• 1 Metteuse en scène formée à l’École supérieure d’art dramatique Ernst Busch de Berlin, elle y exerce (...)
• 2 Spectacle créé à partir de textes de l’auteur Mohammad Al Attar, présenté en mars 2017 au théâtre-c (...)
• 3 Selon les chiffres recensés par l’Agence des Nations unies pour les réfugiés : https://www.unhcr.or (...)
• 4 Comédien formé à la ligue d’improvisation française et auprès de Catherine Boskowitz, Miguel Demuyn (...)
• 5 Comédien formé à la faculté des Beaux-Arts de l’Université Libanaise. Parallèlement à son activité (...)

1En mai 2021, dans le cadre du festival Théâtre enfin ! du Centre dramatique national de Dijon Bourgogne, se joue intégralement le spectacle Traverses de Leyla-Claire Rabih1. C’est durant sa dernière création, Chroniques d’une révolution orpheline2, abordant la question des soulèvements et de la guerre en Syrie, que la metteuse en scène voit se dessiner l’horizon d’un autre projet, conçu comme le cinquième acte de cette tragédie : l’exode de plus de six millions de Syriens (sans compter les déplacements à l’intérieur des frontières), devenant à partir de 2015 une des plus grandes populations de déplacés au monde3. Traverses tente de raconter cet exode. Sur scène, deux acteurs et une actrice, Philippe Journo4, Elie Youssef5 et Leyla-Claire Rabih elle-même, font résonner leurs propres parcours, en écho à des voix enregistrées de Syriens réfugiés rencontrés au fil des voyages. En effet, entre 2018 et 2020, l’artiste s’engage avec son équipe, microphone et caméra en main, à sillonner les routes du Liban, de la Grèce et de la France à la recherche de témoignages de Syriens nouvellement installés dans ces régions. Il s’agit pour elle de se confronter à la situation à laquelle font face ces personnes dans chaque pays, mais aussi de provoquer des rencontres, qui engendreront ensuite un matériau de création auquel elle mêlera sa propre voix. Au travers des entretiens, elle formule une hypothèse théorique sous l’aspect d’une question ouverte, à la fois intime et politique, tenant lieu de fil rouge entre les échanges :

• 7 Voir La crise de l’accueil. Frontières, droits, résistance, Annalisa Lendaro, Claire Rodier, Youri (...)

Bien que le terme d’émancipation puisse interroger au regard des multiples degrés de violences causées par les politiques migratoires ou leurs manques dans les pays cités7, la définition de ce postulat a ici une fonction autre : déjouer les ressorts d’un discours dominant visant à objectiver les Syriens réfugiés dans un registre purement victimaire, en explorant les revers potentiellement favorables de ces exils, redonner une voix à ces personnes et suggérer le tremblement positif des remparts identitaires que génèrent ces migrations.

• 8 Jean-Luc Nancy, L’Intrus, Paris, Galilée, 2000, p. 41.
• 9 Peter Weiss, « Notes sur le théâtre documentaire », in Discours sur la genèse et le déroulement de (...)
• 10 Jacques Derrida, Psyché. Inventions de l’autre, t. I, Paris, Galilée, 1987, p. 54.
• 11 Jacques Derrida, Séminaire. La bête et le souverain, vol. I : 2001-2002, Paris, Galilée, 2008, p. 4 (...)
• 12 Édouard Glissant, Traité du Tout-monde. Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997, p. 25-26.

2L’équipe se compose d’acteurs qui eux-mêmes ont des appartenances plurielles : Philippe Journo raconte sa vie d’enfant juif tunisien d’origine, arrivé et enraciné en France à partir de l’âge de cinq ans, Elie Youssef sa double identité de Syrien né d’une mère libanaise, comme Leyla-Claire Rabih française née d’un père syrien. Le nom du spectacle n’est pas anodin : il s’agit de cerner les traces de ces histoires intimes dans la grande Histoire, de comprendre la « crise » des réfugiés syriens comme un phénomène structurel intégré à un ensemble d’événements traversant le XX^e siècle, auxquels sont reliés aussi les acteurs, d’éprouver enfin la notion d’identité comme le « Je – indissociable d’une dissociation polymorphe »8. Le mot de Traverses s’entend aussi dans sa perspective esthétique, pour un spectacle que l’artiste décrit comme à la fois « documentaire » et « intimiste ». Évoquant la notion de passage reliant un lieu à l’autre, le titre éclaire ici le mouvement centrifuge d’une œuvre qui cherche à explorer les écarts, en empruntant les voies de la recherche documentaire mêlée à une voix intérieure. Entre la quête d’une vérité, propre au genre documentaire s’opposant au « camouflage »9 médiatique, et le récit de soi, se trace l’itinéraire d’un spectacle qui s’engage dans la déconstruction des frontières identitaires que recréent certains débats sur la « crise migratoire ». Déconstruire, selon Jacques Derrida, consiste à « donner lieu à l’autre, laisser venir l’autre »10 ni homogène, ni calculable, il s’agit « de sentir le séisme toujours en cours qui menace l’existence de tout seuil, qui en menace et l’indivisibilité et la solidité fondatrice »11, de déstabiliser l’unité du même. Nous ferons donc le parallèle théâtral ici, en observant la manière dont la forme documentaire épouse le récit autobiographique dans une dramaturgie circulaire, œuvrant à déstabiliser les modèles communs de représentations théâtrales en même temps que sociales. À partir de la question des phénomènes migratoires syriens d’après 2011, et par une redistribution sémantique des signes dans l’espace, l’équipe tente de dé-jouer sur scène la potentielle rigidité des notions d’identité et d’appartenance, pour laisser éclore l’image d’une « créolisation du monde » inspirée par Édouard Glissant12.

• 13 Extrait du texte du spectacle Traverses, non publié, version datant du 19 mai 2021.

4Le spectacle s’articule autour d’une pluralité de récits provenant de personnes différentes, rencontrées au gré des lieux. Durant ses voyages, en quête de témoignages de Syriens en exil, Leyla-Claire Rabih tente de saisir une multiplicité de vécus et de regards sur ces parcours migratoires. Le spectacle s’ouvre ainsi sur un échange entre des trois acteurs, racontant le souvenir d’un entretien mené en 2019 dans une banlieue d’Athènes avec Abu Bakr, père de famille arrivé en Grèce et souffrant du manque d’aides sociales et médicales, ainsi que des traumatismes de son passé en Syrie. La mise en récit de ce souvenir à trois voix tend à raconter aux spectateurs les différentes postures et réceptions des acteurs, vis-à-vis de cet entretien éprouvant : Philippe Journo et Leyla-Claire Rabih s’accordant sur un sentiment d’accablement et de culpabilité, Elie Youssef adoptant une position plus extérieure et analytique. Le dialogue fait part aussi de l’autocritique qu’émet Leyla-Claire Rabih vis-à-vis de son postulat de recherche : « [d]ans ce contexte j’avais des difficultés à parler d’émancipation »13. Cette scène qui inaugure le spectacle, établit un pacte commun avec l’ensemble de la salle : il ne s’agira pas de trancher sur une version scellée de la vérité, ni d’œuvrer à une convergence des signes sur la tragédie syrienne, mais plutôt d’exposer, à l’aide de documents, la façon dont ces expériences d’exils se croisent et traversent les acteurs au plateau, qui tentent d’en restituer de manière fidèle et sincère toute la complexité.

• 17 Henry Laurens, « Moyen-Orient. Il y a 100 ans, les accords Sykes-Picot », conférence, Café Histoire(...)

9La pluralité des points de vue dans le spectacle s’observe aussi par le caractère collectif du projet. Outre les entretiens élaborés en équipe, le travail de création est mené de manière horizontale, où chacun des membres de la troupe, au-delà des trois acteurs, est invité à partager son opinion ainsi que son vécu au regard du thème, enrichissant, de ce fait, la dramaturgie. Par un travail régulier d’écriture au plateau et d’improvisation, nourri par les divers documents liés aux entretiens, extraits de conférences, cartographies, Traverses s’écrit par ramifications, déjouant ainsi le point de vue univoque. En parallèle des paroles des réfugiés syriens, ce sont aussi des bribes de vies des acteurs qui sont contées sur scène, relatant leurs expériences d’exil ou celles de leurs aïeux. Si ces histoires paraissent, à première vue, n’avoir que peu de points communs avec les migrations syriennes récentes, c’est par le montage des scènes en ellipses reliant, au début du spectacle, un extrait de conférence d’Henry Laurens sur les accords Sykes-Picot17 aux récits autobiographiques, que se révèle en creux un des horizons historiques qui sous-tend l’ensemble de ces parcours, sans les uniformiser : la chute de l’Empire ottoman, enclenchant de nouveaux partages des frontières et appartenances, conflits et déplacements.

• 19 Contrairement à ce que sous-entend le caractère soudain et ponctuel du terme crise migratoire décri (...)

12Les échos historiques sont ainsi suggérés et les liens s’établissent entre les voix des acteurs et celles des réfugiés syriens contemporains reprenant leur place dans l’Histoire19, avec l’ajout d’une perspective postcoloniale :

• 21 Jean-Christophe Lanquetin travaille pour le théâtre, l’opéra et la danse. Il collabore avec de nomb (...)
• 22 C’est une recherche que le scénographe mène avec Leyla-Claire Rabih depuis 2015.
• 23 « Le phénomène qui s’élabore dans la séance théâtrale nous semble plutôt relever d’une opération es (...)

14En outre, l’espace dans lequel se joue Traverses est inséparable de sa dramaturgie. En effet, la scénographie du spectacle, conçue par Jean-Christophe Lanquetin21, entend davantage à désaxer le rapport traditionnel entre scène et salle, qu’à disposer un décor22. Il s’agit là d’interroger les rapports de pouvoir et la séparation nous / vous qu’implique la frontalité entre acteurs et spectateurs, commune aux salles de théâtres, démultiplier les points de vue et les dispositifs technologiques (enregistrements sonores et témoignages, projections de vidéos et d’images sur deux écrans différents), favorisant divers degrés d’attention et niveaux de réalités. Contre la perspective homogène, stable d’un rapport frontal, qui induirait une uniformité de la représentation et une unicité dans l’adresse, le spectacle oppose un dispositif en archipel, installant la majorité des spectateurs en îlots çà et là, à même l’espace scénique (fig. 1). Ceci opère des dérèglements dans la position qu’occupe chacune des parties dans la salle et réinvente les contours de la réception. Ainsi, il retrace, en les déstabilisant, les paramètres de l’énonciation, de l’écoute, de la coprésence, les repères convenus dans l’espace théâtral et la géométrie des corps. Ce travail sur la relation dialectique entre acteurs et spectateurs s’étend à une interrogation sur les dynamiques traversant les rapports sociaux en coprésence dans un espace donné, et plus précisément dans le contexte d’une « comparution théâtrale »23 qu’il cherche ici à refonder. Il coïncide avec un spectacle œuvrant à décentrer le regard, interroger les repères identitaires, les lieux communs du discours et des représentations, par un (dé-)montage précis de signes répartis de façon non linéaire dans l’espace. La démarche est tout autant esthétique que politique.

• 25 Sabine Réthoré est artiste cartographe vivant à Marseille. Son travail consiste entre autres à dess (...)

15Ce dispositif littéralement « traversant » (fig. 2), permet par ailleurs une grande circularité de la parole et des acteurs dans l’espace qui se déplacent au gré des scènes autour, derrière, devant, parmi le public, soutenus par les tables à roulettes, sur lesquelles sont placés les outils de jeu. Ce mouvement constant évoque la souplesse du point de vue qui ne s’installe jamais complètement, renouvelant chaque soir la chorégraphie des corps et des voix. Les spectateurs, assis sur des gradins et répartis çà et là dans l’espace scénique, sont parfois pris à partie, inclus dans le jeu, ou mis à distance, selon les positions des acteurs, provoquant divers degrés d’adresses et de réceptions. En outre, les écrans de projection de vidéos et images sont placés de part et d’autre de la salle, en face à face, de sorte à tracer une diagonale des regards qui parcourt l’espace de jeu. Ceux-ci servent, là aussi, à la projection de documents dont le contenu vient questionner les habitudes du regard, à l’instar de la carte de la Méditerranée sans frontières, conçue par l’artiste Sabine Réthoré25, contenant uniquement les noms des villes entourant le bassin, tendue à la verticale, renversant le point de vue eurocentriste et le modèle d’État-nation doté de ses frontières (fig. 3).

• 26 Béatrice Picon-Vallin, « Le Théâtre du Soleil, laboratoire d’une écriture scénique documentaire », (...)

16Dans le programme du spectacle Le dernier caravansérail, monté par Ariane Mnouchkine en 2003, portant aussi sur les migrations, nous pouvons lire sous la plume d’Hélène Cixous, une des « grande[s] question[s] qui agite[nt] souvent les théâtres documentaires »26 :

• 28 La crise migratoire dans la presse et les médias, dossier de ressources documentaires pour les ense (...)

18Le spectacle fait peu usage d’images et d’effets visuels, sauf à certaines exceptions. Il s’inscrit, par choix, dans la lignée d’un théâtre de la parole. Le traitement médiatique spectaculaire qui a été fait de la guerre en Syrie et de ses exils massifs, propulsant pléthore de clichés dramatiques sur les écrans, privilégie, sous une logique marchande, le sensationnalisme et les « images choc »28. Ce traitement contribue à réifier les Syriens en exil dans un imaginaire précis et répond aux critères d’une couverture « événementielle et réactive », comme la photographie de l’enfant Aylan Kurdi retrouvé mort sur une plage turque en 2015 qui a fait le tour du monde.

• 30 Extrait d’un entretien effectué avec Leyla-Claire Rabih le 13 janvier 2021 à Paris.
• 31 Hélène Cixous, « Nos hôtes » décrivant un travail similaire, programme du Dernier caravansérail (Od (...)

Leyla-Claire Rabih écarte cette représentation problématique de la scène théâtrale. En privilégiant les mots et l’écoute des histoires de chacun, celle-ci tente de faire se rencontrer des individualités : « Il y a une nécessité pour moi que ces récits-là soient transmis dans leurs voix et continuent d’être portés »30. Ce geste a pour effet de laisser entendre, au-delà du contenu du récit, ce qui rend unique le témoignage recueilli de la personne qui le profère, la parole incarnée dans le corps et la puissance d’expression du sujet, « [l]a musique tremblée des voix, la psalmodie, les messages des timbres et des soupirs, le récit mais avec ses souffles, ses larmes, ses silences, […] le récit avec son acteur et son poète personnels »31. Il permet de saisir des narrations portées à la première personne, rendant à ces individus le droit à une reconquête subjective de leur parole et de leur vécu.

• 33 Frantz Fanon, « Racisme et culture », intervention au premier congrès international des écrivains e (...)

22« [L]’universalité réside dans cette décision de prise en charge du relativisme réciproque de cultures différentes une fois exclu irréversiblement le statut colonial »33, écrivait Frantz Fanon.

• 34 Bien que nécessaire en l’état actuel, ce débat reproduit dans son énoncé un rapport de surplomb, un (...)

23Ainsi, c’est au travers d’une recherche sur la parole intime et la possibilité de sa transmission, que le spectacle Traverses relève le défi de dévier le rapport de force instauré par les frontières identitaires, qui est au cœur des représentations des phénomènes migratoires envisagés sous le symbole d’une crise. Par un travail esthétique et politique ayant comme point de départ les exils syriens récents, l’équipe explore les espaces interstices traversant les rives du « Même » et de « l’Autre », en vue de refonder et incarner une pensée du commun. Un enchevêtrement de visions et d’histoires de vies qui se dévoilent au gré des échanges, révélant à la fois une complexité irréductible et la porosité des murs identitaires. Pour finir, nous avancerons aussi l’hypothèse selon laquelle le spectacle déplace le débat clivant sur l’hospitalité34, (« faut-il oui ou non accueillir les exilés ? ») qui semble sous-tendre quantité de discours et d’œuvres portant sur ce sujet, en tentant de figurer une autre vision du monde, créolisé, un nouveau partage des espaces et des appartenances plus égal et plus juste.