1Il y a des mémoires intimes et subjectives liées aux récits migratoires qui s’échappent le plus souvent du regard du cinéma en prise de vue réelle. Des mémoires qui traduisent des vides et des sensations difficilement accessibles à travers le pouvoir mimétique et indexical de l’image photographique. Là où la puissance du cinéma en prise de vue réelle peut rencontrer des limites possibles, malgré l’inventivité indéniable de ses dispositifs et de ses stratégies de mise en scène, d’autres voies de représentations peuvent tout de même s’ouvrir. Il aurait été d’ailleurs impossible, et sûrement dommage, que l’un des médiums les plus en vogue des dernières années – l’animation – ne se soit pas emparé de l’un des thèmes les plus discutés et représentés de l’actualité – la migration. Les deux champs d’études – animation et migration – étant très fertiles, leur croisement nous paraît d’ailleurs un chemin prometteur à suivre. Dans ce texte, nous entamerons ce chemin encore peu suivi. Dans la première partie, cet article introduira ce nouveau lien qui se consolide dans le monde audiovisuel entre animation et migration, en nous focalisant spécifiquement sur le genre hybride du documentaire animé. Dans la deuxième partie, nous allons analyser pour quelles raisons le choix de l’animation permet de manière unique d’accéder à l’inaccessible, de sonder et de vivifier ce que nous allons appeler la mémoire autobiographique diasporique. Quels nouveaux enjeux les documentaires animés à la première personne mettent-ils en place afin de jouer avec la matière des souvenirs, des corps et des émotions, de redessiner les routes familiales et d’offrir une vitalité plus fraîche aux récits mémoriels migratoires ? Pour esquisser une réponse à cette question, nous prendrons en exemple un corpus représentatif de documentaires animés francophones qui nous semblent particulièrement riches dans leurs choix de dispositifs et de stratégies créatives aptes à mettre à l’écran ces enjeux mémoriels et identitaires : Irinka et Sandrinka (Sandrine Stoïanov, 2007), Persepolis (Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud, 2007), Deyrouth (Chloé Mazlo, 2010), Couleur de peau : miel (Jung Sik-jun, Laurent Boileau, 2012), L’Image manquante (Rithy Panh, 2013). Par le biais de ces exemples, nous allons ainsi présenter les fonctions principales de l’animation associées à la capacité de cette dernière à représenter la mémoire autobiographique diasporique et que nous nommerons : l’hybridation de la forme, l’exaltation de l’imagination subjective, la juxtaposition et la reconstruction de l’absence.

Animation et migration, un lien de plus en plus étroit

2Dans une période récente qui embrasse notamment les vingt dernières années, l’animation a été fréquemment choisie comme médium adapté à la représentation du phénomène migratoire. Cela est dû, certes, au fait que nous avons assisté dans cette même période à la fois à une diffusion fulgurante de l’animation et à un besoin croissant de reformuler sans cesse la question migratoire, mais aussi à certaines caractéristiques propres à ce médium audiovisuel que nous essayerons d’introduire ici.

4Le monde audiovisuel dans son entièreté a alors bien compris la potentialité de l’animation dans le traitement d’un sujet si central et actuel que la migration. Du côté de la communication médiatique, par exemple, dans les dernières années, un grand nombre d’institutions clés de la solidarité (Unicef, Caritas Canada, United Nations Network on Migration, etc.) a choisi de diffuser en ligne des vidéos animées pour présenter ses actions et objectifs, et impliquer les internautes dans l’éducation, la sensibilisation et l’action en faveur des migrants. De son côté, la fiction audiovisuelle a naturellement exploité sa liberté narrative et la qualité métamorphique de l’animation, en accentuant sa dimension politique, identificatrice et universelle grâce à des métaphores qui ont souvent transformé le corps migrant en une altérité non humaine. Dans Migration (Fluorescent Hill, 2014), un court-métrage d’animation reproduisant l’esthétique d’un vieux film Super 8, le migrant est une étrange créature provenant d’un autre monde et essayant de quitter le nôtre pour suivre ses pairs. Dans l’épisode « Les gluants » de la fameuse série satirique South Park, les migrants endossent les traits d’extraterrestres, fruits d’un métissage global, car leur aspect est le mélange de toutes les races et leur langue est la combinaison de toutes les langues. Ils viennent d’un futur surpeuplé où il n’y a plus de travail en Amérique et voyagent dans le passé (le présent de South Park) pour s’offrir comme main-d’œuvre à bon marché. La métaphore la plus commune employée dans les fictions animées est, cependant, la métaphore animalière. Il suffit de regarder Paddington (Paul King, 2014), un blockbuster de l’animation anglaise à destination d’enfants et de familles où un petit ours-migrant, né dans les forêts du « Pérou le plus sombre » mais invraisemblablement éduqué à la culture britannique, arrive à se faire adopter par une famille londonienne – d’humains, pas d’ours ! – en démontrant une intégration rocambolesque mais positive, malgré les préjugés liés à son origine.

Le documentaire animé, un genre hybride

7Ces qualités propres au documentaire animé sont d’autant plus performantes lorsqu’il s’agit de mettre en avant la subjectivité des récits et donc d’emphatiser les stratégies des documentaires autobiographiques dont nous allons parler ici. En effet, ces films ont besoin de se nourrir d’une certaine distance réflexive – alimentée par ces formes de commentaire ou de perspective offertes par l’animation – afin de construire un discours personnel autour de la mémoire et de l’identité.

Animer la mémoire autobiographique diasporique

• 10 Ghassan Hage, « Diaspora and migration », in A companion to critical and cultural theory, Imre Szem (...)

Un milieu diasporique interpelle tous les sujets qui y sont nés comme étant toujours déjà des sujets diasporiques – des sujets dont l’être même et la viabilité sociale ne peuvent être compris sans comprendre leur enchevêtrement avec la question de la migration et du transnationalisme10.

• 12 Sébastien Fevry, « Les mémoires animées de l’immigration : un corpus périphérique ? », in Racines e (...)

l’animation est une forme (ou une multiforme) particulièrement adéquate pour révéler l’état d’une mémoire parfois lacunaire et fragile, traumatisée par le choc du déplacement et de l’exil12.

10D’autres chercheurs, tels que Maarten van Gageldonk, László Munteán et Ali Shobeiri, dans un volume dédié à la question du rapport entre animation et mémoire, ont également défini l’animation comme un « médium mnémonique » :

• 13 Maarten van Gageldonk, László Munteán et Ali Shobeiri, « Introduction », in Animation and memory, M (...)

C’est cette plasticité, associée à la liberté que l’animation offre pour s’échapper des qualités indexicales inhérentes au film, qui rend [l’animation] un médium mnémonique particulièrement productif13.

Analyse des fonctions principales

12Sans vouloir du tout être exhaustif dans cet article, nous pouvons tout de même introduire ici un petit corpus se limitant à certains documentaires animés francophones qui, selon nous, illustrent de manière créative et originale ce rapport croissant entre animation et migration : Irinka et Sandrinka (Sandrine Stoïanov, 2007), Persepolis (Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud, 2007), Deyrouth (Chloé Mazlo, 2010), Couleur de peau : miel (Jung Sik-jun, Laurent Boileau, 2012) et L’Image manquante (Rithy Panh, 2013). Dans cette partie consacrée à l’analyse, nous allons ainsi utiliser ces exemples afin de mieux délinéer les fonctions principales de l’animation associées à la capacité de cette dernière à représenter de manière particulièrement efficace la mémoire autobiographique diasporique : l’hybridation de la forme, l’exaltation de l’imagination subjective, la juxtaposition et la reconstruction de l’absence.

Hybridation de la forme

13Le documentaire animé étant un genre hybride, mêlant des éléments de mise en scène fictionnelle, des dispositifs documentaires et des techniques hétérogènes d’animation, sa forme reflète bien sa vocation expérimentale, en multipliant notamment les sources et les types d’image, ainsi que leurs possibles combinaisons. Ces patchworks formels innovateurs peuvent restituer davantage, selon nous, la stratification mémorielle des sujets diasporiques, l’articulation des routes migratoires et la complexité du rapport à l’origine. En premier lieu, nous trouvons la cohabitation entre images en prise de vue réelle et images animées, identifiable par exemple dans Couleur de peau : miel. La grande majorité de cette œuvre est constituée par une animation 2D représentant l’enfance de l’auteur-protagoniste, Jung, abandonné en Corée du Sud et adopté par une famille belge dans les années 1980. Le film attribue, cependant, une légitimité documentaire à cette animation à travers, non seulement une voix off qui ponctue à la première personne la narration autobiographique, mais aussi l’insertion d’images en prise de vue réelle tirées d’un tournage au présent lors du premier retour de Jung dans les lieux de son orphelinat coréen. Quelques autres plans en prise de vue réelle viennent également mettre en avant la mise en abyme du dispositif : lorsque l’auteur affirme, dans la partie animée, qu’il oubliait sa langue maternelle au fur et à mesure qu’il apprenait le français, la caméra s’arrête sur ses mains (réelles) en train de dessiner le portrait du petit Jung avec des tiroirs sortant de sa tête, ce qui renforce la qualité réflexive de cette représentation animée de la mémoire autobiographique. Dispositif similaire à celui de L’Image manquante, dans lequel il y a plusieurs plans de mains en train de fabriquer les petites figures en argile qui serviront pour l’animation 3D en stop motion du passé du réalisateur au Cambodge. Ces plans révèlent le processus de construction artisanale à la base même du film, qui entend justement faire acte de (re)création d’images historiques inexistantes et / ou détruites. Dans ce film, par ailleurs, des images d’archives de l’époque Khmer sont aussi projetées sur le décor reconstruit du village en argile, ce qui rappelle au spectateur le cadre bien réel de l’histoire où ces figurines sont mises en scène. D’autres hybridations formelles interviennent ensuite dans le reste de la filmographie. Nous pouvons par exemple mentionner la coprésence, dans un même plan, de l’animation en noir et blanc et en couleur dans une scène de Persepolis afin de mettre en relation directe les deux Moi – enfant et adulte – de l’autrice qui se confronte aux étapes différentes de son histoire de migration. Ou la manière expérimentale et ludique de Chloé Mazlo de combiner dans Deyrouth une variété folle d’éléments esthétiques – objets faits à la main, scénographies minimalistes, photographies de famille, images d’archives, dessins recoupés, costumes bricolés, cartons écrits – pour remettre en scène (en stop motion 3D) et refaçonner la matière d’un rapport compliqué avec une origine qui lui échappe, un Liban où elle va pour la première fois lorsqu’il y a encore la guerre.

Exaltation de l’imagination subjective

Juxtaposition

15La mémoire autobiographique diasporique essaie de construire du sens à partir d’éléments souvent distants et plus ou moins contradictoires qui peuvent être plus aisément reliés par l’animation, grâce à la capacité de cette dernière de tisser des liens inédits par des juxtapositions. Il peut s’agir par exemple de juxtapositions de ton : la plupart des films de ce corpus (Persepolis, Deyrouth, Couleur de peau : miel, Irinka et Sandrinka) joue sur l’équilibre délicat entre drame et humour. Dans ces exemples, l’animation introduit, même au milieu des souvenirs les plus douloureux et traumatiques, des éléments de légèreté et d’humour, que ce soit par le biais des séquences plus fantastiques et surréelles ou tout simplement par le brio et la gaieté de son côté plus enfantin, hérité par son rôle traditionnel et principal de langage s’adressant davantage aux enfants. Il y a aussi, très importantes, des juxtapositions temporelles : la scène déjà citée de Persepolis où l’autrice-enfant se rapproche de l’autrice-adulte assise à l’aéroport, ainsi que, par exemple, celle de Couleur de peau : miel où le cinéaste, amené – dans le passé – chez le coiffeur pour avoir la tête rasée en guise de punition, se rappelle soudainement – à travers un flash-back d’un passé encore plus passé – de quand il a été rasé dans le centre coréen pour orphelins. Sans oublier les juxtapositions spatiales, comme les sauts exceptionnels de la protagoniste d’Irinka et Sandrinka qui, pour retracer une cartographie diasporique bien fluide, passe rapidement et légèrement d’un lieu à un autre, de sa chambre à un champ russe, d’un château du passé à la cuisine du présent, avec une continuité et une cohérence esthétique que seule l’animation peut assurer. En revanche, l’originalité de Chloé Mazlo dans Deyrouth est celle d’éviter tout saut spatial : elle nous présente les péripéties de son voyage tout en restant sur place, dans son décor fictif réalisé dans un studio français, grâce à la juxtaposition d’un ensemble d’éléments (photos, costumes, maquettes) évoquant les différents lieux de ses déplacements.

Reconstruction de l’absence

16L’animation est un moyen excellent, enfin, pour figurer et reconstruire l’absence, à cause, encore une fois, de sa qualité illustrative et évocatrice, libre du référent réel, et de son pouvoir de récupération et de transformation de toute matière. L’absence d’images peut dériver d’une contrainte éthique. Pensons par exemple à tout ce qui ne serait pas facilement acceptable en tant qu’image en prise de vue réelle, telle que la mort, la maladie, l’accident ou la violence. Cet effet frontal et explicite de l’indexicalité est déjoué souvent dans le cas de la représentation des naufrages, très présente dans les documentaires animés sur la migration. Dans le cas des autobiographies, nous trouvons moins ce genre de scènes que d’autres types de tragédies : Deyrouth utilise les techniques d’animation pour tisser une narration alternative, riche en humour noir, comme quand la réalisatrice, qui affirme vouloir aller visiter ses grands-parents au Liban, se retrouve penchée sur deux tombes postiches suivies par un carton « Trop tard ». En remplaçant les véritables images (manquantes) de la guerre, de la destruction, des cimetières, la pantomime animée de Mazlo, très inventive et décalée, marque davantage la réappropriation subjective de cette expérience, en l’occurrence bien résumée par ce sentiment tragicomique de se sentir en « retard » sur tout, y compris sur la compréhension de la mémoire de la famille et du pays d’origine. La reconstruction de l’absence opérée par l’animation peut concerner plus simplement ce qui n’a pas pu être filmé. Les images du passé et de l’enfance, filtrées par la mémoire autobiographique diasporique, se réaniment à l’écran grâce à cette qualité magique, épiphanique et omnipotente de l’animation, qui s’adapte parfaitement à l’une des exigences classiques des sujets diasporiques, celle de reformuler l’Histoire officielle et collective à travers les mémoires privées et intimes des individus ou des familles. Pour cela, la plupart des cinéastes puisent dans le passé autobiographique et représentent les souvenirs afin de comprendre, non seulement ce qui serait un parcours identitaire et mémoriel, mais aussi des enjeux liés à la (ré)écriture de l’Histoire. L’Image manquante prolonge cette fonction de l’animation jusqu’à en faire son prétexte : le cinéma peut remplacer une absence concrète d’images (celles du génocide cambodgien de la part des Khmers rouges dans les années 1970) en fabriquant littéralement des nouvelles images (des figurines d’argile) et en les restituant au public comme témoignage à la fois autobiographique et historique, basé sur un devoir de mémoire.