• 1 Lucie Soullier, « Le voyage d’une migrante syrienne à travers son fil WhatsApp », Le Monde, 18 déce (...)
• 2 Voir les propos de Clea Petrolesi dans sa note d’intention : « La narration portée par un échange W (...)

1La journaliste du Monde Lucie Soullier publie en 2015, dans le cadre d’un des « Grands formats » du site lemonde.fr, un article original1 : elle restitue au lecteur le fil WhatsApp qui reliait, pendant leur odyssée, deux migrants syriens, Dana et Kholio, à leur famille restée en Syrie. En publiant cette conversation sous un format qui souligne sa modernité, la journaliste rapproche les migrants des lecteurs occidentaux, qui découvrent que ces personnes à première vue lointaines communiquent entre elles avec les mêmes outils. Elle fournit également aux lecteurs des matériaux divers, puisque la messagerie offre à ses utilisateurs la possibilité d’envoyer à leurs proches différents types de messages : des messages écrits, bien sûr, mais aussi des messages vocaux et des photographies. Ces différents types d’archives paraissent se prêter tout particulièrement à l’écriture théâtrale, qui s’adresse autant à la vue qu’à l’ouïe2.

• 4 Des entretiens avec les protagonistes de cette mise en scène (Benoît Lahoz, vidéaste ; Caroline Ger (...)

3Eu égard à la spécificité du travail de Clea Petrolesi, nous inscrirons notre étude dans le double cadre théorique de l’adaptation et du théâtre documentaire, en nous appuyant sur les choix de scénographie et de direction d’acteurs à l’œuvre dans ce spectacle4. C’est en effet ce travail d’adaptation qui permet aux messages WhatsApp de passer d’une dimension intime à un cadre collectif. Quant à l’inscription dans le genre du théâtre documentaire, elle interroge le rôle de garants de vérité dévolu aux archives.

• 5 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil (Poétique), 1982, p. 8.

4La question de l’adaptation est au cœur du travail de Clea Petrolesi : c’est le processus d’adaptation d’un article de presse qui ancre résolument son spectacle dans le genre du « théâtre documentaire ». Ce genre théâtral pourrait en effet faire sienne la définition de l’intertextualité proposée par Genette : « relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre »5, le texte en question étant les archives que constituent les documents utilisés par les metteurs en scène, ici les échanges WhatsApp. Aussi l’étude des différentes formes d’adaptation nous permettra-t-elle de rendre compte de la façon dont on passe de cette archive qu’est la messagerie instantanée à un spectacle.

• 6 Les « Grands formats » du Monde sont accessibles uniquement dans une version numérique.
• 7 Par exemple : « Edirne, dernière grande ville turque avant la Grèce, a longtemps été un point de pa (...)

7La journaliste a choisi pour cela de diviser l’écran de ses lecteurs6 en trois parties. Une première colonne, à gauche, apparaît comme une table des matières dont chaque entrée serait un des treize jours que dura le périple : le lecteur peut cliquer sur l’un d’eux pour accéder directement aux échanges du jour en question. La deuxième partie, au centre de l’écran, occupe la plus grande place : il s’agit des échanges proprement dits dans leur traduction française. Elle les restitue dans ce qu’ils ont de spécifique, avec le nom de leur auteur, leur contenu et l’heure d’émission. La troisième partie, enfin, intitulée « Making off », donne accès aux messages originaux en arabe, mais aussi à des éléments de contexte qui permettent aux lecteurs de mieux comprendre les enjeux des échanges7.

• 8 Voir à ce sujet l’ouvrage dirigé par Josette Féral, L’acteur face aux écrans. Corps en scène, Paris (...)
• 9 « [L]’adaptation ne semble possible qu’entre deux domaines sémiotiques qui possèdent des éléments c (...)

9Le théâtre contemporain, tout comme les échanges WhatsApp, fait la part belle aux écrans8. C’est ce point commun qui permet d’adapter pour la scène un échange de messagerie instantanée9. Néanmoins, de la messagerie au spectacle en passant par l’article, l’usage de ces écrans diffère considérablement.

• 10 L’espace scénique de Enterre-moi mon amour fait l’objet d’une bipartition figurée par deux vitres e (...)
• 11 Carla Silva, entretien avec Julia Wahl du 05 janvier 2022.

12La mise en scène de Clea Petrolesi franchit une étape supplémentaire dans ce processus : grâce à des vitres en plexiglas, des spectateurs qui ne se connaissent pas se réunissent chaque soir autour du périple de Dana et Kholio. En outre, la bipartition de l’espace10 permet, selon la jolie expression de la créatrice lumière Carla Silva, de « faire suivre la traversée »11. Ainsi, le public devient une communauté embarquée sur le même bateau.

• 12 Benoît Lahoz, entretien avec Julia Wahl du 24 décembre 2021.
• 13 « Les trois artistes inscrivent ces prénoms. Dana Kholio Mimoty Mon Loulou Nash Nawar Khaled Haya A (...)
• 14 Les deux comédiennes s’étant succédé, entre la version écrite du 02 octobre 2019 et la représentati (...)
• 15 Un éclatement déjà noté par Anne Ubersfeld en 1977 : « Divisé, éclaté […], il n’est pas de sévices (...)

13Un autre point commun entre la messagerie WhatsApp et le théâtre est la création, de fait, d’une fable : « Il y a une dramaturgie dès qu’on s’échange des messages »12. Alors que cette dramaturgie passe, sur WhatsApp, par la seule lecture des échanges, la spécificité du spectacle vivant réside dans le recours à des comédiens en chair et en os pour représenter les personnages. Le nombre d’acteurs et leur direction, dans Enterre-moi mon amour, rendent néanmoins la réalité complexe. Le premier tableau nous annonce dix personnages13, mais le spectateur ne verra que trois personnes sur scène, Benoît Lahoz, Caroline Gervay et Loup Balthazar / Ava Baya14. S’il est relativement fréquent, dans le théâtre contemporain, de voir un même acteur incarner plusieurs personnages, la metteuse en scène va ici plus loin dans l’éclatement de l’association classique entre acteur et personnage15, puisque les propos des uns et des autres peuvent être défendus indifféremment par Benoît Lahoz ou Loup Balthazar / Ava Baya. Ainsi, au quatrième tableau, les messages émis par « Loulou » sont dits par Benoît Lahoz comme par Loup Balthazar / Ava Baya :

• 17 La distinction que nous opérons entre représenter et incarner concerne le rapport de l’acteur au pe (...)
• 18 Ce parti pris est assumé par Clea Petrolesi dans sa note d’intention : « Pour les spectateurs, [les (...)
• 19 Clea Petrolesi et Lucie Soullier, Enterre-moi mon amour, captation, 31 min 19.
• 20 Loup Balthazar / Ava Baya joue Mimoty (Enterre-moi mon amour, captation, 19 min 50) ; à 28 min 30, (...)

16Les acteurs ont en effet été dirigés de façon à non pas incarner17 les personnages, mais à les représenter18. Le spectateur remarquera qu’il y a peu d’effets de voix, sinon au moment où Benoît Lahoz joue le grand-père de la metteuse en scène19. La majeure partie du temps, les messages sont dits debout, face public et d’une voix égale. Aucun élément de costume ne permet non plus de distinguer les différents personnages : à quatre exceptions près20, Benoît Lahoz et Loup Balthazar / Ava Baya sont revêtus d’un K-way qui symbolise, en raison de son imperméabilité, la traversée de la Méditerranée.

• 21 Technique de prise de vue photographique qui réalise des traînées de lumière en combinant un temps (...)

17Ce travail de désincarnation rapproche paradoxalement les personnages du public : en leur retirant toute particularité, cette mise à distance les rend universels et, partant, plus proches des spectateurs. D’autres aspects du traitement des personnages participent de cette universalisation de leur expérience, comme les importants jeux d’ombre : la première apparition de Benoît Lahoz et Loup Balthazar / Ava Baya a lieu dans l’ombre ; ils sont de dos et séparés du public par des vitres de plexiglas. Quant à la fin de la pièce, elle se fait sous le signe du light painting21, réalisé par la créatrice lumière Carla Silva, ce qui contribue également à l’anonymisation des personnages, figurés seulement par un contour lumineux. Ce choix de la simple représentation est donc un élément fondamental du passage de l’intime au collectif.

• 23 « Bien que les moyens de communication entre les hommes aient atteint un haut degré d’extension […] (...)
• 24 Cette évolution est notée par Béatrice Picon-Vallin, « Le théâtre face à un monde en mutation : à p (...)
• 25 Clea Petrolesi, entretien du 30 novembre 2021.

20Au contraire de celui de Peter Weiss, qui envisage le théâtre documentaire comme une alternative à des médias discrédités23, le travail de Clea Petrolesi a comme préalable la véracité du travail de la journaliste Lucie Soullier24. Les archives utilisées par la metteuse en scène se confondent en effet avec l’article du Monde. La fidélité à cette source est revendiquée : « Je n’ai quasiment rien écrit de plus que ce qu’il y a dans l’article »25. À l’image des autres auteurs de théâtre documentaire, toutefois, Clea Petrolesi ne peut faire l’économie d’une réflexion sur la façon dont on adapte un tel matériau. Aussi la variété des procédés théâtraux proposés répondra-t-elle à la variété des types de messages (messages vocaux, photographies…).

• 26 Une préoccupation qui se poserait à l’ensemble des auteurs de théâtre documentaire contemporain : « (...)

21Si les messages WhatsApp sont traités comme des archives ayant la même valeur documentaire que les minutes des procès de Francfort chez Peter Weiss, la metteuse en scène a cherché à rendre compte de leur variété26. Pour ce faire, elle a fait appel aux différentes ressources du théâtre : la voix et le geste, mais aussi les créations lumineuses et sonores.

• 28 Voir par exemple Clea Petrolesi et Lucie Soullier, Enterre-moi mon amour, version écrite, p. 9 : «  (...)
• 29 Par exemple, Clea Petrolesi et Lucie Soullier, Enterre-moi mon amour, captation, à 26 min 39 : « La (...)

24Le traitement des « émoticônes » repose sur l’alternance entre différents outils : la metteuse en scène a fait appel à la chorégraphe Lilou Robert pour créer une gestuelle qui les retranscrive. Alors qu’à certains moments ces émoticônes sont nommés, à d’autres, ils sont chorégraphiés28 ou projetés sur l’une des vitres de plexiglas29. C’est dans cette pluralité des médias utilisés que se situe la part d’invention de la metteuse en scène et que se crée la connivence avec le public, les archives devenant, par le traitement qu’elles subissent, vecteurs d’émotion.

• 31 Milo Rau, Compassion. L’histoire de la mitraillette, spectacle créé à la Schaubühne de Berlin le 16 (...)

27La seule présence de ces photographies fait signe vers le théâtre documentaire, notamment vers celui de Milo Rau et son spectacle Compassion31 créé à partir de la photographie d’Aylan Kurdi, cet enfant échoué sur une plage à la suite du naufrage de son bateau. Mais si la photographie apparaît comme un garant de vérité, elle n’entraîne pas pour autant de réelle prise de conscience politique, nous dit en substance le metteur en scène suisse :

• 33 Clea Petrolesi : « Je ne revendique pas de filiation particulière, je fais les choses comme elles m (...)

28Or, si Clea Petrolesi ne revendique pas expressément cette filiation33, les propos de Susan Sontag, qu’elle cite dans sa pièce, ne disent pas autre chose :

• 35 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile – Gallimar (...)
• 36 Milo Rau, « Deuxième conférence… », p. 53.
• 37 Isabelle Élizéon, « Présenter au lieu de représenter… », p. 272. « [L]a “présence” vivante sur une (...)

29Comment, dès lors, passer de la bonne conscience à l’action politique ? C’est là, nous disent les artistes, qu’apparaît la spécificité du théâtre. En effet, la photographie se situe, d’après Barthes, dans un passé sur lequel nous n’avons pas de prise : « Le noème de la Photographie est simple, banal ; aucune profondeur : “Ça a été.” »35. Or le théâtre, par la présence d’acteurs sur le plateau, se distingue du caractère figé de la photographie : « le théâtre ne fournit aucune information, le théâtre crée de la présence »36. Les photographies valent donc dans leur articulation à la présence des acteurs, dont la qualité principale est, comme nous l’avons vu plus haut, de s’affirmer comme « présence provocante de l’humain »37. C’est cette articulation qui permet au public et aux acteurs de faire communauté et, partant, de dépasser la simple « bonne conscience », ou « compassion » pour reprendre le terme de Milo Rau.

• 38 Clea Petrolesi, entretien du 30 novembre 2021.

32Cette question avait déjà été posée par Lucie Soullier à la rédaction du Monde : d’après Clea Petrolesi38, la journaliste avait demandé à ce qu’il y ait des espaces vides sur le site internet quand les lecteurs faisaient défiler les messages, afin de leur faire ressentir l’attente fébrile des personnages. Craignant que cela ne les lasse, la rédaction avait refusé.

• 39 Clea Petrolesi et Lucie Soullier, Enterre-moi mon amour, captation, 53 min 10.

33Le spectacle Enterre-moi mon amour essaie aussi de reporter le moment où les informations rassurantes sont délivrées au spectateur : la traversée de la Méditerranée, qui est sans nul doute l’acmé du voyage, n’apparaît qu’au bout de cinquante-trois minutes sur un spectacle d’une heure et dix minutes39. La reléguer à la fin contribue à l’inquiétude du public pour les personnages.

• 40 Clea Petrolesi et Lucie Soullier, Enterre-moi mon amour, captation, 4 min 00-6 min 30 et 49 min 52- (...)

34Une stratégie importante est la place accordée au développement à vue des photographies pour figurer cette même attente40 : la photographe Caroline Gervay développe au plateau des photographies en argentique. Or, nous dit-elle, il s’agit d’un temps relativement long, où l’attente est elle-même fébrile :