• 1 J’ai engagé un tueur (I hired a contract killer, 1990), La Vie de bohème (1992).
• 2 Voir Peter von Bagh, Aki Kaurismäki, Anne Colin du Terrail (trad. fr.), Paris, Cahiers du cinéma –  (...)
• 3 La Fille aux allumettes (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990).
• 4 L’Homme sans passé (Mies vailla menneisyyttä, 2002).
• 5 Ariel (1988).

1Enfance au gré des déménagements familiaux, puis expérience d’acteur de road-movie pour son frère Mika, Aki Kaurismäki s’est forgé une connaissance intime de la partance, du sentiment de dépaysement. Un départ subit de la campagne vers Helsinki, avec deux sacs-poubelle pour seuls bagages, ou plus tard, des tournages cosmopolites (à Londres pour J’ai engagé un tueur, à Paris pour La Vie de bohème1) et une vie refaite à Porto : le réalisateur semble illustrer la tendance finlandaise à voyager sans fin2. Dans son œuvre, les pérégrinations sont omniprésentes, ne serait-ce que par la récurrence de l’imagerie de bagages fatigués – Iris (Kati Outinen) emporte sa valise verte quand elle est déclarée persona non grata chez ses parents3, M. (Markku Peltola) utilise sa valise noire comme un oreiller dans un parc d’Helsinki4… Le motif du voyage est complété par les fréquentes séquences de bateaux larguant les amarres : le cargo Ariel exfiltre Taisto5 (Turo Pajala), venu de sa Laponie natale, d’Helsinki vers le Mexique, à la manière du bateau dans Amarcord (Federico Fellini, 1973), et a fortiori, dans Le Havre (2011) et L’autre côté de l’espoir (Toivon tuolla puolen, 2017), les deux opus sur l’errance que nous considérerons ici, où les personnages usent aussi leurs semelles à force de kilomètres parcourus. Ces deux films abordent de front la question des clandestins pendant la crise migratoire de la décennie 2010. Comment l’écran devient-il lieu d’exils ? Entre fiction et réalité documentée, comment les personnages sont-ils hébergés dans l’espace conventionnel ou rejetés ? Quelle portée pour ce cinéma qui, sans revendiquer un engagement, n’en questionne pas moins des valeurs morales ?

• 6 Fin 2021, l’Union européenne reproche à la Grande-Bretagne son « attractivité » aux yeux des migran (...)

4Au-delà de cette cohabitation linguistique fraternelle, les personnages de réfugiés donnent l’impression d’une seule et même communauté en mosaïque, qui fusionne notamment autour des temps de repas, symboles de partage et de convivialité s’il en est. Dans Le Havre, les migrants confectionnent un « plat du pays » (un gros plan insiste sur l’ailleurs culinaire, couleurs vives des poivrons et du coulis de tomate qui mijotent à flanc de falaise). C’est aussi le cas des femmes africaines et maghrébines dans L’autre côté de l’espoir ; l’adoption de Khaled par l’équipe du restaurant est signifiée par l’offre d’un repas (la serveuse ne cesse de resservir le migrant affamé d’un gruau épais, scène muette à la Chaplin, où l’assiette se remplit aussi vite qu’elle se vide) ; la réunion de Khaled et de sa sœur Myriam (Niroz Haji) est célébrée dans un restaurant indien. Par ailleurs, la communauté se tisse sur toute la surface du globe, dans une sorte de hors-champ planétaire : il est indiqué que la mère d’Idrissa est déjà arrivée à Londres, où elle travaille pour une « blanchisserie chinoise » (référence aux prétendues conditions de travail favorables aux migrants au Royaume-Uni, d’une brûlante actualité6). Khaled, lui, continue de fournir son adresse à Alep, pourtant à feu et à sang, Mazdak évoque sa Syrie natale et, ensemble, ils s’organisent pour que Myriam passe la frontière lituanienne. Les téléphones mobiles contribuent à annuler les murs entre les peuples, même si l’échec domine, comme dans l’échange entre Khaled et Mazdak, sur les dernières actualités familiales recueillies : « Rien de neuf. Toujours la même merde ». C’est donc à la bande-son de faire fi des barrières et des incompréhensions, en offrant la part belle aux métissages, des chansons traditionnelles finlandaises au tango, à l’oud, en passant par le rock local des Renegades (Matelot, 1965, accompagne la nostalgie d’Idrissa face à la mer).

• 7 Connotation japonaise.
• 8 Danse hawaïenne chez les Polynésiens.

7Si les personnages sont déboussolés, au sens propre du terme, ils sont aussi confrontés à maints obstacles : palissade à franchir, cellule fermée à clé, fourgon de police gardé par des chiens, hygiaphones créateurs de distance, contre lesquels l’utopie semble la seule arme de survie. La diégèse propose des solutions dignes d’un deus ex machina (Khaled trouve la force physique pour escalader une barrière, Idrissa finit par se jouer du labyrinthe portuaire puis même de la caméra, qui ne peut filmer que la fenêtre qu’il laisse ouverte dans sa fuite précipitée, cadrée de guingois, sur un air de bal musette taquin), ou bien les personnages kaurismäkiens eux-mêmes, en citoyens du monde, réinventent leur monde. Ainsi, le local à poubelles de Wikhström (Sakari Kuosmanen) est revendiqué par Khaled comme « SA » chambre à coucher, « c’est là où [il] habite », prêt à se battre à coups de poing pour défendre son territoire, aussi dérisoire soit-il. La géographie s’hybride selon les désirs des personnages, tel le projet fantaisiste de cette amie de Wikhström : partir « à Mexico, boire du saké7, danser le hula8 ».

• 9 « Top 5 Musical Aki Kaurismäki », Blow Up, Arte, 11 mai 2016.

9Par ailleurs, le paysage urbain et portuaire permet d’installer un rapport de force avec le candidat à l’exil, sous la forme de panoramiques écrasants et vaguement inhumains, la silhouette nocturne de grues semblant épier les ombres clandestines. D’ailleurs, la « fascination »9 de Kaurismäki pour ces espaces périphériques gagne les personnages à leur tour. Dans un champ-contrechamp appuyé, Idrissa fixe longuement la Manche, yeux plissés vers son avenir au large, tandis que Khaled revient aussi vers la zone portuaire qui l’aimante. L’un quitte le port vers l’île britannique, tandis que l’autre qui a beau déclarer sa flamme à la Finlande réclame de s’échapper. Khaled n’est que de passage sur l’écran, son destin semble l’attendre dans le hors-champ d’un Ailleurs, ou l’ailleurs du hors-champ…

• 10 Aki Kaurismäki, entretien avec Peter von Bagh, in Aki Kaurismäki, p. 186.

12Au ban de la société et seuls, les exilés qui échappent à la vue de la société ne bradent pas pour autant leur dignité, au contraire, c’est ce qui reste « [q]uand on a apparemment tout perdu, sur le plan social »10. La caméra enregistre en gros plan la crasse glisser le long du corps de Khaled et la coquetterie à bien dessiner sa raie – la douche constitue sa première action sur le sol finlandais. Pareillement, les vingt migrants découverts au Havre, après trois semaines de périple, arborent leurs plus beaux boubous et coiffures tressées de fête, antinaturalisme revendiqué par Kaurismäki :

• 12 Anglicisme désignant les photos d’identité judiciaires.

14Autant de rires qui court-circuitent la bureaucratie mortifère, absurde, contre laquelle achoppent les exilés. Les administrations subissent la marque d’une palette monochrome gris-bleu acier et les discussions sont soit parasitées par les machines (à écrire, enregistrer les empreintes, les mug shots12), soit exclues, telle la décision du tribunal sans appel. Privés de langage au même titre que leur interprète désolé, réduit à traduire les ordres de reconduite à la frontière à voix basse, les personnages sont aussi souvent privés d’interlocuteurs, qui partagent rarement le champ avec les migrants, ou bien dans un rapport de dominant à dominé (menottage, « tri » entre mineurs et majeurs). Ces migrants peuvent même être désincarnés, comme lorsque le préfet du Havre, sorte de Dieu le Père, intime l’arrestation rapide d’Idrissa, sans que sa silhouette apparaisse à l’écran.

• 13 Peter von Bagh, Aki Kaurismäki, p. 208.
• 14 « Statesboro Blues », par Blind Willie McTell, 1928 : « My poppa died and left me » (« Mon père est (...)

15Effacés dans un environnement défavorable, les candidats à l’exil gomment aussi leurs émotions. Les cigarettes, éléments de premier plan chez Kaurismäki, paraissent exhaler les soupirs rentrés (le dortoir du centre de rétention devient flou à cause des volutes de fumée), illustrations « d’un être […] déchiré [qui] continue d’user seul son organisme »13, moyen d’empêcher les larmes de couler et le pathos d’envahir l’écran. Mazdak développe une philosophie stoïcienne, « parce qu’on renvoie de ce pays en priorité les mélancoliques », croit-il savoir, alors « ça aide, de faire semblant de sourire ». À son tour, Khaled applique ce subterfuge, en déclarant de manière systématique aller « toujours bien, merci » et en cachant sa blessure à l’abdomen à Myriam. Cet oubli de soi ne serait pas désavoué par Marcel, qui enseigne à Idrissa de ne pas pleurer car « ça n’avance à rien »… Quitte à faire passer le dramatique à l’arrière-plan, comme un euphémisme visuel. Du père d’Idrissa, on saura seulement qu’il « a été tué » (d’où l’attention toute particulière de son fils désormais à demi-orphelin, à l’écoute de Statesboro Blues14 sur le tourne-disque de Marcel). Khaled, plus abrupt, résume la situation de leur famille, décimée, à Myriam : « Nous ne sommes plus que nous deux. J’espère que tu pourras le supporter ». Un pied dans un passé fatal, l’autre dans un présent incertain, de quoi valoir aux exilés leur surnom de « morts-vivants » par les Havrais.

• 15 Anne-Diandra Louarn, « La Suède, la Finlande et le Portugal sont des modèles d’intégration des réfu (...)
• 16 Les critères pour le regroupement familial sont par exemple devenus drastiques.

16Cette conscience de la douleur de l’exil inscrit les deux opus de manière presque documentaire dans l’actualité, avec d’une part Le Havre qui rend compte des camps (démantèlement de la jungle de Calais-Sangatte en 2002) et des conséquences des politiques répressives des ministres de l’Intérieur successifs (Nicolas Sarkozy, Brice Hortefeux, Claude Guéant). D’autre part, L’autre côté de l’espoir présente une Finlande, ancienne terre d’accueil très favorable à ses immigrés, proposant une des meilleures politiques d’intégration (avec la Suède et le Portugal)15, qui pourtant se replie sur elle-même depuis 201516. Comme en témoigne la fiction documentée de L’autre côté de l’espoir, le pays n’hésite plus à renvoyer des Syriens à Alep, pourtant soumis à des crimes de guerre (tel le bombardement de l’hôpital pédiatrique, retransmis sur un écran de télévision, sous les yeux de Khaled, tout juste débouté de sa demande), en prétendant que la sécurité des civils est garantie. Les inserts de journaux télévisés à l’état brut (France 3 Nord-Pas-de-Calais) et de unes sensationnalistes permettent une critique, à la fois de la politique répressive (protocoles incluant le port de kalachnikovs à l’ouverture des conteneurs, ce que le commissaire Monet – Jean-Pierre Darroussin – questionne : « Est-ce bien nécessaire ? ») et de la manipulation des images. D’après Ici Le Havre (dont la présentation criarde et les accroches racoleuses interrogent le sérieux de ladite presse), Idrissa serait un fugitif lié à Al-Qaïda, possiblement « armé et dangereux ». Rousseauistes, les personnages ne sont pas dupes. La feuille de chou finit au polissage des chaussures, le J.T. bien péremptoire est zappé avec une moue dégoûtée par Claire, la patronne de bar (Elina Salo), et Marcel se rebiffe, « À d’autres ! ».

• 17 Peter von Bagh, Aki Kaurismäki, p. 66.

18Le réalisateur pointe aussi l’indifférence de l’État, qui ferme ses frontières, malgré l’afflux de détresse humaine, et décrit un système froid qui « trie » ses candidats au titre de réfugié sans examiner les situations individuelles dans le détail. Si le sigle du service d’immigration est inventé, le Migri (Maahanmuuttovirasto), agence départementale dépendant du ministère de l’Intérieur, demeure parfaitement identifiable. De fait, le cinéaste s’applique à dépeindre l’extranéité de ses personnages en quête d’un statut juridique et social, au sein d’un « État providence » virant à l’« État policier »17. Khaled perd d’ailleurs vite confiance dans les services finlandais, en témoigne son hésitation, dans cet échange avec un employé, lui-même d’origine africaine :

• 18 Évangile selon Matthieu, 5.1-7.29.
• 19 Aki Kaurismäki, entretien avec Peter von Bagh, in Aki Kaurismäki, p. 31.
• 20 Voir Joanna Nylund, Sisu. L’art finlandais du courage, Marie-José Thériault (trad. fr.), Montréal, (...)
• 21 Voir Guillaume Sevin, « Le conflit russo-finlandais : la Talvisota », Seconde Guerre, en ligne à l’ (...)

24De plus, Little Bob, grâce à son concert, participe au financement de la traversée d’Idrissa, elle-même favorisée par la complicité de deux pêcheurs. Même le commissaire Monet, que son imperméable long et noir pouvait initialement placer du côté des opposants (comme une réminiscence d’uniformes des temps sombres de l’histoire française sous l’Occupation), intervient à plusieurs reprises pour ne pas trahir Idrissa. Il s’assoit même sur la trappe de la cale, pour empêcher toute fouille par les officiers de police, tandis que Marcel le voyait en traître. De même à Helsinki dans L’autre côté de l’espoir, est représentée une fresque de « gens bien », selon le terme que partagent Khaled et sa sœur : « un pays de gens bien », « des gens bien m’ont aidée, ils m’ont presque adoptée ». Malgré les obstacles, les protagonistes gardent leur confiance en l’humanité, beaucoup plus qu’en la religion (à part Marcel, fidèle au Sermon sur la montagne, lequel célèbre les gens malheureux, bons, dans le dénuement, au « cœur pur »18, et qui s’en remet à Dieu pour que s’accomplisse la fuite d’Idrissa : « si Dieu le veut, il part aujourd’hui »). Khaled est considéré comme athée dans son dossier d’immigration, Mazdak jugé « impie » par l’imam de son village : ils semblent reprendre à leur compte le matérialisme de Kaurismäki, qui n’a pas confiance, « “Et s’il n’y avait rien là-haut, à part des toiles d’araignée ?” »19. Les exilés préfèrent adopter une tournure d’esprit toute finlandaise, le sisu, ce courage patient, lié à une solidarité sans faille20. Non seulement il s’agit d’agir, comme le prône le groupe de rock de L’autre côté de l’espoir (« J’agis sinon je meurs »), mais encore de ne pas abandonner un camarade, comme pendant la guerre d’Hiver (Talvisota21), cent cinq jours de résistance des Finlandais en infériorité numérique face aux belligérants soviétiques (1939-1940), d’une telle ténacité qu’elle a été élevée au rang de mythe national.

• 22 Peter von Bagh, Aki Kaurismäki, p. 44.
• 23 Nous précisons que nous utilisons le mot de pellicule car Kaurismäki n’entend pas céder aux sirènes (...)

25Malgré la tendresse finale, ce chien qui lèche Mazdak dans une réminiscence chaplinesque et ce cerisier en fleurs sur fond de ciel bleu, l’instabilité demeure, tout autant que la traque des migrants. Khaled rêve d’évasion, Mazdak redoute de devenir fou, alors que son diplôme syrien d’infirmier n’est pas reconnu. La réalité ne pallie pas ses insuffisances, et le mot d’ordre d’Arletty, « Embellissez ! » résonne comme une nécessité de la fiction pour survivre à l’exil. Par ailleurs, Kaurismäki, nommé au prix Amnesty International 2017, n’a de cesse d’inscrire son cinéma dans une éthique humaniste. Ironiquement, lui-même vit en marginal, et ses acteurs seraient ostracisés (d’après lui), exils cinématographiques que symbolise la fréquente destruction de ses décors (Cité des Polonais où est située la maisonnette de Marcel, un quartier culturel d’Helsinki rasé par les promoteurs immobiliers). D’où la permanence de cette séquence de fin : « les survivants partent en barque ou en bateau vers l’étranger »22, ailleurs, là où la pellicule23 pourra à nouveau user de ruses d’Ulysse pour écrire les destins des déracinés.