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« La scandaleuse force révolutionnaire du sacré » : éléments de réflexion sur la « religiosité sans foi » de Pier Paolo Pasolini

Nadège Leclerc
p. 55-71

Résumés

Après avoir rappelé quelques aspects de la relation pour le moins complexe que Pier Paolo Pasolini entretenait avec le religieux, nous nous intéresserons en particulier à son utilisation politique dans L’Évangile selon saint Matthieu (1964) et dans son Projet de film sur saint Paul (1968-1974). Il s’agira ainsi de réfléchir à la manière dont Pasolini convoque la religion et le sacré pour dénoncer la crise idéologique et la mutation anthropologique consécutives à l’expansion du « néocapitalisme » dans la société italienne.

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Texte intégral

  • 1 « [In nome del] la scandalosa forza rivoluzionaria del passato ».

1La première partie du titre de cet article – « scandaleuse force révolutionnaire du sacré » – fait bien entendu écho à la célèbre formule conclusive du commentaire accompagnant le film documentaire Les Murs de Sanaa (Le Mura di Sana’a, Pier Paolo Pasolini, 1970)1. Dans son appel adressé à l’Unesco pour la sauvegarde du patrimoine yéménite, c’est donc bien le passé et non pas le sacré qui se voit attribuer une force révolutionnaire. Toutefois, si je me suis autorisé un tel détournement, c’est parce qu’il me semble que Pasolini confère au sacré le même type de force (d’ailleurs, dans sa pensée, « passé » et « sacré » sont indissociables). C’était en outre l’occasion de souligner la portée non moins révolutionnaire de l’apparition du mouvement franciscain dans la première moitié du XIIIe siècle, un mouvement en rupture avec la vie religieuse antérieure qui, dans un contexte de pré-capitalisme naissant, ose refuser la richesse, l’argent, la possession, bref, tourner clairement le dos au développement de l’économie monétaire.

  • 2 Pour une première approche de la question, nous renvoyons aux références indiquées dans (...)

2La relation entre Pasolini et le religieux constituant un sujet extrêmement vaste2, mon but se limitera ici à rappeler un certain nombre d’éléments conçus comme autant de pistes pour mettre en perspective le rapport particulier entre le cinéaste et la figure du Poverello, objet de l’article suivant d’Anne-Violaine Houcke dans le présent numéro.

Pasolini et le religieux : une relation complexe

Tensions et incompréhensions

  • 3 « Colloqui sul Vangelo, entretien avec Clemente Ciattaglia (Il popolo, 19 j (...)
  • 4 Pier Paolo Pasolini, Lettera al Dott. Lucio S. Caruso della Pro Civitate Christiana di (...)

3La formule pasolinienne « religiosité sans foi » (ainsi définie « vivre religieusement sans pour autant croire en Dieu »3) résume bien le rapport au religieux de Pasolini mais il est une autre phrase qu’il me semble utile de citer d’emblée : « je ne suis pas croyant en tout cas de manière consciente »4. Cette confession montre bien que, si Pasolini est athée, en revanche, il sait – au moins inconsciemment – que ce qui résiste à la foi, mais aussi au dogme ou à la religion institutionnalisée, c’est bien la présence du sacré dans le monde.

  • 5 Voir Lisa El Ghaoui, « L’enfer d’un monde sans religion : les derniers textes de Pasoli (...)

4Concernant son rapport à la religion, le premier niveau de conflictualité, de tension, s’exprime donc sur le plan individuel, intime, de la foi : Pasolini a évoqué à plusieurs reprises, notamment au cours d’un entretien avec son amie écrivaine Dacia Maraini, sa « déconversion » survenue à l’âge de quatorze ans. À partir de ce moment fondateur, il n’aura de cesse de rappeler et de revendiquer son athéisme, son absence de foi5.

5Le deuxième niveau de conflictualité concerne avant tout son rapport avec la religion institutionnalisée, qu’il s’agisse de l’Église catholique ou de son prolongement dans la vie politique italienne, incarné par le parti de la Démocratie chrétienne.

6La religion d’État est une cible privilégiée de nombre de ses mises en cause polémiques pour diverses raisons. D’abord, Pasolini est pour le moins mal à l’aise avec les dogmes d’où qu’ils viennent, ce qui, au passage, explique sa mise à l’écart systématique. Il est donc important de rappeler, à cet égard, combien l’épithète « hérétique », lieu commun pour qualifier Pasolini, dépasse bien évidemment le champ de la religion : l’intellectuel exerce son esprit critique et sa liberté aussi bien vis-à-vis du dogme catholique que de l’orthodoxie marxiste (et notamment de la manière dont celle-ci théorise la religion) et, enfin, bien sûr, envers tous les dogmes stylistiques.

  • 6 Voir par exemple les textes : Pier Paolo Pasolini, « La Chiesa, i peni e le vagine » (T (...)

7Un autre facteur explicatif de premier ordre est sa haine du pouvoir : la religion officielle est perçue – et vécue de manière directe et violente – comme liberticide, haine à laquelle s’ajoutent son mépris pour les conventions bourgeoises et son refus de l’hypocrisie dont le bigotisme chrétien, emblème d’une religiosité superficielle6.

  • 7 Pier Paolo Pasolini, « Le cose divine » (Tempo, 22 novembre 1974), in Scritti corsari, (...)

8On connaît aussi l’intérêt de Pasolini pour la linguistique, or, l’artiste fustige à plusieurs reprises le « langage religieux insupportable » : pour lui, la langue liturgique parlée à l’Église en Italie est tout simplement « répugnante »7.

  • 8 Cette idée est récurrente dans les Scritti corsari, voir par exemple « Anal (...)

9Enfin, en lien direct avec notre propos, il y a les raisons de natures économique, sociale et culturelle qui vont prendre de plus en plus d’importance avec les mutations de la société italienne au cours des années soixante et au début des années soixante-dix. Alors que Pasolini condamnait auparavant le pouvoir religieux, il va reprocher de plus en plus à l’institution catholique son absence de résistance au pouvoir bourgeois, son refus donc d’endosser un rôle de contre-pouvoir à la nouvelle société de consommation. Alors qu’elle se situait par le passé du côté du pouvoir, aux côtés de l’État bourgeois, « diable avec lequel elle avait pactisé »8, l’avènement du néocapitalisme a fait en sorte qu’elle a été délaissée : le nouvel État bourgeois n’a plus besoin d’elle, une situation que Pasolini lui reproche d’accepter passivement.

  • 9 Pier Paolo Pasolini, « Lo storico discorsetto di Castelgandolfo » (Corriere della (...)
  • 10 Le recueil Scritti corsari, paru en mai 1975, regroupe les articles publiés dans le Cor (...)
  • 11 Voir aussi Pier Paolo Pasolini, « Nuove prospettive storiche : la Chiesa è inutile al P (...)

10Une étape importante dans cette condamnation est le commentaire au discours prononcé par Paul VI en 1974 à Castelgandolfo9, soit dix ans après la sortie du film L’Évangile selon saint Matthieu mais l’année de la reprise et de la révision du Projet sur saint Paul. Pasolini écrit dans ce texte publié dans le Corriere della Sera (avant d’être repris dans les Écrits corsaires10) que ce discours est historique parce qu’il met un terme au rôle traditionnel que l’Église jouait depuis deux mille ans, le pape ayant admis que l’Église avait été dépassée par le monde, que son rôle est devenu incertain et superflu dès lors que le nouveau pouvoir bourgeois et capitaliste n’a plus besoin d’elle et l’abandonne à elle-même. Et l’artiste de lui conseiller alors de changer de politique et de passer à l’opposition11.

  • 12 Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, Walter Siti et Franco Zabagli (éd.), Milan, Mondado (...)

11Or, il est intéressant de remarquer en lisant le Projet de film sur saint Paul, plus précisément, le préambule de la scène 94, que Pasolini avait manifestement prévu d’insérer une interview précisant le sens du film dans laquelle aurait été évoquée la terrible faute de l’Église « acceptant passivement un pouvoir irréligieux qui est en train de la liquider et de la réduire à un folklore », accompagnée d’articles parus dans le Corriere della Sera12.

  • 13 Voir « Don Lorenzo Milani : Lettere alla mamma » (o meglio : Lettere di un prete cattolico alla mad (...)

12Pier Paolo Pasolini a beaucoup mis en cause l’institution mais comme c’était moins un provocateur qu’un surdoué qui disait, écrivait et filmait ce qu’il pensait, bref, quelqu’un de sincère et de pondéré à sa manière, il faut rappeler qu’il n’a pas hésité, de l’autre côté, à rendre hommage aux hommes d’Église qu’il appréciait comme, par exemple, don Lorenzo Milani, prêtre catholique qui s’est beaucoup investi pour l’éducation des plus pauvres (en fondant l’école de Barbiana), défini comme « figure consolatrice » parce qu’il a fait preuve d’un esprit critique implacable et exemplaire dans sa relation avec le pouvoir ecclésiastique13, ou encore Jean XXIII à qui est dédié le film L’Évangile.

  • 14 Voir plus loin note 37.
  • 15 L’épisode La Ricotta, qui fait partie du film à sketchs Rogopag (1963), auq (...)

13Bien entendu, de son côté, la religion officielle s’est véritablement acharnée sur Pasolini. Cette direction de la relation conflictuelle est tristement bien connue (d’ailleurs, la question des nombreux procès et autres entraves à la liberté d’expression subies par le cinéaste italien occupait un mur entier de la Cinémathèque française lors de la récente exposition qui lui a rendu hommage)14. Je me contenterai de mentionner le cas de l’épisode La Ricotta parce qu’il précède L’Évangile pour rappeler que ce sketch, mettant en scène non pas l’agonie de Jésus mais celle d’un figurant pauvre mourant d’indigestion, avait été poursuivi pour blasphème et « outrage à la religion d’État »15 (le réalisateur, initialement condamné à quatre mois de prison, avait finalement été acquitté). Il n’est pas inutile de souligner, cependant, combien ces affaires sont loin d’avoir été anecdotiques ni de redire tout de même toute l’énergie que Pasolini a dû dépenser pour se défendre au cours de ces trente-trois procès ! D’ailleurs, encore un indice du fait qu’il n’était pas un provocateur mais bien un poète qui ne parvenait pas à ne pas dire sa vérité est qu’il souffrait terriblement de ces attaques récurrentes qui lui semblaient profondément injustes et illégitimes.

Omniprésence de la religion et du sacré

  • 16 Pier Paolo Pasolini, « Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot », in Saggi sull (...)

14Chez Pasolini, l’hostilité envers l’institution et la religion d’État va de pair avec un profond respect pour la religiosité individuelle et, en particulier, pour la pratique religieuse des paysans du Frioul, région d’où était originaire sa mère et qu’il est contraint de quitter pour Rome, à l’âge de 28 ans (en 1950), après avoir été dénoncé pour attouchements sexuels, un fait divers à l’origine de son exclusion du Parti communiste italien. Il y a chez lui un véritable attrait pour cette religiosité traditionnelle qu’il considère comme naturelle et associe d’ailleurs à la figure maternelle, contrairement à la religion d’État, placée du côté du pouvoir honni qui renvoie, pour sa part, à la figure paternelle et au fascisme. Cette religiosité innocente est poétique : ainsi, il confie à Jean Duflot que la foi de sa mère n’est autre que la continuation de sa poésie16. Et cet attrait se double d’une nostalgie pour ce monde chrétien, archaïque et sacré, un monde en voie de disparition, un monde idéalisé et opposé au monde rationnel de la modernité.

  • 17 Pier Paolo Pasolini, « Cerco il Cristo fra i poeti » (Italia Notizie, nº 18, (...)
  • 18 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », in Saggi sulla politica…, p. 787.

15En fait, il n’existe pas de meilleure entrée que celle de la « religion » pour pénétrer la pensée moins contradictoire que complexe de Pier Paolo Pasolini. Il est peut-être athée mais la religion est un « problème inhérent à toute sa production »17, ainsi qu’il le souligne lui-même à plusieurs reprises, notamment à l’occasion de la conférence « Marxisme et christianisme », tenue à Brescia le 13 décembre 1964, où il est question entre autres du film L’Évangile et au cours de laquelle il rappelle « l’inspiration de type religieuse, ou au moins irrationnelle, très vieille chez lui, dans sa vie privée comme dans sa carrière d’écrivain »18. On peut citer avec lui les recueils poétiques Le Rossignol de l’Église catholique et La Religion de mon temps (respectivement parus en 1958 et en 1961), qui, comme l’indiquent leurs titres, sont en lien direct avec le thème de la religion mais, en réalité, son œuvre entière est traversée par un grand nombre de citations et de références religieuses parmi lesquelles la figure christique et le motif de la crucifixion possèdent une importance centrale.

  • 19 Pier Paolo Pasolini, « Il sogno del centauro… », p. 1480.
  • 20 Lisa El Ghaoui, « L’enfer d’un monde sans religion… », p. 110.

16Toutefois, l’omniprésence du religieux s’y manifeste à un deuxième niveau, plus subtil, puisqu’il concerne sa contemplation mystique du monde ainsi que la conception hiérophanique qu’il a de ce dernier, plaçant la question du sacré véritablement au cœur de son œuvre, et ce, quel que soit son degré d’interpénétration avec le profane. On lit, ainsi, dans un célèbre entretien avec Jean Duflot, « Elogio della barbarie, nostalgia del sacro », que Pasolini a retrouvé dans L’Histoire des religions de Mircea Eliade le qualificatif « hiérophanique » qu’il pensait lui-même avoir inventé19. Le poète y évoque son besoin irrésistible, depuis l’enfance, d’admirer et de vénérer la nature et les hommes et d’en reconnaître leur profondeur, d’assister à l’apparition du sacré dans la nature dans une sorte d’immanence. Or, cette conception, cette attitude à la base de sa manière d’appréhender la réalité se retrouve logiquement dans sa manière de la représenter ; au cinéma, elle peut se traduire notamment par les « gros plans qui figent les visages et les encadrent comme des “pale d’altare”, ou encore des lents panoramiques qui dévoilent les paysages en attendant que le sacré s’y révèle »20.

Utilisation politique et révolutionnaire

17Pour mieux comprendre la manière dont Pasolini convoque la religion et le sacré afin de dénoncer la crise idéologique et la mutation anthropologique consécutives à l’expansion du néocapitalisme dans la société italienne, il faut souligner à quel point son souhait que soit replacé le sacré au centre de la religion relève d’un projet éminemment politique. En effet, se réapproprier le sens du mystère qui appartient aux cultures exclues du progrès et s’oppose radicalement à la marchandisation du monde capitaliste et bourgeois est conçu comme la seule opposition pertinente à cette nouvelle société désacralisée au sein de laquelle la religion est devenue inutile. Pasolini n’a de cesse de condamner son époque qui a éliminé « la sacralité du sacré », remplacée par la sacralité de la consommation ; non seulement, le boom économique, l’avènement du néocapitalisme et l’industrialisation totale signent pour lui la fin du monde paysan et de sa culture traditionnelle, mais la religion se voit progressivement substituée par un matérialisme athée, le sentiment religieux disparaissant au profit de l’hédonisme et des nouvelles valeurs liées à la société de consommation.

18Je me permets maintenant de reprendre cette définition proposée par Hervé Joubert-Laurencin, spécialiste du cinéma pasolinien :

  • 21 Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète…, p. 145.

La révolution pour Pasolini est le paradoxe d’un retour au statu quo ante qui ne soit pas réactionnaire. Pour lui, le sens profond de toutes les révolutions (telles qu’elles devraient être plutôt que telles qu’elles sont généralement dans l’histoire moderne) consiste à redécouvrir la vérité archaïque des pères perdue par les fils […]. Cette vision proprement tragique […] implique donc un grand paradoxe temporel : ce que le présent de la révolution peut mettre à jour en le bouleversant dans le but de créer un futur, c’est le passé le plus archaïque, autrement appelé la tradition21.

19Il s’agit ainsi d’opérer une révolution au sens premier (revenir à un monde sacralisé ou plutôt « re-sacraliser le sacré ») et toute la production de Pier Paolo Pasolini est entièrement orientée vers cette défense et cette recherche du sacré. Ainsi, dans une autre phrase célèbre de « Elogio della barbarie, nostalgia del sacro », Pasolini dit

  • 22 « Elogio della barbarie, nostalgia del sacro », in Scritti corsari, p. 1480 (...)

défendre le sacré parce que c’est la part de l’homme qui offre le moins de résistance à la profanation du pouvoir et qui est la plus menacée par les institutions des Églises22.

  • 23 Voir « Elogio della barbarie, nostalgia del sacro ».

20L’artiste est bien conscient d’idéaliser un sacré qui n’existe pas, mais il assume sa nostalgie irrationnelle brandie contre une civilisation technologique, un monde excessivement rationnel auquel il se dit « allergique » et, lorsque Jean Duflot lui fait remarquer que cette « singulière nostalgie du sacré » est quelque peu « anachronique », Pasolini justifie cet aspect irrationnel et décadent en répondant qu’il s’est formé politiquement en compagnie de décadents tels que Rimbaud et Mallarmé, bref, la vision politique qu’il revendique est bien celle d’un poète23

  • 24 Voir Lisa El Ghaoui, « L’enfer d’un monde sans religion… », p. 112.

21D’ailleurs, même son dernier film Salò peut être considéré comme une intervention, certes radicale, en faveur de la défense du sacré parce qu’il dépeint justement l’enfer d’un monde sans religion où la sacralité du corps et de la sexualité est bafouée24. En effet, s’il y a bien un domaine où cette évolution est encore plus sensible et regrettable, c’est précisément celui de la sexualité : Pasolini déplore la sexualité désacralisée, objet de consommation et de pouvoir, et abhorre cette société où les corps ne sont plus divins et désirables car ils ont été dénaturés et uniformisés (il voit donc derrière la libération sexuelle un faux-semblant de liberté, une nouvelle aliénation).

  • 25 Sur ces questions, nous renvoyons à Valérie Paulus, « Marxisme, christianis (...)

22L’autre versant de ce rejet pasolinien de la nouvelle société italienne et de sa culture hégémonique et centralisatrice est l’idéalisation et l’attirance consécutive d’abord pour le monde traditionnel frioulan, puis pour le sous-prolétariat romain et, in fine, à mesure qu’il assiste à la disparition progressive des deux premiers, pour le Tiers-Monde, précisément parce que ces trois périphéries successives seraient encore ouvertes à l’irrationnel et au sacré (la religion étant donc ici appréhendée comme une modalité de la « pensée sauvage »). Cette permanence, cette résistance du sacré explique le fort potentiel révolutionnaire que Pasolini confère au Tiers-Monde, lequel posséderait, en outre, un esprit communautaire le prédisposant au communisme25.

23Il n’y a en effet pas de contradiction irréductible, pour Pasolini, entre religion et marxisme ; l’intellectuel espère au contraire une action conjointe du communisme et du christianisme. Si cette réunion peut surprendre, elle relève moins de l’oxymoron – figure stylistique que la critique aime prendre comme emblème de la pensée pasolinienne – que d’une réelle volonté de réconciliation qui a des raisons individuelles (la « pensée complexe pasolinienne » évoquée précédemment) mais aussi des raisons inhérentes à la culture italienne en général (un antagonisme bien moins radical qu’en France, notamment, entre catholicisme et communisme) ; et ces raisons s’accentuent au début des années soixante au cours desquelles le dialogue, à défaut d’un réel rapprochement, entre les deux idéologies, est favorisé, contexte sur lequel nous reviendrons bientôt puisque le moment est venu de parler de manière plus précise de ces deux films œuvrant à la défense du sacré.

Deux exemples d’utilisation politique du religieux : L’Évangile selon saint Matthieu (1964) et le Projet de film sur saint Paul (1968-1974)

L’Évangile selon saint Matthieu (1964)

24Après avoir filmé les personnages d’Accattone (dans le film éponyme en 1961) et d’Ettore (le fils dans Mamma Roma, 1962) en convoquant des références à la figure du Christ, celle-ci devient protagoniste à part entière du film L’Évangile selon saint Matthieu, le quatrième film de fiction de Pasolini. Comme le réalisateur le précise dans la lettre qu’il adresse au poète Evgueni Evtouchenko afin de le convaincre d’y incarner Jésus,

  • 26 Nico Naldini, Pasolini, una vita…, p. 328.

ce film veut contribuer, dans la modeste mesure consentie à un film, à l’œuvre de paix commencée dans le monde par Nikita Khrouchtchev, Jean XXIII et J. F. Kennedy26 !

  • 27 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 799. Sur le plan institutionnel, (...)
  • 28 Selon « Matthieu » en italien et non pas « saint Matthieu ».
  • 29 Pier Paolo Pasolini, « Cerco il Cristo fra i poeti », p. 2841.
  • 30 Nico Naldini, « Cronologia », in Per il cinema, vol. I, p. XCIV.

25Bref, il conçoit son film comme une œuvre favorisant le nécessaire dialogue démocratique entre catholiques et communistes27 et cet Évangile28 est dédié à Jean XXIII, qui vient d’ouvrir le concile Vatican II (octobre 1962) et d’adresser l’encyclique Pacem in Terris « à tous les hommes de bonne volonté » (avril 1963). Mais il me semble aussi surtout que ce film – une « transcription visualisée du texte de Matthieu »29 –, choisi car c’est le plus épique des Évangiles, illustre bien ce qui a été dit jusqu’à présent dans la mesure où il constitue avant tout une « protestation poétique »30 contre la mutation anthropologique en cours (la société capitaliste, hédoniste, individualiste et désacralisée contredisant le message de l’Évangile à l’instar du matérialisme athée et déshumanisant).

  • 31 Nico Naldini, « Cronologia », p. XCV.
  • 32 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 795 : « Papa Giovanni sorrideva d (...)

26C’est, semble-t-il, déçu par le Parti communiste, que l’intellectuel engagé et artiste radical se tourne vers un héros du christianisme pour prêcher la révolution. En effet, en 1964, sort son recueil Poésie en forme de rose, sorte de journal enregistrant sa pensée et son humeur, or, parmi les thèmes récurrents, on relève avec intérêt le « désistement révolutionnaire » et la « déception pour l’aridité du PCI »31. Pasolini dira aussi, lors de la conférence « Marxisme et christianisme », qu’entre 1960 et 1962, qui correspondent aux années de préparation et de tournage du film, il a souffert d’une profonde crise psychologique, une crise privée donc, qui coïncide néanmoins avec une crise de toute la culture italienne : on assiste à un moment de vide (il juge les mouvements d’avant-garde stériles) à l’exception de la figure de Jean XXIII qui, pour la première fois, conduit l’Église à vivre une expérience laïque et démocratique ; d’ailleurs, celui-ci, en souriant humblement de lui-même en tant qu’autorité et du pouvoir qu’il incarne, réalise un acte profondément démocratique et « révolutionnaire »32.

  • 33 Voir, par exemple, Pier Paolo Pasolini, « Il sogno del centauro… », p. 1425 (...)
  • 34 Pier Paolo Pasolini, « Cerco il Cristo fra i poeti », p. 2842.

27Paradoxalement, à ce moment-là, pour Pasolini, l’élan révolutionnaire semble donc se situer plutôt du côté de la religion catholique, notamment à travers l’action de quelques-uns de ses représentants33 et il exprime sa volonté de tendre la main à cette Église afin de l’aider à se délester de sa position d’église de classe et de ses options réactionnaires. C’est dans cet esprit qu’il collabore avec la Pro Civitate Christiana : l’association de bénévoles d’inspiration catholique, dont le siège se trouve à Assise et qui a été fondée par Giovanni Rossi (un « homme candide et angélique ») à qui Pasolini a fait lire le scénario ainsi qu’à d’autres membres (« des personnes délicieuses »)34.

  • 35 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 834 : « prendevo uno che mi sembr (...)

28Il ne trouvera pas son Christ parmi les poètes comme il l’aurait voulu ; celui-ci sera joué par Enrique Irazoqui, un syndicaliste espagnol antifranquiste rencontré par hasard. On note également la présence de Susanna Pasolini, la propre mère du cinéaste, pour incarner le rôle de Marie âgée, ainsi que celle d’amis et / ou d’intellectuels (Enzo Siciliano, Giorgio Agamben, Marcello et Giacomo Morante), en tout cas, surtout pas d’acteurs, bien entendu, puisque la démarche de Pasolini consiste, à l’inverse de celle de la plupart des réalisateurs, à chercher ses personnages parmi de vraies personnes35.

  • 36 L’idée initiale était de le tourner en Terre sainte.

29On a affaire avec ce film à une représentation figurée fonctionnant par analogie (les villages désertiques et rocailleux de l’Italie du Sud où il a finalement été tourné36 figurent Jérusalem, Bethléem, Béthanie, Capharnaüm) et le scénario consiste en une adaptation à la lettre du texte de Matthieu sans l’ajout d’aucun mot.

  • 37 Pasolini Roma, catalogue d’exposition (Cinémathèque française / Musée du Ci (...)
  • 38 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 806-807.

30Suivant certaines déclarations de Pasolini revendiquant un point de vue marxiste sur l’histoire de Jésus (défini, par exemple, comme un véritable antibourgeois qui abandonne sa classe et ses privilèges pour une vie fondée sur l’aide à son prochain), beaucoup de spectateurs y ont vu un Christ prêchant la révolution (d’ailleurs, à son retour en Espagne, Irazoqui se voit retirer son passeport pour avoir joué dans un film de « propagande marxiste »37). L’aspect le plus intéressant du film à mes yeux réside plutôt dans la contamination, due au fait que le texte évangélique soit fidèlement transposé mais dans une optique réelle et humaine avec une sensibilité laïque. Outre ce regard original, c’est surtout le fait même de se tourner vers ce modèle qui peut apparaître comme révolutionnaire, davantage que le contenu. Précisons enfin que la « révolution » se situe aussi au plan stylistique puisque Pasolini s’est aperçu durant le tournage qu’il ne pouvait appliquer à un tel sujet sa méthode précédente, à savoir le recours à un dispositif d’admiration religieuse. En effet, dans la trilogie romaine (Accattone, Mamma Roma, La Ricotta), avec la sacralisation du sous-prolétariat, on était en présence d’un regard religieux porté sur une réalité païenne. Mais, appliquée à l’Évangile, cette « sacralité technique » est qualifiée d’« absurde » par Pasolini qui décide donc d’opter pour une technique « chaotique, magmatique, absolument prosaïque à certains moments »38.

  • 39 Voir Guido Crainz, « Ha 50 anni, il “Vangelo secondo Matteo” di Pasolini. E la Chiesa l (...)
  • 40 Le Lion d’or est décerné à Deserto rosso d’Antonioni.

31Le film, apprécié par les catholiques, reçoit le prix de l’Office catholique international du cinéma et, bien entendu, contrairement aux films précédents, il n’est pas censuré puisqu’il reprend l’Évangile à la lettre ; d’ailleurs, L’Osservatore romano l’a récemment défini comme « probablement le meilleur film sur Jésus jamais tourné »39 ! À sa sortie, il est aussi apprécié à Venise (en marge des manifestations violentes de fascistes) mais il n’obtient que le prix spécial du jury à la grande déception de son réalisateur40. Heureusement, l’accueil positif du film modifie tout de même considérablement son rapport avec la société et le pouvoir : le respect pour son travail engendre une nouvelle relation avec les producteurs qui lui confèrent davantage de marge de manœuvre et de liberté artistique.

  • 41 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 820 (Pasolini précise ensuite (...)
  • 42 Nico Naldini, Pasolini, una vita…, p. 351.

32En revanche, Pasolini est très attristé et tourmenté par les réactions à gauche qui vont du scepticisme au mépris (Michel Cournot du Nouvel Observateur y voit de l’« art pédé » !). Heureusement, il trouve quand même des défenseurs d’envergure. En Italie, son ami l’écrivain Moravia fait valoir que, dans la mesure où le protagoniste du film est le sous-prolétariat méridional (par analogie avec le peuple hébreu au temps de Jésus) et où le sous-prolétariat est profondément anhistorique, Pasolini est, selon lui, parvenu à faire un film religieux et donc, en définitive, un film à la fois marxiste et religieux41. En France, où Pasolini est attaqué par la gauche laïque, c’est Sartre qui le défend : si ce dernier comprend que la gauche française soit embarrassée parce qu’elle ne sait comment traiter la figure du Christ et qu’elle craigne que les thèmes religieux ne favorisent des idées conservatrices, il pense qu’elle a tort de refouler son rapport avec l’Évangile. Le philosophe, convaincu que le marxisme doit faire ses comptes avec les éléments de la culture chrétienne qui lui appartiennent, regrette donc que le rationalisme à la française n’ait pas encore fait la critique de ce rationalisme et déplore également l’absence d’une critique du marxisme42.

  • 43 Nico Naldini, « Cronologia », p. XCIII.
  • 44 Nico Naldini, Pasolini, una vita…, p. 350.

33Or, cette posture dogmatique n’est pas celle de Pasolini qui, déjà dans un texte de défense écrit dans le cadre du procès à l’encontre de La Ricotta, déclarait que bien qu’anticlérical, il ne pouvait nier qu’en lui subsistaient deux mille ans de christianisme43. Enfin, il y a dans ce film une subtilité stylistique, un défi digne d’un équilibriste que certains spectateurs n’ont pas su goûter. En effet, ce n’est pas Pasolini qui raconte l’Évangile : il devait représenter un Christ à la fois humain et divin, or, lui-même n’étant pas croyant, il lui était impossible de le représenter comme le fils de Dieu, la divinité du Christ est donc racontée à travers un autre point de vue, celui d’un croyant. Le réalisateur a donc eu recours à du discours indirect libre et proposé, en définitive, une contamination stylistique entre son point de vue sur cette histoire (un point de vue marxiste soulignant l’humanité du Christ) et le point de vue d’un croyant (visible notamment à travers les références picturales à Masaccio ou à Giotto)44.

  • 45 Pier Paolo Pasolini, « Il Vangelo secondo Matteo », in Per il cinema, vol. I, (...)

34Le visionnage du début du film permettra à chacun de juger du niveau de réussite ; en tout cas, il illustre bien une volonté de réenchanter le monde en y réintroduisant le sacré après avoir pris soin, au préalable, de s’écarter de toute représentation officielle, hagiographique, typique de la religion. En effet, cette scène d’exorde (qui évoque la tristesse de Marie enceinte, répudiée par Joseph) est ainsi décrite dans le scénario : la jeune Marie est une jeune juive du peuple comme on en voit par milliers et sa douleur est semblable à celle éprouvée par les jeunes paysannes du Frioul pendant la guerre. Quant à sa maternité, elle est définie plus loin comme « très pure mais réaliste », par conséquent éloignée de l’hagiographie et de l’« a priori sacré »45… où l’on voit que le sacré est réintroduit poétiquement, c’est-à-dire en faisant apparaître ce qui dans le profane, dans le monde, relève du sacré.

Le Projet de film sur saint Paul (1968-1974)

  • 46 Resté à l’état de projet, il a fait l’objet d’une publication post mortem e (...)

35Je vais évoquer maintenant très brièvement une deuxième figure chrétienne convoquée par Pasolini dans son utilisation politique de la religion : Paul de Tarse, qui fait l’objet d’un double portrait dans un projet de film écrit en mai 1968, puis repris et corrigé en 197446.

  • 47 Valérie Paulus, « Marxisme, christianisme, humanisme… », p. 780.
  • 48 Il s’agit d’une Rome d’une époque indéterminée, indice probable d’une « volonté de mett (...)

36L’idée à la base de ce projet était de transposer l’histoire de saint Paul à Paris pendant l’occupation nazie. Une telle transposition par analogie de l’expérience du saint dans la société occidentale du XXe siècle se justifie aux yeux de Pasolini par le fait qu’y coexistaient la civilisation néocapitaliste et une culture rurale archaïque (bien que sur le déclin)47. L’histoire de ce film aurait eu un caractère international : on y aurait retrouvé une opposition binaire avec les États-Unis d’un côté (l’impérialisme romain du temps de Paul aurait été substitué par l’impérialisme américain) et l’Europe de l’autre : Paris dans la version de 1968, remplacé par Rome dans celle de 197448 ; en effet, entre 1964 et 1974, la pensée et l’œuvre de Pasolini évoluent de manière significative : l’artiste semble progressivement perdre espoir – ce qui le conduit notamment à abjurer la trilogie de la vie et à réaliser Salò –, d’où un certain nombre de divergences entre les deux projets.

  • 49 Voir Silvia Giuliani, « San Paolo secondo Pasolini : ascesi e organizzazione », Cahiers (...)

37Or, lorsque Pasolini reprend son projet pour l’amender, l’époque n’est plus à l’esprit d’ouverture ni à l’espoir de dialogue démocratique entre catholiques et communistes ; il faut plutôt relier ce moment à la polémique contre l’Église, que l’on retrouve notamment dans les Écrits corsaires, puisque l’idée principale du film, exprimée par une critique violente de Paul, est que pour que puisse émerger à nouveau un sens religieux, l’Église doit se nier comme hiérarchie théocratique et sécularisée49.

  • 50 Valérie Paulus, « Marxisme, christianisme, humanisme… », p. 780.

38En fait, le portrait de saint Paul est double : on y trouve, par une dissociation de type schizophrénique, à la fois le saint, sujet d’une expérience mystique, et le prêtre. Bien entendu, c’est ce dernier qui, en tant que responsable de l’institution de l’Église, est la cible de la polémique : l’ex-pharisien, un bourgeois, caractérisé par son manque de sincérité, est présenté comme une sorte de nouveau Satan. Cependant, Pasolini aurait respecté une nouvelle fois les textes à la lettre (le scénario cite le texte des Épîtres ou bien reprend les actions décrites par les actes des apôtres), son objectif étant de donner une représentation fidèle de l’apostolat œcuménique de saint Paul50.

  • 51 Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète…, p. 175.
  • 52 D’ailleurs, Hervé Joubert-Laurencin le relie avec pertinence à un autre aut (...)
  • 53 Ibid., p. 177. Voir aussi Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo » (...)

39Pour la critique, après la figure de Judas, ce saint Paul double, « saint adorable et fondateur d’Église méprisable », héros de la conversion, de la trahison et caractérisé par la dissociation, constitue encore un « autoportrait de Pier Paolo Pasolini en Dissocié »51, mais ce qui nous intéresse surtout, eu égard à notre propos, est que cet autoportrait condense la relation pour le moins complexe de Pasolini avec le religieux52. Soulignons enfin l’idée originale selon laquelle, aux questions modernes des hommes, Paul aurait répondu par la puissance prophétique de sa prédication, ce qui nous conduit à remarquer une dernière fois avec Hervé Joubert-Laurencin que « les actions du prêtre sont empêtrées dans l’actualité tandis que les considérations du saint seront toujours merveilleusement “inactuelles”, c’est-à-dire à la fois prophétiques et passéistes, plus modernes que tous les modernes et réactionnaires, en un mot : révolutionnaires »53.

40En définitive, le film L’Évangile et le Projet de film sur saint Paul (outre qu’ils proposent, grâce à ces personnages complexes, polysémiques et dissociés, des autoportraits saisissants de Pasolini) possèdent surtout l’intérêt d’illustrer deux manières dont Pasolini, l’athée, l’hérétique, le luthérien, l’impie, utilise (détourne) la parole du Christ et celle de Paul, et donc dont il reprend la religion chrétienne et ses héros au service d’une lutte – du Verbe – contre la société néocapitaliste désacralisée et désenchantée. Dans un contexte où la religion d’État a démissionné, abdiqué, Pasolini utilise des figures mythiques de la religion catholique pour faire la révolution, sa révolution, qui consiste à récupérer, pour les sauver, le passé et le sacré. Bien entendu, sur le plan politique, cette cause semblait quelque peu perdue d’avance – ne serait-ce que parce qu’il y œuvrait en solitaire (à gauche, en tout cas) –, en revanche, sur le plan de la poésie, il est difficile de n’être point touché par la beauté saisissante de ses images.

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Bibliographie

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Camon Ferdinando, Il mestiere di scrittore : conversazioni critiche, Milan, Garzanti, 1973.

Duflot Jean, Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, Paris, Belfond, 1970.

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Giuliani Silvia, « San Paolo secondo Pasolini : ascesi e organizzazione », Cahiers d’études italiennes, nº 9 : Images littéraires de la société contemporaine (4 : La place de la religion et le sens du religieux dans la littérature italienne contemporaine [1970-2006]), 2009, mis en ligne le 15 janvier 2011 à l’adresse suivante : http://cei.revues.org/196 [consulté le 29 juin 2015].

Joubert-Laurencin Hervé, Pasolini. Portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995.

Naldini Nico, Pasolini, una vita : edizione riveduta e ampliata con documenti inediti, Albaredo d’Adige, Tamellini, 2014 [1re éd. : Turin, Einaudi, 1989].

Pasolini Pier Paolo, Per il cinema, Walter Siti et Franco Zabagli (éd.), Milan, Mondadori (I Meridiani), 2001, 2 vol.

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Notes

1 « [In nome del] la scandalosa forza rivoluzionaria del passato ».

2 Pour une première approche de la question, nous renvoyons aux références indiquées dans la bibliographie synthétique ainsi qu’à la monographie de Giuseppe Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, Milan, Jaca Book, 1994.

3 « Colloqui sul Vangelo, entretien avec Clemente Ciattaglia (Il popolo, 19 juin 1971) », in Pier Paolo Pasolini, une vie future, Laura Betti et Sergio Vecchio (dir.), Rome, Fondo Pier Paolo Pasolini / Ente Antonomo Gestione Cinema, 1987, p. 216, cité par Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, p. 96.

4 Pier Paolo Pasolini, Lettera al Dott. Lucio S. Caruso della Pro Civitate Christiana di Assisi (février 1963) : « [io non credo che Cristo sia figlio di Dio, perché] non sono credente – almeno nella coscienza », cité par Nico Naldini, Pasolini, una vita : edizione riveduta e ampliata con documenti inediti, Albaredo d’Adige, Tamellini, 2014, p. 326.

5 Voir Lisa El Ghaoui, « L’enfer d’un monde sans religion : les derniers textes de Pasolini », Cahiers d’études italiennes, nº 9 : Images littéraires de la société contemporaine (4 : La place de la religion et le sens du religieux dans la littérature italienne contemporaine [1970-2006]), 2009, p. 105.

6 Voir par exemple les textes : Pier Paolo Pasolini, « La Chiesa, i peni e le vagine » (Tempo, 1er mars 1974), in Scritti corsari, in Saggi sulla politica e sulla società, Walter Siti et Silvia De Laude (éd.), Milan, Mondadori (I Meridiani), 1999, p. 475-480, ou « Le Madonne oggi non piangono più » (5 juin 1975), in Lettere luterane, in Saggi sulla politica…, p. 593-596.

7 Pier Paolo Pasolini, « Le cose divine » (Tempo, 22 novembre 1974), in Scritti corsari, p. 532.

8 Cette idée est récurrente dans les Scritti corsari, voir par exemple « Analisi linguistica di uno slogan » (Corriere della Sera, 17 mai 1973, avec le titre « Il folle slogan dei jeans Jesus »), p. 280.

9 Pier Paolo Pasolini, « Lo storico discorsetto di Castelgandolfo » (Corriere della Sera, 22 septembre 1974, avec le titre « I dilemmi di un papa, oggi »), in Scritti corsari, p. 350-355.

10 Le recueil Scritti corsari, paru en mai 1975, regroupe les articles publiés dans le Corriere della Sera de 1973 à 1975. Il a été édité en français en 1976 par Flammarion (Écrits corsaires, traduit de l’italien par Philippe Guilhon).

11 Voir aussi Pier Paolo Pasolini, « Nuove prospettive storiche : la Chiesa è inutile al Potere » (Corriere della Sera, 6 octobre 1974, avec le titre « Chiesa e Potere »), in Scritti corsari, p. 356-361 (Pasolini y exprime son refus de voir l’Église assimilée au seul Vatican auquel il conseille de faire don de ses décors à l’État et de son « bric-à-brac d’étoles, de chaises, etc., aux ouvriers de Cinecittà »). En marge de ces critiques virulentes de l’institution, on peut signaler aussi, comme exemple de mise en cause individuelle de certains de ses représentants, la célèbre épigraphe adressée au pape Pie XII (accusé d’être le plus grand pécheur qui soit pour n’avoir pas fait tout le bien qu’il aurait pu faire) : « A un papa », in La religione del mio tempo (1958).

12 Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, Walter Siti et Franco Zabagli (éd.), Milan, Mondadori (I Meridiani), 2001, vol. II, p. 2003 : « Intervista in cui si parla del senso di fare il film su san Paolo. Tutti i delitti e le colpe della Chiesa come storia del potere non sono nulla confronto alle colpe di oggi in cui la Chiesa accetta passivamente un potere irreligioso che la sta liquidando e riducendo a folclore (cfr. Articoli « Corriere della Sera »: da riportare per intero) ». Nous soulignons.

13 Voir « Don Lorenzo Milani : Lettere alla mamma » (o meglio : Lettere di un prete cattolico alla madre ebrea) » (Tempo, 8 juillet 1973), in Scritti corsari, p. 431.

14 Voir plus loin note 37.

15 L’épisode La Ricotta, qui fait partie du film à sketchs Rogopag (1963), auquel ont contribué également Rossellini, Godard et Gregoretti, n’a même pas été examiné par la commission de censure du Vatican, il a été interdit d’office à tout public.

16 Pier Paolo Pasolini, « Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot », in Saggi sulla politica…, p. 1421. Ce livre d’entretiens (réalisés entre 1969 et 1975) a été édité en français sous le titre Les dernières paroles d’un impie : entretiens avec Jean Duflot (Paris, Belfond, 1981).

17 Pier Paolo Pasolini, « Cerco il Cristo fra i poeti » (Italia Notizie, nº 18, 20 novembre 1963), in Per il cinema, vol. II, p. 2840 : « Perché sta puntando su argomenti attinenti alla religione cristiana ? Puntando, non è il termine esatto. Fin dagli inizi io ho sempre frequentato il Vangelo. […] Cioè fin da allora c’era in me questa specie di suggestione, di inconscio amore o di conscio amore per il Vangelo. Poi c’è stato un periodo in cui ho scritto direttamente sull’argomento, e ho raccolto le poesie sotto il titolo L’usignolo della chiesa cattolica. L’ultimo libro di poesie si intitola La religione del mio tempo ed anche qui affronto direttamente problemi religiosi. Quello della religione è, cioè, proprio un problema interno di tutta la mia produzione ».

18 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », in Saggi sulla politica…, p. 787.

19 Pier Paolo Pasolini, « Il sogno del centauro… », p. 1480.

20 Lisa El Ghaoui, « L’enfer d’un monde sans religion… », p. 110.

21 Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète…, p. 145.

22 « Elogio della barbarie, nostalgia del sacro », in Scritti corsari, p. 1480, et passim : « Io difendo il sacro perché è la parte dell’uomo che offre meno resistenza alla profanazione del potere, ed è la più minacciata dalle istituzioni delle Chiese ».

23 Voir « Elogio della barbarie, nostalgia del sacro ».

24 Voir Lisa El Ghaoui, « L’enfer d’un monde sans religion… », p. 112.

25 Sur ces questions, nous renvoyons à Valérie Paulus, « Marxisme, christianisme, humanisme : l’utopie hérétique de Pasolini », Revue belge de philologie et d’histoire, t. LXXXII, fasc. III, 2004, p. 775-784.

26 Nico Naldini, Pasolini, una vita…, p. 328.

27 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 799. Sur le plan institutionnel, on peut rappeler que les années 1960-1962 sont marquées par le choix de la Démocratie chrétienne de s’ouvrir à gauche et les années 1962-1965 par le concile Vatican II.

28 Selon « Matthieu » en italien et non pas « saint Matthieu ».

29 Pier Paolo Pasolini, « Cerco il Cristo fra i poeti », p. 2841.

30 Nico Naldini, « Cronologia », in Per il cinema, vol. I, p. XCIV.

31 Nico Naldini, « Cronologia », p. XCV.

32 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 795 : « Papa Giovanni sorrideva di se stesso, di se stesso in quanto Papa. L’avrete notato quante volte faceva capire che tutto quello che c’era di lui era oggetto di ironia, della propria ironia ; le tiare, il seggio su cui lo portavano, l’ufficialità, ecc. Erano continuamente oggetto di una sua dolce continua ironia. Cioè in un certo senso Giovanni XXIII compiva l’atto profondamente altamente democratico di sorridere di se stesso in quanto autorità. Cosa volete immaginare di più rivoluzionario nella Chiesa, che si è sempre posta come autoritaria, come paternalistica, come dogmatica e come antiliberale e antidemocratica nel fondo ». Voir aussi « I “motti” di Papa Giovanni » (Vie nuove, vol. XIX, nº 46, 12 novembre 1964), in Saggi sulla politica…, p. 120-124.

33 Voir, par exemple, Pier Paolo Pasolini, « Il sogno del centauro… », p. 1425-1426 : « Prendiamo il caso di questo prete, don Milani : ha fondato una scuola per i figli dei contadini, per i piccoli montanari, tra Bologna e Firenze. È questo un fatto molto rilevante. Non c’è oggi rivoluzione, senza partecipazione dei contadini… E in questo paese mi pare che i contadini abbiano, teoricamente, probabilità di diventare rivoluzionari. La nuova sinistra italiana sta nascendo da questa presa di coscienza delle masse cattoliche contadine. L’esperienza di don Milani negli Appennini è un’esperienza rivoluzionaria. » ; ibid., p. 1448 : « Alcuni anni fa, pensavo che i valori sarebbero sorti dalla lotta di classe, che la classe operaia avrebbe realizzato la rivoluzione, e che questa rivoluzione avrebbe generato dei valori chiari, giustizia, felicità, libertà… Ora, prima sono stato richiamato alla realtà dalle rivoluzioni russa, cinese, poi da quella cubana. Ogni ottimismo beato, incondizionato, mi veniva da allora precluso. Per di più, attualmente, il neocapitalismo sembra seguire la via che coincide con le aspirazioni delle “masse”. Così scompare l’ultima speranza in un rinnovamento dei valori attraverso la rivoluzione comunista. Questa speranza è diventata utopia, almeno in me. » (nous soulignons).

34 Pier Paolo Pasolini, « Cerco il Cristo fra i poeti », p. 2842.

35 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 834 : « prendevo uno che mi sembrava potesse essere san Giuseppe ; e gli facevo fare se stesso ; non lo facevo recitare, lo lasciavo vergine come era ». Le seul élément à venir contrarier cette pureté et cette virginité et, donc, à lui échapper, est le professionalisme des doubleurs (comme ici Enrico Maria Salerno, grand acteur avec une solide formation théâtrale, qui double le Christ).

36 L’idée initiale était de le tourner en Terre sainte.

37 Pasolini Roma, catalogue d’exposition (Cinémathèque française / Musée du Cinéma, Paris, 16 octobre 2013-26 janvier 2014), Jordi Balló (dir.), Paris, Skira / Flammarion, 2013, p. 169.

38 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 806-807.

39 Voir Guido Crainz, « Ha 50 anni, il “Vangelo secondo Matteo” di Pasolini. E la Chiesa lo riabilita », La Repubblica, 22 juillet 2014, en ligne à l’adresse suivante : http://www.repubblica.it/cultura/2014/07/22/news/ha_50_anni_il_vangelo_secondo_matteo_di_pasolini_e_la_chiesa_lo_riabilita-92136077/ [consulté le 02/01/2017].

40 Le Lion d’or est décerné à Deserto rosso d’Antonioni.

41 Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 820 (Pasolini précise ensuite qu’il n’est que partiellement d’accord avec l’interprétation de son ami avec qui il tourne la même année son documentaire-enquête sur la sexualité des Italiens, Comizi d’amore).

42 Nico Naldini, Pasolini, una vita…, p. 351.

43 Nico Naldini, « Cronologia », p. XCIII.

44 Nico Naldini, Pasolini, una vita…, p. 350.

45 Pier Paolo Pasolini, « Il Vangelo secondo Matteo », in Per il cinema, vol. I, p. 487.

46 Resté à l’état de projet, il a fait l’objet d’une publication post mortem en 1977 (San Paolo, Turin, Einaudi), avant d’être traduit en français aux Éditions Flammarion en 1980 (Pier Paolo Pasolini, Saint Paul, traduit de l’italien par Giovanni Joppolo). Il a été réédité en 2013 aux Éditions Nous (préface d’Alain Badiou). On ne résiste pas à l’envie de citer l’anecdote rapportée par Hervé Joubert-Laurencin rappelant qu’un peu plus de six mois avant d’entamer l’écriture du scénario paulinien, Pasolini avait écrit à Godard pour lui dire que, selon lui, La Chinoise (sorti en 1967), était l’« œuvre d’un saint » (Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète…, p. 178).

47 Valérie Paulus, « Marxisme, christianisme, humanisme… », p. 780.

48 Il s’agit d’une Rome d’une époque indéterminée, indice probable d’une « volonté de mettre en scène la Rome délétère, corrompue et violente qu’il percevait autour de lui dans les dernières années de sa vie » : Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète…, p. 177 (à cette époque, où Pasolini apporte des corrections à son saint Paul, il commence à travailler à son dernier film, Salò).

49 Voir Silvia Giuliani, « San Paolo secondo Pasolini : ascesi e organizzazione », Cahiers d’études italiennes, nº 9 : Images littéraires de la société contemporaine (4 : La place de la religion et le sens du religieux dans la littérature italienne contemporaine [1970-2006]), 2009, p. 119.

50 Valérie Paulus, « Marxisme, christianisme, humanisme… », p. 780.

51 Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète…, p. 175.

52 D’ailleurs, Hervé Joubert-Laurencin le relie avec pertinence à un autre autoportrait célèbre, celui qui figure dans la lettre écrite le 27 décembre 1964 à don Giovanni Rossi, où Pasolini tente d’expliquer son incapacité à croire et à vivre chrétiennement en recourant à l’image du « staffato » : « “Je suis ‘bloqué’, cher Père Giovanni, d’une façon que seule la grâce pourrait défaire. Ma volonté et celle des autres sont impuissantes […] je suis tombé depuis toujours et un de mes pieds est resté pris dans l’étrier, de sorte que ma course n’est pas une cavalcade, mais que je suis traîné, la tête frappant la poussière et les pierres. Je ne peux ni remonter sur le cheval des Juifs et des Gentils, ni m’abattre pour toujours sur la terre de Dieu”. […] Franco Fortini tient avec raison cette description de Pasolini pour son “autoportrait le plus ressemblant”, et le commente ainsi : “ce n’est pas seulement le ciel qui se dérobe à lui, mais aussi la terre”. Il n’a, dit-il, pu choisir “ni le critère religieux, pour lequel tout est grâce”, ni “le critère politique, pour lequel rien ne l’est […] il ne croyait ni en Dieu ni en l’Histoire”. Pasolini se décrit en fait, en collant l’image masochiste du staffato à l’imagerie paulinienne, comme victime d’une semi-conversion ou d’une conversion toujours inachevée […] » (ibid.).

53 Ibid., p. 177. Voir aussi Pier Paolo Pasolini, « Marxismo e Cristianesimo », p. 820 : « la rivoluzione predicata dal Vangelo e da san Paolo avveniva, doveva avvenire, su un altro piano, ma pure era rivoluzione : tanto è vero che la schiavitù è stata distrutta proprio dal cristianesimo ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Nadège Leclerc, « « La scandaleuse force révolutionnaire du sacré » : éléments de réflexion sur la « religiosité sans foi » de Pier Paolo Pasolini », Double jeu, 13 | 2016, 55-71.

Référence électronique

Nadège Leclerc, « « La scandaleuse force révolutionnaire du sacré » : éléments de réflexion sur la « religiosité sans foi » de Pier Paolo Pasolini », Double jeu [En ligne], 13 | 2016, mis en ligne le 31 mars 2018, consulté le 21 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/337 ; DOI : 10.4000/doublejeu.337

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Auteur

Nadège Leclerc

Université de Caen Normandie

Agrégée d’italien, docteure en études italiennes qualifiée aux fonctions de maître de conférences, est actuellement professeure d’italien dans le secondaire. Elle a soutenu en 2010 une thèse intitulée Dire le viol à partir du personnage de Lucrèce ; outre la question des représentations du féminin, elle s’intéresse également à l’œuvre de Pasolini.

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