décors mouvants et images projetées dans les années 1920-1930 »Double jeu, 18 | 2021, 169-184.

Référence électronique

Alexandra Bellot, « Quand le cinéma s’invite à l’Opéra de Paris : décors mouvants et images projetées dans les années 1920-1930 »Double jeu [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 18 novembre 2022, consulté le 15 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/2920 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.2920

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Auteur

Alexandra Bellot

Sciences Po Bordeaux

Elle est docteure en histoire de l’art et archiviste. Actuellement chargée d’archives à Sciences Po Bordeaux, elle a soutenu une thèse à l’université de Poitiers en 2018 intitulée L’évolution de la décoration théâtrale sur les scènes de l’Opéra et de l’Opéra-Comique entre 1914 et 1936 sous la direction de Claire Barbillon, professeure en histoire de l’art et directrice de l’école du Louvre, et de Cécile Auzolle, maître de conférences habilité à diriger des recherches en musicologie contemporaine. L’étude présente dans ce volume s’inscrit dans la continuité de sa thèse et notamment de la troisième partie : « Adéquation avec le goût des années 1920-1930 », chapitre I : « Dialectique cinéma / opéra ».

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