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Documenter les métiers de l’ombre

Collaboration au son : l’histoire d’une entente entre Éric Rohmer et son ingénieur du son, Pascal Ribier

Sound collaboration: the story of an understanding between Éric Rohmer and his sound recordist, Pascal Ribier
Camille Pierre
p. 33-48

Résumés

Nous nous intéresserons dans cet article à la collaboration entre Pascal Ribier et Éric Rohmer. Le chemin de la professionnalisation de l’ingénieur du son fut tout aussi singulier que la place de Rohmer dans le paysage cinématographique français. La carrière de Pascal Ribier est intrinsèquement liée au cinéma d’Éric Rohmer. Il a appris de sa manière de procéder, de sa conception de la mise en sons d’une œuvre cinématographique et des discours qui soutiennent cette méthode. Le choix ici d’un système amateur, d’une proximité entre les différents intervenants du tournage semble conférer aux membres de l’équipe une « agentivité » liée également à la confiance qui leur est accordée et aux liens forts qui se nouent entre eux et au sein du processus créatif.

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Texte intégral

  • 1 François Thomas, « Entretiens avec Emmanuelle Chaulet et François-Éric Gendron : l’influence du met (...)

1La grande fidélité d’Éric Rohmer à certains de ses comédiens est connue ; on peut penser, entre autres, à Marie Rivière, à Béatrice Romand ou encore à Fabrice Luchini. Au point de devenir indissociables de son cinéma : on rentre dans la « famille d’acteurs »1 d’Éric Rohmer. La liste des techniciens est, elle aussi, composée de noms que l’on retrouve de film en film. Entre les années 1990 et le début des années 2000, il s’est même réuni autour de Rohmer un « noyau dur », constitué de Françoise Etchegaray (production, régie, assistanat), Diane Baratier (image), Pascal Ribier (son) et Mary Stephen (montage). L’arbre, le maire et la médiathèque (1993) est leur première collaboration à cinq. Puis, ils suivront le cinéaste sur toutes ses productions. Dans ce groupe, sur lequel il s’appuie, chacun prend en charge un aspect de la création cinématographique tout en formant un ensemble coopératif, basé sur l’entraide. Cela semble parfaitement convenir au réalisateur. Pour Éric Rohmer, il s’agit de ne pas user et abuser des choses, de ceux que l’on emploie comme de l’environnement que l’on filme. Un certain équilibre, humain et financier, paraît atteint ici. On remarque, à travers les témoignages égrenés au fil des entretiens consacrés à leurs expériences, à quel point celles-ci ont marqué leur carrière jusqu’à en devenir le point névralgique, l’acmé. Sans doute aussi parce qu’il engageait souvent des débutants qui faisaient avec lui leurs premières armes. Ce resserrement de l’équipe autour d’un noyau dur, d’un centre dépouillé de tout élément satellitaire, permet paradoxalement à la fois de faire primer la pensée et les vœux du cinéaste et à chacun d’évoluer hors d’une hiérarchie trop pesante en s’appropriant son domaine de compétences. Tout, dans la fabrication des films de Rohmer, tend à renforcer cette harmonie, cela va du recrutement des techniciens et des comédiens, élevés dans le giron du réalisateur, au mode du financement économique qui s’éloigne du schéma classique des productions françaises standards, du moins pour un auteur-filmeur reconnu. Travailler en petite équipe détermine certainement le fait qu’il y ait des interactions plus fréquentes et importantes. En tout cas, cela amène à endosser une plus grande responsabilité quant au résultat, chaque individu a en effet la charge de ce qu’il exécute, seul ou presque, même si cela se fait toujours selon les volontés du metteur en scène. Il se crée ainsi un équilibre singulier entre la primauté de l’auteur et une autonomie du collectif.

2Au son, Pascal Ribier sera présent de 1985, sur le tournage de Quatre aventures de Reinette et Mirabelle (1987), jusqu’au dernier long-métrage, Les amours d’Astrée et de Céladon (2007). Il succède à deux ingénieurs du son reconnus : Jean-Pierre Ruh et Georges Prat. Nous nous intéresserons dans un premier temps aux liens qui ont uni Pascal Ribier et Éric Rohmer, puis à la façon dont ils peuvent se faire entendre dans les films de ce dernier. Le chemin de la professionnalisation du chef opérateur du son fut tout aussi singulier que la place de Rohmer dans le paysage cinématographique français. Contrairement à d’autres techniciens du son, il n’est pas passé par des dizaines de plateaux de cinéma différents, par des années d’assistanat : il s’est attaché à un cinéaste plutôt qu’à des collègues, qu’à une « famille » de professionnels comme cela peut être le cas pour d’autres. Nous reviendrons sur sa méthode de travail et le choix qu’il fait assez rapidement de prendre en charge toute la chaîne de fabrication du son sur certaines productions. Pascal Ribier a appris de la manière de procéder d’Éric Rohmer, de sa conception sonore d’une œuvre filmique et des discours qui la soutiennent. Mais il a également participé à l’adaptation de cette méthode face aux différentes évolutions technologiques, notamment l’arrivée du numérique.

  • 2 « La place des professionnels du son dans la création cinématographique contemporaine française : u (...)

3Nous nous appuierons sur différents ouvrages portant sur les réalisations d’Éric Rohmer, sur la théorie du son au cinéma ainsi que sur des analyses de séquences. Nous nous servirons aussi des deux entretiens que nous avons menés avec Pascal Ribier dans le cadre de notre thèse2.

La place de Pascal Ribier au sein de la fabrique filmique rohmérienne

4Pascal Ribier rencontre Éric Rohmer peu de temps après la fin de sa formation, à l’école Louis Lumière, dont il sort en 1980, et à l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) où il effectue une dernière année d’apprentissage en participant aux projets d’autres élèves. Ainsi, il travaille sur des courts métrages lorsqu’il fait la connaissance du cinéaste et exprime son désir de participer à l’un de ses tournages, Quatre aventures de Reinette et Mirabelle.

  • 3 Entretiens inédits avec Pascal Ribier, en juillet 2021 et septembre 2022, menés par Camille Pierre.

Je travaillais sur le court métrage d’une réalisatrice qu’il connaissait, il est venu sur le plateau, car il cherchait quelqu’un. On a discuté, il a un peu perché parce qu’il ne supportait pas, sur ses propres tournages, que les gens ne fassent rien et regardent. Quand il venait, de la même manière, il demandait à collaborer, à faire des choses. C’est comme cela qu’il m’a embauché. Il avait un peu vu ce que c’était que la perche et il trouvait que je perchais bien. Notamment sur Reinette, Umberto avait dit que c’était bien perché, tout le monde était très content du son. Cela m’a vraiment lancé3.

  • 4 Thierry Méranger, Le court métrage, Paris, Cahiers du cinéma, 2007, p. 3.

5Il réalise la prise de son de ce film, tourné – selon les souhaits du réalisateur – dans des conditions de court métrage. Cela renvoie au fait que la fabrication du film s’est déroulée sans pression économique, due à son maigre budget, avec une équipe réduite, jeune (composée essentiellement de professionnels débutants), dans des décors prêtés ou dans les rues de Paris, avec un calendrier de tournage souple. Éric Rohmer appréciait particulièrement ce contexte de création, sa toute dernière œuvre est ainsi un court métrage, La proposition (2009), coréalisé avec Anne-Sophie Rouvillois. Il ne cessera de s’inspirer de ce mode d’expression, avec lequel on fabrique « un objet ludique et un espace d’expérimentation propice à la prise de risques »4. Dans des films où les moyens financiers sont moindres, voire quasiment inexistants, les liens de confiance et de dépendance au réseau semblent se resserrer ; ou du moins ils le doivent. Pour réussir à investir des techniciens, semi-amateurs ou professionnels, et des comédiens sur un projet, il faut qu’eux-mêmes se l’approprient. Il se développe l’idée d’une troupe qui partage l’envie de faire le film, quelles qu’en soient les conditions, aussi spartiates puissent-elles être. Dans de telles conditions, il faut savoir se montrer imaginatif et bricoleur, touche-à-tout. La place du chef opérateur du son dans l’équipe s’en retrouve changée, il peut l’arranger à sa façon, les limites du rôle de chacun dans l’équipe étant plus malléables. Il n’y a pas d’obligation à respecter l’ordre des choses, celui qui régit tacitement les plateaux de tournage.

6À partir de la série des Contes des quatre saisons – le premier, Conte de printemps, sort en 1990 –, Pascal Ribier devient l’ingénieur du son ainsi que le monteur son attitré des plateaux rohmériens et, parfois, il en est aussi le mixeur. Il occupera ainsi sur certaines œuvres tous les postes en charge du son des films.

  • 5 Éric Rohmer, « La prise de vues est-elle une fonction artistique ? », in Rohmer et les autres, p. 1 (...)

Pour le son, il y a trois postes : prise de son, mixage et maintenant montage son. Pendant longtemps, je n’ai pas compris ce que signifiait le poste de « montage son ». D’ailleurs, je n’ai jamais fait appel à un monteur ou une monteuse son. Aujourd’hui, avec l’ordinateur, c’est un peu différent. Autrefois c’était du collage, maintenant cela s’apparente davantage à la prise de son. Dans mes films, c’est le preneur de son (qu’on appelle aussi ingénieur du son, d’ailleurs d’une façon un peu exagérée) qui s’occupe du montage son5.

7Ce que Rohmer décrit ici avec une certaine distance est en réalité assez remarquable, car il est très rare, dans le monde du cinéma de fiction professionnel, qu’une seule personne prenne en charge la bande sonore du début à la fin. La responsabilité combinée de trois postes d’importance donne alors à Pascal Ribier l’entièreté de l’exécution sonore de certains films. Lui-même décrit cette configuration ainsi :

  • 6 Entretien inédit avec Pascal Ribier.

Sur les films de Rohmer oui à la fin je faisais tout. Mais je me suis fait aider par une mixeuse aussi à un moment pour L’Anglaise et le duc. Triple agent je l’ai fait tout seul. Je mixe parfois chez moi, maintenant je ne fais plus tellement de films. Sur les films industriels et commerciaux, je ne peux pas faire ce que je veux. J’ai mixé L’arbre, les Contes, mais cela dépend des productions, on ne peut pas tout faire. C’est bien de pouvoir tout faire, mais il y a des problèmes de hiérarchie, même parfois des problèmes de syndicalisme, de division du travail. La division du travail s’est tellement imposée que c’est très difficile de revenir dessus6.

8Il met en avant ce qui contrevient ici au circuit industriel et commercial. Respecter la division du travail, c’est à la fois faire perdurer un ordre hiérarchique, l’emploi de différents techniciens sur une même œuvre, et le morcellement de l’écoute et de l’écriture sonore. Il est acquis, dans une production dite « standard », que les oreilles « nouvelles » du monteur son et celles du mixeur vont permettre de se détacher de la matière du tournage pour proposer, le cas échéant, de nouvelles orientations sans la moindre nostalgie possible. Le choix d’une seule personne correspond à deux caractéristiques propres au cinéma rohmérien : un système de fabrication amateur et un attachement fort aux circonstances du tournage qui ne doivent jamais cesser d’accompagner la fabrique du film.

Les enjeux de la création sonore

9Prendre du son en France, c’est la majeure partie du temps mettre à l’honneur le son direct, celui pris lors du tournage. Michel Chion l’explique en ces mots :

  • 7 Michel Chion, Technique et création au cinéma, Paris, ESEC Éd., 2002, p. 77.

La spécificité de la France est souvent une approche monolithique du problème : il n’y a de bon son que le son « vrai » du tournage. D’où il résulte que l’on constate, y compris chez des réalisateurs déjà expérimentés, de grandes lacunes sur l’étendue des possibilités offertes par le son7.

  • 8 André S. Labarthe, Jean Douchet, « Éric Rohmer. Preuves à l’appui », Cinéma de notre temps, 1994, h (...)

10Éric Rohmer se décrit lui-même comme ayant adopté la « religion » du son direct8. Cela signifie donc qu’il privilégiera systématiquement les éléments sonores synchrones plutôt que des ajouts postsynchronisés, des sons doublés ou bruités. Dans ses films, les sons que l’on entend sont en majorité ceux qui émanent de l’espace filmé. Bien qu’ils dépassent parfois le cadre de l’image, ils proviennent de cet endroit, à cet instant. Il faut capter l’image et le son dans une unité de temps et de lieux, la composition que ces deux éléments forment dans l’espace du plateau.

  • 9 Entretien inédit avec Pascal Ribier.

Oui, ce qui comptait c’était le son direct dans toute sa palette, son étendue. Imaginer une séquence et rajouter des sons qui n’auraient rien à voir, il ne faisait pas. La séquence à la fin de Conte d’automne c’est de la musique live, celle qui est là pendant toute la discussion à l’intérieur, c’est toujours le son du live. Il n’y a jamais de son rajouté pour faire un effet9.

  • 10 Antoine de Baecque, Noël Herpe, Éric Rohmer. Biographie, Paris, Stock, 2014, p. 329.

11Ce que souhaite Éric Rohmer, c’est réaliser « un film qui semble s’écrire avec la “texture même du réel”, et qui pourtant ressemble étrangement à ce qu’a imaginé son créateur »10. Nous retrouvons au son cette même volonté qui va alors se retranscrire avec des éléments propres à ce domaine. Les collaborateurs de Rohmer confirment la présence de cette ligne directrice à partir de laquelle son cinéma s’est organisé, Françoise Etchegaray raconte :

  • 11 Françoise Etchegaray, Contes des mille et un Rohmer, Paris, Exils, 2020, p. 314.

Il a une théorie sur ce qui résiste : c’est que cela ne doit pas être. On fait « avec » et jamais « contre ». L’hostilité des gens, des éléments ou des choses, est un signe. Il ne faut pas s’obstiner. Il faut contourner, changer son fusil d’épaule, ou renoncer11.

12De son côté, Pierre Lhomme, directeur de la photographie proche de la Nouvelle Vague et de réalisateurs comme Chris Marker et Alain Cavalier, témoigne :

Cela me choquait beaucoup qu’on ne fasse qu’une prise, pour peu que celle-ci ne soit pas bonne – mais Rohmer invoquait le destin. Si un plan n’était pas comme il l’avait souhaité, c’est qu’il ne pouvait pas l’être. […]

  • 12 Pierre Lhomme cité par Antoine de Baecque et Noël Herpe, Éric Rohmer. Biographie, p. 103.

Là encore, on peut lire la peur de gâcher la pellicule. Une sorte de « pari » aussi, à la fois superstitieux et pascalien, grâce auquel Rohmer transcende les angoisses de la réalisation et du (futur) montage. Mais cet acte de foi en l’instant est inséparable d’une croyance dans le réel, comme matière première de l’expérience cinématographique12.

13Le signe, le pari, l’imprévu, le hasard, l’impondérable, on ne peut atteindre ni répondre à cela, ou du moins très difficilement, si l’équipe n’est pas elle aussi prête à les saisir, si elle n’a pas elle-même adhéré à ce mode de pensée, à cette conviction. Partager cette croyance en la puissance du réel, des circonstances que cette rencontre peut créer, aura des conséquences sur le dispositif et le rendu sonores. Le choix des lieux en est un bon exemple : les repérages sont importants parce que Rohmer donne une place prégnante au décor naturel dans ses films. Ils font partie intégrante de son écriture. Les personnages de ses films appartiennent à un décor qu’il a choisi pour eux, les lieux dans lesquels ils évoluent ont une fonction. Pour Conte d’été (1996), il désirait filmer la Bretagne car il ne l’avait pas encore fait. Il trouve dans son film différents moyens d’exploiter le paysage breton autant par le biais de son scénario que dans son découpage technique. Ainsi, le folklore breton est très présent. Margot écrit une thèse sur les descendants des anciens terre-neuvas, pêcheurs qui partaient vers les mers canadiennes pour attraper de la morue. Elle emmène Gaspard rencontrer un ancien marin qui a été sur les Grands Bancs de Terre-Neuve. Il leur chante une chanson de son répertoire. Le jeune homme délaisse le blues pour écrire une chanson de marin, inspirée de Nous irons à Valparaiso, que Solène chantera accompagnée d’un accordéoniste. Le choix de Dinard et de la Bretagne de manière générale répondait également aux envies de paysages du cinéaste.

  • 13 Propos d’Éric Rohmer recueillis par Fabrice Pliskin, « Rohmer à la plage », Le nouvel observateur, (...)

Dinard est un lieu plus anonyme que Saint-Tropez où j’ai tourné La Collectionneuse en 1966. Pour filmer une terrasse de café, il fallait parfois attendre trente minutes que Piccoli sorte du champ ou que Juliette Gréco consente à disparaître. Les gens de cinéma étaient partout. Dans le Conte d’été, presque tous les plans sont pris sur le chemin de la Grande Randonnée GR1-39 qui s’appelle aussi le chemin des douaniers. Ce qui m’intéressait c’étaient les grandes étendues à marée basse. Nous avons filmé sur la plage grâce à un chariot aux pneus larges, qui nous permettait de faire des mouvements d’appareil de presque 2 kilomètres, le tout en son et lumières naturels. J’aimais cette idée que les personnages soient enfermés entre la terre et la mer13.

14Il prêtait également une grande attention aux saisons, comme celle des vacances d’été qui amène le personnage du Rayon vert (1986), Delphine jouée par Marie Rivière, à errer seule ou accompagnée, le long de la côte atlantique française. La saison des vacances, c’est aussi celle pendant laquelle Mirabelle rencontre Reinette (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle). Rohmer, puisqu’il puise la matière sonore audiovisuelle dans celle du décor qui l’entoure, adapte le calendrier du film en fonction de ce que Michel Chion appelle les cycles sonores :

  • 14 Michel Chion, Technique et création au cinéma, p. 79.

Enfin – et c’est ici qu’un repérage sonore bâclé peut créer des déconvenues –, il ne faut pas oublier que les lieux réels ont leurs cycles sonores : cela non seulement selon le moment de la journée ou de la nuit, mais aussi selon le jour de la semaine (week-end ou jours fériés), la saison (vacances, année scolaire), selon les activités environnantes (présence d’une école, d’un pressing, d’un atelier, d’une autoroute), etc., il est calme, modérément bruyant, ou infernal. On reconnaît là les mêmes mauvaises surprises que celles que peuvent rencontrer les acquéreurs pressés d’un appartement ou d’un pavillon14.

15Les sons de la ville au matin ne sont absolument pas les mêmes que ceux d’une ville qui s’endort ; comme on ne retrouve pas les mêmes oiseaux selon les heures de la journée. Et le son ne peut pas tricher avec ces cycles sonores, ils traduisent une atmosphère temporelle précise. Dans Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, le cinéaste consacre un passage à l’« heure bleue » que Reinette, la souris des champs, chérit tout particulièrement. Il s’agit du passage juste avant l’aube où la nature se tait, plus aucun animal ne se fait entendre et l’on peut alors savourer un silence total.

16À cet égard, les sons tiennent une place importante en tant qu’ils témoignent d’un moment donné, que ce soit une heure de la journée, une ville ou un temps de l’année. Il s’agit ici de capter des traces de la réalité à travers les instruments de la prise de vue et de la prise de son. Le cinéaste joue entre des dialogues très écrits, quoiqu’inspirés par ses comédiens, et un environnement choisi pour être filmé tel quel, en mettant le moins d’obstacles possible entre le film et la réalité filmée.

  • 15 Tom Gunning, « Éric Rohmer et l’héritage du réalisme cinématographique », in Rohmer et les autres, (...)

Le réalisme cinématographique n’est pas en adéquation absolue avec le vraisemblable, et il ne consiste pas non plus à rendre les choses plus vivantes ou plus dramatiques ; il s’attache plutôt à respecter le poids et la résistance à la fois du langage et des choses. Davantage que comme un médium où tout se mêlerait pour produire un effet unique prédéterminé, Rohmer envisage le cinéma comme un art où les choses persistent, côte à côte, exprimant le poids et la présence matérielle du monde à travers ses multiples apparences15.

17Ainsi, les moyens humains et techniques reflètent un désir esthétique et éthique, une corrélation que l’on retrouve dans le refus franc du réalisateur de s’éloigner de la figure d’un amateur de et dans le cinéma. En partant de ces constatations, notre hypothèse est que cette vision du son au cinéma (et de manière plus générale de la réalisation cinématographique) a un effet direct sur les choix de matériel et la place qu’occupe Pascal Ribier au sein de la fabrication d’un film. L’importance et la responsabilité que cela lui confère vont se vérifier à travers ses propres dires.

Les moyens de la pensée du son dans le cinéma d’Éric Rohmer

  • 16 La cassette DAT est un support d’enregistrement et de lecture numérique sur bande magnétique.

18Le choix du matériel, de la configuration de prise de son, reflète la manière dont est considérée l’interaction entre la matière sonore, l’enregistrement et le son du film. L’équipement oscille entre l’amateur et le professionnel (petit enregistreur numérique portable à cassettes DAT [digital audio tape], ordinateur à la maison, des ensembles HFs et la location d’un auditorium pour finaliser le mix16). Comme le dit Rohmer lui-même dans l’entretien qu’il donne à Jean Douchet, toutes les nouveautés sont bonnes à employer pour préserver le direct. Il faut également permettre un enregistrement des voix qui respecte la diction des comédiennes, le temps de la prise et les déplacements. Contrairement à ce que l’on a pu entendre chez d’autres opérateurs du son, Pascal Ribier ne rechigne pas à utiliser des micros HFs, il explique lui-même en quoi cela est adéquat pour les tournages de Rohmer :

  • 17 Entretien inédit avec Pascal Ribier.

J’aime bien le son présent. J’utilise de manière assez systématique les HFs parce que je pense que cela a une qualité intrinsèque, sonore, quand ils sont bien mis. Ils valorisent certaines voix. Ce n’est pas obligatoire, quand une perche est bien placée il n’y a pas ce problème, même avec l’image on peut arriver à trouver une position de micro qui rend bien compte du timbre, du grain, du travail que le comédien fait sur sa voix. Il faut être précis, il faut trouver le bon axe, surtout le bon angle du micro. Normalement il n’y a pas de problème, mais, parfois, les micros ne sont pas à la bonne place, on ne peut pas toujours être dans les conditions optimales. D’autre part, cela aide aussi à l’improvisation, pour tous les problèmes de chevauchement. Quand je ne connaissais pas toutes les possibilités du montage son, je tenais quand même à avoir une séparation […] de plus, Rohmer aimait bien qu’il y ait peu de prises. C’est-à-dire qu’on ne gardait qu’une seule prise. Donc c’était aussi une sécurité pour cela17.

19Le cinéma d’Éric Rohmer est particulièrement marqué par l’importance de la parole, de l’intelligibilité et de la compréhension des dialogues. En cela, les HFs sont un outil précieux, ils aident à ce que tous les mots soient entendus, au plus près, quand la perche ne peut pas faire au mieux. Mais Pascal Ribier leur donne également une fonctionnalité propre, un attribut, ce qui est moins usuel. Les HFs sont souvent décrits comme un filet de sécurité pour l’ingénieur du son, si la perche ne peut plus suivre les comédiens, les capsules sont, elles, attachées aux vêtements. Ils s’accordent complètement au style du réalisateur et s’intègrent naturellement à sa manière de travailler. Ils sont à la fois invisibles, cachés au creux des costumes et permettent aussi la plus grande proximité avec les voix, ici instrument essentiel de la matière sonore. Ils servent donc à masquer la présence de l’équipe et à capturer la voix dans tous ses détails et ses aspérités. Pascal Ribier précise :

Sur Conte d’été, il y a presque trois quarts d’heure où il n’y a pas de perche, j’ai calculé en le revoyant. Mon assistant perchait l’ambiance. Les HFs étaient très bien mis, il n’y avait pas de bruit, de frottement, les voix s’y prêtaient.

  • 18 Martin Barnier, Pierre Beylot, Analyse d’une œuvre : “Conte d’été”…, p. 69.

20Éric Rohmer aimait tourner en extérieur et conserver les sons directs, des mots prononcés sur le plateau, cet outil lui était donc spécifiquement cher. Lors du tournage de Conte d’été (1996), leur usage permit à l’équipe d’opérer sans se faire remarquer. Sur une plage bretonne bondée, la perche aurait été trop voyante alors que les HFs, petits et discrets, restaient cachés. L’équipe du film pouvait travailler au milieu de la foule tout en passant pour une équipe de documentaire ou de télévision et ainsi ne pas trop éveiller l’attention de ses voisins de serviette18. On retrouve, outre l’envie de ne pas se faire remarquer, celle de ne pas dénaturer l’environnement, il faut capter les choses, les scènes avec le plus de simplicité possible pour éviter de créer un filtre qui viendrait s’interposer entre l’environnement et le médium. Pascal Ribier, dans le choix de ses instruments de prise de son, est en plein accord avec cette philosophie de travail.

  • 19 Le Neumann KM 150 est un microphone hypercardioïde avec une courbe relativement linéaire et une bos (...)

21Cette réflexion sur la relation entre le dispositif et la matière sonore est de nouveau présente lorsqu’il est question du choix des microphones. Pascal Ribier explique pourquoi il aime travailler avec des micros Neumann, des KM 150 (et 85)19 :

  • 20 Entretien inédit avec Pascal Ribier.

J’aime bien les Neumann mais parce que je les aimais déjà bien il y a vingt ou trente ans. C’est du micro assez droit, tu n’as pas d’effets. Ils ont toujours le défaut de tous les micros, il y a un effet de proximité qui déforme la voix, les basses augmentent, etc. Sur les voix féminines, ça s’entend moins que sur les voix masculines. C’est même devenu une sorte de code, si un comédien n’a pas une voix grave, il s’attend à ce qu’elle le devienne alors qu’en fait quand tu l’écoutes dans la vie il n’a pas du tout cette voix-là. C’est une tromperie que je n’aime pas, mais je ne suis pas tellement confronté à ça parce que j’utilise pas mal le 150 qui est raboté dans les basses justement donc il est assez juste pour toutes les voix masculines comme féminines. Je pense qu’il a une finesse que j’aime bien et qui correspond bien aux voix féminines, dans les films de Rohmer il y en a beaucoup20.

  • 21 Ibid.

22On ne peut que remarquer l’importance du son de la prise sans « trop » de traitement et du choix du microphone qui dit déjà quelque chose des voix que l’on désire, une idée du naturel que l’on cherche à conserver, un naturel construit par Rohmer. Un monde de paroles qui répondent toutes aux mêmes critères genrés : sensibles, émouvantes et émues, à la diction longuement travaillée. La grande attention prêtée à ces outils techniques, exprimée ainsi, n’est pas fréquente non plus. Elle est la marque encore une fois d’un cinéma qui met en exergue le timbre, la tonalité, la diction, une certaine élocution. En conséquence, Pascal Ribier, en s’appuyant sur ses connaissances spécialistes, prend garde à choisir des microphones qui vont venir enjoliver les voix sans trop les affecter. Comme l’explique l’ingénieur du son, les microphones Neumann qu’il utilise sont « rabotés dans les basses », autrement dit ils sont moins réceptifs aux basses fréquences (les graves) et ainsi moins susceptibles de déformer les voix féminines. C’est également un « micro assez droit », ce qui veut dire qu’il ne va pas privilégier de manière outrancière tel ou tel type de fréquence. Cela rejoint cette envie d’enregistrer des voix naturelles, proches de leur existence quotidienne sans l’intervention des médiums de représentation sonore (les microphones et les traitements en postproduction). Il faut aussi noter qu’il a acheté son propre matériel, ce qui représente un investissement financier assez conséquent. Il possède certains objets de prise de son depuis plus de trente ans, cela rend leur acquisition d’autant plus signifiante rétrospectivement, sans parler de l’attachement qui peut exister entre un chef opérateur du son et son matériel. D’autant plus que Pascal Ribier fait une sélection qui correspond à sa perception, il justifie certaines de ses décisions en constatant : « peut-être que c’est mon oreille aussi »21. Ainsi, il met en exergue une préférence, une écoute qui lui est propre, liée à son corps, à sa place et qui se traduit dans ses prises de position. Il s’adapte à une certaine culture du son et en particulier ici des voix, celle d’un environnement sonore modelé par son expérience de travail. Il explique :

  • 22 Ibid.

Il ne m’a jamais donné d’instructions, à un moment j’ai compris que la voix était importante. Je me suis aperçu aussi en montant et en mixant que je n’aimais pas les films où il y avait beaucoup d’ambiance parce que ça avait tendance à masquer toutes les informations émotionnelles qu’il y a dans la voix, qui sont en plus, qui ne sont jamais vraiment perçues consciemment. Donc on les perd. Je suis plutôt un monteur de voix quand je fais du montage son. Les gens vont te dire qu’il n’y a aucune ambiance, enfin les techniciens, ils n’ont qu’une vision technique. Sur des films de Rohmer, il faut avoir une écoute artistique, de tout le film. Il y a une émotion qui monte, qu’on doit percevoir en permanence, il ne faut pas mettre des choses qui ne sont pas utiles de ce point de vue22.

23Il existe une volonté d’épure qui se traduit aussi par le traitement des ambiances. Ce que l’on retrouve également dans les œuvres dites historiques telles que L’Anglaise et le duc (2001) :

  • 23 Ibid.

Pour L’Anglaise je m’étais dit que je ne voulais pas ça, je voulais quelque chose de plus métaphorique, des petits sons, quelque chose de très épuré. Un peu comme dans le cinéma slave où tu as des voix très présentes avec beaucoup d’émotions. Le cinéma de Tarkovski m’a marqué par exemple, où tu sens que la présence de la voix, c’est un élément fort. Alors que dans le cinéma français on a tendance à faire plein d’effets, dire que le décor sonore est important. Je ne suis pas très fan de cela23.

24Pascal Ribier se positionne ainsi comme le défenseur des voix, de leur justesse et d’une simplicité dans la construction de la bande sonore. Contrairement à d’autres ingénieurs du son à la même époque, il ne craint pas la fragilité des nouveaux outils de prise de son numérique, de leurs défauts. Il priorise en adoptant le numérique, la légèreté du dispositif et la possibilité d’enregistrer plusieurs pistes séparément. Il fait corps avec la méthode rohmérienne : une seule et unique prise, peu importe les erreurs. Les choix des instruments techniques se font en accord avec ces préférences et ces prérogatives. Éric Rohmer s’est très vite lui-même intéressé aux moyens proposés par le numérique pour filmer. Il y a sans doute vu une manière de poursuivre sa méthode et la continuité logique de ce qu’il aimait déjà faire avec les caméras 16 mm.

  • 24 Le TCD10 est un enregistreur son numérique portable conçu par Sony et commercialisé dans les années (...)
  • 25 Ibid.

L’idée de Rohmer c’est qu’on pouvait faire des films avec des méthodes d’amateur et qui soient aussi bien que les autres films. À l’époque c’était ça : un ordinateur de bureau, des cartes, du logiciel à la maison. Des choses de très bonne qualité quand même. J’ai réécouté des sons de TCD1024, il y avait une bonne qualité à cette époque-là en numérique. Donc c’était vraiment très intéressant de faire ça25.

25Pascal Ribier commence à utiliser le numérique à un moment où ce n’est pas chose aisée. Sur le tournage, il faut utiliser des enregistreurs à cassettes DAT, un support relativement fragile et capricieux, et ils ne proposent toujours que deux pistes. C’est donc qu’il y voit tout de suite des avantages et notamment celui-ci :

  • 26 Ibid.

En fait, j’ai utilisé le numérique en tournage parce que je pouvais utiliser le montage son après, parce que j’avais besoin de séparer les pistes, je savais que pour les reconstituer il fallait du montage numérique, que ce n’était pas possible autrement26.

26C’est donc dans l’idée de poursuivre le travail du son en montage qu’il explique penser au numérique. Il souhaite pouvoir utiliser les pistes séparées au montage son, une opération facilitée par le numérique. Pascal Ribier utilise pour cela deux enregistreurs numériques bipistes sur le tournage de L’arbre, le maire et la médiathèque pour obtenir plus de pistes son dissociables les unes des autres. C’est une manière de « bricoler » le dispositif de prise de son pour s’adapter aux nécessités du tournage en question.

C’était sur L’arbre, le maire et la médiathèque. Je l’ai tourné avec un TCD10, j’avais encore deux pistes, j’avais acheté un autre magnétophone, une sorte de version professionnelle d’un mini-DAT que je pouvais avoir en parallèle, sur lequel j’enregistrais parfois des pistes séparées, mais ça ne marchait pas très bien et je n’avais pas confiance en cet appareil. C’était un Aiwa, fabriqué par des Anglais, une machine qui ne marchait pas vraiment, le système de batteries n’était pas pratique du tout comparé au TCD10 qui était quand même bien. Je tournais un peu comme sur Reinette et Mirabelle, je mélangeais les HFs et j’avais les micros séparés. Comme il y avait beaucoup de distance, la perche était très approximative donc je ne perchais pas les dialogues en extérieur, je ne faisais que de l’ambiance. J’ai commencé aussi à vouloir séparer les sons d’ambiance, c’est-à-dire à diriger les micros de manière à ne pas enregistrer les voix en même temps, les enregistrer plutôt le moins fort possible pour pouvoir après les mélanger avec l’ambiance. Garder l’ambiance du direct.

27Cela lui permet donc de prendre en charge les dialogues d’un côté et les ambiances de l’autre sans avoir à mélanger les deux pistes en direct et de manière irrémédiable. Il peut ainsi envisager de garder l’ambiance de la prise pour la mixer par la suite, plus finement, avec les paroles, elles aussi enregistrées en direct. Le numérique lui permet ensuite de poursuivre le travail du son en postproduction sans avoir à déléguer ce travail à d’autres intervenants. Il décrit en entretien les avantages techniques et pratiques, tout en pointant du doigt les nombreux inconvénients qui auraient pu le décider à laisser Mary Stephen monter les sons comme elle s’en chargeait jusque-là. Pour l’ingénieur du son, c’est l’opportunité d’instaurer une continuité entre l’enregistrement des sons sur le plateau et leur maniement lorsque le film est monté. Cela correspond également aux contraintes économiques dans lesquelles se plaisent le cinéaste et son équipe. Au sujet du bricolage, Claude Lévi-Strauss élabore l’idée suivante :

  • 27 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Pocket, 1990, p. 49.

Mais il y a plus : la poésie du bricolage lui vient aussi, et surtout, de ce qu’il ne se borne pas à accomplir ou exécuter ; il « parle », non seulement avec les choses, comme nous l’avons déjà montré, mais aussi au moyen des choses : racontant, par les choix qu’il opère entre des possibles limités, le caractère et la vie de son auteur. Sans jamais remplir son projet, le bricoleur y met toujours quelque chose de soi27.

28Ainsi, on retrouve ce double mouvement entre l’adhésion pleine et entière à une méthode, au service d’Éric Rohmer, et, par le biais de la technique, du dispositif d’enregistrement et de la fabrique des sons, une appropriation du travail sonore. Dans le même esprit, ce système mis en place lui permet de combiner les trois étapes de la confection de la bande sonore et de prendre le temps d’écouter ses propres sons pour ensuite composer les sonorités du film. Il suit le film au long cours.

Conclusion

29La vie professionnelle de Pascal Ribier est intimement liée au cinéma d’Éric Rohmer au point qu’il ne s’en est jamais distingué. Ainsi que le décrivent Adeline Lamberbourg, Gwenaële Rot, Laure de Verdalle et Antoine Vernet :

  • 28 Adeline Lamberbourg et al., « La consitution des équipes techniques », in Le cinéma. Travail et org (...)

L’enrôlement décentralisé selon une logique d’interconnaissance accroît les chances d’établir les relations de confiance nécessaires à la bonne coordination des intervenants. Ce caractère pyramidal de la chaîne de recrutement donne lieu, chez les techniciens et ouvriers du cinéma, à des parcours professionnels dont la progression est liée à celle du ou des recruteurs. Les carrières ne doivent donc pas être analysées à partir des employeurs payeurs, mais à travers le rôle des professionnels et collègues qui interviennent en pratique dans le recrutement28.

  • 29 Expression employée ibid., p. 122.
  • 30 Entretien inédit avec Pascal Ribier.

30C’est d’autant plus marqué ici que Pascal Ribier semble n’avoir eu qu’une seule « tête de réseau »29, un réalisateur-recruteur, et ne s’être jamais vraiment diversifié. Il dit en entretien : « J’ai fait des films avec des gens que j’aime bien. Faire des choses commerciales, ça m’intéresse moins. Comme je ne travaillais qu’avec Rohmer je n’ai pas un gros réseau pour aller faire des films à droite à gauche. Je connais peu de producteurs. »30 Quand Sophie Letourneur lui demande de prendre le son de son œuvre Gaby Baby Doll (2014), c’est pour s’affilier à l’héritage du cinéaste, alors disparu depuis quatre ans. Dans son étude sur le travail et l’emploi des intermittents du spectacle, Pierre-Michel Menger s’intéresse de près au système d’enrôlement de ces professionnels, il écrit :

  • 31 Pierre-Michel Menger, Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Seuil – Gallimard ( (...)

Le vocabulaire des réseaux permet de souligner deux propriétés essentielles du biotope. Chaque artiste appartient à un ou plusieurs réseaux de pairs qui constituent son groupe immédiat de référence, d’évaluation et de soutien – c’est l’épaisseur communautaire de l’activité créatrice ; et chacun tisse en même temps un grand nombre de liens avec les diverses catégories d’acteurs intervenant dans la production artistique – c’est la dimension d’interaction dans le cadre de la division du travail de production31.

31Nous pouvons à nouveau souligner que Pascal Ribier n’appartient qu’à un seul réseau de pairs, le « noyau dur » rohmérien, ce qui rend les questions de fidélité et de dépendance encore plus prégnantes dans la formation de ce biotope particulier. C’est un environnement bien plus limité qu’habituellement, bien plus régulier aussi, plus homogène, puisque composé d’une base stable, reconductible et suivant la même méthode d’emploi et de mise en œuvre des compétences.

32Nous pouvons alors remarquer qu’il y a une vision « rohmérienne » du son des films à laquelle adhère Pascal Ribier jusqu’à la faire sienne et à l’employer de nouveau sur d’autres tournages. Il compte aussi sur ses propres choix de dispositifs techniques, son écoute et ses gestes pour rendre compte du son des films, de leur potentielle singularité. On pourrait continuer de chercher à savoir s’il existe dans ce cas précis une transmission auctoriale du réalisateur, sans jamais être tout à fait certain de la réponse. Cela illustre bien toute la difficulté qui subsiste à déterminer l’autonomie des travailleurs du son, l’oscillation constante entre une possible individualité créative, l’intégration à une méthode et à une conceptualisation de l’œuvre. Il ne s’agit pas de repenser complètement l’organisation verticale du tournage, le réalisateur décide en début et en bout de chaîne. Malgré tout, le choix d’un système amateur, la proximité entre les différents intervenants du tournage, semblent conférer aux membres de l’équipe une « agentivité » et une grande responsabilité. Elles sont unies à la confiance qui leur est accordée et aux liens forts qui se nouent entre eux et au sein du processus créatif.

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Notes

1 François Thomas, « Entretiens avec Emmanuelle Chaulet et François-Éric Gendron : l’influence du metteur en scène sur le comédien », in Rohmer et les autres, Noël Herpe (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 225-231 (225), https://books.openedition.org/pur/689?lang=fr.

2 « La place des professionnels du son dans la création cinématographique contemporaine française : une collaboration artistique ? », thèse en cinéma, sous la direction de Bérénice Bonhomme, Paul Lacoste, université Toulouse – Jean Jaurès, en cours.

3 Entretiens inédits avec Pascal Ribier, en juillet 2021 et septembre 2022, menés par Camille Pierre.

4 Thierry Méranger, Le court métrage, Paris, Cahiers du cinéma, 2007, p. 3.

5 Éric Rohmer, « La prise de vues est-elle une fonction artistique ? », in Rohmer et les autres, p. 185-200 (185).

6 Entretien inédit avec Pascal Ribier.

7 Michel Chion, Technique et création au cinéma, Paris, ESEC Éd., 2002, p. 77.

8 André S. Labarthe, Jean Douchet, « Éric Rohmer. Preuves à l’appui », Cinéma de notre temps, 1994, https://www.youtube.com/watch?v=mPOz1MWQtcU.

9 Entretien inédit avec Pascal Ribier.

10 Antoine de Baecque, Noël Herpe, Éric Rohmer. Biographie, Paris, Stock, 2014, p. 329.

11 Françoise Etchegaray, Contes des mille et un Rohmer, Paris, Exils, 2020, p. 314.

12 Pierre Lhomme cité par Antoine de Baecque et Noël Herpe, Éric Rohmer. Biographie, p. 103.

13 Propos d’Éric Rohmer recueillis par Fabrice Pliskin, « Rohmer à la plage », Le nouvel observateur, 6-12 juin 1996, cités par Martin Barnier et Pierre Beylot, Analyse d’une œuvre : “Conte d’été”. É. Rohmer, 1996, Paris, Vrin, 2011, p. 33.

14 Michel Chion, Technique et création au cinéma, p. 79.

15 Tom Gunning, « Éric Rohmer et l’héritage du réalisme cinématographique », in Rohmer et les autres, p. 20.

16 La cassette DAT est un support d’enregistrement et de lecture numérique sur bande magnétique.

Les ensembles HFs sont composés d’un récepteur et d’un émetteur associé à un microphone miniature pour une émission sans fil. Le microphone avec le boîtier sont cachés sur le comédien, cela permet d’enregistrer au plus près les voix, peu importe la valeur de plan.

Un auditorium de mixage désigne l’espace dans lequel la dernière étape de postproduction sonore a lieu. C’est là que sont harmonisés les sons et que la bande sonore est finalisée. Ce lieu est la plupart du temps équivalent, en termes de volume, à une salle de cinéma pour reproduire les conditions de la diffusion.

Le son direct correspond à ce qui a été enregistré sur le plateau de tournage en même temps que la prise de vue.

17 Entretien inédit avec Pascal Ribier.

18 Martin Barnier, Pierre Beylot, Analyse d’une œuvre : “Conte d’été”…, p. 69.

19 Le Neumann KM 150 est un microphone hypercardioïde avec une courbe relativement linéaire et une bosse dans les bas médiums ; le KM 85 est un microphone cardioïde, très sensible, avec un coupe-bas pour compenser l’effet de proximité. Tous deux sont des microphones très utilisés pour la prise de son de cinéma.

20 Entretien inédit avec Pascal Ribier.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Le TCD10 est un enregistreur son numérique portable conçu par Sony et commercialisé dans les années 1980.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Pocket, 1990, p. 49.

28 Adeline Lamberbourg et al., « La consitution des équipes techniques », in Le cinéma. Travail et organisation, Gwenaële Rot, Laure de Verdalle (dir.), Paris, La dispute, 2013, p. 118.

29 Expression employée ibid., p. 122.

30 Entretien inédit avec Pascal Ribier.

31 Pierre-Michel Menger, Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Seuil – Gallimard (Hautes études), 2009, p. 822.

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Pour citer cet article

Référence papier

Camille Pierre, « Collaboration au son : l’histoire d’une entente entre Éric Rohmer et son ingénieur du son, Pascal Ribier »Double jeu, 21 | 2024, 33-48.

Référence électronique

Camille Pierre, « Collaboration au son : l’histoire d’une entente entre Éric Rohmer et son ingénieur du son, Pascal Ribier »Double jeu [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 17 octobre 2024, consulté le 18 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/4240 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ivy

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Auteur

Camille Pierre

Université Toulouse – Jean Jaurès

Camille Pierre est doctorante en cinéma à l’université Toulouse – Jean Jaurès au sein du laboratoire de recherche Lara-Seppia. Elle est chargée de cours à l’École nationale supérieure d’audiovisuel et à l’université Paris 3 – Sorbonne nouvelle ainsi que conférencière associée à la Cinémathèque française. Ses recherches portent sur la collaboration entre les différents intervenants qui travaillent le son des films et sur la notion de création collective. Elle a publié des articles sur le rôle et la place des intervenants du son au cinéma dans les revues Mise au point, Semen, Cahier Louis-Lumière, Création collective au cinéma.

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