Un corps tombe, et mille choses s’arrêtent, éternellement en suspens. Ce sont des squelettes qui tendent les bras. Pour frapper, supplier, ou étreindre ?

• 2 Henry de Montherlant, « En mémoire d’un mort de dix-neuf ans de qui je joins les mains sur ce livre (...)

[C]e sont les mots qu’ils n’ont pas dits qui font si lourds les morts dans leurs cercueils2.

Traversée des espaces, traversée des frontières

3La table d’auscultation est au centre du plateau et s’encastre perpendiculairement dans la structure métallique verticale qui représente la carlingue, tandis que deux autres espaces, signifiés par la fontaine à eau à cour et les toilettes à jardin, permettent des dialogues et des confidences qui échappent au monde aseptisé de l’autopsie. La mise en scène est pensée comme une traversée des espaces, les personnages oscillant entre ces quatre sous-espaces. Cette traversée renvoie, de façon métonymique, à la grande traversée de Bamako à Paris, signalée par le titre, aussi bien qu’aux schèmes de l’ascension et de la chute, perpétuellement convoqués dans le spectacle, puisque Ibou, notamment, escalade régulièrement la structure métallique ou en redescend pour regagner la table où son cadavre est examiné.

• 7 Ibid., p. 13-14.

Sujet adulte, de sexe masculin, de race noire, âgé entre 18 et 22 ans, mesurant 193 cm et pesant approximativement 58 kg. La couleur des yeux est gris noir. Les cheveux sont noirs, givrés vers l’extrémité, crépus et de volume modéré. Les organes génitaux externes présentent des testicules avec un pénis circoncis7.

Le terme de « race » n’apparaît pas comme questionné ici. Le légiste aurait pu employer les expressions consacrées (« de type », « d’origine »…). C’est déjà une manière pour l’auteur, semble-t-il, d’introduire la question de la race au cœur de son propos. Rappelons en effet que pour les sciences sociales, la « race » est une construction sociale qui a des effets sociaux, en particulier en termes d’inégalités sociales et de discriminations. C’est ici que le choix d’incarner le spectre d’Ibou prend tout son sens au théâtre. Derrida notait à ce propos :

• 8 Jacques Derrida, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internati (...)

le spectre est une incorporation paradoxale, le devenir-corps, une certaine forme phénoménale et charnelle de l’esprit. Il devient plutôt quelque « chose » qu’il reste difficile de nommer : ni âme ni corps, et l’une et l’autre. Car la chair et la phénoménalité, voilà ce qui donne à l’esprit son apparition spectrale, mais disparaît aussitôt dans l’apparition, dans la venue même du revenant ou le retour du spectre8.

Mais ici, le corps noir d’Ibou, corps qui se donne à voir, est particulièrement signifiant. Il renvoie le spectateur occidental à une phénoménologie, à « ce qui se montre » à sa conscience, et interroge ses préjugés. Dans ce jeu de regard, se joue à la fois toute l’aliénation patiemment analysée dans le chapitre cinq de Peau noire, masques blancs de Frantz Fanon, « L’expérience vécue du Noir », et son possible désamorçage, à condition de bien vouloir interroger ce corps qui se meut sous nos yeux et non le fixer :

• 9 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs [1952], Paris, Folio (Essai), 1971, p. 93.

Mais avec moi tout prend un visage nouveau. Aucune chance ne m’est permise. Je suis surdéterminé de l’extérieur. Je ne suis pas l’esclave de « l’idée » que les autres ont de moi, mais de mon apparaître.
J’arrive lentement dans le monde, habitué à ne plus prétendre au surgissement. Je m’achemine par reptation. Déjà les regards blancs, les seuls vrais, me dissèquent. Je suis fixé. Ayant accommodé leur microtome, ils réalisent objectivement des coupes de ma réalité. Je sens, je vois dans ces regards blancs que ce n’est pas un nouvel homme qui entre, mais un nouveau type d’homme, un nouveau genre. Un nègre, quoi9 !

5C’est dans ce contexte que le premier mouvement d’Ibou – en tant que corps précisément non fixé ‒, lorsqu’il prend pour la première fois la parole dans cette prosopopée, a un double sens. Il s’agit de grimper sur la carlingue, et donc, en premier lieu de reprendre la position inconfortable qu’il a occupée dans le train d’atterrissage, comme pour permettre à la mise en scène de superposer les espaces-temps (ce qui s’est produit seize heures plus tôt et le moment de l’autopsie) :

• 10 Ibid., p. 14.

J’ai casé mes jambes comme j’ai pu.
Cette recherche de position est faite de tâtonnements.
Ces tâtonnements m’ont occupé pendant tout le décollage10.

Mais il s’agit aussi d’offrir à son corps la traversée libre des espaces qu’il n’a pas pu connaître, tout en lui permettant de s’adresser au public depuis une position dominante, qui surplombe la salle de l’institut légal. Cette première ascension peut donc être vue simultanément comme un besoin esthétique, lié à la transposition scénique de deux espaces-temps que le texte publié mêle sans cesse, et un geste politique, rappelant la prise de parole d’une voix subalterne silenciée :

• 11 Un fermier, en bambara.
• 12 Ian Soliane, Bamako-Paris, p. 21.

Papa était veilleur dans une entreprise communale de la vallée de Kanguessanou, à 20 km en contrebas.
Papa a été déclaré invalide, en raison de gros troubles psychiatriques.
Maman est femme au foyer.
Maman veille sur ses six garçons, aujourd’hui tous morts.
Moi je gardais un champ de citrouilles dans une ferme du voisinage.
Un cikela11 n’est pas censé savoir qu’on peut geler dans la soute d’un avion12.

Du fait médiatique à la scène : réflexions sur le visible et le symbole

6Si le spectre est ce qui peut transgresser les frontières de l’espace comme celles du temps, il interroge par là même notre rapport au visible et au tangible :

• 14 Ibid., p. 72.

S’il y a quelque chose comme de la spectralité, il y a des raisons de douter de cet ordre rassurant des présents, et surtout de la frontière entre le présent, la réalité actuelle ou présente du présent et tout ce qu’on peut lui opposer : l’absence, la non-présence, l’ineffectivité, l’inactualité, la virtualité ou même le simulacre en général, etc14.

• 17 « Migrant∙e/réfugié∙e », Laboratoire junior Mouvances.

le motif de la « horde » est le plus employé par les deux journaux, bien qu’ils appartiennent à deux bords politiques distincts. Ce motif est utilisé pour référer à des hommes, représentés dans des groupes de plus de 10 personnes, et identifiés comme potentiellement dangereux. Ces hommes sont présentés, de l’extérieur, comme hors de contrôle, et la photographie prise de jour permet au lecteur de leur plaquer une identité ethnique17.

• 21 Liana Nissim, « Éditorial », Ponti-Ponts. Langues littératures civilisations des pays francophones, (...)

La hantise, nous rappellent les dictionnaires, est le caractère incoercible d’une idée, d’une pensée, d’un souvenir ; la hantise est l’idée fixe jusqu’à l’obsession, est la préoccupation constante dont on ne parvient pas à se libérer et qu’accompagne quelquefois un sentiment de crainte21.

• 24 Ibid., p. 37-38.

[T]out se joue sur la mort, non seulement par l’irruption de la mort en direct – en temps réel sur les écrans – qui balaye d’un seul coup tous les simulacres de violence et de mort qu’on nous distille quotidiennement à doses homéopathiques, mais par l’irruption d’une mort bien plus que réelle, symbolique […]24.

Or, force est de constater que certaines « morts » de personnes fuyant leurs pays ont pu être traitées, d’un point de vue médiatique, sur un mode quasi uniquement symbolique. Certaines figures sont, pour ainsi dire, devenues iconiques, avec toute l’indécence que cette dimension peut aussi recouvrir. Les artistes opèrent ainsi également à partir du symbole institué :

• 25 Alain Mabanckou, Le sanglot de l’homme noir, Paris, Fayard, 2011, p. 80.

Chaque enfant du continent noir dessine au fond de lui cette terre lointaine où tombe la neige. Une terre d’abondance et de bonheur. Et ce rêve est sans doute la source de la fascination aveugle qui pousse les migrants africains aux aventures les plus tragiques. Le chemin d’Europe devient alors un chemin de croix. On se souviendra des adolescents guinéens Yaguine Koita (14 ans) et Fodé Tounkara (15 ans), deux passagers clandestins d’un vol de la Sabena en provenance de la Guinée et à destination de Bruxelles. Leurs corps furent découverts le 2 août 1999 dans le train d’atterrissage de l’appareil, à l’aéroport de Bruxelles-National. Au milieu de leurs affaires enfouies dans des sacs de plastique, outre leurs bulletins scolaires, les gamins avaient préparé un « testament » adressé aux « Messieurs les membres et responsables de l’Europe »25.

• 30 Régis Jauffret, « Aylan », in Bienvenue ! 34 auteurs pour les réfugiés, Point – UNHCR, 2015, p. 125

J’ai à peine existé. Elle était petite ma part de vie […]. La mort m’a annulé comme une erreur. Que ma mort ne serve à personne. Je ne suis pas les bateaux. Je ne suis pas les foules. […] Je suis celui qui ne vivra pas. Que ma photo rejoigne le néant où vous m’avez envoyé sans même me laisser le temps de savoir le nom du néant30.

Faisant le choix de la prosopopée, le texte s’adresse tout autant aux médias qu’à leurs spectateurs, au nom d’un argument éthique sous-jacent, l’existence inaliénable d’un individu. Le texte est éminemment persuasif et génère une forte émotion par ses phrases hachées, lapidaires (inachevées), les ressources sonores et rythmiques du poème en prose qu’il utilise, les anaphores et sa parole d’autorité, presque prophétique (via la prosopopée et les modalités de l’expression de l’ordre). En donnant voix à Aylan, Régis Jauffret semble pointer du doigt la dimension allégorique inévitablement générée par le traitement médiatique. Aylan n’est pas un symbole. Pas le symbole en tout cas de tous les « migrants » qui ont chacun des trajectoires et des parcours spécifiques et irréductibles. Si l’écrivain joue sur la dimension symbolique de l’enfant en lui donnant la parole – contre l’étymologie même du mot infans (celui qui ne parle pas) qui le condamne au silence – les références à la vie d’adulte qu’il n’a pas eue ancrent Aylan dans une autre dimension. C’est une personne, un individu ayant les mêmes désirs et aspirations que l’humanité moyenne, en Occident du moins. Si Aylan est un autre, c’est un autre nous-même. Voici le renversement radical opéré par rapport au traitement médiatique et à l’altérisation systématique qu’il semble privilégier. On se rend compte, à voir ces exemples, qu’une partie non négligeable de la littérature contemporaine peut en partie s’apparenter à une prise de conscience vis-à-vis des représentations de notre présent. En effet, celui-ci est devenu un flux permanent d’images médiatiques. Dès lors, ce n’est pas tant le « présent » qu’une partie de la littérature actuelle décide de prendre pour objet, mais ce que les médias en font.

• 31 Dominique Viart, « Introduction. Écrire le présent : une “littérature Immédiate” ? », in Écrire le (...)

La question n’est plus binaire, comme celle d’un rapport direct entre le présent et sa représentation littéraire, que postulait encore la définition stendhalienne du roman comme miroir promené le long d’un chemin, mais un pas de trois entre les données événementielles brutes, leur reflet médiatisé et l’appropriation spécifique qu’en tente la littérature31.

8Rien d’étonnant à ce que le théâtre soit parcouru par les mêmes interrogations, d’autant que son caractère de représentation semble, par la possibilité de la mise en abyme, comme redoubler ces aspects. Faire d’Ibou un spectre, c’est d’une certaine manière refuser la réduction, la troncation de sa personne dans des discours englobants et préconçus, tout en refusant, du même coup, sa mort :

• 32 Jacques Derrida, Spectres de Marx, p. 11.

on ne devrait jamais parler de l’assassinat d’un homme comme d’une figure, pas même une figure exemplaire dans une logique de l’emblème, une rhétorique du drapeau ou du martyre. La vie d’un homme, unique autant que sa mort, sera toujours plus qu’un paradigme et autre chose qu’un symbole32.

Cécile Cotté choisit délibérément de mettre en scène et en jeu un Ibou bien vivant, narrant ses anecdotes de gamin et ses rêves. Lorsqu’il prend la parole, la lumière sur lui se fait plutôt chaude. Il est vêtu d’un short rouge, couleur de vie, qui tranche avec les tenues blanches aseptisées des autres personnages. Par ailleurs, même si la verticalité de la structure et les postures d’Ibou suspendu à elle, bras en croix, jouent délibérément avec l’image christique du martyr, le jeu de Jonathan Manzambi, tout de bonhommie et de rires, présente aux spectateurs un humain bien vivant, constamment en rupture avec l’examen sordide de son cadavre, comme un pied de nez à la mise à mort symbolique qui ne cesse de tenter de s’opérer sur scène.

Transgression et performativité

9Les paroles d’Ibou sont en permanence entrecoupées par celles du légiste qui examine son cadavre. Comment ne pas penser ici à une tentative perpétuelle de mise à mort, pour conjurer la hantise dont nous parlions plus haut, celle de la « horde » des migrants telle que façonnée par l’imagerie mass-médiatique ? Ce passage de Derrida entre étrangement en écho avec ce que la pièce Bamako-Paris entreprend de présenter :

• 33 Ibid., p. 85.

l’exorcisme efficace ne fait semblant de contester la mort que pour mettre à mort. Comme le ferait un médecin légiste, il déclare la mort mais c’est ici pour la donner. On connaît bien cette tactique. La forme constative tend à rassurer. Le constat est efficace. Il veut et doit l’être en effet. C’est effectivement un performatif. Mais l’effectivité ici se fantomalise elle-même. Il s’agit en effet d’un performatif qui cherche à rassurer mais d’abord à se rassurer lui-même en s’assurant, car rien n’est moins sûr, que ce dont on voudrait la mort est bien mort. Il parle au nom de la vie, il prétend savoir ce que c’est. Qui le sait mieux qu’un vivant ? semble-t-il dire sans rire. Il cherche à (se) convaincre là où il (se) fait peur : voilà que ce qui se tenait en vie, (se) dit-il, n’est plus vivant, cela ne reste pas efficace dans la mort même, soyez tranquilles. Il s’agit là d’une façon de ne pas vouloir savoir ce que tout vivant sait sans apprendre et sans savoir, à savoir que le mort peut être parfois plus puissant que le vivant33.

10Le médecin :

[…] Un poumon droit : 660 grammes. Un pancréas : 80 grammes

• 35 Ibid., p. 31.

Un kilo de sucre : 300 francs CFA
Une grande bouteille d’eau minérale O Kwasar : 400 francs CFA35

11Le dernier verrou saute avec la transgression définitive des statuts et des espaces dans la pièce. Ibou et l’interne, à jardin, près du siège des toilettes, se parlent d’abord sans se regarder, et l’interne devient « Ma » dans les adresses d’Ibou. Ce premier mouvement est transgressif (face à l’iniquité des lois) dans la mesure où, comme le rappelle Derrida :

• 38 Jacques Derrida, Spectres de Marx, p. 15.

Il faut parler du fantôme, voire au fantôme et avec lui, dès lors qu’aucune éthique, aucune politique, révolutionnaire ou non, ne paraît possible et pensable et juste, qui ne reconnaisse à son principe le respect pour ces autres qui ne sont plus ou pour ces autres qui ne sont pas encore là, présentement vivants, qu’ils soient déjà morts ou qu’ils ne soient pas encore nés38.

12Bamako-Paris de Ian Soliane, dans la mise en scène de Cécile Cotté, interroge délibérément la performativité de la parole, dans son rapport à « ce qui est montré » dans nos sociétés contemporaines, via la surmédiatisation du « phénomène », voire de la « crise » migratoire. Si le parallèle demeure implicite dans cette pièce entre la situation d’Ibou et celle de Yaguine et Fodé, devenus malgré eux des « symboles », il n’en demeure pas moins que Bamako-Paris constitue une réponse à la symbolisation par la mise en scène de la parole de l’exilé.

13La parole d’Ibou traverse les espaces et sous-espaces clairement délimités au plateau, mais elle se veut surtout transgressive. En tant que spectre, Ibou interroge notre rapport au monde et au vivant. En tant que spectre, il subvertit aussi les lois iniques qui discriminent les humains entre eux, et nous engage dans une autre voie – délibérément postcoloniale – dans laquelle nos rapports à l’autre et au même sont à réinventer.