3À partir de quelques films contemporains, le documentaire La Mécanique des flux (2016) de Nathalie Loubeyre, les films de fiction L’Ordre des choses (2017) d’Andrea Segre et Atlantique (2019) de Mati Diop, nous nous proposons d’interroger cette nouvelle « poétique » de la « hantise » dans des œuvres concernant les crises migratoires contemporaines.

Le spectre des migrants

• 5 Ibid., p. 49.

Sans bruit, le feuillage gris cendre des arbres s’agite dans le vent, et les silhouettes grises des hommes, pareilles à des ombres, glissent en silence à la surface du sol gris, comme frappées d’une malédiction et condamnées cruellement au silence, privées de toutes les nuances, de tous les coloris de la vie5.

5Dans son documentaire, La Mécanique des flux (2016), Nathalie Loubeyre spectralise ainsi les migrants. À la frontière de la Croatie, elle nous fait d’abord voir des traces, des empreintes, des images de caméras de surveillance qui montrent des silhouettes, des ombres qui se déplacent dans une nature grise, « comme frappées d’une malédiction » pour reprendre les mots de Gorki (fig. 1).

6Plus tard dans le film, en Grèce, elle évoque aussi les cimetières qui s’emplissent de migrants. Un prêtre orthodoxe raconte :

Ce n’est pas facile d’enterrer tous ces gens. Parce qu’ils ne sont pas morts récemment. Ils ont été retrouvés parfois deux mois après… Les corbeaux ont mangé leurs yeux. Ils sont décomposés, ils dégagent une odeur très forte… Chaque fois que j’en enterre un… Je me dis, mon Dieu, j’espère que c’est le dernier.

7Dans L’Ordre des choses d’Andrea Segre (2017), Corrado Rinaldi (Paolo Pierobon), un ancien escrimeur olympique, est une sorte de superflic envoyé par son gouvernement en Libye afin de négocier le maintien des migrants sur le sol africain. Sur place, il se heurte à la complexité des rapports tribaux libyens et à la puissance des trafiquants exploitant la détresse des réfugiés. Au cours de son enquête, il rencontre, dans un centre de rétention, Swada (Yusra Warsama), une jeune somalienne dont le frère vient de mourir dans le centre et qui le supplie de l’aider en transférant une carte SD à un proche qui se trouve en Italie.

8Habituellement froid et méthodique, la conscience de Rinaldi semble se réveiller. Le personnage est ensuite comme hanté par la jeune femme : il regarde plusieurs fois les documents et les images contenus dans la carte SD avant de l’apporter à l’oncle de Swada. Il envoie un message à la jeune femme qui l’appelle un jour sur Skype et lui explique son désir de rejoindre son mari en Finlande. Rinaldi a de plus en plus de mal à supporter le cynisme des autorités politiques italiennes qui lui reprochent de ne pas réussir à faire suffisamment baisser la pression migratoire sur l’Italie sans pour autant lui donner les moyens de le faire. « Les gens n’en peuvent plus », lui dit ainsi un ministre : « Nous sommes le pays qui sauve des vies, mais nous ne pouvons plus accueillir tout le monde. […] Donnez-moi de quoi intéresser les médias ». Rinaldi redouble alors de malice, montant les factions libyennes les unes contre les autres afin d’obtenir l’arrêt des navires des passeurs. Sous prétexte de coopération, il met en fait en place une corruption réciproque. Observant sa réussite sur le port de Tripoli, il revoit Swada emportée dans un centre de rétention libyen et décide de s’y rendre le soir même sous prétexte d’une inspection. Il la retrouve et elle lui demande encore de l’aider. Le chef du camp lui fait du chantage à propos de la fille. Il demande à son collègue Terranova (Fabrizio Ferracane) de prendre contact avec l’ambassade de Finlande mais lorsque celui-ci lui confirme que c’est possible de la faire sortir du camp, il hésite. De retour en Italie, il rappelle Terranova : « Écoutez, pour la jeune femme, on laisse tomber. Non, on ne fait rien ». Et il rentre manger avec sa femme et ses enfants (fig. 2).

10Si Swada hante la conscience de Rinaldi, celui-ci préfère cependant vivre avec ses fantômes et maintenir l’ordre des choses dans la « vieille Europe » au nom des principes suspects et paradoxaux de la démocratie libérale. Cette déréalisation fantomatique générée par les écrans traduit finalement l’absence d’empathie de Rinaldi renvoyant le spectateur à ses propres contradictions morales : l’exclusion au nom d’un intérêt supérieur qui s’accorde mal avec les fondements de la démocratie européenne et du discours universel des droits de l’homme. Le maintien d’une partie de l’humanité sous le joug de l’intérêt de quelques privilégiés ressemble ainsi à une nouvelle forme d’esclavage. Rinaldi a beau se draper dans l’image chevaleresque que renvoie son activité d’escrimeur, ses choix ne sont régis que par l’égoïsme personnel des possédants dans une Europe ayant oublié ses grands projets unificateurs et humanistes, l’entraînant dans une nouvelle dramaturgie spectrale qui s’accentue avec le temps comme le montre le film franco-belgo-sénégalais de Mati Diop, Atlantique qui a remporté le Grand prix lors du festival de Cannes 2019.

Génération fantôme

11Dans une banlieue populaire de Dakar, Souleiman (Ibrahim Traore), un jeune ouvrier du bâtiment, est au service d’un contremaître qui ne le paie pas. Ada (Mama Sané), sa maîtresse, va bientôt épouser Omar (Babacar Sylla), un riche expatrié qui vit en Italie et que sa famille a choisi pour elle. Souleiman et ses camarades, désespérés par une situation sans avenir, disparaissent. Ils ont tenté leur chance en bateau vers la côte espagnole. Après ce drame, Ada mariée à Omar, commence à faire d’étranges rêves et ses proches tombent malades à la nuit tombée, agissant comme hantés par la disparition des jeunes hommes de la communauté.

12Dès le début du film, la forme documentaire de l’œuvre s’hybride avec des éléments déjà fantastiques. La lumière, légèrement surexposée et l’air chargé de la poussière du désert donnent ainsi une tonalité crépusculaire à l’environnement semi-urbain du film et aux ouvriers qui réclament leurs salaires. Les plans sur l’océan, récurrents, montrent un horizon d’attente, mais un horizon dangereux et inquiétant rendu par son aspect tempétueux.

13Ada apparaît pour la première fois, sous le regard de Souleiman, derrière un train qui passe, fermant d’emblée, ici aussi, l’horizon du jeune couple. Ada reproche à Souleiman d’avoir l’esprit ailleurs : « Tu ne fais que regarder l’océan. Tu ne me regardes même pas ». Souleiman et Ada se promènent dans un immeuble en construction, l’espace reflétant la nature de leur relation. Souleiman, déjà un peu absent, donne un collier à Ada en lui disant qu’elle est belle. Ils doivent se retrouver le soir. À la nuit tombée, après être sortie par la fenêtre de sa chambre, Ada se rend dans une boîte de nuit où elle apprend par la serveuse que les garçons sont partis, qu’ils ont pris la mer avec une pirogue.

De vieux pêcheurs du coin. Ils reviennent de la pêche avec un filet tellement lourd que tout le monde se met à les suivre pour voir. Les gens accourent en criant qu’un très gros poisson a été pêché. Les enfants, tout le quartier vient voir. Mais en s’approchant du filet, ce n’est pas un poisson qu’ils découvrent mais le corps sans vie de Souleiman.

15Le film s’axe donc sur la hantise. Il laisse hors champ ceux qui sont partis mais leurs fantômes prennent naissance dans différents personnages en les possédant. Deux amies d’Ada, Mariama (Mariama Gassama) et Fanta (Aminata Kane) tombent malades. Les scènes de possession sont entrecoupées de plans sur la mer, laissant supposer une sorte de malédiction liée à la disparition des jeunes hommes. La nuit, les yeux révulsés, les jeunes femmes se rendent dans la propriété du promoteur du chantier afin de lui demander des comptes sur les salaires en retard. Comme le souligne la réalisatrice du film, Matie Diop :

• 9 Guillaume Gas, « Entretien. Matie Diop », Courte focale, 24 septembre 2019, en ligne à l’adresse su (...)

Le fait que cette « génération fantôme » ait disparu en mer la rend sans trace et donc omniprésente par la hantise qu’elle génère. De ce fait, le fond et la forme me sont apparus évidents. […] La question féminine est arrivée assez vite dans la mesure où, pour créer un lien fort entre les vivants et les disparus, j’ai eu envie d’y installer une histoire d’amour. […] Parler du féminin, c’était aussi une façon pour moi de me faire rentrer dans l’histoire, d’évoquer ce que j’avais pu ressentir à l’époque en étant témoin de cette situation. J’avais rencontré plusieurs garçons qui m’avaient confié des choses personnelles, avant de partir ou après être revenus. J’avais aussi un rapport à l’océan qui s’était transformé : je le ressentais alors comme une force magnétique qui « avale » sa jeunesse. À ce moment-là, tout le film commençait à prendre chair dans mon esprit. Je me suis vite aperçue que je racontais en quelque sorte l’odyssée mythologique de Pénélope, et j’ai donc affiné le parcours de mon héroïne pour en faire un vrai parcours initiatique de l’adolescente à la femme. À partir du moment où son amoureux disparaît en mer, c’est finalement sa quête émancipatrice à elle qui va démarrer. J’ai donc eu envie de faire exister d’autres personnages, notamment ses copines qui deviennent peu à peu possédées par les esprits des disparus9.

16Lors de son mariage avec Omar, avec lequel la communication est difficile, le visage d’Ada est caché sous une djellaba. Le film montre en effet comment la jeune femme va petit à petit se défaire de ses entraves familiales et religieuses. Le soir du mariage, dans la chambre d’Ada, le lit s’embrase. L’enquête est confiée à l’inspecteur Issa (Amadou Mbow) qui suspecte Souleiman même si tout le monde lui dit qu’il est parti en mer. L’inspecteur Issa tombe lui aussi malade la nuit, possédé par l’esprit de Souleiman qu’Ada retrouve dans la boîte de nuit à la fin du film pour se donner à lui. Ada : « Je savais que tu reviendrais. Qu’il ne pouvait y avoir que toi. Le sel de ta peau, je le goûterai toujours dans la sueur de la mienne ». Issa / Souleiman : « Que tu es belle ! Je t’ai vue dans la vague immense qui nous a engloutis. Je n’ai vu que tes yeux et tes larmes. J’ai senti tes pleurs me ramener au rivage. Ton regard ne m’a jamais quitté. Il était là, en moi. Du soleil au fond de la mer ». Le film se termine par un plan de soleil couchant qui irise le ciel et la mer, les faisant fusionner dans un rougeoiement symbolique, celui de la fusion des vivants et des morts qui passe par le corps féminin d’Ada ; la mort de Souleiman, la vie d’Ada… Les dialogues comme la mise en scène empruntent le chemin d’une écriture synesthésique prompte à opérer la fusion des sens, des espaces et des corps. Cette dilution déconstruit, par son lyrisme, la notion même de frontière en la déplaçant dans l’intervalle entre l’intelligible et le sensible, se référant au parcours initiatique d’Ada (fig. 4).

18Le film de John Carpenter commence par le récit d’un naufrage, autour d’un feu de camp dont on sent bien que Matie Diop s’est inspirée pour son récit de la disparition de Souleiman :

Au fond de la mer, l’Elisabeth Dane repose et tous les hommes avec elle, les poumons remplis d’eau salée, les yeux grands ouverts. […] Mais la légende que les marins nous ont transmise, […] dit que si le brouillard refait à nouveau son apparition à Antonio Bay, les marins, […] ressortiront de leur tombeau et chercheront à assouvir leur vengeance.

 

21Cette expérience du spectre qui fabrique de la hantise est donc à l’œuvre aujourd’hui dans le cinéma européen traitant de la migration sur le mode de la visibilité furtive et d’une ontologisation des restes. Cette poétique « hantée », qui parle de la disparition et de la mort, a été une des caractéristiques du cinéma français produit juste après la première comme la seconde guerre mondiale avec des films comme J’accuse (1919) d’Abel Gance, dont les morts se relèvent pour demander des comptes, ou le documentaire de Jean Grémillon Le 6 juin à l’aube (1946), montrant les désastres de la guerre sur sa Normandie natale. Dans le film d’Abel Gance, un intertitre annonce : « Ils vont venir et retourneront dormir avec joie si leur sacrifice et leur mort ont servi à quelque chose ». Le dernier plan du film de Jean Grémillon montre une croix sur laquelle est écrit « reste humain » (fig. 5).

• 14 Lauric Guillaud, Le retour des morts…, p. 75.

D’une certaine façon, les WASP, ont remplacé les spectres de leurs ancêtres par ceux des Amérindiens, filiation fantasmatique qui peut expliquer la pérennité spectrale de l’Indien dans la littérature et le cinéma14.