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La Strada de Federico Fellini : un film franciscain ?

Pascal Couté
p. 23-35

Résumés

Prenant appui sur une déclaration de Fellini lui-même à propos de son film La Strada (1954), ce texte vise à en établir la dimension franciscaine. L’étude se centrera sur le personnage central de Gelsomina, et, de manière plus synthétique, sur ceux de Zampano et du Fou. Des éléments importants de la vie et de la doctrine de saint François d’Assise seront convoqués, faisant écho à différents segments et thématiques du film. Nous envisagerons plus particulièrement : l’abandon par François de ses habits, le baiser au lépreux, le refus de tout bien matériel, la recherche de la pauvreté et plus fondamentalement du dénuement, le voyage perpétuel, l’empathie avec la Nature, l’amour du prochain, l’importance de la musique, sans oublier la place du spectacle, essentielle dans le film. La notion fondamentale dans la doctrine franciscaine de la pauvreté radicale de l’homme devant Dieu permettra également d’éclairer la profonde spiritualité du film et de ses personnages.

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Texte intégral

  • 1 André Martin, « E arrivata La Strada », Cahiers du cinéma, nº 45, mars 1955, p. 14.

1André Martin dans son article « E arrivata La Strada » rapporte l’anecdote suivante : « Aux journalistes qui lui demandaient, lors d’une conférence de presse parisienne, si son film était chrétien, Fellini répondit : “C’est un film franciscain” »1. La dimension franciscaine de ce film est soulignée par Dominique Aubier :

  • 2 Dominique Aubier, « Mythologie de La Strada », Cahiers du cinéma, nº 49, juillet 1955, (...)

On a dit, et Fellini lui-même l’aurait déclaré, que La Strada était d’inspiration franciscaine. Certes, comment ne pas identifier, ici et là, certaines réminiscences du Poverello ? Ce film raconte une aventure spirituelle. La Strada, ce sont bien les Fioretti modernes, une œuvre reconnaissante et généreuse d’amour et de simplicité où les grands thèmes du maçon de saint Damian peuvent se retrouver2.

2Si, en outre, on se rappelle que, dans la collaboration entre Rossellini et Fellini, ce dernier fut le scénariste du premier sur Les Onze Fioretti de François d’Assise (Francesco, giullare di Dio, 1950), le rapport entre La Strada et le Saint d’Assise devient presque une évidence. Celle-ci, toutefois, doit être précisée et explicitée. C’est ce que nous souhaitons faire ici, en particulier à travers l’étude des trois personnages principaux, Gelsomina (Giulietta Masina), Zampano (Anthony Quinn) et le Fou (Richard Basehart), dans leurs relations entre eux, aux autres et au monde. Si La Strada narre une « aventure spirituelle » pour reprendre les termes de Dominique Aubier, en quoi consiste cette aventure ? Comment déceler, à travers les situations du film et les actions des personnages, ces « Fioretti modernes » ? Pour ce faire, nous nous appuierons sur des épisodes de la vie de François et sur certains éléments de sa doctrine, en particulier la volonté de pauvreté matérielle, le rapport de l’homme et de la nature, et la thèse essentielle de la pauvreté radicale de l’être. Du dénuement à la pauvreté intérieure, propre de l’homme selon le Saint, en passant par le rapport à la musique, au spectacle, à la nature, il s’agira ici de préciser le profond franciscanisme du film de Fellini.

  • 3 Dominique Aubier, « Mythologie de La Strada », p. 3 : « Le portrait de Gelsomina es (...)

3Parmi les trois personnages principaux du film, Gelsomina est certainement le personnage franciscain par excellence3 et c’est sur elle que nous fonderons l’essentiel de notre analyse. C’est sans doute la pauvreté qui apparaît comme le trait le plus prégnant. Toutefois, c’est de la pauvreté matérielle dont nous parlons ici, non de la pauvreté spirituelle que nous évoquerons plus loin. Tout d’abord, il faut souligner la différence entre la pauvreté du personnage de Fellini et celle de François. Ce dernier établit une pauvreté volontaire : suivre la parole de Dieu suppose le renoncement total aux richesses terrestres. Répondant à l’évêque Guy d’Assise qui lui reprochait la dureté des règles de son Ordre, François répondit :

  • 4 Chiara Frugoni, François d’Assise, la vie d’un homme, Catherine Dalarun-Mitrovitsa (...)

Monseigneur, si nous avions des propriétés, il nous faudrait aussi des armes pour les défendre, car elles sont sources d’interminables querelles et procès. Et tout cela n’est qu’entrave à l’amour de Dieu et du prochain. Voilà pourquoi nous ne voulons d’aucun bien matériel en ce monde4.

  • 5 Chiara Frugoni, François d’Assise, la vie d’un homme, p. 62.

4La jeunesse du Saint d’Assise est mal connue. On sait néanmoins qu’il était le fils d’un riche marchand de draps, qu’il aimait porter de beaux habits, festoyer avec ses amis, et était fort dispendieux. Sa conversion apparaît dès lors d’autant plus remarquable qu’elle le conduit à rejeter tout ce qu’il possédait. Son cheminement spirituel le conduira à une encore plus grande radicalité. Vêtu d’une tenue d’ermite – tunique, ceinture de cuir, sandales et bâton –, il entend à la messe un passage des Écritures qui est une véritable illumination. Ne posséder que le strict minimum devient un des éléments centraux de sa vie et de sa doctrine. Il abandonne bâton, sandales et ceinture de cuir, qu’il remplace par une simple corde, et se débarrasse de sa tunique pour une autre, de l’étoffe la plus grossière possible5. L’abandon des biens matériels est ainsi le fruit d’une conversion, et d’une décision on ne peut plus consciente.

  • 6 André Martin parle, à propos du film, d’une « morale du dénuement » et d’une « méditation (...)

5Toute autre est la pauvreté de Gelsomina qui est une pauvreté de fait, non le fruit d’une décision volontaire. En effet, elle est issue d’une famille extrêmement pauvre, ce qui explique que cette dernière vend Gelsomina à Zampano, modeste forain, pour lui servir d’assistante. Nous pourrions presque dire, sans trop forcer le trait, que, à la différence de François, elle n’a pas besoin d’une conversion pour n’avoir aucun bien matériel. Elle est déjà, et c’est sans doute la force du personnage, habitée par la spiritualité et l’amour. Et ceux-ci lui suffisent : la richesse matérielle ne lui est en aucun cas nécessaire. Par là, la pauvreté matérielle qui paraît relier Gelsomina à François nous semble une donnée un peu superficielle qui ne lie qu’en surface ces êtres. Plus profondément, c’est davantage le dénuement qui est un élément franciscain du film6. On connaît l’épisode célèbre de la vie du Saint : converti à la parole divine, il donne aux autres tout l’argent qu’il possède. Son père, furieux de l’apprendre, exige, en présence de l’évêque d’Assise, qu’il lui rende tout l’argent qu’il possède. François se dévêt entièrement, et donne ses vêtements et l’argent à son père. L’évêque couvre l’homme nu de son manteau, non pas tant pour masquer sa nudité, que pour signifier que l’Église l’accueille en son sein. François rompt ici définitivement avec sa famille terrestre – qu’il ne reverra plus – pour n’avoir que Dieu pour Père. Chiara Frugoni écrit à propos de cet épisode de la vie de saint François :

  • 7 Chiara Frugoni, François d’Assise, la vie d’un homme, p. 47.

Le geste immortalisé par Giotto et présent dans tous les cycles picturaux qui racontent la vie du saint, au-delà d’un simple geste secourable, avait un sens plus profond : il signalait le détachement sans retour de François, abandonnant sa famille naturelle pour entrer dans la famille spirituelle de l’Église ; c’est ainsi qu’il fut interprété par les spectateurs d’alors et par les lecteurs de toujours7.

6Or, dans La Strada, à un moment du film, Gelsomina quitte Zampano, lassée de sa brutalité. Elle déclare ne rien vouloir de lui, abandonne manteau et chaussures qu’il lui a donnés, et revêt les pauvres vêtements qui lui appartiennent. Chez le Saint comme chez Gelsomina, on trouve la même attitude de se défaire d’une richesse (d’ailleurs très relative pour la jeune fille), d’un confort, pour n’être couvert que de manière spirituelle. Symboliquement, le manteau de l’évêque qui couvre François d’une part, la cape et les petites chaussures de Gelsomina d’autre part, sont des signes du dénuement. Comme François, Gelsomina n’a besoin d’aucune richesse matérielle, aussi modeste soit-elle. Ni l’un ni l’autre ne veulent posséder des biens terrestres, signe d’une vie spirituelle au-delà de ce monde. Dès lors, la pauvreté est la conséquence du dénuement : se défaire, renoncer aux oripeaux du monde pour se tourner vers Dieu. Sans doute, Gelsomina ne formule pas l’abandon de ses maigres biens dans une perspective explicitement religieuse, mais là encore, et c’est sa différence avec le Saint, c’est qu’elle n’en a pas besoin. Tout le personnage est d’emblée animé par une vie spirituelle, par l’amour du prochain et le refus de posséder autre chose que le strict minimum pour vivre. En cela Gelsomina est une figure illuminée par le divin, dans l’esprit, voire dans la lettre, du franciscanisme. D’ailleurs cette scène du film est comme une transposition de cet épisode de la vie du Poverello : le brutal Zampano est bien évidemment l’équivalent du père furieux de François, et la révolte de la jeune fille évoque la rupture de ce dernier avec sa famille terrestre. Le dénuement est rébellion : contre tout lien familial ou professionnel, contre la richesse sous quelque forme que ce soit, contre l’argent, contre le confort matériel. Ne rien posséder, et être ainsi tout entier enfant de Dieu, habité simplement par la vie spirituelle. Gelsomina touche ici à la transcendance, car en renonçant à la matérialité terrestre, elle se tourne vers le divin qui dépasse toute matière.

  • 8 Le titre français choisi pour la première distribution du film en France est Le Grand Chemi (...)

7En outre, le dénuement est aussi l’abandon de tout lieu fixe. À la différence des moines qui ne doivent pas s’éloigner du monastère où ils sont entrés, les franciscains, à la suite des apôtres qui cheminaient sans structure, ni organisation, sont toujours sur la route, allant prêcher en tout lieu la Parole divine. Le modeste ermitage de saint François est sans doute un point de repère parmi les déplacements multiples des frères, mais ces derniers ne cessent de voyager, sont toujours en mouvement. François lui-même n’a cessé toute sa vie de parcourir villages et villes pour parler et prêcher aux hommes. Là encore, le film de Fellini est franciscain. Son titre, La Strada (« La Route » en français8), en témoigne. Allant de ville en ville présenter son numéro, Zampano entraîne Gelsomina dans un perpétuel voyage. Sans doute, ni l’un ni l’autre ne vont prêcher, mais présentent un spectacle. Nous verrons plus loin l’importance du spectacle dans ce film, cependant on peut d’ores et déjà souligner le profond lien entre le mouvement constant dans lequel est entraînée Gelsomina et celui de François et de ses frères. Le franciscanisme rejette tout lieu clos, et, par là, la Parole de Dieu est l’expérience même de l’Ouvert. Et il en va ainsi des forains, toujours sur la route, Zampano et Gelsomina n’ayant comme lieu de repos que la petite caravane entraînée par une moto. Là encore pas de clôture, mais, à nouveau, la présence de l’Ouvert. Une scène du film est particulièrement frappante de ce point de vue. Zampano roule toute une nuit, tandis que Gelsomina dort dans la caravane. Se réveillant au matin, elle s’aperçoit qu’ils sont arrivés dans un cirque, à proximité d’une grande ville. Étonnée, elle demande où elle se trouve, et la réponse est : à Rome. Le regard ébloui de la jeune fille, arrivant dans la capitale, alors qu’elle n’a connu que villages et petites villes, est le signe d’un émerveillement. Et ce n’est pas tant la taille et l’importance de la métropole qui font ouvrir de grands yeux à Gelsomina, que la joie de la découverte d’un nouveau lieu, radicalement différent de ce qu’elle a pu connaître jusqu’à présent. Découvrir le nouveau, vivre la différence, faire l’expérience de l’inconnu, c’est tout cela qui enchante l’assistante de Zampano. Le refus du clos, le cheminement constant, la vie sur les routes propre aux forains sont, par le bonheur qui se lit sur le visage de Gelsomina, tout emprunts de franciscanisme. Car, il ne faut pas s’y tromper, les voyages de François ne sont pas simplement spatiaux, mais éminemment religieux. Ce dont il s’agit, c’est du voyage de l’âme : porter l’Âme du Christ à celle des hommes. De ce point de vue, « la Strada », la route, est celle de l’âme, et le voyage est spirituel. Non que celui-ci soit intérieur, car l’espace est bel et bien parcouru (et Rome bien présente), mais le chemin est celui du cœur et de l’amour. Transformer l’espace géographique en topographie spirituelle, voilà sans doute une des plus belles choses du film de Fellini. Là encore dénuement, au sens d’un non-enracinement dans un lieu, et l’abandon de tout repère fixe, de tout lieu clos. Encore une fois, c’est la matérialité (ici celle de l’espace physique) qui est bannie.

  • 9 Chiara Frugoni, François d’Assise, la vie d’un homme, p. 176-177. Un extrait du Cantique de (...)

8Se défaire des richesses terrestres est le vecteur d’un nouveau rapport au monde. L’empathie de saint François pour la nature tout entière est bien connue, en particulier à travers le Cantique des créatures, écrit tardif de François, alors qu’il était déjà très malade, et dont, selon la Légende de Pérouse, il aurait écrit également la musique. Ce Cantique est un vibrant hommage à la Nature, création de Dieu, et qui s’offre dans sa splendeur à tous les hommes. Comme l’écrit Chiara Frugoni : « François pensait que la Nature est belle et bonne, qu’elle est un don généreusement accordé à l’homme, afin qu’il s’en serve pour vivre »9. François y loue en particulier les quatre éléments, Feu, Air, Eau, Terre, composantes selon les croyances médiévales de toute forme de vie. Dans le Cantique des créatures (dont le titre original était Cantique de frère Soleil), les éléments sont convoqués comme frères et sœurs des hommes dans une perspective quasi cosmologique : « frère Soleil », « sœur Lune », « frère Vent », « sœur Eau », « frère Feu », « sœur Terre ». Quasi-fusion affective, c’est la grande fraternité avec la nature, créature divine, que célèbre le Cantique. Toutes les créatures de la nature sont frères et sœurs de l’homme. La maîtrise, voire la domination de l’homme sur la nature sont congédiées par François au profit d’une sympathie universelle, d’un amour de Dieu célébré dans la joie de sa Création. Dans La Strada, une scène discrète, quoique essentielle, va dans ce sens. Gelsomina trouve des graines de tomate et les plante. Cependant, artiste itinérante, toujours sur la route, elle ne verra jamais les fruits de sa plantation, comme le lui fait brutalement remarquer Zampano. En fait, ce n’est pas le désir de s’emparer des biens de la nature qui anime Gelsomina, mais une communion avec celle-là. Sœurs tomates qu’elle ne goûtera pas, signes toutefois d’un rapport privilégié avec la nature qui indique là encore la spiritualité franciscaine de l’héroïne.

  • 10 Dans son Testament, saint François écrit : « Le Seigneur me donna ainsi à moi, frère Franço (...)

9Cette sympathie avec la nature est aussi sympathie avec les hommes. Gelsomina, tel François, est dans la constante attention aux autres. Elle ne vit pas pour elle, elle vit pour autrui. C’est sa manière à elle d’accomplir la grande fraternité. Et celle-ci est, sans aucune réserve, l’amour du prochain. Elle est aussi, voire surtout, attention à l’exclu : aimer ceux que l’on enferme et que l’on évite. Dans une scène essentielle de La Strada, des enfants emmènent Gelsomina dans une maison où se trouve reclus un enfant handicapé, afin de distraire celui-ci, de lui procurer de la joie. Donner la joie, donner l’amour à celui que l’on rejette et que l’on cache. On pense bien évidemment au baiser donné au lépreux par François, qui marqua pour ce dernier un changement radical10. Deux léproseries étaient proches d’Assise, et les malades rejetés de tous, leur mal étant considéré comme un châtiment divin. Le jeune François n’échappait pas à la norme et évitait soigneusement les habitations des lépreux. Cependant, un jour il rencontre l’un d’entre eux. Il lui donne de l’argent, lui baise la main et se laisse embrasser par lui. Peu après, il se rend dans une léproserie, donne aux malades de l’argent, baise leurs mains et se laisse embrasser à son tour. Changement radical, disions-nous, car cette rencontre avec les exclus, avec ceux qui sont rejetés de tous (rappelons que les lépreux, lorsqu’ils se déplaçaient, devaient agiter une crécelle, afin que les gens sains puissent les éviter), lui découvre l’amour pour les autres, aussi abandonnés soient-ils. Et cela n’est rien d’autre qu’une forme de l’Amour du Christ pour tous les hommes, sans aucune exception possible. Le baiser donné au lépreux et reçu de ce dernier est une étape centrale dans la conversion de François, car elle est la découverte de l’amour infini, sans aucune limite, du prochain, et en particulier des plus malheureux d’entre eux, ceux que la société rejette, ceux que les hommes fuient. Toute sa vie durant, le Saint continuera, avec ses frères, à travailler dans des léproseries, accomplissement de la révélation première. Gelsomina apparaît bel et bien comme un personnage fondamentalement franciscain : l’amour pour toutes les créatures de la Terre, amour de la Nature, amour du prochain, amour du plus misérable des hommes. La différence, nous l’avons déjà remarqué, est que François n’est pas d’emblée acquis à la cause de Dieu, d’où l’importance de sa conversion. Gelsomina n’a pas à se convertir, car elle est, spontanément, tournée vers la Nature et les hommes. La jeune fille est, par essence, pénétrée par la parole du Christ, qu’elle n’a de cesse, quasiment sans s’en rendre compte, de mettre en œuvre. Bien plus, lorsque Gelsomina découvre le cirque, et s’y intègre fort bien, ce n’est jamais pour se satisfaire elle-même et goûter les applaudissements, à la différence de Zampano et du Fou. Il s’agit simplement de servir les autres : distraire les adultes, faire rire les enfants par un maquillage de clown, un roulement de tambour, une mélodie à la trompette. Surgissement de l’amour pour tous les hommes (y compris Zampano qu’elle ne parvient en fait pas à quitter) qui assure son lien avec François. Car l’amour des hommes, telle la communion avec la nature, est le message évangélique, la parole du Christ. Tout donner, ne rien garder par-devers soi. N’être rien, et ainsi être tout, au plus près de l’Esprit Saint. L’attention exclusive aux autres hommes, soit, en deux mots, le chant de l’amour, révèle la profondeur de la vie intérieure.

10Peut-être la plus grande proximité entre le Saint d’Assise et Gelsomina est dans le rapport à la musique. On connaît le goût de François pour les troubadours provençaux, et, selon la tradition, il aimait à fredonner leurs mélodies. Gelsomina découvre de manière spontanée la musique au cirque, soit musique entendue (telles les mélodies du petit violon du Fou), soit jouée (tambour, trombone, trompette). Et ce rapport si immédiat à la musique n’est rien d’autre que la célébration du monde par l’art. Le goût de François pour les troubadours n’a rien de subjectif. C’est une forme suprême de la spiritualité qui habite la création de Dieu. La musique dans sa légèreté, sa dimension aérienne, est cependant enracinée dans le monde (le son est un élément matériel, quoique vibratoire) et dans une tradition culturelle. En outre, et surtout, c’est un art qui se défait de la pesanteur, du poids des corps, pour ouvrir l’esprit au monde et communier avec. Comme l’écrit Barthélemy Amengual :

  • 11 Barthélemy Amengual, « Fin d’itinéraire, du “côté de chez Lumière” au “côté de Méli (...)

Il est peu de musique qui se soient imprégnées à l’égal de celle de Nino Rota de l’odeur, du sens d’un univers filmique, qui en soient devenues comme l’atmosphère physique, air qui se respire et s’entend11.

11C’est tout cela qui anime le rapport de Gelsomina à la musique. Musique simple, musique de cirque qui, néanmoins, se détache de la terre dans sa matérialité, pour la retrouver dans sa spiritualité. La musique pour Gelsomina est révélation : elle apprend vite et sa vie passe en elle. Ce personnage est fragile extérieurement, quoique habité par une plénitude d’amour dont la musique est l’expression la plus radicale. Des troubadours à la trompette, c’est toujours la célébration d’un monde tourné vers Dieu qui s’opère.

  • 12 Barthélemy Amengual, « Itinéraire de Fellini, du spectacle au spectaculaire », in Du réalis (...)

12Si la musique est un élément essentiel de la spiritualité de Gelsomina, plus profondément, c’est le spectacle qui élève sa vie intérieure. Selon Amengual : « Il s’agit d’ériger la vie en spectacle en faisant qu’elle reste la vie, dans sa spontanéité »12. La vie comme spectacle, et le spectacle comme vie : on est loin de la mimesis, d’une représentation de la vie. Loin que le spectacle instaure, par la césure de l’imitation de la vie, une quelconque distance avec le monde, il ne cesse de faire surgir ce dernier dans son immédiateté. Cependant, c’est avant tout la vie spirituelle que met en jeu le spectacle dans La Strada. Toutefois, celle-ci n’est pas coupée du monde, loin de là. Le spectacle incarne (au sens de « faire chair ») le spirituel, lui donne corps, en même temps qu’il dématérialise la réalité. Il y a ici comme un double mouvement dans le rapport du spectacle à la vie. En un sens, le spectacle corporalise le spirituel, et en un autre, il spiritualise le corps, et c’est dans ce double mouvement que se joue l’unité du spectacle et de la vie. Un passage du film montre explicitement, par la grâce de la mise en scène de Fellini, l’élévation de l’âme dans des spectacles on ne peut plus matériels. Gelsomina assiste à une procession religieuse, où se déploient les pompes et les ors de l’Église, qui nous éloignent radicalement de François. Toutefois, dans La Strada, ce qui importe est le lien cinématographique entre la scène de la procession et la scène suivante, à savoir un numéro de funambulisme du Fou. Tout d’abord, dans les deux scènes, la musique est identique, quoique l’orchestration soit fort différente. En outre, la ponctuation entre ces scènes est un fondu enchaîné, dont on sait qu’il établit un lien puissant entre les segments filmiques. Enfin, et peut-être surtout, la scène de la procession se conclut par un mouvement d’appareil (un panoramique ascendant) identique à celui qui ouvre la scène suivante (le numéro du funambule). Dans le premier cas, le panoramique s’élève vers le haut du chœur de l’église, dans le second vers le Fou sur son fil. De plus, l’attitude de Gelsomina est identique chaque fois, à savoir : elle lève les yeux pour contempler la croix et l’image de la Vierge, et fait de même pour regarder le funambule. Ce que veut montrer Fellini, c’est que nous avons affaire à deux spectacles, et que le spectacle est de l’ordre du divin. Si l’Église est spectacle, le numéro d’acrobatie est religieux.

13Nous sommes loin, a priori, du Saint d’Assise, puisque ce dernier rejetait les richesses de l’Église, et bien davantage leur étalage, par exemple dans la procession à laquelle Gelsomina assiste. Pourtant, l’écart n’est peut-être qu’une apparence, car le spectacle est loin d’être absent de la prédication franciscaine. Comme l’écrit Chiara Frugoni :

  • 13 Chiara Frugoni, François d’Assise, la vie d’un homme, p. 53.

François devait son succès à sa façon très particulière de s’adresser à la foule : il prêchait en langue vulgaire, d’un ton simple et naturel, recourant au geste, à la mimique, au chant et à la musique. L’écouter, c’était comme assister à un spectacle, à une comédie religieuse13.

14Le Saint ne se nommait-il pas lui-même « jongleur de Dieu » ? Si bien que le spectacle chez Fellini n’est peut-être pas si loin de la spiritualité franciscaine. Le metteur en scène fait apparaître le spectacle comme ce qui élève l’homme au-dessus de la matérialité. Ce n’est pas un hasard si le mouvement d’appareil évoqué précédemment est un panoramique ascendant, et si la jeune fille, par deux fois, lève les yeux. Qu’il s’agisse d’un mouvement de caméra ou du jeu de l’actrice, c’est toujours une élévation qui s’opère et qui fascine Gelsomina. Élévation, c’est-à-dire révélation à l’homme de sa dimension fondamentalement spirituelle, par laquelle il est une créature divine. Il y a une transcendance du spectacle qui révèle à l’homme sa propre transcendance, c’est-à-dire le regard tourné vers Dieu dans un dépassement radical de la vie matérielle. En définitive, Fellini n’est pas si éloigné de la spiritualité franciscaine, même s’il emploie des voies qui, en apparence, l’en détournent. Ce qui importe c’est le rapport au monde qui s’instaure entre celui-ci et d’une part François, d’autre part Gelsomina. On pourrait avancer l’hypothèse suivante : le spectacle, et plus profondément encore, le cirque, est, pour Gelsomina, l’analogon de la nature pour le Saint. Le cirque pour la jeune fille est un lieu spirituel qu’il faut contempler avec admiration, ainsi, voire surtout, que le lieu de la célébration du monde dans la joie, dans la fraternité qui marque la présence divine. Le cirque chez Fellini est fusion affective entre les artistes, entre les artistes et le public, entre les hommes et le monde. C’est la grande sympathie universelle qui célèbre l’amour divin et qui guide le cinéaste, à sa manière, sur les pas de François.

15Si Gelsomina est éminemment un personnage franciscain, qu’en est-il des deux personnages masculins ? Le Fou peut, de prime abord, faire songer à François : funambuliste, il est un personnage aérien, évoquant la légèreté de l’être qui habite le Saint d’Assise. Son élément est celui de l’air, du « frère Vent ». Portant en outre des ailes, il est comme une figure populaire de l’ange. Il est également clown, donnant de la joie à son public, ce qui est une forme de l’amour du prochain. Enfin, il est aussi musicien, et nous avons vu l’importance de la musique pour saint François. Néanmoins, le Fou est aussi un personnage bassement terrestre. Ses moqueries envers Zampano, méprisantes et cruelles, la manière qu’il a de saboter le numéro de celui-ci, l’éloignent définitivement de la bienveillance et de l’amour prônés par François. Zampano est, a priori, le personnage le moins religieux et le moins franciscain du film. C’est une brute, à la limite de la bestialité : un pur corps matériel apparemment sans âme, ou si peu, ni vie intérieure. Le jeu de Basehart et de Quinn exprime parfaitement leur opposition. Basehart est en perpétuel mouvement, sautillant, faisant de grands gestes, parlant d’une petite voix suraiguë, mais également capable de calme lorsqu’il joue sur son petit violon une douce ballade à Gelsomina. D’une certaine manière, l’acteur est métamorphique, capable de se transformer sans cesse, de passer d’une attitude à une autre. Tout à l’inverse, Quinn, pour incarner Zampano, a un jeu quasi monolithique. Il impressionne par son corps massif, ces gestes lents, sa voix grave et caverneuse. Si Basehart joue le Fou comme un personnage sans cesse en mouvement, Quinn, lui, semble constamment immobile, et fait percevoir une violence rentrée, toujours capable d’exploser. C’est d’ailleurs ce qui advient dans la suite du film : Zampano, rencontrant le Fou en panne de voiture, le tue d’un brutal coup de poing à la tête. Leurs visages sont également antinomiques ; Basehart a un visage surexpressif, ouvert et joyeux, semblant toujours empli de gaieté. Celui de Quinn est fermé et limité à une expression sombre. La performance de Quinn est justement de s’être enfermé dans un visage très peu expressif, qui ainsi nous convainc en quelques plans de sa brutalité, avant même que celle-ci ne s’exprime explicitement. Si l’Air est l’élément du Fou, c’est la Terre qui caractérise Zampano. Or, la dimension tragique du film est qu’ici les éléments ne sont plus ni frères, ni sœurs, ils sont en violent conflit (chacun des deux personnages ayant sa responsabilité dans celui-ci). Plus qu’une opposition entre personnages, il y a entre eux une lutte entre les éléments, la Terre contre l’Air. En ce sens, le Fou comme Zampano sont bien loin du franciscanisme. Loin de l’harmonie des créatures de Dieu, ces deux personnages, brisant violemment l’unité de « frère Vent » et « sœur Terre », sont aux antipodes du message d’amour et de sympathie universelle prêché par le Saint. Fellini l’écrit lui-même :

  • 14 Cité par Henri Agel, Les grands cinéastes, Paris, Éditions universitaires, 1960, p. (...)

Il y a une ligne verticale dans la spiritualité qui va de la bête à l’Ange et sur laquelle nous oscillons – chaque jour et chaque minute est une possibilité de perdre du terrain, de retomber vers la bête14.

16Dans La Strada, la bête est clairement Zampano, mais on peut se demander si le Fou, même s’il porte des ailes, est un ange. Nous l’avons vu, ses attaques perpétuelles contre Zampano en font plutôt un ange déchu ; proche de l’ange, il est toujours prêt, à sa manière, de retomber dans la bête.

  • 15 Thaddée Matura, entrée « Franciscaine (spiritualité) », in Dictionnaire critique de (...)

17Toutefois, pour revenir à Zampano, l’affaire n’est pas si simple. À la toute fin du film, après avoir appris la mort de Gelsomina, il s’écroule sur la plage, et regarde le ciel, l’air égaré, puis s’enfonce véritablement dans le sable. Allant au plus profond de son élément, la Terre, ne s’en arrache-t-il pas, paradoxalement, pour demander le pardon ? N’y a-t-il pas là, dans les dernières images du film, une sorte de révélation qui, dans la souffrance, élève Zampano au spirituel ? Il y a sans doute ici un lien avec un thème franciscain central, celui de la pauvreté radicale de l’être devant Dieu. Cet élément fondamental de la doctrine de François, souvent mal connu, est clairement explicité dans le Dictionnaire critique de théologie15 : tout bien accompli par l’homme vient en fait de Dieu et lui appartient. Les bonnes actions accomplies par l’homme sont issues de Dieu qui parle et agit à travers celui-là. L’homme est radicalement pauvre, non plus matériellement, mais spirituellement, car il ne lui appartient en propre que ses vices et ses péchés. L’homme est intrinsèquement faible et ne trouve joie, vertu et salut qu’en partageant la souffrance du Christ, et en rendant grâce à Dieu. La pauvreté matérielle n’est en fait que le signe de la pauvreté radicale de l’être devant Dieu. Sans trop forcer le trait, nous pourrions dire que la pauvreté radicale de l’être n’est ni matérielle, ni complètement spirituelle, car elle est essentiellement ontologique. L’être de l’homme est la pauvreté, puisque aucun bien ne vient de lui, mais de Dieu. De là, l’exigence franciscaine de se comporter en serviteurs de tous, et jamais en maîtres. L’amour du prochain, la sympathie avec la Nature, l’attention portée aux plus pauvres sont les conséquences de la pauvreté radicale de l’être.

18Dans La Strada, la pauvreté de Gelsomina est spirituelle, tout autant que matérielle. Cependant, ce n’est pas une pauvreté habitée par le vice et le péché, car il n’y a en elle qu’innocence et amour. Forme supérieure de la pauvreté radicale de l’être : la faiblesse absolue qui, par la bonté de ses actions, n’est rien d’autre que Dieu qui agit en elle. À sa manière, Gelsomina est une sainte, au plus près de saint François, « sœur Soleil » qui illumine le monde.

19En ce qui concerne Zampano, il est peut-être plus explicitement proche de la « doctrine » franciscaine. Habité par le péché, sa faiblesse, sa « pauvreté radicale » se révèle à la fin du film, et c’est là que surgit la possibilité de son salut. Plus il s’enfonce dans la Terre, plus il s’élève dans l’Air. Contrairement aux apparences, Zampano n’est pas bestial, bien au contraire, il est profondément humain. Si seul le vice lui appartient en propre, il est néanmoins capable, par la souffrance qu’il partage avec le Christ, de trouver le salut de son âme. La dernière scène est finalement une conversion, vécue de manière profondément physique, dans la mesure où Zampano prend conscience, dans son corps plus que dans son esprit, qu’il est la faiblesse incarnée. Là encore, c’est la doctrine du Saint d’Assise que nous fait partager le film de Fellini. Deux des personnages-clés du film, Gelsomina et Zampano, nous indiquent tout ce que Fellini doit au franciscanisme. Être solaire, radicalement pauvre, Gelsomina est le signe de l’amour et de la bonté de Dieu qui élèvent ce personnage au-dessus de l’humanité. Zampano, lui, est la figure de l’homme, comme un écho au caractère divin de Gelsomina. Zampano c’est l’être humain, soit le pêcheur : pauvreté radicale de l’être qui n’est rien sans Dieu, mais tout, avec Lui.

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Bibliographie

Agel Henri, Les grands cinéastes, Paris, Éditions universitaires, 1960.

Amengual Barthélemy, Du réalisme au cinéma, anthologie établie par Suzanne Liandrat-Guiges, Paris, Nathan (Réf), 1997.

Aubier Dominique, « Mythologie de La Strada », Cahiers du cinéma, nº 49, juillet 1955, p. 3-9.

Dictionnaire critique de théologie, Jean-Yves Lacoste (dir.), Paris, Presses universitaires de France, 1998.

François d’Assise, Écrits, Théophile Desbonnets et al. (trad.), Paris, Cerf (Sources chrétiennes ; 285), 1981.

Frugoni Chiara, François d’Assise, la vie d’un homme, Catherine Dalarun-Mitrovitsa (trad.), Paris, Noêsis, 1997.

Martin André, « E arrivata La Strada », Cahiers du cinéma, nº 45, mars 1955, p. 10-15.

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Notes

1 André Martin, « E arrivata La Strada », Cahiers du cinéma, nº 45, mars 1955, p. 14.

2 Dominique Aubier, « Mythologie de La Strada », Cahiers du cinéma, nº 49, juillet 1955, p. 3.

3 Dominique Aubier, « Mythologie de La Strada », p. 3 : « Le portrait de Gelsomina est tout entier d’inspiration franciscaine ».

4 Chiara Frugoni, François d’Assise, la vie d’un homme, Catherine Dalarun-Mitrovitsa (trad.), Paris, Noêsis, 1997, p. 72. Pour les différents épisodes de la vie du Saint et quelques-uns de ses textes, nous nous appuyons sur cette remarquable biographie. Ses références principales, pour les questions qui nous intéressent, sont la Légende des trois compagnons (rappelons qu’au Moyen Âge une légende signifie un récit écrit et destiné à la lecture), rédigée par Ange, Rufin et Léon, proches amis de Francois, et la Vita prima sancti Francisci de Thomas de Celano, biographe de saint François.

5 Chiara Frugoni, François d’Assise, la vie d’un homme, p. 62.

6 André Martin parle, à propos du film, d’une « morale du dénuement » et d’une « méditation insolite sur le dénuement » : André Martin, « E arrivata La Strada », respectivement p. 13 et 15.

7 Chiara Frugoni, François d’Assise, la vie d’un homme, p. 47.

8 Le titre français choisi pour la première distribution du film en France est Le Grand Chemin. Ce titre fut oublié rapidement, et le titre italien conservé par tous.

9 Chiara Frugoni, François d’Assise, la vie d’un homme, p. 176-177. Un extrait du Cantique des créatures, assez long et significatif, est cité dans ces pages.

10 Dans son Testament, saint François écrit : « Le Seigneur me donna ainsi à moi, frère François, de commencer à faire pénitence : lorsque j’étais dans les péchés, il me semblait extrêmement amer de voir les lépreux. Et le Seigneur lui-même me conduisit parmi eux et je leur fis miséricorde. Et m’en allant chez eux, ce qui me semblait amer fut changé pour moi en douceur de l’âme et du corps ; et après cela, je ne restai que peu de temps et je sortis du siècle ». François d’Assise, Écrits, Théophile Desbonnets et al. (trad.), Paris, Cerf (Sources chrétiennes ; 285), 1981, p. 205.

11 Barthélemy Amengual, « Fin d’itinéraire, du “côté de chez Lumière” au “côté de Méliès” », in Du réalisme au cinéma, anthologie établie par Suzanne Liandrat-Guiges, Paris, Nathan (Réf), 1997, p. 405.

12 Barthélemy Amengual, « Itinéraire de Fellini, du spectacle au spectaculaire », in Du réalisme au cinéma, p. 394.

13 Chiara Frugoni, François d’Assise, la vie d’un homme, p. 53.

14 Cité par Henri Agel, Les grands cinéastes, Paris, Éditions universitaires, 1960, p. 278.

15 Thaddée Matura, entrée « Franciscaine (spiritualité) », in Dictionnaire critique de théologie, Jean-Yves Lacoste (dir.), Paris, Presses universitaires de France, 1998, p. 486-487.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Couté, « La Strada de Federico Fellini : un film franciscain ? », Double jeu, 13 | 2016, 23-35.

Référence électronique

Pascal Couté, « La Strada de Federico Fellini : un film franciscain ? », Double jeu [En ligne], 13 | 2016, mis en ligne le 31 mars 2018, consulté le 20 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/331 ; DOI : 10.4000/doublejeu.331

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Auteur

Pascal Couté

Université de Caen Normandie

Agrégé de philosophie et docteur en études cinématographiques. Il enseigne le cinéma et l’esthétique au département Arts du Spectacle de l’université de Caen Normandie, et a soutenu en 2012 une thèse sur Les figures de l’humain et de l’inhumain dans le cinéma de Steven Spielberg. Il est l’auteur d’articles sur David Cronenberg, George Romero, Jean-Luc Godard, David Lynch, Pedro Almodovar, Michael Cimino, Bruce Lee, Jim Jarmusch, Jacques Tourneur, Terrence Malick, John Cassavetes, parus dans diverses revues (Trafic, Éclipses, CinémAction, Double Jeu). Par ailleurs, il est le co-auteur (avec Vincent Amiel) de Formes et obsessions du cinéma américain contemporain : 1980-2002 (Paris, Klincksieck, 2003).

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