• 1 « [In nome del] la scandalosa forza rivoluzionaria del passato ».

1La première partie du titre de cet article – « scandaleuse force révolutionnaire du sacré » – fait bien entendu écho à la célèbre formule conclusive du commentaire accompagnant le film documentaire Les Murs de Sanaa (Le Mura di Sana’a, Pier Paolo Pasolini, 1970)1. Dans son appel adressé à l’Unesco pour la sauvegarde du patrimoine yéménite, c’est donc bien le passé et non pas le sacré qui se voit attribuer une force révolutionnaire. Toutefois, si je me suis autorisé un tel détournement, c’est parce qu’il me semble que Pasolini confère au sacré le même type de force (d’ailleurs, dans sa pensée, « passé » et « sacré » sont indissociables). C’était en outre l’occasion de souligner la portée non moins révolutionnaire de l’apparition du mouvement franciscain dans la première moitié du XIII^e siècle, un mouvement en rupture avec la vie religieuse antérieure qui, dans un contexte de pré-capitalisme naissant, ose refuser la richesse, l’argent, la possession, bref, tourner clairement le dos au développement de l’économie monétaire.

• 2 Pour une première approche de la question, nous renvoyons aux références indiquées dans (...)

2La relation entre Pasolini et le religieux constituant un sujet extrêmement vaste2, mon but se limitera ici à rappeler un certain nombre d’éléments conçus comme autant de pistes pour mettre en perspective le rapport particulier entre le cinéaste et la figure du Poverello, objet de l’article suivant d’Anne-Violaine Houcke dans le présent numéro.

• 3 « Colloqui sul Vangelo, entretien avec Clemente Ciattaglia (Il popolo, 19 j (...)
• 4 Pier Paolo Pasolini, Lettera al Dott. Lucio S. Caruso della Pro Civitate Christiana di (...)

3La formule pasolinienne « religiosité sans foi » (ainsi définie « vivre religieusement sans pour autant croire en Dieu »3) résume bien le rapport au religieux de Pasolini mais il est une autre phrase qu’il me semble utile de citer d’emblée : « je ne suis pas croyant en tout cas de manière consciente »4. Cette confession montre bien que, si Pasolini est athée, en revanche, il sait – au moins inconsciemment – que ce qui résiste à la foi, mais aussi au dogme ou à la religion institutionnalisée, c’est bien la présence du sacré dans le monde.

• 5 Voir Lisa El Ghaoui, « L’enfer d’un monde sans religion : les derniers textes de Pasoli (...)

4Concernant son rapport à la religion, le premier niveau de conflictualité, de tension, s’exprime donc sur le plan individuel, intime, de la foi : Pasolini a évoqué à plusieurs reprises, notamment au cours d’un entretien avec son amie écrivaine Dacia Maraini, sa « déconversion » survenue à l’âge de quatorze ans. À partir de ce moment fondateur, il n’aura de cesse de rappeler et de revendiquer son athéisme, son absence de foi5.

• 6 Voir par exemple les textes : Pier Paolo Pasolini, « La Chiesa, i peni e le vagine » (T (...)

7Un autre facteur explicatif de premier ordre est sa haine du pouvoir : la religion officielle est perçue – et vécue de manière directe et violente – comme liberticide, haine à laquelle s’ajoutent son mépris pour les conventions bourgeoises et son refus de l’hypocrisie dont le bigotisme chrétien, emblème d’une religiosité superficielle6.

• 7 Pier Paolo Pasolini, « Le cose divine » (Tempo, 22 novembre 1974), in Scritti corsari, (...)

8On connaît aussi l’intérêt de Pasolini pour la linguistique, or, l’artiste fustige à plusieurs reprises le « langage religieux insupportable » : pour lui, la langue liturgique parlée à l’Église en Italie est tout simplement « répugnante »7.

• 8 Cette idée est récurrente dans les Scritti corsari, voir par exemple « Anal (...)

9Enfin, en lien direct avec notre propos, il y a les raisons de natures économique, sociale et culturelle qui vont prendre de plus en plus d’importance avec les mutations de la société italienne au cours des années soixante et au début des années soixante-dix. Alors que Pasolini condamnait auparavant le pouvoir religieux, il va reprocher de plus en plus à l’institution catholique son absence de résistance au pouvoir bourgeois, son refus donc d’endosser un rôle de contre-pouvoir à la nouvelle société de consommation. Alors qu’elle se situait par le passé du côté du pouvoir, aux côtés de l’État bourgeois, « diable avec lequel elle avait pactisé »8, l’avènement du néocapitalisme a fait en sorte qu’elle a été délaissée : le nouvel État bourgeois n’a plus besoin d’elle, une situation que Pasolini lui reproche d’accepter passivement.

• 9 Pier Paolo Pasolini, « Lo storico discorsetto di Castelgandolfo » (Corriere della (...)
• 10 Le recueil Scritti corsari, paru en mai 1975, regroupe les articles publiés dans le Cor (...)
• 11 Voir aussi Pier Paolo Pasolini, « Nuove prospettive storiche : la Chiesa è inutile al P (...)

10Une étape importante dans cette condamnation est le commentaire au discours prononcé par Paul VI en 1974 à Castelgandolfo9, soit dix ans après la sortie du film L’Évangile selon saint Matthieu mais l’année de la reprise et de la révision du Projet sur saint Paul. Pasolini écrit dans ce texte publié dans le Corriere della Sera (avant d’être repris dans les Écrits corsaires10) que ce discours est historique parce qu’il met un terme au rôle traditionnel que l’Église jouait depuis deux mille ans, le pape ayant admis que l’Église avait été dépassée par le monde, que son rôle est devenu incertain et superflu dès lors que le nouveau pouvoir bourgeois et capitaliste n’a plus besoin d’elle et l’abandonne à elle-même. Et l’artiste de lui conseiller alors de changer de politique et de passer à l’opposition11.

• 12 Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, Walter Siti et Franco Zabagli (éd.), Milan, Mondado (...)

11Or, il est intéressant de remarquer en lisant le Projet de film sur saint Paul, plus précisément, le préambule de la scène 94, que Pasolini avait manifestement prévu d’insérer une interview précisant le sens du film dans laquelle aurait été évoquée la terrible faute de l’Église « acceptant passivement un pouvoir irréligieux qui est en train de la liquider et de la réduire à un folklore », accompagnée d’articles parus dans le Corriere della Sera12.

• 13 Voir « Don Lorenzo Milani : Lettere alla mamma » (o meglio : Lettere di un prete cattolico alla mad (...)

12Pier Paolo Pasolini a beaucoup mis en cause l’institution mais comme c’était moins un provocateur qu’un surdoué qui disait, écrivait et filmait ce qu’il pensait, bref, quelqu’un de sincère et de pondéré à sa manière, il faut rappeler qu’il n’a pas hésité, de l’autre côté, à rendre hommage aux hommes d’Église qu’il appréciait comme, par exemple, don Lorenzo Milani, prêtre catholique qui s’est beaucoup investi pour l’éducation des plus pauvres (en fondant l’école de Barbiana), défini comme « figure consolatrice » parce qu’il a fait preuve d’un esprit critique implacable et exemplaire dans sa relation avec le pouvoir ecclésiastique13, ou encore Jean XXIII à qui est dédié le film L’Évangile.

• 14 Voir plus loin note 37.
• 15 L’épisode La Ricotta, qui fait partie du film à sketchs Rogopag (1963), auq (...)

13Bien entendu, de son côté, la religion officielle s’est véritablement acharnée sur Pasolini. Cette direction de la relation conflictuelle est tristement bien connue (d’ailleurs, la question des nombreux procès et autres entraves à la liberté d’expression subies par le cinéaste italien occupait un mur entier de la Cinémathèque française lors de la récente exposition qui lui a rendu hommage)14. Je me contenterai de mentionner le cas de l’épisode La Ricotta parce qu’il précède L’Évangile pour rappeler que ce sketch, mettant en scène non pas l’agonie de Jésus mais celle d’un figurant pauvre mourant d’indigestion, avait été poursuivi pour blasphème et « outrage à la religion d’État »15 (le réalisateur, initialement condamné à quatre mois de prison, avait finalement été acquitté). Il n’est pas inutile de souligner, cependant, combien ces affaires sont loin d’avoir été anecdotiques ni de redire tout de même toute l’énergie que Pasolini a dû dépenser pour se défendre au cours de ces trente-trois procès ! D’ailleurs, encore un indice du fait qu’il n’était pas un provocateur mais bien un poète qui ne parvenait pas à ne pas dire sa vérité est qu’il souffrait terriblement de ces attaques récurrentes qui lui semblaient profondément injustes et illégitimes.

• 16 Pier Paolo Pasolini, « Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot », in Saggi sull (...)

14Chez Pasolini, l’hostilité envers l’institution et la religion d’État va de pair avec un profond respect pour la religiosité individuelle et, en particulier, pour la pratique religieuse des paysans du Frioul, région d’où était originaire sa mère et qu’il est contraint de quitter pour Rome, à l’âge de 28 ans (en 1950), après avoir été dénoncé pour attouchements sexuels, un fait divers à l’origine de son exclusion du Parti communiste italien. Il y a chez lui un véritable attrait pour cette religiosité traditionnelle qu’il considère comme naturelle et associe d’ailleurs à la figure maternelle, contrairement à la religion d’État, placée du côté du pouvoir honni qui renvoie, pour sa part, à la figure paternelle et au fascisme. Cette religiosité innocente est poétique : ainsi, il confie à Jean Duflot que la foi de sa mère n’est autre que la continuation de sa poésie16. Et cet attrait se double d’une nostalgie pour ce monde chrétien, archaïque et sacré, un monde en voie de disparition, un monde idéalisé et opposé au monde rationnel de la modernité.

• 17 Pier Paolo Pasolini, « Cerco il Cristo fra i poeti » (Italia Notizie, nº 18, (...)
• 18 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », in Saggi sulla politica…, p. 787.

15En fait, il n’existe pas de meilleure entrée que celle de la « religion » pour pénétrer la pensée moins contradictoire que complexe de Pier Paolo Pasolini. Il est peut-être athée mais la religion est un « problème inhérent à toute sa production »17, ainsi qu’il le souligne lui-même à plusieurs reprises, notamment à l’occasion de la conférence « Marxisme et christianisme », tenue à Brescia le 13 décembre 1964, où il est question entre autres du film L’Évangile et au cours de laquelle il rappelle « l’inspiration de type religieuse, ou au moins irrationnelle, très vieille chez lui, dans sa vie privée comme dans sa carrière d’écrivain »18. On peut citer avec lui les recueils poétiques Le Rossignol de l’Église catholique et La Religion de mon temps (respectivement parus en 1958 et en 1961), qui, comme l’indiquent leurs titres, sont en lien direct avec le thème de la religion mais, en réalité, son œuvre entière est traversée par un grand nombre de citations et de références religieuses parmi lesquelles la figure christique et le motif de la crucifixion possèdent une importance centrale.

• 19 Pier Paolo Pasolini, « Il sogno del centauro… », p. 1480.
• 20 Lisa El Ghaoui, « L’enfer d’un monde sans religion… », p. 110.

16Toutefois, l’omniprésence du religieux s’y manifeste à un deuxième niveau, plus subtil, puisqu’il concerne sa contemplation mystique du monde ainsi que la conception hiérophanique qu’il a de ce dernier, plaçant la question du sacré véritablement au cœur de son œuvre, et ce, quel que soit son degré d’interpénétration avec le profane. On lit, ainsi, dans un célèbre entretien avec Jean Duflot, « Elogio della barbarie, nostalgia del sacro », que Pasolini a retrouvé dans L’Histoire des religions de Mircea Eliade le qualificatif « hiérophanique » qu’il pensait lui-même avoir inventé19. Le poète y évoque son besoin irrésistible, depuis l’enfance, d’admirer et de vénérer la nature et les hommes et d’en reconnaître leur profondeur, d’assister à l’apparition du sacré dans la nature dans une sorte d’immanence. Or, cette conception, cette attitude à la base de sa manière d’appréhender la réalité se retrouve logiquement dans sa manière de la représenter ; au cinéma, elle peut se traduire notamment par les « gros plans qui figent les visages et les encadrent comme des “pale d’altare”, ou encore des lents panoramiques qui dévoilent les paysages en attendant que le sacré s’y révèle »20.

• 23 Voir « Elogio della barbarie, nostalgia del sacro ».

20L’artiste est bien conscient d’idéaliser un sacré qui n’existe pas, mais il assume sa nostalgie irrationnelle brandie contre une civilisation technologique, un monde excessivement rationnel auquel il se dit « allergique » et, lorsque Jean Duflot lui fait remarquer que cette « singulière nostalgie du sacré » est quelque peu « anachronique », Pasolini justifie cet aspect irrationnel et décadent en répondant qu’il s’est formé politiquement en compagnie de décadents tels que Rimbaud et Mallarmé, bref, la vision politique qu’il revendique est bien celle d’un poète23…

• 24 Voir Lisa El Ghaoui, « L’enfer d’un monde sans religion… », p. 112.

21D’ailleurs, même son dernier film Salò peut être considéré comme une intervention, certes radicale, en faveur de la défense du sacré parce qu’il dépeint justement l’enfer d’un monde sans religion où la sacralité du corps et de la sexualité est bafouée24. En effet, s’il y a bien un domaine où cette évolution est encore plus sensible et regrettable, c’est précisément celui de la sexualité : Pasolini déplore la sexualité désacralisée, objet de consommation et de pouvoir, et abhorre cette société où les corps ne sont plus divins et désirables car ils ont été dénaturés et uniformisés (il voit donc derrière la libération sexuelle un faux-semblant de liberté, une nouvelle aliénation).

• 25 Sur ces questions, nous renvoyons à Valérie Paulus, « Marxisme, christianis (...)

22L’autre versant de ce rejet pasolinien de la nouvelle société italienne et de sa culture hégémonique et centralisatrice est l’idéalisation et l’attirance consécutive d’abord pour le monde traditionnel frioulan, puis pour le sous-prolétariat romain et, in fine, à mesure qu’il assiste à la disparition progressive des deux premiers, pour le Tiers-Monde, précisément parce que ces trois périphéries successives seraient encore ouvertes à l’irrationnel et au sacré (la religion étant donc ici appréhendée comme une modalité de la « pensée sauvage »). Cette permanence, cette résistance du sacré explique le fort potentiel révolutionnaire que Pasolini confère au Tiers-Monde, lequel posséderait, en outre, un esprit communautaire le prédisposant au communisme25.

• 27 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 799. Sur le plan institutionnel, (...)
• 28 Selon « Matthieu » en italien et non pas « saint Matthieu ».
• 29 Pier Paolo Pasolini, « Cerco il Cristo fra i poeti », p. 2841.
• 30 Nico Naldini, « Cronologia », in Per il cinema, vol. I, p. XCIV.

25Bref, il conçoit son film comme une œuvre favorisant le nécessaire dialogue démocratique entre catholiques et communistes27 et cet Évangile28 est dédié à Jean XXIII, qui vient d’ouvrir le concile Vatican II (octobre 1962) et d’adresser l’encyclique Pacem in Terris « à tous les hommes de bonne volonté » (avril 1963). Mais il me semble aussi surtout que ce film – une « transcription visualisée du texte de Matthieu »29 –, choisi car c’est le plus épique des Évangiles, illustre bien ce qui a été dit jusqu’à présent dans la mesure où il constitue avant tout une « protestation poétique »30 contre la mutation anthropologique en cours (la société capitaliste, hédoniste, individualiste et désacralisée contredisant le message de l’Évangile à l’instar du matérialisme athée et déshumanisant).

• 31 Nico Naldini, « Cronologia », p. XCV.
• 32 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 795 : « Papa Giovanni sorrideva d (...)

26C’est, semble-t-il, déçu par le Parti communiste, que l’intellectuel engagé et artiste radical se tourne vers un héros du christianisme pour prêcher la révolution. En effet, en 1964, sort son recueil Poésie en forme de rose, sorte de journal enregistrant sa pensée et son humeur, or, parmi les thèmes récurrents, on relève avec intérêt le « désistement révolutionnaire » et la « déception pour l’aridité du PCI »31. Pasolini dira aussi, lors de la conférence « Marxisme et christianisme », qu’entre 1960 et 1962, qui correspondent aux années de préparation et de tournage du film, il a souffert d’une profonde crise psychologique, une crise privée donc, qui coïncide néanmoins avec une crise de toute la culture italienne : on assiste à un moment de vide (il juge les mouvements d’avant-garde stériles) à l’exception de la figure de Jean XXIII qui, pour la première fois, conduit l’Église à vivre une expérience laïque et démocratique ; d’ailleurs, celui-ci, en souriant humblement de lui-même en tant qu’autorité et du pouvoir qu’il incarne, réalise un acte profondément démocratique et « révolutionnaire »32.

• 33 Voir, par exemple, Pier Paolo Pasolini, « Il sogno del centauro… », p. 1425 (...)
• 34 Pier Paolo Pasolini, « Cerco il Cristo fra i poeti », p. 2842.

27Paradoxalement, à ce moment-là, pour Pasolini, l’élan révolutionnaire semble donc se situer plutôt du côté de la religion catholique, notamment à travers l’action de quelques-uns de ses représentants33 et il exprime sa volonté de tendre la main à cette Église afin de l’aider à se délester de sa position d’église de classe et de ses options réactionnaires. C’est dans cet esprit qu’il collabore avec la Pro Civitate Christiana : l’association de bénévoles d’inspiration catholique, dont le siège se trouve à Assise et qui a été fondée par Giovanni Rossi (un « homme candide et angélique ») à qui Pasolini a fait lire le scénario ainsi qu’à d’autres membres (« des personnes délicieuses »)34.

• 35 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 834 : « prendevo uno che mi sembr (...)

28Il ne trouvera pas son Christ parmi les poètes comme il l’aurait voulu ; celui-ci sera joué par Enrique Irazoqui, un syndicaliste espagnol antifranquiste rencontré par hasard. On note également la présence de Susanna Pasolini, la propre mère du cinéaste, pour incarner le rôle de Marie âgée, ainsi que celle d’amis et / ou d’intellectuels (Enzo Siciliano, Giorgio Agamben, Marcello et Giacomo Morante), en tout cas, surtout pas d’acteurs, bien entendu, puisque la démarche de Pasolini consiste, à l’inverse de celle de la plupart des réalisateurs, à chercher ses personnages parmi de vraies personnes35.

• 36 L’idée initiale était de le tourner en Terre sainte.

29On a affaire avec ce film à une représentation figurée fonctionnant par analogie (les villages désertiques et rocailleux de l’Italie du Sud où il a finalement été tourné36 figurent Jérusalem, Bethléem, Béthanie, Capharnaüm) et le scénario consiste en une adaptation à la lettre du texte de Matthieu sans l’ajout d’aucun mot.

• 37 Pasolini Roma, catalogue d’exposition (Cinémathèque française / Musée du Ci (...)
• 38 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 806-807.

30Suivant certaines déclarations de Pasolini revendiquant un point de vue marxiste sur l’histoire de Jésus (défini, par exemple, comme un véritable antibourgeois qui abandonne sa classe et ses privilèges pour une vie fondée sur l’aide à son prochain), beaucoup de spectateurs y ont vu un Christ prêchant la révolution (d’ailleurs, à son retour en Espagne, Irazoqui se voit retirer son passeport pour avoir joué dans un film de « propagande marxiste »37). L’aspect le plus intéressant du film à mes yeux réside plutôt dans la contamination, due au fait que le texte évangélique soit fidèlement transposé mais dans une optique réelle et humaine avec une sensibilité laïque. Outre ce regard original, c’est surtout le fait même de se tourner vers ce modèle qui peut apparaître comme révolutionnaire, davantage que le contenu. Précisons enfin que la « révolution » se situe aussi au plan stylistique puisque Pasolini s’est aperçu durant le tournage qu’il ne pouvait appliquer à un tel sujet sa méthode précédente, à savoir le recours à un dispositif d’admiration religieuse. En effet, dans la trilogie romaine (Accattone, Mamma Roma, La Ricotta), avec la sacralisation du sous-prolétariat, on était en présence d’un regard religieux porté sur une réalité païenne. Mais, appliquée à l’Évangile, cette « sacralité technique » est qualifiée d’« absurde » par Pasolini qui décide donc d’opter pour une technique « chaotique, magmatique, absolument prosaïque à certains moments »38.

• 39 Voir Guido Crainz, « Ha 50 anni, il “Vangelo secondo Matteo” di Pasolini. E la Chiesa l (...)
• 40 Le Lion d’or est décerné à Deserto rosso d’Antonioni.

31Le film, apprécié par les catholiques, reçoit le prix de l’Office catholique international du cinéma et, bien entendu, contrairement aux films précédents, il n’est pas censuré puisqu’il reprend l’Évangile à la lettre ; d’ailleurs, L’Osservatore romano l’a récemment défini comme « probablement le meilleur film sur Jésus jamais tourné »39 ! À sa sortie, il est aussi apprécié à Venise (en marge des manifestations violentes de fascistes) mais il n’obtient que le prix spécial du jury à la grande déception de son réalisateur40. Heureusement, l’accueil positif du film modifie tout de même considérablement son rapport avec la société et le pouvoir : le respect pour son travail engendre une nouvelle relation avec les producteurs qui lui confèrent davantage de marge de manœuvre et de liberté artistique.

• 41 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 820 (Pasolini précise ensuite (...)
• 42 Nico Naldini, Pasolini, una vita…, p. 351.

32En revanche, Pasolini est très attristé et tourmenté par les réactions à gauche qui vont du scepticisme au mépris (Michel Cournot du Nouvel Observateur y voit de l’« art pédé » !). Heureusement, il trouve quand même des défenseurs d’envergure. En Italie, son ami l’écrivain Moravia fait valoir que, dans la mesure où le protagoniste du film est le sous-prolétariat méridional (par analogie avec le peuple hébreu au temps de Jésus) et où le sous-prolétariat est profondément anhistorique, Pasolini est, selon lui, parvenu à faire un film religieux et donc, en définitive, un film à la fois marxiste et religieux41. En France, où Pasolini est attaqué par la gauche laïque, c’est Sartre qui le défend : si ce dernier comprend que la gauche française soit embarrassée parce qu’elle ne sait comment traiter la figure du Christ et qu’elle craigne que les thèmes religieux ne favorisent des idées conservatrices, il pense qu’elle a tort de refouler son rapport avec l’Évangile. Le philosophe, convaincu que le marxisme doit faire ses comptes avec les éléments de la culture chrétienne qui lui appartiennent, regrette donc que le rationalisme à la française n’ait pas encore fait la critique de ce rationalisme et déplore également l’absence d’une critique du marxisme42.

• 43 Nico Naldini, « Cronologia », p. XCIII.
• 44 Nico Naldini, Pasolini, una vita…, p. 350.

33Or, cette posture dogmatique n’est pas celle de Pasolini qui, déjà dans un texte de défense écrit dans le cadre du procès à l’encontre de La Ricotta, déclarait que bien qu’anticlérical, il ne pouvait nier qu’en lui subsistaient deux mille ans de christianisme43. Enfin, il y a dans ce film une subtilité stylistique, un défi digne d’un équilibriste que certains spectateurs n’ont pas su goûter. En effet, ce n’est pas Pasolini qui raconte l’Évangile : il devait représenter un Christ à la fois humain et divin, or, lui-même n’étant pas croyant, il lui était impossible de le représenter comme le fils de Dieu, la divinité du Christ est donc racontée à travers un autre point de vue, celui d’un croyant. Le réalisateur a donc eu recours à du discours indirect libre et proposé, en définitive, une contamination stylistique entre son point de vue sur cette histoire (un point de vue marxiste soulignant l’humanité du Christ) et le point de vue d’un croyant (visible notamment à travers les références picturales à Masaccio ou à Giotto)44.

• 45 Pier Paolo Pasolini, « Il Vangelo secondo Matteo », in Per il cinema, vol. I, (...)

34Le visionnage du début du film permettra à chacun de juger du niveau de réussite ; en tout cas, il illustre bien une volonté de réenchanter le monde en y réintroduisant le sacré après avoir pris soin, au préalable, de s’écarter de toute représentation officielle, hagiographique, typique de la religion. En effet, cette scène d’exorde (qui évoque la tristesse de Marie enceinte, répudiée par Joseph) est ainsi décrite dans le scénario : la jeune Marie est une jeune juive du peuple comme on en voit par milliers et sa douleur est semblable à celle éprouvée par les jeunes paysannes du Frioul pendant la guerre. Quant à sa maternité, elle est définie plus loin comme « très pure mais réaliste », par conséquent éloignée de l’hagiographie et de l’« a priori sacré »45… où l’on voit que le sacré est réintroduit poétiquement, c’est-à-dire en faisant apparaître ce qui dans le profane, dans le monde, relève du sacré.

• 46 Resté à l’état de projet, il a fait l’objet d’une publication post mortem e (...)

35Je vais évoquer maintenant très brièvement une deuxième figure chrétienne convoquée par Pasolini dans son utilisation politique de la religion : Paul de Tarse, qui fait l’objet d’un double portrait dans un projet de film écrit en mai 1968, puis repris et corrigé en 197446.

• 47 Valérie Paulus, « Marxisme, christianisme, humanisme… », p. 780.
• 48 Il s’agit d’une Rome d’une époque indéterminée, indice probable d’une « volonté de mett (...)

36L’idée à la base de ce projet était de transposer l’histoire de saint Paul à Paris pendant l’occupation nazie. Une telle transposition par analogie de l’expérience du saint dans la société occidentale du XX^e siècle se justifie aux yeux de Pasolini par le fait qu’y coexistaient la civilisation néocapitaliste et une culture rurale archaïque (bien que sur le déclin)47. L’histoire de ce film aurait eu un caractère international : on y aurait retrouvé une opposition binaire avec les États-Unis d’un côté (l’impérialisme romain du temps de Paul aurait été substitué par l’impérialisme américain) et l’Europe de l’autre : Paris dans la version de 1968, remplacé par Rome dans celle de 197448 ; en effet, entre 1964 et 1974, la pensée et l’œuvre de Pasolini évoluent de manière significative : l’artiste semble progressivement perdre espoir – ce qui le conduit notamment à abjurer la trilogie de la vie et à réaliser Salò –, d’où un certain nombre de divergences entre les deux projets.

• 49 Voir Silvia Giuliani, « San Paolo secondo Pasolini : ascesi e organizzazione », Cahiers (...)

37Or, lorsque Pasolini reprend son projet pour l’amender, l’époque n’est plus à l’esprit d’ouverture ni à l’espoir de dialogue démocratique entre catholiques et communistes ; il faut plutôt relier ce moment à la polémique contre l’Église, que l’on retrouve notamment dans les Écrits corsaires, puisque l’idée principale du film, exprimée par une critique violente de Paul, est que pour que puisse émerger à nouveau un sens religieux, l’Église doit se nier comme hiérarchie théocratique et sécularisée49.

• 50 Valérie Paulus, « Marxisme, christianisme, humanisme… », p. 780.

38En fait, le portrait de saint Paul est double : on y trouve, par une dissociation de type schizophrénique, à la fois le saint, sujet d’une expérience mystique, et le prêtre. Bien entendu, c’est ce dernier qui, en tant que responsable de l’institution de l’Église, est la cible de la polémique : l’ex-pharisien, un bourgeois, caractérisé par son manque de sincérité, est présenté comme une sorte de nouveau Satan. Cependant, Pasolini aurait respecté une nouvelle fois les textes à la lettre (le scénario cite le texte des Épîtres ou bien reprend les actions décrites par les actes des apôtres), son objectif étant de donner une représentation fidèle de l’apostolat œcuménique de saint Paul50.

• 51 Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète…, p. 175.
• 52 D’ailleurs, Hervé Joubert-Laurencin le relie avec pertinence à un autre aut (...)
• 53 Ibid., p. 177. Voir aussi Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo » (...)

39Pour la critique, après la figure de Judas, ce saint Paul double, « saint adorable et fondateur d’Église méprisable », héros de la conversion, de la trahison et caractérisé par la dissociation, constitue encore un « autoportrait de Pier Paolo Pasolini en Dissocié »51, mais ce qui nous intéresse surtout, eu égard à notre propos, est que cet autoportrait condense la relation pour le moins complexe de Pasolini avec le religieux52. Soulignons enfin l’idée originale selon laquelle, aux questions modernes des hommes, Paul aurait répondu par la puissance prophétique de sa prédication, ce qui nous conduit à remarquer une dernière fois avec Hervé Joubert-Laurencin que « les actions du prêtre sont empêtrées dans l’actualité tandis que les considérations du saint seront toujours merveilleusement “inactuelles”, c’est-à-dire à la fois prophétiques et passéistes, plus modernes que tous les modernes et réactionnaires, en un mot : révolutionnaires »53.