• 1 Milo Rau, Le manifeste de Gand, in Vers un réalisme global, Sophie Andrée Fusek (trad. fr.), Paris, (...)

1Milo Rau, metteur en scène, dramaturge et directeur du théâtre national de Gand depuis 2018, est un inlassable explorateur des crimes et violences politiques qui racontent notre histoire et s’est particulièrement intéressé aux phénomènes migratoires. En artiste pleinement citoyen du monde, il décide dès ses premières productions, qu’il partira du réel pour créer du théâtre. C’est dans cet esprit qu’il fonde en 2007 l’IIPM – International institute of political murder –, basé en Allemagne et en Suisse, sa maison de production internationale de théâtre et de cinéma, et qu’il publie, lors de sa nomination de directeur de théâtre en 2018, Le manifeste de Gand1 où il décline ses ambitions artistiques, esthétiques et politiques en dix points pour rétablir un théâtre d’auteur. Il est reconnu aujourd’hui pour avoir créé une œuvre subversive et radicale.

• 2 Milo Rau, « Entretien avec Milo Rau », programme du théâtre Nanterre-Amandiers pour les pièces Empi (...)
• 3 Milo Rau, « Première conférence : Le sentiment historique », in Vers un réalisme global, p. 22-23.

2Toujours à la marge, à la fois sur le plan esthétique et politique, il cherche sans relâche à développer une esthétique qui permette de répondre à cette interrogation : « Comment est-ce que le théâtre pourrait redevenir une sorte de rituel qui est plus que la performance, que la recherche du moment, qui est la recherche d’un autre regard ? »2. Sa réponse s’intitule « reenactment », un processus visant à rejouer l’histoire, à l’écrire aussi, mais surtout à la mettre en mouvement, en acte, pour parler avec Deleuze. Dans le terme reenactment, il y a en effet l’idée de re-constituer, une notion qui interroge nécessairement le réalisme au cœur du Manifeste de Gand. Milo Rau réfute l’idée de documentaire et cherche à « créer une disposition à l’imaginaire collectif par le détour du réel »3 et c’est ce dispositif qu’il s’agit de passer au crible de l’analyse esthétique et politique.

• 5 Benoit Basirico, « L’éternité et un jour (1998), un thème romanesque et nostalgique », Cinezik, 12  (...)

5C’est bien, en effet, la musique de la bande-son d’Eléni Karaïndrou, elle aussi jouée au piano dans le générique du film, que l’on reconnaît : dans « la grande tradition de la musique de film », le thème musical y est « déclin[é] en fonction des situations » dramatiques, alors que « l’envoûtement de la mélodie s’accompagne d’un sentiment funèbre, alimenté par des apparitions fantomatiques »5. On se remémore alors la façade de cette fastueuse villa, face à la mer, on entend à nouveau le ressac et les voix des deux enfants qu’on ne voit pas, derrière les volets mi-clos.

• 6 Alain Mallasinet, « Theo Angelopoulos, L’éternité et un jour », Raison présente, n^o 130, 1999, p.  (...)
• 7 L’éternité et un jour clôt une trilogie commencée avec Le pas suspendu de la cigogne (1991) et suiv (...)

6Pour toute réponse, la musique d’Eléni Karaïndrou lance le générique du film qui raconte l’histoire de l’ultime voyage d’un grand poète quittant définitivement sa maison pour vivre le dernier jour de sa vie avant d’entrer à l’hôpital pour passer de la vie à la mort. Est-ce donc là que « le temps aussi s’arrête » ? Mais cette odyssée poétique se double d’un autre voyage, celui qu’il entreprend après avoir rencontré un jeune enfant, clandestin albanais, qu’il décide de raccompagner à la frontière pour le sauver du déracinement et de la pauvreté. Dans ce film, où passé, présent et futur se mélangent, on entend « une sorte de cri existentiel, enserré toutefois dans son élégance, un poème sur l’irréversibilité du temps »6, que Milo Rau choisit de faire à nouveau résonner dans Empire, un écho musical fort qui se décline aussi sur les plans dramaturgique et scénique. Les deux œuvres, le film et la pièce, sont les derniers volets d’une trilogie7 qui explore les notions de frontière et de passage, et conjuguent des histoires personnelles à celles du XIX^e siècle marqué par la guerre, la dictature et le récit collectif.

• 8 Milo Rau, in Stefan Bläske, « Entretien avec Milo Rau », théâtre Vidy-Lausanne, juillet 2016, en li (...)
• 9 Ibid.

7En effet, après The civil wars (2014) où Milo Rau sondait les motivations de jeunes Européens recrutés pour faire le djihad et The dark ages (2015) qui revenait sur l’éclatement des Balkans (de 1945 à Sarajevo), Empire (2016) clôt cette trilogie secouant l’Europe en réunissant quatre acteurs grec, roumain, syrien et kurde pour évoquer leur vie et leur avenir, leur traversée du chaos et confronter le mythe européen à sa réalité, celle de la migration et de l’exil forcés, tout en poursuivant le même principe dramaturgique – mêler la biographie des acteurs à des textes de théâtre –, qui donne vie tout au long de la trilogie à « une grande symphonie de voix »8, les voix fantomatiques du passé dialoguant avec celles d’aujourd’hui. Après Tchekhov en 2014 et Shakespeare en 2015, ce sont les tragiques grecs (et notamment Médée d’Euripide et l’Orestie d’Eschyle) qui dessinent dans ce volet la « ligne métaphorique »9.

• 10 Milo Rau, « Deuxième conférence : De l’apparaître », in Vers un réalisme global, p. 59 et p. 55.

9Comment fonctionne concrètement le dispositif ? Alors que la mélodie au piano d’Eléni Karaïndrou continue à habiter le plateau, les quatre acteurs quittent leurs chaises à cour et font tourner la façade de la maison dans le sens des aiguilles d’une montre, afin de nous montrer littéralement « l’envers du décor » mais peut-être aussi de faire avancer le temps. La projection de la photo d’une haute fenêtre fermée par des volets – sur l’écran installé sur la partie haute du mur de fond de scène – fonctionne comme une mise en abyme du double : elle figure en effet à l’évidence la façade qui vient de disparaître, mais également celle de la maison dans le film d’Angelopoulos qui est la seule des deux à avoir des volets ; de sorte qu’on se demande quelles voix vont parvenir alors jusqu’à nous. La lumière se fait progressivement et nous laisse découvrir une petite cuisine, modeste, remplie de tout un tas d’objets, cadres, photos, globe terrestre, babioles. Ramo Ali s’installe à la table, nous fait face. La musique ralentit, perd en intensité, les lettres « EMPIRE » viennent remplacer la fenêtre aux volets clos. L’acteur se tourne à jardin, face à la caméra manipulée par l’un des autres acteurs – ce dispositif sera d’ailleurs conservé tout au long de la représentation, seule Maia Morgenstern ne passera jamais derrière la caméra –, son image est alors projetée en gros plan et ses premiers mots résonnent : « C’est la cuisine de notre appartement en Syrie ». Ce sont les premiers mots de son histoire, ou plus exactement de l’histoire à multiples facettes qui va nous être racontée pendant les deux heures que dure la représentation ; comme si cette cuisine devenait à la fois celle des autres acteurs mais aussi la nôtre, le cadre du récit collectif donc, avec, toujours en arrière-plan, « les questions centrales » pour Milo Rau : « Qu’est-ce qu’on raconte, à qui et comment ? » et aussi « Comment une histoire collective peut-elle être racontée par des individus ? »10. Ces premiers mots qui introduisent la biographie de Ramo Ali – en partant d’une photo de famille, il va évoquer en quelques minutes son enfance, la violence de son père, sa mort, nous faire écouter le dernier message qu’il lui a adressé – sont une véritable introduction au récit hybride que nous allons entendre et dessinent déjà les lignes thématiques fortes : la famille, la mort, les pères, la violence, les voyages (forcés ou non) et l’exil.

• 11 « Théorie de l’ascendance ». Je me suis aidée des surtitres en allemand pour proposer une traductio (...)
• 12 « Les exils », je traduis.
• 13 « Balade de l’homme ordinaire », je traduis.
• 14 « Sur le deuil », je traduis.
• 15 « Retour chez soi », je traduis.

10Le spectacle est constitué de cinq parties, dont les titres en anglais sont projetés sur l’écran. Ce sont d’ailleurs davantage des surtitres puisqu’ils apparaissent en surimpression de ce que l’on croit d’abord être une photographie et qui se révèle être une vidéo. Ce n’est pas anodin : le titre de la première partie, « Theory of Ancestry »11, se superpose en effet sur ce que l’on prend tout d’abord pour une photographie de paysage qui pourrait être la Syrie ou n’importe quel pays du Moyen-Orient ; mais, en étant très attentif, on distingue au premier plan un troupeau qui remonte le long d’un chemin et un feu brûler au loin. La mise en mouvement de l’image qui semblait fixe, sur une musique à chaque fois différente, est un procédé récurrent pour introduire les cinq parties. La deuxième partie, « The Exiles »12, s’ouvre sur le fond d’une vallée où coule un large fleuve en bordure d’une grande ville ; toujours au premier plan, on perçoit le léger mouvement de la végétation dans le vent. C’est ensuite la vision d’un paysage qui s’étend à l’infini qui ouvre la troisième partie, « Ballad of the Common Man »13 ; des poteaux électriques alignés dessinent une ligne de fuite dans un vaste champ : seules les rares hautes herbes sèches ondulent dans le léger souffle de l’air. « On Mourning »14, la quatrième partie s’ouvre sur l’image d’un immense temple majestueux en cours de rénovation ; un ouvrier au premier plan ramasse ses affaires, se met en marche et finit par disparaître dans l’immensité du chantier. La dernière partie « Homecoming »15 s’engage sur une autre vision mélancolique de ruines, la guerre est passée par là, et seul un petit drapeau flotte au vent. Ces lieux semblent à la fois immuables et inhabités, comme si les gens étaient partis ou ne sortaient plus de chez eux. Il y a bien des traces de la présence des hommes, le berger, la ville, l’électricité, l’ouvrier, les traces de la guerre, mais ces derniers sont fantomatiques, on les devine à peine.

• 16 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile – Gallimar (...)
• 17 Clément Rosset, Fantasmagories, Paris, Minuit, 2006, p. 35 et p. 19.
• 18 Roland Barthes, La chambre claire…, p. 129 et p. 135.
• 19 Béatrice Picon-Vallin, « Hybridation spatiale, registres de présence », in Les écrans sur la scène. (...)

11On se souvient que, pour Roland Barthes, « [t]oute photographie est un certificat de présence »16, mais d’une présence qui relève à la fois du présent et du passé, qui renvoie aussi bien à la trace de ce qui existe (peut-être encore) ou de ce qui a existé. De sorte que la photographie, en tant que cet art qui permet d’éveiller « un intense “sentiment” du réel », « est la seule garantie de l’existence du réel »17. Si la photographie « attest[e] que cela que je vois, a bien été », si elle est « l’authentification même »18, alors elle est la garantie de l’existence du réel, mais d’un réel qui n’existe peut-être plus et qui revient alors comme héritage, comme hantise, comme spectralité. Ici, « l’image cesse d’être seulement illustrative, elle devient métaphore, ou personnage – vivant »19. C’est aussi pour cela qu’elle est dynamique et que la photographie s’anime. L’image est donc à la fois présence et mouvement, réelle et spectrale.

• 21 Milo Rau, Le manifeste de Gand, p. 177.

12En utilisant la projection vidéo pour marquer les différentes parties de la représentation – ce qui lui permet aussi de raconter ce qui « se déroul[e] à l’extérieur d’une salle de théâtre », ainsi que le « processus de production » et notamment « la recherche »21 – mais aussi pour doubler la performance des acteurs sur scène dans ses pièces (au travers d’une projection simultanée), Milo Rau montre que le réel est toujours mouvant, qu’il ne se fixe pas. Lorsque l’image est pensée comme « fumée », « écho » ou « fantôme »,

• 23 Jean-Pierre Sarrazac, Jeux de rêves et autres détours, Belval, Circé, 2004, p. 14.
• 24 Jean-Pierre Sarrazac, Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2010, p. 59.
• 25 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, Belval, Circé, 2002, p. 23.
• 26 Ibid., p. 24.

13Cette exploitation de l’image couplée à celle de la musique, jamais gratuite et toujours pleinement assumée, permet de créer une temporalité venue d’ailleurs, une hantise qui plane sur la scène. Dans ce régime de la hantise du passé, la partition musicale nous rappelle inlassablement le poids de l’héritage, celui des migrations, l’impossibilité tragique à les contrer, la hantise du passé créant alors celle à venir. Cette hantise permet dès lors de mettre en œuvre un « détour [qui] permet le retour »23 – dirait Jean-Pierre Sarrazac – et qui caractérise à mon sens la démarche de Milo Rau. En effet, en opérant un déplacement, en quittant la salle de théâtre (cinquième engagement de son Manifeste de Gand), Milo Rau et ses partenaires artistiques sont en mesure de « sonder les secrets de la réalité »24, de faire « ce pas de côté »25, ce « détour par lequel de la réalité il[s] retourne[nt] à la réalité »26. C’est aussi ce qui leur permet de mettre en œuvre le premier engagement du Manifeste :

• 29 Anne Sauvagnargues, « Actuel / Virtuel », Les cahiers de Noesis, n^o 3, printemps 2003 : Le vocabula (...)
• 30 Alain Badiou, « Entretien avec François Regnault du 12 mars 2003 », in Images du temps présent. 200 (...)
• 31 Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel ?, Paris, La découverte, 1995, p. 15.

15Cela reste pourtant une vision assez superficielle du spectacle. Bien sûr, les récits des quatre acteurs s’ancrent dans leur histoire personnelle, dans leur vécu, dans leurs exils, mais cette narration se fait autour de plusieurs fils dramaturgiques, qui s’entrecroisent, qui s’entrechoquent, qui les débordent même parfois pour arriver jusqu’aux spectateurs qui perçoivent assez nettement l’actualité de ces récits. L’actualité, comprise ici au sens deleuzien, n’est autre que l’une des phases du réel au même titre que la virtualité : « l’actuel n’est pas la suppression du virtuel, mais sa phase adverse et réversible »29, de sorte que l’actuel et le virtuel sont ainsi l’envers et l’endroit du réel. Chez Milo Rau, le théâtre, art par définition en et du temps réel, permet ainsi le passage de la catégorie du virtuel (où les histoires existent « en puissance » et sont ouvertes aux devenirs) à celle de l’actuel (lorsque le metteur en scène s’empare de ces histoires, de ces devenirs pour les matérialiser « en acte »). En ce sens, la représentation théâtrale construit « un présent singulier »30, en tant que résultat d’une actualisation, c’est-à-dire l’« invention d’une solution exigée par un complexe problématique »31 proposé par les histoires qui sont déployées sur le plateau.

• 32 En réalité, il en avait fait l’expérience plus jeune dans le cadre d’un festival de théâtre.

16Ramo Ali raconte le rapport complexe à son père, la violence physique endurée, son rapport intime à la religion – qui s’exprime à travers la présence d’une amulette représentant la Vierge Marie qu’il définit comme « son histoire avec la religion » –, son goût du théâtre depuis son plus jeune âge, même s’il aura fallu attendre 2016 pour jouer enfin dans sa langue32, en kurde donc (et non en arabe), son expérience de la prison lorsqu’il s’oppose au régime d’Assad, les interrogatoires, sa libération, son départ de Syrie, la mort de son père en exil, son retour chez lui, la réalité des attentats, des ruines et des morts, sa visite au cimetière pour honorer la mémoire de son père – c’est d’ailleurs la dernière scène du film projeté sur le plateau, avant une sorte d’épilogue. Son récit s’enchâsse avec celui de Rami Khalaf : il parle de sa famille, de la violence en son sein, de la mort de ses parents, du conflit avec son frère qui est plus religieux, du régime d’Assad, de la disparition de son frère dont il cherche un signe pendant des années ; des liens se tissent entre leurs expériences de la prison, le rapport à leur mère, les conflits familiaux, leurs exils forcés : pour l’un ce sera l’Allemagne, pour l’autre le Liban, puis la Roumanie, la Suède et enfin la France. Les récits d’Akillas Karazissis font écho aux précédents, tout en convoquant d’autres strates culturelles, et tissent le lien avec les tragiques grecs. Sa grand-mère paternelle, Natasha, lui apparaît comme une Médée à qui on arrache ses enfants, lorsqu’après la mort de son mari, elle se trouve chassée de chez elle par une riche tante. Il apprend avec son père, après la pluie, à chercher des « morceaux brisés d’antiques objets » en plongeant la main dans le sol. Il raconte aussi comment, après avoir fui la Grèce pour échapper à sa famille, il découvre le théâtre en Allemagne (après un détour par la musique), puis son retour au pays en 1991, son expérience au théâtre de Thessalonique où il joue Ménélas dans Ajax, évoque un acteur qu’il aime tout particulièrement, qui a joué pour Angelopoulos, et fait ainsi le lien avec les expériences de l’actrice Maia Morgenstern, l’héroïne de Le regard d’Ulysse (1995), Grand prix du quarante-huitième festival de Cannes. Il évoque aussi la fois où il a dû jouer Jason en extérieur et comment en se dirigeant vers Médée – la scène durait une bonne minute –, il criait tout le long car, à chaque fois qu’il posait le pied par terre, des dizaines de sauterelles s’échappaient. Maia Morgenstern évoque sa judéité, son parcours d’actrice, de directrice de théâtre, la distance imposée avec sa famille, la découverte de l’histoire de sa famille alors qu’elle tourne un film à Auschwitz, l’infidélité de son deuxième mari et la douleur de ne pas voir ses enfants. Elle pose d’ailleurs la question, « Suis-je pour autant une mauvaise mère ? », à la suite de laquelle elle se lève et quitte la scène – ce sera la seule fois pendant tout le spectacle – comme pour mieux nous laisser réfléchir. Après cette scène, son récit s’entrelace davantage avec celui des autres acteurs, elle donne la réplique de Médée (dans le film projeté) lorsqu’Akillas Karazissis joue Jason, le récit de la mort de son père précède celui de la mort de la mère de Rami Khalaf, le récit des cendres de son père dispersées dans le Danube annonce celui de la visite au cimetière de Ramo Ali.

• 33 Milo Rau, « Deuxième conférence : De l’apparaître », p. 62.

17À l’issue des deux heures de représentation, on comprend alors que l’histoire à multiples facettes qui vient de nous être racontée, « résulte d’une inscription fortuite dans un lieu et un temps donnés ». La pièce ne donne « aucune “explication” aux vies racontées ». On découvre bien davantage une « constellation familiale européenne » d’où émerge « une histoire interne, inconsciente de l’Europe – cette puissance de refoulement sur laquelle s’est construite la nouvelle Europe »33. La pièce se termine sur un épilogue où Akillas Karazissis évoque son souhait de mettre en scène Agamemnon là où son père avait fait construire une maison éloignée de Thessalonique, en bord de mer et où des fouilles archéologiques ont mis au jour un cimetière d’enfants enterrés dans des amphores : « pour [lui], c’est ici l’Antiquité ». Et c’est « maintenant que commence la tragédie ». Ce sont les derniers mots du spectacle. La musique au piano d’Eléni Karaïndrou retentit à nouveau, le noir se fait. Nous voici devenus les petits garçons spectraux du film d’Angelopoulos confrontés à la légende de la « cité heureuse ». Le temps s’est arrêté. Le passé est devenu présent et futur. Rien n’est derrière nous, tout est devant. Nous sommes les futurs migrants, les futurs exilés. Notre histoire commence.