• 1 Claire Rengade, Et insubmersible dans la seconde qui suit, Les Matelles, Espaces 34 (Espace théâtre (...)

je suis né dans les terres dans un fermé des eaux
le plus loin possible dans les terres
bien avant que je naisse la mer a pris toute la place pour moi
puisqu’on peut pas faire autrement on part1

• 2 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit (Critique), 1992.

1La Méditerranée se présente comme un espace immuable, témoin de tous les changements du destin humain, où de nombreux drames se jouent. Une mer intérieure et (en)fermée au milieu des terres qui possède néanmoins cette ouverture naturelle qu’est le détroit de Gibraltar et celle artificielle qu’est le canal de Suez. Composée de multiples routes maritimes, commerciales et humaines, elle s’érige toutefois en mur liquide qui divise trois continents (l’Europe, l’Afrique et l’Asie), impliquant non pas le simple passage d’une rive à une autre, mais toute une traversée-transgression des divisions spatiales et frontalières, dans une proximité des terres pourtant paradoxales. Trois continents donc, trois côtes qui s’observent, s’épient dans le trouble didi-hubermanien de « ce que nous voyons » et « ce qui nous regarde »2. Entre elles, ou plutôt, au sein de ce creux tellurique, de cette faille – tout à la fois manque et fracture –, se trouve l’eau.

• 3 Voir Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil (La li (...)

2Ce passage ou fuite, idéalement provisoire, à travers l’espace maritime de ces figures de l’exil supposerait, à juste titre, une arrivée de l’autre côté. Cependant, à peine une porte d’accès se dessine-t-elle au loin que retentit, à l’avance, l’interdiction d’approcher. Le refus absolu prématuré annihile toutes possibilités de franchissement, d’amarrage, de sollicitation. Les corps sont pris en étau entre terres natales (désormais) inhabitables et pays d’accueil (qui n’accueillent pas), errant sur les bords des littoraux. La bienveillance semble de toute part absente et les documents d’identité perdent toute valeur. La mer se transforme en point d’arrêt, en point d’attente, en points de suspension. Elle devient ce non-lieu3 où, tout en étant semblable aux autres, coincé dans cet afflux informe, l’être ne peut être qu’anonyme. Il ne s’agit plus tant de toucher terre que de s’extraire d’une immersion qui ne cesse de perdurer.

• 4 Voir Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil (Poétique), 2012.
• 5 Voir Michel Corvin, L’homme en trop. L’abhumanisme dans le théâtre contemporain, Besançon, Les soli (...)
• 6 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Le livre de poc (...)

3Ces écritures de la traversée rendent compte, en poursuite de la crise du drame4, des mutations contemporaines liées au motif de la mer, et plus particulièrement de l’eau : à un théâtre à l’épreuve de l’eau. Mise à l’épreuve qui met en jeu de nouvelles figurations des corps – incluant les enjeux de la défiguration, d’abhumanisation, cet « homme en trop » comme le formule Michel Corvin5, et donc l’idée même de l’humain au théâtre – et poétiques du flux, notamment lorsque ce qui jaillit avec l’eau c’est le flux même de la voix, dans la mesure où, tel que l’entendait Gaston Bachelard, « [i]l y a une continuité entre la parole de l’eau et la parole humaine » et qu’existerait un « langage des eaux », une « voix de l’eau »6.

• 7 Voir Jean-Louis Chrétien, Fragilité, Paris, Minuit (Paradoxe), 2017.

4Les drames de la migration maritime de Philippe Malone et de Claire Rengade, au plus près du désastre, témoignent d’une perte identitaire sous le prisme d’un éc(r)oulement. Dans les turbulences d’un tel périple, où s’animent et se frictionnent en même temps arabesques des marées, architectures tranchantes des lisières terrestres et épidermes harassés, s’écoulent et s’écoutent une porosité et une fragilité7 des surfaces corporelles et langagières de ces êtres en déplacement. Ces écritures sont imprégnées, mais aussi répondent, de cette scène liquide de laquelle elles tirent les motifs du seuil, du soulèvement et du recommencement, entre assimilation et interférence, entre effondrement et débordement, de ces figures traversantes et traversées.

• 8 Claire Rengade est auteure, interprète, comédienne et metteuse en scène française. Elle est diplômé (...)
• 9 Claire Rengade, C’est comme Flash Gordon au début, Chambéry, Comp’Act, 2003.
• 10 Claire Rengade, Nous c’est juste des jeux, Saint-Génis-des-Fontaines, Color Gang (Urgences), 2007.
• 11 Claire Rengade, C’est pas arrosé avec l’eau du ciel, Saint-Génis-des-Fontaines, Color Gang (Urgence (...)
• 12 Claire Rengade, À chaque étage on voit la mer, Les Matelles, Espaces 34 (Théâtre jeunesse), 2009.

5Et insubmersible dans la seconde qui suit de Claire Rengade8 présente un enchevêtrement et une (dé)multiplication de voix, autour de l’entrée en mer d’un groupe de migrant·e·s et de sa gestion par les autorités côtières, tout·e·s filmé·e·s par une équipe de reportage. La poésie des mots, de leur polysémie à leur homophonie, se voit imprégnée de la formation d’orthophoniste de l’artiste, en ce que la mer résonne et se double dans une dialectique du sensible. L’élément aquatique est prépondérant dans ses œuvres, que ce soit dans le devenir-poisson dans C’est comme Flash Gordon au début9 – devenir également présent dans sa dernière pièce de théâtre – mais aussi à travers des figures gravitant dans des espaces d’eaux stagnantes avec, entre autres, le maître-nageur et la piscine-bassin asséchée dans Nous c’est juste des jeux10, le scaphandrier et le lac hanté par des légendes médiévales dans C’est pas arrosé avec l’eau du ciel11, mais aussi dans À chaque étage on voit la mer12 où, à hauteur d’enfant, frère et sœur partent (re)trouver leur mère-mer.

• 13 Philippe Malone, Les chants anonymes, Les Matelles, Espaces 34 (Hors cadre), 2021.
• 14 Philippe Malone est écrivain, dramaturge et photographe français. Il enseigne à l’ESAD (Paris) depu (...)
• 15 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit (Paradoxe), 2009, p. 10.
• 16 Philippe Malone, Septembres, Les Matelles, Espaces 34 (Espace théâtre), 2009.
• 17 Philippe Malone, Krach, Le Perreux-sur-Marne, Quartett, 2013.
• 18 Philippe Malone, Blast. Une dramaturgie de l’impact, Le Perreux-sur-Marne, Quartett, 2014.

6Les chants anonymes13 de Philippe Malone14 donne à entendre le surgissement vocal et fragmentaire d’une exilée et d’un chœur de migrant·e·s noyé·e·s, confronté·e·s au discours bureaucratique des douanes européennes. La pièce avait comme premier titre Lucioles, invoquant cette Survivance des lucioles proposée par Georges Didi-Huberman, dans le face-à-face d’êtres dénués de pouvoir qui errent dans l’obscurité aquatique et de « conseillers perfides »15 au ton froid et imperturbable. De ses précédentes pièces, telles que Septembres16, Krach17, ou encore Blast. Une dramaturgie de l’impact18, se retrouve cette esthétique de l’élocution contre l’injustice et de l’effondrement – incluant les motifs de la chute et du déclin – des idéaux sociaux, politiques et économiques, dans le trouble de l’apnée et de l’étouffement. Les chants anonymes propose une traversée, prise entre aspiration et suspension, de la mémoire liquide des exilé·e·s.

• 19 Claire Rengade, Et insubmersible dans la seconde qui suit, p. 11.
• 20 Voir Hélène Kuntz, La catastrophe sur la scène moderne et contemporaine, Études théâtrales, n^o 23, (...)
• 21 Philippe Malone, Les chants anonymes, p. 11-13, et p. 15. Dans cette œuvre, trois voix s’expriment (...)

7Contempler, impuissant·e, le seuil des possibles. L’action dramatique de ces écritures de l’exil liquide se compose autour de cette impossibilité de progression. L’atteinte de l’autre rive se voit constamment empêchée, paralysée, médusée. Dans cette crise du drame, les pièces s’ouvrent sur cette privation de réussite, que ce soit à travers les corps ankylosés et bloqués au cœur même de la mer chez Claire Rengade (« j’arrive pas à partir / mais va-t’en / mais je peux pas / il m’empêche de partir / je suis coincé dans le moment / ça c’est sûr je n’ai que ce moment »19) ou, dans une dramaturgie de l’après catastrophe20, à travers les migrant·e·s déjà mort·e·s, noyé·e·s et englouti·e·s par les flots chez Philippe Malone : « Enregistrez / Alors / Alors nous avons sombré » et « Enregistrer, nous / sombrons »21.

• 22 Ibid., p. 32.
• 23 Claire Rengade, Et insubmersible dans la seconde qui suit, p. 28.

8L’eau ici ne fait plus rien circuler. Mettre un pied dedans, c’est rejoindre non pas l’autre rive, mais le fond des abysses maritimes. Dans ces naufrages du déplacement et du devenir, les frontières de l’espace aquatique s’avèrent incertaines, poreuses. La hantise du là-bas, de l’ailleurs, engendre, particulièrement dans Et insubmersible dans la seconde qui suit, toute une confusion des axes et des repères spatiaux, des coordonnées géographiques et des mesures d’échelles, où l’on conçoit étage, horizon et liste sur le même plan. Les figures sont enfermées, vouées à l’errance, renvoyant aux imaginaires de la cartographie, dans cette mer qui prend une forme de jeu de plateau, mélange malsain d’« échiquier »22 et de marelle, où il faut miser son être entier, acceptant dès lors de perdre toute consistance et où « si je sors je suis toujours à un endroit d’où je sais que je ne peux pas sortir »23, venant perturber mouvement et parole :

• 25 Philippe Malone, Les chants anonymes, p. 40.
• 26 Claire Rengade, Et insubmersible dans la seconde qui suit, p. 13.
• 27 Philippe Malone, Les chants anonymes, p. 11.
• 28 « On ne va pas l’enterrer, on va l’emmerrer », Wajdi Mouawad, Littoral, Arles, Actes sud-Papiers, 2 (...)
• 29 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 13.

9Le destin de l’échec – échouer et s’échouer – paraît inévitable. La difficulté d’avancer semble d’autant plus évidente que le paysage impose son immensité bleuâtre aux contours flous. Ce « monochrome »25 aquatique vient fermer les champs d’horizon : plus de perspective, de ligne de fuite, d’échappatoire. Il est « un cul-de-sac qui mène là où il faut un billet »26 et aborde la couleur de la mort, « la dernière couleur perçue »27. Un bleu-deuil, qui fait se mêler tout à la fois ciel-mer et terre-mer : quelle cérémonie, quel rituel, dès lors, pour les mort·e·s28 ? Marcher et nager, sauter et tomber, remonter à la surface et sombrer dans les profondeurs imposent le même geste liquide. Mouvement allant de pair avec l’agitation des bords de mer, avec le ressac des vagues : c’est une eau qui ne circule pas et qui, au contraire, stagne sur les bords telluriques, dans son effort vain et répétitif de débordement et d’empiétement. Les écritures mettent en œuvre « le jeu anadyomène, rythmique, de la surface et du fond, du flux et du reflux, du trait et du retrait, de l’apparition et de la disparition »29 :

• 31 Philippe Malone, Les chants anonymes, p. 19.

10Les navigateurs·rice·s improvisé·e·s doivent constamment déchiffrer ce qui les entoure, toujours interpellé·e·s, aux aguets : « Chaque clignement d’œil un écartèlement »31. Les figures peinent à distinguer formes et matières, dans le trouble de l’aperçu, du fantasme, de l’apparence et du faux-semblant. Si elles souffrent à voir, ces figures sont paradoxalement soumises à une multitude exponentielle des regards.

• 32 Ibid., p. 44.

11Ces œuvres mettent en lumière l’indifférence de ce drame humanitaire, ce en quoi elles sont aussi des drames de l’indifférence. Elles exposent la sécheresse émotive de ceux·elles qui pourtant sont témoins de ce désastre, tel cet agent des Chants anonymes, véritable « employé modèle »32 chargé de prendre en photographie les cadavres des migrant·e·s, qui ne voit dans son travail qu’un geste purement bureaucratique, fixé par un salaire et des horaires précis :

• 34 Claire Rengade, Et insubmersible dans la seconde qui suit, p. 43.
• 35 Ibid., p. 11 et p. 26. La faute « il sont » est présente dans l’œuvre.
• 36 Philippe Malone, Les chants anonymes, p. 11.
• 37 « Toute ma famille, dont je vois l’image inversée dans le verre dépoli mourra un jour. Cette caméra (...)
• 38 Claire Rengade, Et insubmersible dans la seconde qui suit, p. 30.
• 39 Ibid., p. 27 et p. 32.

12L’expansion de telles traversées, et de leurs échecs, est ici sous la domination de l’image et de sa diffusion prolifique. Ces drames de l’exil liquide sont contaminés par l’esthétique du reportage et du documentaire, présente dans Et insubmersible dans la seconde qui suit sous la figure d’une « boîte étanche et insubmersible »34 qui s’avère être appareil d’enregistrement des journalistes mais également caméra de surveillance et de régulation des autorités côtières (« souvent quand je vis j’ai l’impression que quelqu’un me filme / là par exemple j’ai l’impression / zoom », « dès qu’il [sic] sont tous dans la boîte tu déclenches / – je suis l’appât ? »35). Un tel dispositif d’enregistrement est imploré par les noyé·e·s des Chants anonymes, dès le début36 et répété plus d’une quarantaine de fois, en ce qu’il peut devenir support de témoignage, preuve de leur mort passée et pourtant continuelle. Cet « archivage des morts »37 interroge ce rapport paradoxal qu’entretiennent les pays avec la mort et l’image de la mort. Les figures sont épiées, prisonnières de l’objectif de ces entités artificielles (appareil photographique, caméra, drone), qui, propres à la dévoration, en réclament davantage (« capturez plus de contenus »38). À travers cette « capture », les figures sont rassemblées, compactées en masse, en constante mutation, qui ne fait que grandir, se (dé)multiplier, se répandre (« je comprends pas je suis si nombreux que ça ? / ça reflète » ; « malgré que je suis trop nombreux »39). Cette foule déshumanisée est considérée comme une marchandise, en « stock », simple cargaison à renvoyer :

• 41 Ibid., p. 32 et p. 44.
• 42 Voir Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990.
• 43 Voir Michel Corvin, L’homme en trop. L’abhumanisme dans le théâtre contemporain.

13En plus d’être polies par les flux, d’être asséchées par la soif et le sel, les parois épidermiques et identitaires sont aussi en proie à une pixélisation, à un démembrement ou encore à une fragmentation numérique. À coup de (re)cadrage, de découpe et de superposition, dans une extimité imposée, le regard qui se dévisage lui-même doute des propres bords de son être et de son existence : « ça me ressemble ou pas le vrai de ma photo là ? », « L’exil commence avec la confiscation du reflet. / Le miroir avale ton image. / Vomit un préjugé »41. L’altération du portrait, entre ressemblance et dissemblance42, engendre un passage à l’état virtuel qui met en exergue les enjeux éthiques de l’appellation – linguistique et sémantique –, de l’anonymat – par le retrait ou la soustraction du nom et de l’image – et de l’éviction43 de l’identité.

• 44 Voir Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard (Blanche), 1992.
• 45 Voir Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée (Écritures/Figures), 2003.
• 46 Voir Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Fabienne Durand-Bogaert (trad. fr.), Paris, Christ (...)
• 47 Voir Paul Ardenne, Extrême. Esthétiques de la limite dépassée, Paris, Flammarion, 2006.
• 48 Notamment cette « figure de l’exilé » proposée par Edward W. Said. Voir Fred Poché, Edward W. Said (...)

14Ces ébullitions des flux virtuels et ces dérives médiatiques d’une « société du spectacle » debordienne44 viennent tirailler les discours autour de ces figures de l’exil. Celles-ci sont autant méprisées que sacralisées45 au rang de martyr contemporain évoquant une esthétisation de l’horreur46, de la douleur de la limite dépassée47 pourtant banalisée, voire une esthétisation de la migration, où les êtres sont figés et fixés en tant qu’exilé·e48, marginalisé·e, « hors de » (du sol, du pays, de la langue) par force ou par résolution. Cette érosion de l’identité fait de cette quête du revenir à une nature radiculaire une hantise dans ces drames.

• 49 Philippe Malone, Les chants anonymes, p. 59.

15Le déplacement induit dès lors plusieurs ruptures : dans la fuite du chez-soi, il y a fuite du soi. De ces multiples blessures et perforations, ces entraves et expositions de l’interne, les figures se déversent dans le paysage. Néanmoins, Les chants anonymes se finit sur une autre possibilité de transfert : « La mer a séché en nous »49. À travers les brèches et interstices du ressac, c’est la mer elle-même qui s’insinue au dedans de l’être et s’y laisse mourir. L’éc(r)oulement réciproque de l’un en l’autre présuppose une disparition collective, une suspension de la présence.

• 50 Voir Sandrine Le Pors, Le théâtre des voix. À l’écoute du personnage et des écritures contemporaine (...)

16Dès lors, se laisse découvrir et entendre une parole, distillée, jaillissante ou encore logorrhéique, dans les poétiques du flux d’un véritable « théâtre des voix »50 : voix vociférantes, voix qui aspirent et inspirent le soulèvement, dans une oralité du langage et une choralité du partage des voix.

• 51 Incluant le « drame de l’écoute », tel que proposé par Sandrine Le Pors (ibid., p. 52), et drame du (...)
• 52 Philippe Malone, Les chants anonymes, p. 50.
• 53 Claire Rengade, Et insubmersible dans la seconde qui suit, p. 9.

17Comment (se) faire entendre pour ces voix incapables de ne pas dire ? Aucun dialogue ne semble pourtant envisageable dans ce labyrinthe liquide puisqu’il y a indubitablement absence de l’écoute51 : « Enregistrez s’il vous plaît / L’enregistrement ne fonctionne pas. »52. Malgré ce manque, elles réitèrent leur discours, en ce qu’elles tiennent, retiennent, contiennent et échouent (parfois) à le faire. Dans les enjeux du bord, les voix souffrent de la difficulté à dire ensemble, « ça a du mal à avancer la parole », comme l’avouent les migrant·e·s dans Et insubmersible dans la seconde qui suit, et ce, à cause « des mots qui se ressemblent mais qui parlent pas ensemble »53. Les figures, en proie à un exil géographique, subissent également un exil langagier. Pour tenter de dire l’indicible s’instaure un mécanisme d’adaptation par la cohabitation et l’hybridation des mots, qu’ils soient de racine, d’emprunt, de violence, de persécution. Dans Et submersible dans la seconde qui suit, les voix donnent à entendre – et à voir, en témoigne ce symbole « (+) » donnant au lecteur·rice l’indication sémantique des différents « plus », entre plus encore et plus jamais – la poésie phonique des failles et troubles des sons :

• 55 Philippe Malone, Les chants anonymes, p. 46. Voir aussi la « tragédie de l’aphasie » chez Roland Ba (...)

18La souffrance de ces voix, sur la lisière de l’engloutissement chez Claire Rengade et revenantes chez Philippe Malone, se situe également dans l’éclatement du discours, dans un flux brisé et distillé, dans une aphasie55 de la langue. Les auteur·e·s travaillent la langue comme matériau sonore, où les typographies et mises en pages déstabilisent la forme alternée du dialogue, du discours ou encore de l’adresse. La voix est tissée par les mots qu’elle prononce, et par là répond et émane de sa déprise identitaire.

• 57 Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, Paris, Galilée, 1996, p. 82.
• 58 Voir Virginia Woolf, Les Vagues, Michel Cusin (trad. fr.), Paris, Gallimard (Folio classique), 2012
• 59 Philippe Malone, Les chants anonymes, p. 48.
• 60 Ibid., p. 37.

20Les voix alternent entre soliloque et enchevêtrement, dans une coexistence temporelle, en ce qu’« [ê]tre ensemble, c’est être en même temps »57, dans une lutte entre l’instantanéité et l’éternel recommencement. Elles participent, dans un même geste, à composer une forme de partition d’écho et de rupture, d’unité et de dispersion collective woolfienne58 (« une image à l’unisson, une voix commune, voilà ce que bégaie cette langue »59). Mer-cimetière où égéries, statues, épaves et noyé·e·s de tous siècles s’accumulent, où l’oubli, propre à l’élément liquide, persiste. Une mer palimpseste, avec une « mémoire trempée, les poches vides »60, qui fait et défait ces figures en exil.

• 63 Céline Hersant et Catherine Naugrette, « Rhapsodie », in Lexique du drame moderne et contemporain, (...)
• 64 Sandrine Le Pors, Le théâtre des voix…, p. 64.
• 65 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, p. 23.

22À travers les nombreuses similitudes phoniques et répétitions-variations, la succession de la parole se déploie dès lors autour du motif du ressac, qui revient sur lui-même, où la cohésion de certaines répliques et mots repose sur le même noyau d’images. S’écoule et se laisse entendre une voix rhapsodique, telle que définie par Jean-Pierre Sarrazac, en ce qu’elle est « irrémédiablement errante et diffractée, vouée au ressassement d’un questionnement incessant »63. Le discours, à caractère incantatoire, présente des « partitions vocales et voix traversières »64. Au bord du chant, d’une écriture musicale en contrepoint, les voix tentent d’échapper à la menace de la disparition et d’orchestrer leur survivance : « Lueur erratique, certes, mais lueur vivante, lueur de désir et de poésie incarnée »65.