• 1 Pour l’Afrique francophone, nous pensons essentiellement aux programmes Média centre de Dakar, Ciné (...)
• 2 Jean-Paul Aubert, « Prolégomènes. Images et récits : les limites du récit », Cahiers de narratologi (...)
• 3 Actuellement directeur du Centre national de la cinématographie du Niger, il a fait partie en 2008 (...)
• 4 Né en 1985 à Agnam Lidoubé (Sénégal), Alassane Diago a consacré jusque-là toute sa filmographie aux (...)

1Depuis l’avènement du numérique, le désir de création en Afrique francophone a fait émerger une nouvelle vague de documentaristes qui a su profiter aussi bien de la dématérialisation d’outils de fabrication de films que de la mise en place des premières formations universitaires et résidences d’écriture documentaire en réseaux1. Bien qu’il ne soit pas opportun de relier directement ces auteurs et autrices à une période ni les œuvres à un cadre économique de création conditionnant leur esthétique, leur rattachement à une contemporanéité africaine s’effectue dans un dispositif qui travaille les « limites », situe le récit « dans des zones parfois confuses et instables où [il] n’est qu’une esquisse, une ombre, un fantôme, une promesse »2. À première vue, Pour le meilleur et pour l’oignon (2008) et Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle (2010) de Sani Magori3, Les larmes de l’émigration (2010) et Rencontrer mon père (2018) d’Alassane Diago4 se présentent comme des récits essentiellement déformés par la mise en tension de tous les éléments qu’ils mobilisent. Objets exploratoires, ils sont à la fois des quêtes, enquêtes et récits de voyage qui laissent l’ambiguïté du réel agir sur le statut narratif de l’image.

• 5 Zabaya est le nom donné aux cantatrices traditionnelles du Niger. Il exprime l’importance du chant (...)

2Dès 1970, la région du Sahel et le Niger en particulier souffrent d’une grave sécheresse dont l’une des conséquences immédiates sera l’important déplacement de populations vers les régions plus humides. Le père de Sani Magori, parti seul en Côte d’Ivoire à cette période, ne pourra assister à la naissance de son fils en 1971. Devenu agronome, le fils assume le paradoxe dans Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle (2010) en provoquant un voyage filmé en Côte d’Ivoire pour convaincre le père de retourner au Niger. Il fait le périple avec la Zabaya5, cantatrice octogénaire dont les chansons ont incité toute une jeunesse nigérienne à l’émigration durant un demi-siècle. Suivant la même démarche dans Rencontrer mon père (2018), le Sénégalais Alassane Diago décide de se rendre au Gabon pour tenter de rencontrer son père et lui poser les questions auxquelles il cherche des réponses depuis qu’il est petit. Devant et derrière la caméra, travaillant la monstration et la démonstration, il construit des récits superposés pour donner à voir le drame familial.

• 6 Dès son premier ouvrage Essais sur la signification au cinéma (Paris, Klincksieck, 1968), Christian (...)
• 7 Axée sur une double polarité, elle permet de saisir ce que le contexte fait au film mais aussi ce q (...)
• 8 Guillaume Soulez, Quand le film nous parle. Rhétorique, cinéma, télévision, Paris, PUF (Lignes d’ar (...)
• 9 Ibid., p. 220.
• 10 François Niney, L’épreuve du documentaire à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, (...)
• 11 Gilles Deleuze, Cinéma, t. I : L’image-mouvement, Paris, Minuit (Critique), 1983.

3Dans Pour le meilleur et pour l’oignon (2008) et Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle (2010) de Sani Magori, Les larmes de l’émigration (2010) et Rencontrer mon père (2018) d’Alassane Diago, le rapprochement du « vécu » et du « visuel » est problématique en ce qu’il oblige un parti pris documentaire relevant de l’inachevé et incite à la construction de récits performatifs qui se basent sur des techniques narratives dominées par la pensée du réel. Ils font surgir en cela des questions structurelles auxquelles Christian Metz6 a apporté les premières réponses en partant de la différence fondamentale entre le temps de la chose racontée et le temps du récit. Tirant les conséquences de cette démarche, cette contribution analysera la question du départ et du retour comme relevant du récit interactif et non linéaire, caractérisé par des bifurcations, des segmentations et des ajustements. Dans une approche de symétrisation7 développée par Guillaume Soulez8, nous partirons d’une jonction entre le texte et le contexte pour voir si ces films témoignent facilement ou non de leur « potentiel délibératif »9. La présence des auteurs-réalisateurs comme personnages nous fera observer aussi ces documentaires du point de vue du récit de l’épreuve théorisé par François Niney10. Enfin dans le cadre de la « narration véridique » proposée par Gilles Deleuze11 nous examinerons l’enchaînement des « images-perception », « images-action » et « images-affection » en tentant de déterminer leur pouvoir dans l’évocation de l’ici et de l’ailleurs.

• 12 Sylvie Bredeloup, Migrations d’aventures. Terrains africains, Paris, Comité des travaux historiques (...)

4La production d’images sur les réalités migratoires en Afrique par les Africains est assez récente. Durant plus d’un demi-siècle, elle a été l’apanage des cinémas occidentaux qui en ont décliné toutes les facettes allant de l’image furtive d’un individu en souffrance à la vie laborieuse d’hommes et de femmes précarisés au travail ou à domicile. La lutte pour la survie dont ces cinémas font témoignage s’appuie sur des dynamiques de discrimination et de marginalisation sociale qui font de l’immigré une figure instable et éternellement en errance. Même si l’Afrique connaît assez tôt des phases migratoires majeures dont Sylvie Bredeloup12 rappelle les grandes lignes, la matière filmée n’apparaît que quand le voyage devient un parcours sinueux et complexe qui oblige à montrer l’ici et l’ailleurs de ceux qui choisissent ou décident de partir.

• 13 Mustapha El Miri, « Devenir “noir” sur les routes migratoires. Racialisation des migrants subsahari (...)
• 14 Dans les deux films, l’ailleurs, loin d’être une échappatoire, est une possibilité d’opportunités p (...)

5Dans les films des année 2000, un regard tout à fait nouveau est posé sur le phénomène migratoire en Afrique. En trente ans, les récits sur les migrants sont devenus des récits par et avec les migrants. Passant du témoignage à l’immersion dans le quotidien des personnages, la nouvelle approche du sujet filmé met « en évidence les nouvelles dynamiques, les destinations et la diversité des formes migratoires des pays de l’Afrique subsaharienne qui juxtaposent anciens et nouveaux modèles »13. Le champ du documentaire va se saisir du thème de l’émigration vers l’Europe en éclairant les parcours menant aux frontières terrestres ou maritimes et les pays de transit. Individuellement ou collectivement, les personnages de plus en plus jeunes et organisés en réseaux sont suivis dans leur cheminement en partageant leurs rêves et les images mentales de cet ailleurs tentaculaire. Éclipsant les parcours, les documentaires sur les migrations interafricaines rendent compte des conditions de vie des communautés déjà installées dans les pays d’accueil. En filmant l’ici (la famille) et l’ailleurs (la vie du personnage émigré)14, les documentaristes tentent de témoigner des effets de la migration sur le fonctionnement familial et les conséquences du retour ou non-retour dans le pays d’origine.

• 15 Jacques Lévy, « De l’espace au cinéma », Annales de géographie, n^o 694, novembre-décembre 2013, p.  (...)
• 16 Sani Magori, Koukan Kourcia…, 2010, 00 min 46.

6Sani Magori et Alassane Diago privilégient cette approche en construisant des films que l’on peut qualifier de « géographiques » en ce qu’ils « cherchent à montrer l’espace habité et l’habiter de cet espace avec la visée d’augmenter l’intelligence de cette dimension du monde social »15. Nous reprenons cette définition de Jacques Levy pour montrer que les espaces projetés par ces réalisateurs ne sont pas déjà là pour l’action mais créés puis suggérés au spectateur qui s’oblige à suivre le mouvement des corps et des actions. Magori et Diago se mobilisent pour travailler la dimension spatiale de leurs images en construisant dès le début de leurs films le mobile du récit. Dans Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle, le réalisateur arrive dans le village à bord d’une moto pour provoquer la rencontre avec la Zabaya dont il ne semble plus retrouver la concession : « S’il vous plaît, où se trouve la maison de la Zabaya ? »16. Si cette question a la double fonction d’installer le spectateur dans le récit et de préparer l’apparition du premier espace d’action, elle traduit aussi, de notre point de vue, le rapport instrumentalisé à des fins documentaires entre le corps filmant et le corps filmé. L’improvisation dont fait preuve Sani Magori dans cette séquence d’ouverture lance en réalité le projet principal en devenant un acte narratif de premier plan qui va conditionner la suite :

• 19 Michèle Solle, « Rencontre avec Alassane Diago : Les larmes de l’émigration », Clap noir, 31 octobr (...)
• 20 Alassane Diago, Rencontrer mon père, 11 min 38.
• 21 Gabriel Tchonang, « Quelle mystique pour la renaissance africaine ? », Théologiques, vol. 21, n^o 2, (...)

La durée du plan qui accompagne cette proposition est un élément décisif en ce qu’elle permet d’inscrire les séquences à venir dans plusieurs temporalités. Elle replace également le propos dans le contexte d’une société du secret et d’une culture de la confidence qui fera reconnaître au réalisateur sénégalais plus tard la transgression d’un tabou : « dans ma culture, les enfants ne deman­dent pas de comp­tes à leurs parents »19. L’ouverture du fils à l’inconnu (le père) est une inquiétude supplémentaire pour la mère obligée de « recourir à de l’eau bénite venue du grand-père, pour éviter au fils les mauvaises langues et mauvais œil »20. Ce geste harmonisant et structurant fait apparaître dans le récit les premiers éléments d’une représentation sacrée de l’espace à venir ou à découvrir. Il nourrit aussi un « ensemble de croyances et de mythes qui tendent, d’une part, à apprivoiser de manière empathique la nature et, d’autre part, à lui demander les moyens de sa survie »21.

• 22 Selon Edmond et Marie-Cécile Ortigues, « [i]l consiste en pratiques magiques faites dans l’intentio (...)
• 23 Darrell Roodt, Sarafina, 1992, 1 h 57.
• 24 Alassane Diago, Rencontrer mon père, 34 min 20.
• 25 Ibid., 33 min 35.
• 26 Rossella Viola, « La “mise en scène” des banlieues dans le récit des migrations : une analyse du ci (...)
• 27 Ibid.

8Le corps qui voyage s’expose, ainsi que l’âme, à tous les dangers, visibles ou invisibles. Les rituels prophylactiques par lesquels passe Alassane Diago permettent donc de conjurer le mauvais sort et de lui éviter le « maraboutage »22 dont aurait été victime le père dans le pays d’accueil. Du Fouta venteux et poussiéreux aux éclairs de la forêt équatoriale gabonaise, un fondu au noir suffit à balayer les doutes et les velléités d’un environnement hostile et mystique. Diago découvre un frère et deux sœurs nés après lui ainsi qu’un père dont il tente de s’approcher par des références cinématographiques, notamment Sarafina23. L’espace imaginaire de cette fiction consacrée à l’apartheid est une ouverture sur la différence, la divergence d’opinions ou des points de vue. Il est surtout, c’est le plus important, un espace de médiation qui va préparer le fils à faire face au père. Dans cette perspective, la séquence du face-à-face entre le père humilié : « tu pouvais trouver d’autres moyens sans me vexer… le fait que tu aies parlé de moi dans le monde entier, c’est ça qui m’a fait mal »24 et le fils se défendant : « je veux comprendre si ce que j’ai dit est incorrect »25, est emblématique du sentiment de honte « transversal dans les histoires des hommes et des femmes migrants »26. Ainsi que le rappelle Rossella Viola, le migrant qui échoue loin des siens, « cache souvent, aux parents et aux amis restés dans leur pays, sa réelle condition de vie dans le pays d’accueil »27. Préférant cultiver l’anonymat, beaucoup d’entre eux vont jusqu’à brûler leurs documents d’identités.

• 28 Antoine Gaudin, « L’image-espace : propositions théoriques pour la prise en compte d’un “espace cir (...)
• 29 Pour la cantatrice octogénaire, le trajet en bus est une épreuve. L’enchaînement des concerts et de (...)
• 30 Dès la sortie de son film Pour la suite du monde en 1963, Pierre Perrault s’oppose à la fiction amé (...)
• 31 Sani Magori, Koukan Kourcia…, 34 min 32.
• 32 Ibid., 36 min 29.
• 33 Ibid., 37 min 38.

9Du Niger à la Côte d’Ivoire, Sani Magori transforme le trajet de bus en « spectacle de l’espace »28. Dans un jeu de champs-contrechamps et d’intérieurs-extérieurs entre le bus en mouvement et les lieux de concerts de la cantatrice, il crée un espace circulaire qui, non seulement anime le regard parfois jusqu’au vertige, mais lui permet aussi de nous faire saisir toute la puissance de la caméra dans les situations sensibles et fragiles29. Offrant une réflexion cinématographique sur ce qu’on peut appeler après Pierre Perrault, le « cinéma du vécu »30, Magori se dresse en intermédiaire entre la Zabaya et tous les émigrés de la génération de son propre père. Dans chaque pays d’accueil, les visages de ceux qui sont partis prennent enfin vie dans une réalité immédiate qui les rend visibles et les expose. Le Burkina Faso, premier lieu de concert, nous met face à des Nigériens installés en zone rurale sans aucun moyen de loger dans les grandes villes. Qu’ils soient forgerons, menuisiers, éleveurs, commerçants ou agriculteurs, ces Nigériens, tous avancés en âge, se sentent ici chez eux ainsi que le martèle l’une d’entre eux : « Ils nous aiment et nous les aimons. Ils nous impliquent dans toutes les décisions »31. Cette intégration qu’ils estiment réussie n’est pas montrée dans le film. L’auteur interroge plutôt, au-delà des conditions précaires, le sens de l’entreprise migratoire et ce que le message de la Zabaya peut y changer. Si sur un ton ironique, l’un d’entre eux, au lendemain du concert, dit « chercher ses chaussures pour rentrer au Niger »32, un autre est plus méditatif, visiblement ému : « Hier après le concert, je suis resté sur cette chaise pendant trois heures. Je méditais le message que la Zabaya est venue nous transmettre. J’ai même envie de retourner de suite au pays »33.

• 34 Laurent Jullier, « Esthétique du cinéma et relations de cause à effet », Cinémas, vol. 15, n^o 2-3, (...)

10Nés et construits au cœur des familles, les films de Sani Magori et Alassane Diago déclinent des récits intimes dans lesquels les secrets de famille remontent vite à la surface de l’image : mariage et récolte de l’oignon dans Pour le meilleur et pour l’oignon, voyage spirituel sur les pas du père dans Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle, vie d’une femme qui attend son mari parti en voyage depuis vingt ans dans Les larmes de l’émigration, recherche du père dans Rencontrer mon père. Au-delà des situations politico-sociales qu’ils documentent, ces récits relèvent tous de la relation au voyage, posent donc inéluctablement les questions relatives à la causalité qui constituent pour Laurent Jullier, un des « différends qui séparent les amoureux du cinéma populaire et les exégètes du modernisme cinématographique »34. Bien que témoignant de l’absence du père, Sani Magori et Alassane Diago filment pour l’un, les raisons du départ, pour l’autre, l’abandon et ses conséquences. Magori s’immerge dans Galmi, un petit village du Niger. Déserté par ses habitants dont le père du réalisateur parti en Côte d’Ivoire, on y vit essentiellement de la production de l’oignon. Pour le meilleur et pour l’oignon a comme toile de fond l’organisation d’un mariage reporté à trois reprises car Yaro, le père de la future épouse, malmené par le cours très bas de l’oignon, ne peut tenir la promesse de marier sa fille. La précarité des paysans prend tout son sens lorsque le mariage est enfin célébré alors que le jeune couple s’empresse de quitter le village pour rejoindre à son tour la Côte d’Ivoire.

• 35 Christine Détrez, La construction sociale du corps, Paris, Seuil, 2002, p. 128, citée par Christian (...)

11Enfant né d’un père établi au Gabon, le Sénégalais Alassane Diago ouvre Les larmes de l’émigration par son propre voyage de Dakar vers le Fouta, à la rencontre de sa mère. S’il est vrai que le titre suggère une première clé d’interprétation, ce long métrage documentaire n’est pas à considérer comme un récit de voyage. Assurant seul l’image et le son, l’auteur filme en immersion dans la maison familiale qui apparaît dès les premières images comme la condition de possibilité du film. Dans ce huis clos investi d’une forte charge symbolique, c’est le cadre fixe qui fige les corps et les repères, met en parallèle l’espace du récit filmique et le film lui-même. Ces deux corps en présence agissent aux deux niveaux de communication relevés par Christine Détrez : « d’une part, il[s] [sont] mémoire, incorporation, incarnation du code ; d’autre part, il[s] [sont] signe[s] »35. Entre l’observateur filmant et l’observation filmée, il se produit l’électrochoc attendu dès l’évocation du départ et l’absence prolongée du père. Pour transformer l’histoire d’un secret de famille en film, Alassane Diago passe du contexte à la contextualisation filmique en imposant la mère comme coactrice d’une situation partagée. Pour le spectateur, la question du départ devient aussi celle d’un drame dans lequel la mère ne semble avoir ni passé ni futur. Elle raconte en réalité deux départs imbriqués : celui du mari, effectué il y a vingt ans, et du beau-fils, plus récent. Dans cette imbrication, des temporalités heurtées créent une rupture de la durée que les fils tentent de surmonter en allant à la recherche de leurs pères.

• 36 Jean Mitry, La sémiologie en question, Paris, Cerf, 1987, p. 103, cité par Mamadou Sellou Diallo, « (...)

12Les deux réalisateurs de cette étude appartiennent à cette vague de documentaristes qui n’a cessé de filmer depuis quelques années une Afrique des marges géographique et sociale. Ce cinéma, ainsi que l’analyse Mamadou Sellou Diallo, est une réponse à la « sommation du réel qui nous donne toujours à penser sur les choses en même temps qu’elle nous donne à penser avec les choses »36. Après avoir consacré leurs premiers films à ceux qui partent à l’aventure et celles qui attendent, le Nigérien et le Sénégalais se mettent en situation en allant sur les pas de ceux qui sont partis. Travaillant à creuser les multiples dimensions de cette notion, Sylvie Bredeloup montre que d’une génération à une autre,

• 38 Vanessa Brito, « Cinéma et fabulation : Les Mille et une nuits de Miguel Gomes », Chimères, n^o 89, (...)

13À la différence de leurs pères, Magori et Diago suivent un itinéraire qui interroge avant tout le réel dans son ambivalence entre le cadre du réel et celui de la fiction, parce qu’« [a]u lieu de supposer la préexistence de leur “objet”, ils lui donnent la possibilité de se constituer comme sujet »38.

• 40 L’une des thèses de Paul Ricœur dans Temps et récit, t III : Le temps raconté, publié aux éditions (...)

15Par la chanson, le réalisateur nigérien tente de dépasser la question du rapport de l’histoire au passé en ne travaillant qu’à partir des éléments du présent dont il maîtrise les contours et la portée. Il se débarrasse ainsi des images d’archives et des témoignages sur l’aventure pour ne réactualiser les traces du passé que par la confrontation entre la cantatrice et tous ceux que ses chansons ont pu faire partir. Au sens ricœurien, cet exercice de « refiguration du temps »40 sert à penser la construction, voire la reconstruction du lien social. Sani Magori ouvre ainsi la voie à une rencontre et un dialogue inédits entre ceux qui restent et ceux qui partent. On comprend alors que

• 42 En France et au Canada principalement, le cinéma direct au début des années 1960 est lié à une tech (...)
• 43 Caroline Zéau, Le cinéma direct. Un art de la mise en scène, Lausanne, L’Âge d’homme, 2020, 4^e de c (...)

16Même s’il ne thématise pas l’espace de façon aussi marquée que Sani Magori, Alassane Diago fait du village de sa mère le lieu de déroulement privilégié de plusieurs histoires d’immigration. Demeurant aussi bien le lieu de socialité par excellence que le point de départ des hommes, il est surtout un terrain de combat des femmes pour leur survie. Cette démarche et le point de vue qui l’accompagne constituent un angle de vue inédit qui permet de souligner l’inventivité, la créativité mais aussi finalement la fragilité du film. Disposant de trop peu d’indices pour un récit à créer sans repérages, Alassane Diago prend le parti pris de l’improvisation et de la perméabilité en se rendant au Gabon. Sa seule volonté de porter à l’écran la vie d’un homme ordinaire qu’il ne considère plus que comme géniteur va l’inscrire dans un cinéma direct42. Il se déploie non pas dans le style de « la participation et [du] feed-back » que théorise Caroline Zéau43, mais celui de l’abstraction du père éclipsé pour avoir abandonné ses enfants et de l’accusation de la mère qui a fait vivre l’abandon aux enfants sans rien vouloir y changer. Le rapport trouble à ces deux figures centrales va changer les conditions du récit en produisant un modèle de texte filmique vacillant entre vérité et contrevérité.

• 45 Mary-Noël Niba, Partir ?, France, Cameroun, 2019, 79 min.

18Dans le documentaire, la question du retour a donné lieu à plusieurs récits. Qu’ils soient contraints, forcés, libres ou volontaires, ils distillent un faisceau d’éléments qui en font un évènement à part entière. Dans son film documentaire Partir ?45, Mary-Noël Niba interroge le départ en montrant les parcours et les conditions de retour de Léo, Boye, Gaye et Cheikh rentrés au Cameroun et au Sénégal après plusieurs années d’exil et de précarité en Occident. Dans un point de vue singulier, la réalisatrice camerounaise rend compte du retour par le départ et inversement. Elle éclaire

• 49 Nesrine Amina Benhaddad et Nacer-eddine Hammoud, « Contribution des migrants de retour au développe (...)

22Le père de Magori n’a pas échappé au piège d’une migration circulaire généralement évoquée pour parler des « triples gagnants » : le migrant, le pays d’accueil et le pays d’origine49. Sa situation constitue un bon cas d’école en ce qu’elle permet de comprendre que les retombées des succès migratoires sont souvent vécues en famille ou en communauté et fêtés de préférence dans le pays d’origine, contrairement à l’échec qui, ressenti individuellement, est subi loin des siens, par un retour dans le pays d’accueil.

• 50 Sani Magori, Koukan Kourcia…, 44 min 21.

23Ce double jeu de rôles entre « l’espace d’origine » et « l’ailleurs » n’est pas étonnant pour une raison évidente dans le film : Abidjan reste un lieu d’opportunités où on peut toujours, en toutes circonstances, réussir de nouveau. Les louanges que les migrants nigériens font de ce paradis sont à la hauteur de leur espérance : « Abidjan, tu es comme l’au-delà. Nous te voyons et tu nous séduis. Mais nous ne reculerons pas »50. Jouant de ces deux espaces, Sani Magori opère dans le film un parcours par lequel il pense faire saisir au spectateur d’un côté, les situations rendant obligatoire la présence dans le milieu d’origine : décès, maladie, mariage, baptême ou fête de famille ; de l’autre, celles justifiant le non-retour d’un de ses amis d’enfance :

• 54 Maurizio Ambrosini, « Séparées et réunies : familles migrantes et liens transnationaux », Revue eur (...)
• 55 Alassane Diago, Rencontrer mon père, 51 min 12.
• 56 Ibid., 07 min 29.

Après avoir résumé trente années d’une histoire familiale chaotique, Alassane Diago commence le procès d’un père qui n’a voulu construire aucune paternité au quotidien et n’a déployé aucun effort pour maintenir les liens à distance. Or, si le migrant ne se considère et n’est « vu comme un bon père et un bon mari [qu’]en partant pour assurer le bien-être des siens »54, il s’oblige aussi une présence d’action pour légitimer son autorité et son emprise sur la fratrie. La rupture dont le père dit ne pas être l’acteur, « c’est la volonté divine pas la mienne, ce n’est pas mon choix »55, fait écho aux propos de la mère d’Alassane Diago, persuadée que le père est « marabouté »56.

• 57 Ibid., 01 h 20 min 25.
• 58 Ibid., 01 h 18 min 52.
• 59 Ibid., 01 h 19 min 28.
• 60 Ibid., 01 h 09 min 04.

27L’évocation du divin dans le récit de l’échec est caractéristique d’une volonté pour le migrant de faire du résultat final une décision surnaturelle. Ce rapprochement permet à toute la communauté d’activer les mécanismes de tolérance et d’inscrire l’infortuné dans un processus qui le lavera de toute faute. Dans le film, quelques variantes viennent compliquer ce processus parce qu’Idrissa Diago, dont on peut douter de la bonne foi, justifie son non-retour uniquement par le manque de moyens financiers : « je ne peux pas rentrer à pied. Si c’était faisable, j’aurais emprunté un cheval »57, « les moyens justifient tout dans ce monde, si tu n’as rien, tu ne peux rien faire »58, « si ma situation est ainsi… et que je suis resté là toutes ces années sans vous voir… je ne pouvais pas faire autrement »59. Et pourtant, de l’aveu même de sa fille, l’aînée des six enfants faits au Gabon, il « n’est pas un père exemplaire qui fait son devoir… rester des années sans le voir serait mieux que de le supporter tous les jours »60.

• 61 Ibid., 01 h 25 min 25.
• 62 Ibid., 01 h 25 min 38.
• 63 Ibid., 01 h 26 min 04.
• 64 Ibid., 01 h 28 min 53.
• 65 Jean-Pierre Faguer, « “Creuser l’intime”. Les implications relationnelles d’un entretien filmé », C (...)
• 66 Maurizio Ambrosini, « Séparées et réunies… », p. 98.
• 67 Alassane Diago, Rencontrer mon père, 01 h 37 min 47.

28Acculé par le fils et conscient de la vie privée qui se joue devant la caméra, le père prend position : « si tu continues de me filmer, je ne répondrais plus à tes questions »61, « même si c’est vrai, tu ne devrais pas dire ces choses-là devant la caméra »62, « certains de tes propos peuvent perturber ma tension artérielle »63, « je sais que je n’ai rien, mais personne ne doit connaître mes difficultés sauf Dieu »64. Même si elle ne bouleverse pas entièrement la relation père / fils, la caméra trouble les rapports entre le filmeur et le filmé parce qu’elle reste un dispositif extérieur qui soumet « celui qui pose les questions et celui qui est censé y répondre [à] un protocole plus ou moins complexe où chacun “teste” la bonne foi et le degré de compétence de l’autre »65. C’est dans ce cadre qu’il faut analyser la frustration du père qui vient de deux sentiments : celui de perdre l’honneur et la dignité d’homme mais aussi l’« autorité et [le] prestige au sein de la famille »66 en tant que mari. Pour éviter de trop en dévoiler, le père s’entretient avec le fils hors caméra comme nous l’apprennent les deux phrases finales : « il y a des choses que je t’ai confiées, pas la peine d’en reparler », « je sais ce que tu attends de moi, je sais ce que tu veux, je ne suis pas contre »67.

• 68 Abou Bakar Sidibé, Moritz Siebert, Estephan Wagner, Les sauteurs, 2016, 1 h 22.
• 69 Ousmane Samassekou, Le dernier refuge, 2021, 85 min.
• 70 Cité par Girard Mathilde, « Le cinéma, la mémoire sous la main », Chimères, n^o 66-67, 2008, p. 258, (...)

29La forte immigration de ces vingt dernières années en Afrique a forcé la naissance d’un nombre important de narrations construites par et autour de l’absence mais aussi orientées vers des parcours aux multiples péripéties. Dans Les sauteurs68, Abou en quête d’un avenir meilleur, filme tous les sauteurs et montre les stratégies mises en place pour escalader la barrière ouvrant les portes de Ceuta et Melilla. Récemment, Ousmane Samassekou a montré69 dans Le dernier refuge comment la maison des migrants de Gao est devenue le refuge aux portes du Sahara dans lequel illusions et désillusions prennent forme. Une des principales nouveautés dans ces récits est la prise en compte d’une perspective transnationale qui permet d’inscrire ceux qui partent ou viennent dans plusieurs territoires aux enjeux de plus en plus complexes à étudier ou à filmer. La situation des familles séparées par l’émigration a gagné les écrans en montrant non seulement le manque et l’absence mais aussi un vécu de privation et de souffrance. Les quatre films de cette étude racontent des personnages absents mais bien présents dans les souvenirs de celles et ceux qui ont partagé avec eux les moments les plus importants. Ce lien que les fils devenus réalisateurs tentent de retisser par le cinéma s’inscrit dans un travail de mémoire qui situe les responsabilités et soumet les personnages à un exercice de reconnaissance des torts. Sani Magori et Alassane Diago investissent le réel pour que la mémoire en surgisse comme une évidence. Or, « art du présent » au sens où l’entend Serge Daney70, le cinéma documentaire ne travaille le passé qu’en lui trouvant un visage, une forme. Les deux auteurs trouvent ce visage dans les objets ayant appartenu aux absents : photos, habits, amulettes, chapelets, archives, etc. La filmographie qu’ils construisent depuis dix ans est aux frontières de l’autobiographie et d’un cinéma du « je » qui les fait apparaître à l’image comme personnages. Le retour, qu’il soit envisagé (le père d’Alassane Diago) ou qu’il s’opère par le décès (le père de Sani Magori mort quelque temps après le tournage), soulève dans ces films des questions sur la responsabilité du cinéma et sa capacité à témoigner du temps qui passe et des traces de vies. Si les nouvelles trajectoires migratoires ouvrent des possibilités cinématographiques qui ne sont pas près de s’estomper, elles mettent aussi la lumière sur une jeunesse de plus en plus courageuse qui demande des comptes aux parents comme elle en demande aux responsables politiques.