Navigation – Plan du site

AccueilNuméros21Affects, amitiés créatrices et au...Scénographie contemporaine : entr...

Affects, amitiés créatrices et auctorialité

Scénographie contemporaine : entre collaborations longues et nouvelles pratiques collaboratives

Contemporary scenography: between long-term collaborations and new collaborative practices
Clémentine Cluzeaud
p. 91-106

Résumés

La pratique scénographique se transforme, et le rapport conventionnel entre scénographie et mise en scène est parfois dépassé. Certains scénographes contemporains quittent un compagnonnage invisible pour faire valoir une écriture de plateau singulière, signant ou cosignant les spectacles. D’autres revendiquent la création scénographique comme une œuvre artistique à part entière. Ces pratiques redéfinissent les collaborations et les processus conventionnels du travail théâtral. L’analyse des collaborations au long cours de trois praticiennes françaises, à la fois scénographes et metteuses en scène, Marguerite Bordat, Nadia Lauro, Anne-Sophie Turion, permet d’observer ces changements. En s’appuyant sur divers documents (sources monographiques, revues, articles de presse) et sur des entretiens inédits, cet examen s’intéresse au déplacement des pratiques scénographiques vers des positions auctoriales et se propose ainsi de dessiner un nouveau paysage théâtral français.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Marcel Freydefont, Petit traité de scénographie, Nantes, Joca Seria, 2014, p. 23.

La scénographie s’élabore en collaboration étroite avec un metteur en scène. Le scénographe est très souvent le premier interlocuteur du metteur en scène quand s’esquissent les contours d’un spectacle. Le scénographe n’est pas un exécutant, un auxiliaire. Il a qualité d’auteur et d’artiste1.

  • 2 Il n’est toutefois pas certain que les dramaturges – pour ne citer qu’eux – soient d’accord avec ce (...)
  • 3 Cette définition s’inscrit dans la revendication d’une position d’artiste-auteur du scénographe, da (...)
  • 4 « Construire pour le temps d’un regard ». Guy-Claude François scénographe, textes de Blandine Chava (...)

1Dans cette définition, Marcel Freydefont pose les bases d’une relation désirée entre scénographe et metteur en scène2. L’auteur prévient également des écueils d’une contribution qui n’honorerait pas, selon lui, la place d’artiste du scénographe, mais davantage celle d’un technicien au service du metteur en scène3. Cette proposition marque l’ambivalence de l’activité des scénographes, entre savoir-faire technique et revendication artistique, engagés au cœur de la création mais dont le travail plastique, largement visible sur les scènes, reste néanmoins valorisé comme cet « art discret » décrit par Guy-Claude François4.

  • 5 L’esthétique des œuvres a d’ailleurs largement façonné le regard des spectateurs qui y repère davan (...)

2Certains duos complices de metteur en scène et scénographe illustrent le modèle prôné par Marcel Freydefont, entre compagnonnage de la première heure et reconnaissance artistique : les collaborations entre Richard Peduzzi et Patrice Chéreau, Guy-Claude François et Ariane Mnouchkine, Pierre-André Weitz et Olivier Py, Jacques Gabel et Alain Françon, Yannis Kokkos et Antoine Vitez, ou pour sortir un tant soit peu du champ français, Anna Viebrock et Christoph Marthaler, Catherine Rankl et Matthias Langhoff sont régulièrement cités pour rendre compte de ce travail en tandem, même si la signature de l’œuvre reste celle des seconds5. Cependant, on en conviendra, les binômes cités, sans leur faire offense, nous offrent davantage un regard sur le paysage théâtral des décennies 1970-2000 – et majoritairement masculin – que sur celui d’aujourd’hui. Ils dessinent dès lors une image d’Épinal qu’il nous faut peut-être reconsidérer.

  • 6 « Avoir une esthétique est pour le moins paradoxal chez un scénographe. Reproduire un vocabulaire f (...)
  • 7 Nous utiliserons à partir de ce passage une écriture inclusive partielle, souhaitant marquer la pri (...)
  • 8 On se souvient à cet égard d’une scène issue du documentaire vidéo de Denis Bablet, Josef Svoboda, (...)
  • 9 Citons pour exemple Yannis Kokkos, Pierre-André Weitz, Daniel Janneteau ou Philippe Quesne.

3Ces tandems ne doivent pas en effet effacer une diversité de situations. On rencontre des scénographes qui se considèrent sans esthétique particulière et se veulent être au plus juste des intentions de la mise en scène6. D’autres, à l’inverse, sont bien plus visibles que les metteur·euses en scène7 auxquel·les ils et elles sont censé·es prêter main-forte8. Certain·es scénographes quittent le traditionnel compagnonnage pour faire valoir une écriture de plateau singulière, signant ou cosignant les spectacles. La chose n’est pas nouvelle9, mais l’exercice semble facilité par la transversalité des écritures contemporaines et l’importance notable des dramaturgies plastiques. Des scénographes se revendiquent metteur·euses en scène dès leur entrée dans le champ théâtral, à l’instar d’Alice Laloy. Des metteur·euses en scène, non spécifiquement formé·es à la scénographie, comme Phia Ménard ou Gisèle Vienne, se chargent de la conception de leur dispositif scénique. Des collectifs signent sous un seul nom leurs créations, à l’image d’Animal Architecte, composé de la metteuse en scène Camille Dagen et de la scénographe Emma Depoid.

4Ainsi, si les scénographes peuvent encore définir leurs collaborations à l’image de notre définition initiale, il nous apparaît nécessaire d’analyser des collaborations longues pour lesquelles la pratique de la scénographie se trouble et tend à bousculer les lignes de fond de la hiérarchie conventionnelle des métiers du théâtre.

  • 10 Dont Jardin du temps pour l’édition 2021 du Festival de la Cité Lausanne.

5Nous avons choisi d’analyser les collaborations de trois praticiennes françaises, à la fois scénographes et metteuses en scène qui nous semblaient pouvoir illustrer ces nouvelles pratiques collaboratives. Marguerite Bordat, ancienne scénographe de Joël Pommerat et de Bérangère Vantusso, cosigne désormais les spectacles de la compagnie La Belle Meunière aux côtés de Pierre Meunier. Nadia Lauro, scénographe de longue date des spectacles de Latifa Laâbissi, de Fanny de Chaillé et de Vera Mantero, est coautrice de certaines propositions à leurs côtés. Elle a cosigné de nombreux spectacles avec la chorégraphe américaine Jennifer Lacey et est également conceptrice de plusieurs propositions10. Anne-Sophie Turion met en scène et scénographie ses spectacles, parfois aux côtés d’autres artistes. Jusqu’en 2020, elle a formé un binôme avec la plasticienne et performeuse Jeanne Moynot.

6Comment ces collaborations s’accompagnent-elles d’une nouvelle place accordée à la scénographie ? Retrouve-t-on les mêmes équipes lorsqu’on devient l’autrice de la pièce ? Cherche-t-on à travailler différemment ? La mise en parallèle de ces trois parcours nous permettra d’observer les variations de la pratique de la scénographie, la reconnaissance éventuelle des trois artistes au sein de leurs collaborations. Nous examinerons également leurs processus de création tout autant que ce que recèle, pour elles, ce travail spécifique.

7Ces praticiennes nous proposent des parcours singuliers, aux esthétiques éloignées. Leurs processus de travail divergent et nous permettent d’illustrer, sans dogmatisme ou positionnement prescripteur, une diversité des pratiques scénographiques contemporaines. Elles nous offrent la possibilité de désaxer notre regard et de le tourner vers une nouvelle génération de femmes artistes qui constituent le paysage scénographique français et nous paraissent bien peu visibles.

8Peu de documents sont spécifiquement dédiés aux scénographes : le récit de leurs collaborations est le plus souvent entretenu par le ou la metteuse en scène. Aussi, il nous a semblé essentiel de leur donner la parole. Cet article s’appuie ainsi sur des entretiens qu’ont acceptés ces trois artistes.

Être scénographe ou pratiquer la scénographie ?

9Avant de développer plus précisément leurs travaux collaboratifs, il nous est nécessaire de saisir comment Anne-Sophie Turion, Marguerite Bordat et Nadia Lauro perçoivent la scénographie et le travail du scénographe.

  • 11 Entretien de Marguerite Bordat avec Clémentine Cluzeaud, 4 décembre 2023 (ci-après Entretien M. Bor (...)
  • 12 L’École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (ENSATT) est une école formant les i (...)

10On note tout d’abord le décalage de chacune vis-à-vis de la culture théâtrale, pourtant attendue pour ce métier. « J’aurais préféré faire les beaux-arts »11, nous indique Marguerite Bordat. L’étude de la scénographie au sein de l’ENSATT12 est perçue comme une position pragmatique face aux réalités économiques de la création artistique. Marguerite Bordat ne se définit plus comme scénographe depuis qu’elle est devenue en 2015 codirectrice artistique de la compagnie La Belle Meunière : les scénographies de leurs créations ne sont d’ailleurs pas signées. Elle réserve ce terme à ses anciennes collaborations, aux côtés de Joël Pommerat, Pierre-Yves Chapalain ou Bérangère Vantusso où les postes de chacun·e apparaissaient plus distinctement.

  • 13 Entretien d’Anne-Sophie Turion avec Clémentine Cluzeaud, 28 novembre 2023 (ci-après Entretien A.-S. (...)

11Pourtant formée à la scénographie au sein de l’École nationale des arts décoratifs de Paris, Anne-Sophie Turion ne se décrit pourtant pas non plus comme scénographe mais comme metteuse en scène, autrice et performeuse. Selon elle, le positionnement proposé aux étudiants au sein de la section scénographie a contribué à cette définition. En effet, l’école d’art, sans section d’interprètes ou d’élèves metteur·euses en scène, favorise une situation d’artiste-auteur·rice où les lignes dramaturgiques et la mise en scène sont définies par l’élève scénographe (qui joue le plus souvent dans ses propositions). Cela a été pour elle l’occasion de s’affranchir du modèle conventionnel théâtral – que l’école lui semblait pourtant valoriser. Cette cohabitation des pratiques lui tient toujours à cœur. Elle explique dans notre entretien : « J’aime beaucoup travailler avec des personnes qui viennent des arts plastiques parce qu’il y a une liberté du format, que l’on retrouve moins avec le spectacle vivant »13.

  • 14 Dans la revue Théâtre Public, elle précise : « Il est beaucoup plus facile pour moi de travailler (...)

12Nadia Lauro, quant à elle, a été formée aux Beaux-Arts de Rennes pour rejoindre ensuite une école de scénographie. C’est la seule qui, aujourd’hui, se définit comme scénographe. Pourtant, elle se démarque tout autant de la culture théâtrale. Elle cite ses influences du côté de l’art des jardins, pour les jeux de construction du regard, de la danse contemporaine dont ses travaux témoignent, de l’histoire de l’architecture et des arts visuels. La boîte noire du théâtre, à la charge métaphorique très forte, lui semble le lieu le plus difficile à travailler14 – discours que l’on retrouve également pour Anne-Sophie Turion.

13Ces changements, d’une culture proprement théâtrale à des influences davantage ancrées dans les arts visuels, sont significatifs d’une nouvelle appréhension de la scénographie. L’ouverture de sections de scénographie dans les écoles d’art, le contexte artistique contemporain centré sur la performance, les écritures collectives ou de plateau rendent possible une certaine liberté vis-à-vis du modèle théâtral hiérarchique traditionnel. Si cette liberté s’exprime dans la pratique scénographique, elle ne s’affranchit pas pour autant d’une vision traditionnelle du métier. On remarque ici un hiatus entre pratique scénographique et profession de scénographe. Est scénographe celui ou celle qui correspond aux canons de la collaboration décrits par Marcel Freydefont. Ainsi, deux de ces artistes ne se définissent pas – ou plus – comme scénographe puisque leur pratique ne correspond plus à la description conventionnelle de ce métier, et cela même si le travail de l’espace et des matériaux reste au cœur de leurs démarches.

Reconnaissance des travaux, invisibilisation ou signature symbolique

14Qu’en est-il d’une éventuelle reconnaissance de leurs travaux au sein de leurs collaborations respectives ? Anne-Sophie Turion ne produit pas d’œuvres signées par d’autres. Aussi, qu’elle soit seule, associée à Jeanne Moynot, Éric Minh Cuong Castaing ou Pia de Compiègne, elle est reconnue comme metteuse en scène – ou co-metteuse en scène – et ne semble pas subir d’invisibilisation particulière.

  • 15 On note qu’Éric Soyer et François Leymarie, respectivement créateur lumière et créateur sonore, son (...)
  • 16 Site Internet du Festival d’Avignon, https://festival-avignon.com/en/audiovisual/entretien-avec-pie (...)
  • 17 Laurence Houot, « Forbidden di sporgersi fait retentir les mots de Babouillec, autiste sans parole  (...)
  • 18 On appréciera les termes choisis pour parler de leur collaboration dans certains journaux : « [Pier (...)

15Scénographe pour des metteur·euses en scène pendant une vingtaine d’années15, Marguerite Bordat est, quant à elle, parfois encore présentée comme la scénographe des spectacles de La Belle Meunière. Dans les articles consacrés à Forbidden di sporgersi (2015), premier spectacle du binôme Meunier / Bordat, le spectacle est souvent présenté comme celui de Pierre Meunier, déjà reconnu sur les scènes16. Elle y est désignée comme scénographe, parfois chorégraphe. Parfois son nom disparaît complètement17. Elle explique que cela a pu être douloureux18. Marguerite Bordat y décèle le fantasme toujours présent de la figure de l’artiste unique, garant de l’œuvre, dont la pensée occidentale a du mal à se défaire, autant qu’un rapport patriarcal conventionnel au metteur en scène.

16Déhiérarchiser les places – « ramener du flou » dit Marguerite Bordat – pose encore problème. Ils aiment ainsi dire que leurs spectacles sont « fabriqués » par eux. Ce terme qui remplace la mise en scène marque l’œuvre d’une empreinte collective et d’un rapport singulier à la construction technique. Le travail scénique est envisagé dans les gestes scénographiques et l’attention portée aux matériaux, caractéristique de la compagnie.

  • 19 Patrick Sourd, « Latifa Laâbissi tire le rideau », Les Inrocks, 19 novembre 2013, https://www.lesin (...)
  • 20 Par exemple Grimaces du réel. Latifa Laâbissi, Alexandra Baudelot (dir.), Dijon, Les presses du rée (...)

17Si certains articles invisibilisent le travail de Nadia Lauro au profit des concepteurs de la pièce19, la scénographe apparaît cependant fréquemment dans les ouvrages monographiques des artistes avec qui elle collabore. Elle intervient régulièrement à leurs côtés lors d’entretiens ou de bords de plateau, qu’elle soit cosignataire de l’œuvre ou uniquement responsable de la scénographie20. Et lorsqu’elle n’est que scénographe, certains critiques lui attribuent une signature symbolique de l’œuvre, à l’exemple des propos de Gérard Mayen :

  • 21 Gérard Mayen, « Aux 13 Vents, Caligula réveillé, Camus débordé », Lokko, 19 octobre 2023, https://w (...)

Nadia Lauro. On le répétera. La puissance et l’intelligence des scénographies que conçoit Nadia Lauro font qu’on ne s’étonnerait pas qu’elle cosigne les pièces théâtrales ou chorégraphiques auxquelles elle collabore. D’emblée, on y songeait, au tout début de la pièce Caligula – celle-ci mise en scène par Jonathan Capdevielle21.

  • 22 « Construire pour le temps d’un regard ». Guy-Claude François scénographe, p. 8.

18Le critique valorise la pratique de la scénographie, qui ne semble en rien cet art « fondu à la représentation »22 mais est reconnue comme une véritable écriture de la scène.

19Dans le travail de Nadia Lauro, l’auctorialité de la pratique scénographique ne s’établit pas, comme dans le travail d’Anne-Sophie Turion ou de Marguerite Bordat, dans sa redéfinition aux confins de la mise en scène, mais dans une théorisation forte des enjeux artistiques de la scénographie.

  • 23 Entretien de Nadia Lauro avec Clémentine Cluzeaud, 7 décembre 2023 (ci-après Entretien N. Lauro).

Comme j’ai pu être très vexée qu’on dise « le décor de Nadia Lauro », j’ai eu besoin d’affirmer que ce n’est pas en ces termes que ça se joue, pas dans un rapport d’encadrement, de soutien, ni d’illustration23.

  • 24 Voir le site Internet de Nadia Lauro : https://nadialauro.com.
  • 25 Propos de Nadia Lauro, recueillis par Laure Fernandez, « Des espaces en manque », p. 54. Pour la ty (...)
  • 26 Entretien N. Lauro.
  • 27 Notons qu’elle travaille actuellement à une monographie consacrée à ses réalisations scénographique (...)

20Cette revendication prend la forme d’un site Internet personnel très singulier, qui fait reconnaître chaque scénographie comme une œuvre à part entière24. Chacune d’elles se voit ainsi attribuer un titre – qui n’est pas celui du spectacle. La scénographe s’attache à les décrire hors de la prescription de la mise en scène. Ces développements renseignent la démarche de l’artiste plutôt qu’ils ne décrivent l’objet technique, procédé pourtant nettement dominant dans les sites Internet des autres scénographes. De plus, sur ce site ainsi qu’au cours de plusieurs entretiens, elle établit une typologie précise de ses travaux, théorisant les différents rapports qu’elle organise sur les scènes, comme « une liste d’imaginaires, de toutes ces natures d’espaces possibles, de fonctionnements qui sont des manières d’aborder des questions qui me sont chères »25. L’attribution de noms d’œuvres et l’organisation typologique sont sa réponse à une question qu’elle estime « politique »26. Il s’agit de redonner une valeur artistique à la création scénographique27.

De la collaboration au binôme, de l’inséparable duo à la multiplication des collaborations, de la division du travail au recouvrement des pratiques

21Chacune de ces artistes renouvelle le modèle collaboratif théâtral et rend compte d’un travail auctorial de la scénographie, qu’il soit personnel ou collectif. Précisons les méthodes de travail de chacune au sein de certaines de leurs collaborations.

22Anne-Sophie Turion distingue deux situations : la première est le binôme où les deux partenaires signent le projet. La seconde est la collaboration, dans laquelle Anne-Sophie Turion est autrice et est accompagnée par d’autres – et précise-t-elle, pragmatique, « dans ce cadre-là, on ne peut pas appeler à n’importe quelle heure ! ».

  • 28 Entretien A.-S. Turion.
  • 29 Ibid.
  • 30 Ibid.

23De 2016 à 2020, Anne-Sophie Turion a formé un binôme aux côtés de Jeanne Moynot. Leur collaboration, faite au sortir de leurs formations respectives, s’est établie dans la volonté d’une relation de travail horizontale. Dans leurs différentes pièces, installations ou spectacles, elles se mettent en scène et abordent les conditions de production de l’œuvre. Durant le temps long de la fabrication des pendrillons de l’installation On lâche rien, elles ont enregistré certaines de leurs conversations et ont conservé les brouillons de leurs recherches. Ces matériaux se retrouvent dans l’installation finale. « Travailler ensemble sur des choses longues et lentes sert de matériau scénographique, tout autant qu’il engage notre réflexion sur le projet »28, expose Anne-Sophie Turion. Pour elle, ce moment de construction à deux est fondamental : « les deux cerveaux avancent au même rythme »29, celui de la matière. L’acte technique recèle le temps long de la discussion, la mise en perspective de l’œuvre, mais également engage les possibilités d’événements, d’accidents souhaitables à sa construction. Il devient la matière de l’œuvre. Certains outils scénographiques, comme la maquette, apparaissaient dans l’œuvre finale. Sans séparation des tâches, le binôme travaille ensemble sur chaque matériau ou chaque texte « à la virgule près »30 – cette circulation constante se faisant parfois au risque de l’épuisement si le compromis n’est pas trouvé, admet Anne-Sophie Turion.

24L’endroit le plus juste qu’elles aient pu trouver, tant dans la collaboration que dans la forme finale, reste pour Anne-Sophie Turion la conférence performée Ça reste entre nous (2018). Des moments délimités de la performance, nommés « explos », sortes de crash-test de leurs futures créations (en solo ou en commun), leur offraient des espaces personnels que l’autre n’allait pas retoucher. Cette première expérience d’autonomie dans le travail n’est sans doute pas sans lien avec le processus choisi pour Hiku, nouvelle création d’Anne-Sophie Turion et du chorégraphe Éric Minh Cuong Castaing, où chacun·e des deux concepteur·rices a développé des champs d’action spécifiques au sein du binôme.

  • 31 Entretien M. Bordat.

25Avant sa rencontre avec La Belle Meunière, la pratique de Marguerite Bordat était ancrée dans une relation classique à la mise en scène. Les outils de conception étaient alors conventionnels – dessins, maquette – et les répétitions n’étaient que peu investies par la scénographe. De son travail aux côtés de Bérangère Vantusso, elle explique ne pas s’être sentie au service de la metteuse en scène mais en collaboration : « on réfléchissait beaucoup ensemble », explique-t-elle. Marguerite Bordat lui a proposé des scénographies qu’elle qualifie de « pas achevées » qui permettaient alors à la metteuse en scène de « chercher à l’intérieur »31.

  • 32 Propos de Nadia Lauro, recueillis par Laure Fernandez, « Des espaces en manque », p. 58.
  • 33 Entretien N. Lauro.
  • 34 Aurélien Bory, « La scénographie élargie, œuvre autonome ? », Études théâtrales, nos 54-55, Qu’est- (...)
  • 35 Benjamin Delmotte, « L’hétéronomie de la scénographie », Nouvelle revue d’esthétique, no 20, 2017, (...)

26Cette caractéristique est récurrente dans le discours des scénographes. On la retrouve dans le discours de Nadia Lauro : « Les objets et les espaces scénographiques […] doivent être en manque de quelque chose. Ils doivent être à remplir d’autre chose que ce qui les constitue »32, ceci « afin de générer leur potentiel »33 expose-t-elle. Cet inachèvement volontaire permet pour certains artistes de distinguer la scénographie d’une œuvre plastique autonome34. Pour d’autres, il revêt un caractère ontologique ou philosophique35.

  • 36 Entretien M. Bordat.

27Marguerite Bordat explique avoir toujours rêvé à une possible dramaturgie avec cet « outil de jeu » mais « Bérangère proposait une chose mieux, plus adaptée à son projet. […] J’avais confiance en elle. Je n’ai jamais été déçue par l’usage de l’espace que je proposais »36, indique-t-elle. Ces propos nous rappellent en miroir ceux d’Ariane Mnouchkine à propos de sa collaboration avec Guy-Claude François :

  • 37 Ariane Mnouchkine, citée dans « Construire pour le temps d’un regard ». Guy-Claude François scénogr (...)

Guy-Claude écoute toujours tout ; en fait, il me connaît bien, il laisse aller comme ça toutes mes propositions, et puis, d’un coup, il me propose une résolution, toujours juste, beaucoup mieux que ce que j’aurais imaginé et en même temps j’ai l’impression d’être exaucée complètement37.

28Les propos de la scénographe témoignent d’une réciprocité dans les échanges que ne permettent pas de voir les seuls entretiens avec les metteur·euses en scène, qui augurent toujours d’un·e metteur·euse en scène exaucé·e et d’un·e scénographe à son service. Marguerite Bordat nous montre alors combien la scénographe peut être, elle aussi, en attente que son espace soit investi justement.

29En 2002, elle collabore pour la première fois avec La Belle Meunière pour le spectacle Le tas :

  • 38 Entretien M. Bordat.

Le processus de travail était idéal : le plateau devenait l’atelier et inversement. Avec Pierre [Meunier], la matière devient actrice, elle est dramaturge. Parfois, une journée de répétition est une journée à observer du sable sans que rien n’apparaisse. La place de la scénographie prend corps et circule, ce que je n’avais pas réussi à trouver dans les autres compagnies38.

30On retrouve ici, comme dans le travail d’Anne-Sophie Turion et de Jeanne Moynot, un attachement au fait que le processus et l’œuvre soient engagés dans un même mouvement. Le temps de la fabrication, de la transformation du matériau – le temps scénographique – devient un procédé créatif.

31De ses outils et de son processus de travail avec Pierre Meunier, elle expose :

  • 39 Ibid.

Dans le théâtre qu’on développe avec Pierre [Meunier], la maquette c’est le plateau : j’ai délaissé les outils traditionnels. On peut faire ce qu’on veut au Cube [lieu de création de La Belle Meunière]. La maquette se fait à l’échelle réelle. Tout ce qui est sur le plateau est acteur. […] Le dispositif scénique de La vase est seulement là pour les besoins de la représentation : les bâches transparentes ignifugées qui créent une boîte dans la boîte scénique sont présentes pour prévenir les éclaboussures. […] C’est une scénographie qui se construit sur les besoins, elle arrive d’elle-même, elle n’est pas l’œuvre prédessinée d’un scénographe. Nous sommes au service de la matière39.

32Tous les participants du spectacle ont d’ailleurs leur mot à dire, et leurs compétences techniques ne doivent pas les réduire à ce seul dénominateur.

  • 40 Ibid.

À la fin de la création, on serait incapables de dire qui a fait quoi tellement la manière dont on construit est une bouillie d’actions dont on ne sait plus d’où ça vient. C’est l’évidence du plateau qui tranche les décisions difficiles40.

33Pour elle, la collaboration horizontale que promeut La Belle Meunière est autant une revendication politique qu’éthique. C’est un véritable projet de vie, qui s’appuie sur l’attachement à un lieu, Le Cube, espace d’expérimentation de la compagnie et de réflexion commune.

34Dans le processus de travail de Nadia Lauro, il existe, au-delà de toutes les variabilités de ses collaborations – ou binômes –, un élément fondamental : sa présence en répétition.

  • 41 Entretien N. Lauro.

J’adore rôder en répétition, venir hyper tôt. Je me laisse traverser par une construction en cours et je me mets en état d’enquête. J’en suis presque superstitieuse : il est indispensable pour moi de venir au tout début, de voir les fondations qui ne sont pas encore nommées. Je ne veux pas manquer les premières répétitions où je sentirais des pistes, qui ne seront pas toujours poursuivies41.

  • 42 Ibid.
  • 43 D’ailleurs, dans Diskreter Seitlicher Eingang – a Squatting Project (2004-2005), Nadia Lauro et Jen (...)
  • 44 Ibid.

35Avec la chorégraphe américaine Jennifer Lacey, elles signaient à deux (ou davantage) leurs créations. Pour elles, cela relevait d’un « acte politique »42 où la question de l’auteur de l’œuvre se devait d’être ouverte43. Cette double signature permettait, selon Nadia Lauro, d’« offrir de la place pour développer une identité artistique au long cours pour chacune des artistes »44. Les projets trouvaient en effet leurs origines dans les désirs de chacune, et la scénographie se tissait entre les idées de départ partagées et la construction de la pièce.

Du risque de l’amitié et de la télépathie

36La question de la confiance voire de l’amitié traverse les binômes ; elle semble être une constante énoncée autant qu’un risque à prendre. Latifa Laâbissi commence donc par prévenir le risque de la rupture lorsque lui est posée la question de sa collaboration avec Nadia Lauro :

  • 45 « (Re)play it again. Entretien avec Latifa Laâbissi », Théâtre / Public, no 249, octobre-décembre 2 (...)

Avec Nadia, c’est particulier parce qu’il s’agit d’une collaboration de longue date. Je pense que si on n’avait plus envie de travailler ensemble, on aurait la maturité de se le dire. Ce n’est pas une fidélité pour être fidèle, il y a vraiment des affinités électives et des rapports au travail sur le long terme qui sont très forts. Chez moi, il y a une appétence générale pour la collaboration parce qu’elle me déplace, parce qu’on est forcément confronté avec d’autres façons de faire45.

On retrouve ce même risque pris à la collaboration chez Marguerite Bordat.

  • 46 Entretien M. Bordat.

Bérangère Vantusso, c’est une amie. Dans une collaboration, c’est important. J’ai besoin que ce ne soit pas dur de se parler, j’ai besoin de transparence, d’honnêteté, de pouvoir ne pas prendre de pincettes, en disant toujours les choses très simplement46.

  • 47 Geoffroy de Lagasnerie, 3. Une aspiration au dehors. Éloge de l’amitié, Paris, Flammarion, 2023, p. (...)
  • 48 Entretien A.-S. Turion.

37Dans son ouvrage 3. Une aspiration au dehors, le philosophe Geoffroy de Lagasnerie fait écho à cette précarité de l’amitié, qui engage toujours un projet commun47. L’articulation entre fertilité de la collaboration, véridiction et fragilité de la relation se retrouve tout autant dans la situation d’Anne-Sophie Turion qui décrit le binôme comme « un enjeu double, dans sa manière qu’il a de nous déplacer par de nouvelles pratiques et dans le même temps, il nous permet d’aller au fond de soi »48. La fin du binôme avec Jeanne Moynot correspond à de nouvelles problématiques artistiques pour chacune des deux artistes. Du côté d’Anne-Sophie, il s’agissait d’une envie d’aller en dehors d’espaces dédiés à la création et d’engager une démarche plus documentaire en allant explorer les récits des autres plutôt que le récit autofictionnel.

  • 49 Entretien M. Bordat.
  • 50 Entretien N. Lauro.

38Une autre spécificité que l’on retrouve dans ces collaborations et binômes est un rapport décrit comme « télépathe » : « On va très vite avec Pierre, on n’a pas forcément besoin de se parler »49, nous dit Marguerite Bordat ; « Avec Latifa, depuis le temps que l’on se connaît, c’est presque télépathique »50, répond Nadia Lauro. Pour Anne-Sophie Turion, si le travail en binôme avec Jeanne Moynot s’est arrêté, la collaboration avec la dramaturge Élise Simonet, qui se poursuit sur différents projets, fait écho à cette intensité de la communication :

  • 51 Entretien A.-S. Turion.

Cette fidélité nous permet de parler le même langage. Élise m’aide à me dépatouiller en tout début de projet, à tirer les fils de ce magma informe. On se connaît bien, cela permet de commencer dès les amorces de projets, même sur des endroits trop flous ou difficilement communicables. La relation est déjà établie et rend possible cet échange51.

39Cette facilité au dialogue – sans parole ! – n’est parfois pas transposable : Marguerite Bordat admet ainsi qu’il lui est difficile de s’investir dans de nouvelles collaborations, de retraverser les moments longs de la rencontre et de la construction d’une telle complicité. Anne-Sophie Turion cherche désormais à aménager les projets pour travailler avec certain·es collaborateur·rices plutôt que de faire appel à eux·elles pour une compétence spécifique.

  • 52 Jardin du temps, par exemple, pour le Festival de la Cité Lausanne en 2021.
  • 53 Nadia Lauro prend soin de décrire son travail avec des termes qui tendent à faire disparaître les r (...)
  • 54 Entretien N. Lauro.

40Nadia Lauro propose, quant à elle, lorsqu’elle est curatrice d’événement52, de solliciter ceux et celles-là mêmes qui l’« invitent » habituellement sur leurs projets53. Elle dessine ainsi une « fidélité »54 aux collaborations tout en les expérimentant différemment, façon de poursuivre le dialogue en renouvelant les rapports de travail et les processus de recherche, qui s’originent alors dans l’espace proposé plutôt que par une entrée thématique.

Le geste singulier dans les collaborations

  • 55 Entretien M. Bordat.
  • 56 Les aveugles (2008), La trafiquante et L’herbe folle (2009), Violet (2012), Personne(s), une instal (...)
  • 57 Ces marionnettes ont d’ailleurs disparu des spectacles de Bérangère Vantusso depuis la fin de leur (...)

41Marguerite Bordat l’admet facilement : les gens « hallucinent »55 lorsqu’ils apprennent qu’elle a été la scénographe des spectacles de Bérangère Vantusso56. Cet univers aux marionnettes hyperréalistes57 semble en effet bien loin des propositions de La Belle Meunière se caractérisant par l’emploi de matériaux bruts ou d’objets de récupération. Si les formes ne sont pas les mêmes, Marguerite Bordat repère son empreinte dans l’une comme dans l’autre compagnie dans la volonté d’explorer les lois physiques et les formes en mouvement. Pour les scénographies de Bérangère Vantusso, elle proposait ainsi des combinaisons assez complexes d’éléments rotatifs. Elle poursuit cette recherche dans Forbidden di sporgersi de La Belle Meunière, avec un dispositif où les jeux quasi permanents de rotation des matériaux – plaques de polycarbonate, rubalise, ventilateurs, vis sans fin – contribuent à la construction dramaturgique du spectacle.

  • 58 Dans Du fond des gorges (2011), La Belle Meunière choisit ainsi d’envahir l’espace avec d’immenses (...)

42Elle pointe une autre singularité esthétique apportée à La Belle Meunière. Toutes les matières plastiques contribuent désormais au vocabulaire formel de la compagnie et participent ainsi à la revalorisation des « matériaux déconsidérés », notion chère à Pierre Meunier58.

  • 59 Si les formes sont diverses – du petit objet bricolé de Happy End, de l’exposition de restes matéri (...)
  • 60 Entretien A.-S. Turion.

43Comme Marguerite Bordat, Anne-Sophie Turion perçoit davantage sa signature dans une démarche constante et des questionnements formels récurrents plutôt que dans une esthétique globale59. Elle décrit un rapport ambigu à cette situation : « Je peux parfois me le reprocher, raconte-t-elle, j’ai le fantasme de travailler toujours avec une même esthétique mais en fait, cela me semble impossible puisque je travaille aussi en binôme avec d’autres »60.

  • 61 Entretien N. Lauro.
  • 62 Ibid.

44Nadia Lauro constate, elle, des récurrences dans les formes scénographiques proposées pour chaque collaboration. Le travail de Fanny de Chaillé nécessite ainsi des « espaces abstraits qui puissent être une surface de projection »61, qui convoquent un imaginaire non situé. Avec Yasmine Hugonnet, il s’agit davantage de permettre au vide de se rendre visible : des espaces en mouvement parviennent ainsi à cadrer ces changements qui s’opèrent à l’image des murs mouvants de Seven Winters. Quant aux propositions de Latifa Laâbissi, elles réclament des espaces minimaux où la figure grotesque construite par la chorégraphe peut apparaître plus intensément. « Je remarque ces nécessités qui m’amusent mais ça ne devient pas un mode ni une interdiction »62, précise Nadia Lauro.

  • 63 Ibid., ainsi que les propos de Nadia Lauro, recueillis par Laure Fernandez, « Des espaces en manque (...)
  • 64 Entretien N. Lauro, ainsi que les propos de Nadia Lauro, recueillis par Laure Fernandez, « Des espa (...)
  • 65 Howard S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1982, p. 50.

45Qu’est-ce qui alors, dans la démarche de Nadia Lauro, dépasserait les binômes et rendrait compte d’une écriture artistique singulière ? D’abord, de façon presque systématique, Nadia Lauro n’utilise qu’un seul matériau qui s’étend sur le plateau. La scénographe y décèle dans ce caractère unitaire une plus grande force. Elle tente également d’éviter des décors trop encombrants, préférant les placer sous le signe du « déploiement »63 et souhaite « honorer l’objet »64 en travaillant sur toutes ces faces. Ainsi, peu de propositions de Nadia Lauro abritent un envers technique qu’il faudrait cacher au public. Enfin, elle préfère s’attacher à construire ses propositions aux côtés de professionnels de l’industrie en évitant les ateliers de construction de décors. Elle voit en effet dans le monde de l’industrie une innovation permanente dans l’usage des matériaux, loin des travaux conventionnels de la construction des objets de spectacle. Le constat est étonnant : le lieu même qui devrait convenir aux scénographes se retrouve décrit comme un lieu de conservatisme. Cette situation n’est pas sans faire écho à la description des mondes de l’art faite par Howard S. Becker. L’artiste qui délaisse les habitudes conventionnelles se retrouve confronté dans la réalisation de son projet à « des groupes spécialisés [qui] obéissent à des normes et des préoccupations qui leur sont propres »65. Dans les difficultés que traverse Nadia Lauro, se manifeste alors une nouvelle pratique de la scénographie, éloignée des méthodes de travail traditionnelles, et qui offre les mêmes déconvenues – et les mêmes curiosités – que celles que rencontre l’artiste plasticien.

Un paysage théâtral renouvelé

46L’examen des collaborations de Marguerite Bordat, de Nadia Lauro et d’Anne-Sophie Turion, témoigne des changements opérés dans les pratiques scénographiques contemporaines. Bien loin d’être définies par leur seule relation à un ou une metteur·euse en scène, les praticiennes se dessinent une place d’artiste et autrice de l’œuvre, seule ou en binôme. L’œuvre scénographique n’est plus une réponse à la question posée par le ou la metteur·euse en scène, mais une recherche collective, qui organise paradoxalement une démarche singulière. Leur pratique reconfigure la place de la scénographie dans l’ordonnancement temporel de la création : le processus de fabrication et les outils conventionnels deviennent de potentiels objets scéniques, où le temps de construction est également celui de l’œuvre. Nadia Lauro, Anne-Sophie Turion, Marguerite Bordat tracent des collaborations longues où se tissent les amitiés et proposent de reconfigurer les hiérarchies conventionnelles, révélant ainsi un certain nomadisme des places. Pour rendre toujours vivantes ces collaborations, chacune a trouvé des solutions différentes. Marguerite Bordat estime nécessaire l’existence d’un lieu, atelier de fabrique dédié aux créations de la compagnie et à disposition d’autres, et envisage son travail dans une collaboration continue avec une compagnie. Anne-Sophie Turion cherche à créer des complicités qui se tisseraient dans la curiosité des pratiques de chacun·e, laissant ainsi de l’espace pour l’intervention de l’autre. Nadia Lauro multiplie les collaborations et propose d’échanger les rôles entre invité·e et hôte lors de ses propres créations. Chacune d’elles illustre ainsi des positionnements collaboratifs originaux et dessine à sa façon un paysage théâtral français renouvelé.

Haut de page

Notes

1 Marcel Freydefont, Petit traité de scénographie, Nantes, Joca Seria, 2014, p. 23.

2 Il n’est toutefois pas certain que les dramaturges – pour ne citer qu’eux – soient d’accord avec cet ordonnancement temporel et hiérarchique.

3 Cette définition s’inscrit dans la revendication d’une position d’artiste-auteur du scénographe, dans laquelle Marcel Freydefont, président de l’Union des scénographes, s’est largement engagé. Pour comprendre cela, il nous faut rapidement revenir sur le statut professionnel du scénographe. Depuis 1969, celui-ci relève de la classe des techniciens. En 2004, une charte lui reconnaît « la qualité d’auteur pour sa création intellectuelle, et un statut de salarié, artiste et cadre pour l’exécution matérielle de son projet ». Depuis 2018, il est reconnu comme artiste-auteur par la Sécurité sociale des artistes-auteurs. Le scénographe peut ainsi recevoir des droits d’auteur pour la partie qui concerne la conception de l’œuvre scénographique et être salarié intermittent par la compagnie pour ce qui relève de la réalisation du projet. Il peut désormais également faire valoir des droits d’auteur pour chacune des représentations. Cette longue attente d’une légitimation du métier comme profession artistique doublée de ce singulier traitement relève bien les ambiguïtés de la pratique.

4 « Construire pour le temps d’un regard ». Guy-Claude François scénographe, textes de Blandine Chavanne, Philippe Bataille, Philippe Coutant et al., Nantes, Fage / musée des beaux-arts de Nantes, 2009, p. 8.

5 L’esthétique des œuvres a d’ailleurs largement façonné le regard des spectateurs qui y repère davantage l’œuvre du metteur en scène plutôt que le nom du scénographe.

6 « Avoir une esthétique est pour le moins paradoxal chez un scénographe. Reproduire un vocabulaire formel d’un spectacle à un autre serait une facilité plutôt qu’un style […] Il me semble en effet essentiel qu’une scénographie ait une singularité liée au projet même, qu’elle porte en elle sa propre identité et non celle du scénographe » (Annabel Vergne, « Nos miroirs et nos reflets. Vers une scénographie invisible », Études théâtrales, no 53, Qu’est-ce que la scénographie ?, 2012, vol. 1, p. 85).

7 Nous utiliserons à partir de ce passage une écriture inclusive partielle, souhaitant marquer la prise en compte récente de la question du genre et de sa visibilité, dont notre article souhaite se faire l’écho.

8 On se souvient à cet égard d’une scène issue du documentaire vidéo de Denis Bablet, Josef Svoboda, scénographe, Paris, CNRS, 1983. Le volubile scénographe tchèque trace avec adresse l’esquisse de la scénographie des Âmes mortes et compose les différentes scènes devant le metteur en scène Mehmet Ulusoy qui semble un peu dépassé.

9 Citons pour exemple Yannis Kokkos, Pierre-André Weitz, Daniel Janneteau ou Philippe Quesne.

10 Dont Jardin du temps pour l’édition 2021 du Festival de la Cité Lausanne.

11 Entretien de Marguerite Bordat avec Clémentine Cluzeaud, 4 décembre 2023 (ci-après Entretien M. Bordat).

12 L’École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (ENSATT) est une école formant les interprètes, metteur·euses en scène, dramaturges, régisseur·euses, scénographes, costumier·ères, administrateur·rices de théâtre. Créée à Paris en 1941, elle a ensuite été installée à Lyon en 1997.

13 Entretien d’Anne-Sophie Turion avec Clémentine Cluzeaud, 28 novembre 2023 (ci-après Entretien A.-S. Turion).

14 Dans la revue Théâtre Public, elle précise : « Il est beaucoup plus facile pour moi de travailler in situ, de faire des projets dans les jardins, dans la ville, parce que l’espace scénique est très métaphorique. Tu fais du bleu, on va penser à l’océan. Tu fais un tapis jaune, c’est le désert. C’est une caricature, évidemment, mais la scène est chargée de métaphores. Il y a donc du coup un nettoyage à faire » (propos de Nadia Lauro, recueillis par Laure Fernandez, « Des espaces en manque », Théâtre Public, no 239, Faire scène. Arts de la scène et arts visuels, avril-juin 2021, p. 58).

15 On note qu’Éric Soyer et François Leymarie, respectivement créateur lumière et créateur sonore, sont davantage reconnus pour leur travail désormais sur les créations de Joël Pommerat.

16 Site Internet du Festival d’Avignon, https://festival-avignon.com/en/audiovisual/entretien-avec-pierre-meunier-metteur-en-scene-de-forbidden-di-sporgersi-55547.

17 Laurence Houot, « Forbidden di sporgersi fait retentir les mots de Babouillec, autiste sans parole », 16 juillet 2015, https://www.francetvinfo.fr/culture/spectacles/theatre/quot-forbidden-di-sporgersiquot-fait-retentir-les-mots-de-babouillec-autiste-sans-parole_3320635.html ; Célia Houdremont, « Forbidden di sporgersi, quand Pierre Meunier matérialise les écrits de Babouillec », 4 mai 2017, https://www.deuxiemepage.fr/2017/05/04/forbidden-di-sporgersi-pierre-meunier-babouillec/ ; programme du Théâtre Olympia, Tours, 10-13 mai 2016, https://cdntours.fr/spectacle/forbidden-di-sporgersi [désormais inaccessible] ; site Internet du Festival d’Avignon, https://festival-avignon.com/en/audiovisual/entretien-avec-pierre-meunier-metteur-en-scene-de-forbidden-di-sporgersi-55547.

18 On appréciera les termes choisis pour parler de leur collaboration dans certains journaux : « [Pierre Meunier] [f]lanqué de Marguerite Bordat, sculptrice et scénographe complice » (Didier Méreuze, « La poétique de la vase », La Croix, 27 janvier 2018, https://www.la-croix.com/Journal/poetique-vase-2018-01-27-1100909144).

19 Patrick Sourd, « Latifa Laâbissi tire le rideau », Les Inrocks, 19 novembre 2013, https://www.lesinrocks.com/arts-et-scenes/danse-adieux-latifa-laabissi-114556-19-11-2013/.

20 Par exemple Grimaces du réel. Latifa Laâbissi, Alexandra Baudelot (dir.), Dijon, Les presses du réel, 2015.

21 Gérard Mayen, « Aux 13 Vents, Caligula réveillé, Camus débordé », Lokko, 19 octobre 2023, https://www.lokko.fr/2023/10/19/aux-13-vents-caligula-reveille-camus-deborde/.

22 « Construire pour le temps d’un regard ». Guy-Claude François scénographe, p. 8.

23 Entretien de Nadia Lauro avec Clémentine Cluzeaud, 7 décembre 2023 (ci-après Entretien N. Lauro).

24 Voir le site Internet de Nadia Lauro : https://nadialauro.com.

25 Propos de Nadia Lauro, recueillis par Laure Fernandez, « Des espaces en manque », p. 54. Pour la typologie complète, se référer au site de Nadia Lauro.

26 Entretien N. Lauro.

27 Notons qu’elle travaille actuellement à une monographie consacrée à ses réalisations scénographiques. Cette démarche, rare pour les scénographes, illustre cette volonté de promouvoir le travail plastique singulier des scénographes et de publiciser les enjeux autour de leur qualification d’artiste-auteur·rice.

28 Entretien A.-S. Turion.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Entretien M. Bordat.

32 Propos de Nadia Lauro, recueillis par Laure Fernandez, « Des espaces en manque », p. 58.

33 Entretien N. Lauro.

34 Aurélien Bory, « La scénographie élargie, œuvre autonome ? », Études théâtrales, nos 54-55, Qu’est-ce que la scénographie ?, 2012, vol. 2, p. 136-138.

35 Benjamin Delmotte, « L’hétéronomie de la scénographie », Nouvelle revue d’esthétique, no 20, 2017, p. 31-40.

36 Entretien M. Bordat.

37 Ariane Mnouchkine, citée dans « Construire pour le temps d’un regard ». Guy-Claude François scénographe, p. 76, https://www.theatre-du-soleil.fr/fr/a-lire/construire-pour-le-temps-d-un-regard-2-4080.

38 Entretien M. Bordat.

39 Ibid.

40 Ibid.

41 Entretien N. Lauro.

42 Ibid.

43 D’ailleurs, dans Diskreter Seitlicher Eingang – a Squatting Project (2004-2005), Nadia Lauro et Jennifer Lacey investissaient le temps et l’espace des fins de représentations de Jan Fabre, du trio Meg Stuart, Benoît Lachambre et Hahn Rowe, ainsi que celles de Simon Frearsons, portant la question de l’œuvre au-delà de leur propre duo.

44 Ibid.

45 « (Re)play it again. Entretien avec Latifa Laâbissi », Théâtre / Public, no 249, octobre-décembre 2023, p. 17.

46 Entretien M. Bordat.

47 Geoffroy de Lagasnerie, 3. Une aspiration au dehors. Éloge de l’amitié, Paris, Flammarion, 2023, p. 170.

48 Entretien A.-S. Turion.

49 Entretien M. Bordat.

50 Entretien N. Lauro.

51 Entretien A.-S. Turion.

52 Jardin du temps, par exemple, pour le Festival de la Cité Lausanne en 2021.

53 Nadia Lauro prend soin de décrire son travail avec des termes qui tendent à faire disparaître les relations hiérarchiques et la notion de salariat. Ainsi, elle cherche, explique-t-elle, « à honorer l’objet [scénographique] » en répondant à l’« invitation » faite par un·e metteur·euse en scène d’« accueillir [s]a scénographie ».

54 Entretien N. Lauro.

55 Entretien M. Bordat.

56 Les aveugles (2008), La trafiquante et L’herbe folle (2009), Violet (2012), Personne(s), une installation pour un théâtre immobile de Bérangère Vantusso et Marguerite Bordat (2013), Le rêve d’Anna (2014), L’Institut Benjamenta (2016).

57 Ces marionnettes ont d’ailleurs disparu des spectacles de Bérangère Vantusso depuis la fin de leur collaboration.

58 Dans Du fond des gorges (2011), La Belle Meunière choisit ainsi d’envahir l’espace avec d’immenses chambres à air ; dans Terairofeu (2021), ce sont avec des détritus de plastiques que sont fabriqués les costumes du spectacle.

59 Si les formes sont diverses – du petit objet bricolé de Happy End, de l’exposition de restes matériels de projets antérieurs dans Bordel, ou du parcours in situ de Grandeur nature –, on remarque néanmoins le motif récurrent du déploiement d’un parcours.

60 Entretien A.-S. Turion.

61 Entretien N. Lauro.

62 Ibid.

63 Ibid., ainsi que les propos de Nadia Lauro, recueillis par Laure Fernandez, « Des espaces en manque », p. 58.

64 Entretien N. Lauro, ainsi que les propos de Nadia Lauro, recueillis par Laure Fernandez, « Des espaces en manque », p. 57.

65 Howard S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1982, p. 50.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Clémentine Cluzeaud, « Scénographie contemporaine : entre collaborations longues et nouvelles pratiques collaboratives »Double jeu, 21 | 2024, 91-106.

Référence électronique

Clémentine Cluzeaud, « Scénographie contemporaine : entre collaborations longues et nouvelles pratiques collaboratives »Double jeu [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 17 octobre 2024, consulté le 19 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/4285 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12iw2

Haut de page

Auteur

Clémentine Cluzeaud

Université Lyon 2 Lumière

Scénographe formée à la Haute école des arts du Rhin (HEAR), Clémentine Cluzeaud est également enseignante-chercheuse au sein du laboratoire Passages XX-XXI de l’université Lumière Lyon 2. Ses recherches portent sur la scénographie contemporaine, la porosité entre arts de la scène et arts plastiques, et sur la place des technicien·nes sur les scènes. Parmi ses publications : « Penser l’œuvre comme un modèle d’expérience : l’observation de deux objets atypiques : Les veilleurs de Joanne Leighton et Mystery Magnet de Miet Warlop », in Observer le théâtre. Pour une nouvelle épistémologie des spectacles, Sandrine Dubouilh, Pierre Katuszewski (dir.), Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2023, p. 123-136 ; « À propos du pfüsch », Agôn, no 9, Rater, Estelle Baudou, Aurélie Coulon, Quentin Rioual (dir.), 2021. Elle est la cofondatrice de Milieu de Terrain, collectif de scénographes.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search