Se laisser contaminer par les autres
Résumés
Formé à Buenos Aires en 2002, le collectif El Pampero Cine interroge autant pour son œuvre, variée et joyeusement expérimentale, que pour son fonctionnement de groupe. Dans cet entretien, nous les amenons à débattre sur la place de l’auteur et de la signature (« un film de »), et à revenir sur la manière dont ils ont imposé un récit de création collective dans un univers, celui du cinéma, qui y est habituellement hermétique. Nous abordons également la question de l’équilibre entre les relations de travail et d’amitié, en leur demandant s’il existe des techniques pour échapper au piège de l’exploitation. Enfin, nous explorons avec eux la métaphore de la « famille » artistique, souvent utilisée pour parler de leur travail, et comment elle permet de penser la spécificité de la création collective.
Texte intégral
1Si le public européen a découvert tardivement El Pampero, avec le succès critique de La flor (2018) et Trenque Lauquen (2022), cela fait plus de vingt ans que ce groupe, formé à Buenos Aires en 2002, agite le paysage du cinéma indépendant argentin. Leur filmographie, riche d’une vingtaine de films, est tissée d’un profond amour de la fiction en même temps que d’un goût sans cesse renouvelé pour l’expérimentation.
2« Collectif », « coopérative », « troupe », « famille », « groupe d’amis » : difficile de savoir quel terme utiliser pour décrire El Pampero, tant aucun ne semble pouvoir englober d’un seul mouvement les multiples aspects de leur collaboration. La métaphore qui revient le plus souvent dans leur discours est celle du groupe de rock – ce qui dit bien que le projet repose sur une énergie ardente, communicative. Et comme tout bon groupe de rock, celui-ci est composé de quatre membres (nous ne nous risquerons pas à attribuer à chacun un instrument) : Laura Citarella, Mariano Llinás, Agustín Mendilaharzu et Alejo Moguillansky.
- 1 Grupo Krapp, fondé en 1998 à Buenos Aires, est un collectif de danse qui s’est longtemps articulé a (...)
- 2 La compagnie Piel de Lava, fondée en 2003, appartient à la très vivante scène du théâtre indépendan (...)
3Nous avons pu les rencontrer en marge de la deuxième édition du Festival Regards satellites de Saint-Denis (93), où ils étaient invités, et accompagnés pour l’occasion de deux de leurs collaboratrices privilégiées, Luciana Acuña (Krapp1) et Laura Paredes (Piel de Lava2). L’entretien a eu lieu le mardi 5 mars 2024, à l’initiative de Claire Allouche, qui s’est également chargée de retranscrire et de traduire les parties en espagnol. Il en a résulté une entrevue virevoltante, joyeusement chaotique, où la discussion n’a cessé de passer du débat passionné à la taquinerie et au rire complice. Nous avons souhaité conserver la teneur amicale de ces échanges, car nous croyons qu’il s’agit déjà, en soi, d’un accomplissement théorique et pratique du travail de création collective.
- 3 Claire Allouche, « El Pampero Cine – La vie des pirates », Répliques, no 11, 2018, p. 91.
Thomas Horeau (TH) : Pour commencer, une question ou une remarque plutôt qui contourne en quelque sorte le sujet qui nous occupe, celui des collaborations artistiques, mais qui permet d’entrer dans la question des processus de travail qui est centrale pour nous. J’ai lu dans un entretien3 que ce sont les décors – un environnement ou un paysage – qui vous conduisent à concevoir les fictions plutôt que l’inverse…
Mariano Llinás : Le rapport avec un paysage est toujours la raison qui nous amène à faire un film. Laura par exemple – je ne veux pas tomber dans le mansplaining, mais son film Trenque Lauquen a le nom d’une ville. Ensuite elle a continué à filmer, et le film suivant s’appelle toujours Trenque Lauquen, et elle a fait un troisième petit film qui s’appelle encore Trenque Lauquen. Et ça aurait pu continuer, car le sujet, c’est la ville de Trenque Lauquen.
TH : Il y a donc une relation forte à un environnement, qui génère des envies de fiction. Est-ce que la relation aux collaborateurs est quelque chose de comparable ?
Agustín Mendilaharzu : Oui, très souvent, le scénario (ou ce qui en tient lieu) est une espèce de réponse à la disponibilité des acteurs, des comédiens, des lieux, des collaborateurs. Toutes ces couleurs finissent par donner une forme à la narration.
TH : Vous parlez de couleurs… Le peintre compose avec une palette de couleurs. Suivant cette image, est-ce qu’on peut considérer que les collaborateurs font partie de cette palette du peintre ?
Agustín Mendilaharzu : Je ne suis pas très fier de cette métaphore ! [rires] En vérité, il faudrait mettre en question cette figure du peintre. Dans El Pampero, on cherche à discuter l’idée qu’il y aurait un génie qui mettrait toutes ces couleurs à son service.
- 4 Par exemple : Fernando Ganzo, « El Pampero à l’heure de La flor », Trafic, no 109, 2019, p. 25-36.
Raphaël Jaudon (RJ) : Les critiques de cinéma n’ont pas l’habitude des œuvres collectives. Certains d’entre eux essaient à tout prix de distinguer la « singularité » de chaque membre d’El Pampero : il y aurait « le style de Laura », « le style d’Alejo », « le style de Mariano »4, etc. Quelle est votre réaction face à cette manière de ramener du singulier, de l’« auteur », dans le collectif ? Êtes-vous d’accord avec les articles ou les textes qui parlent de vous de cette manière ?
Agustín Mendilaharzu : On n’est même pas d’accord entre nous, dans le groupe ! Je crois que je suis le plus obsédé par cette question : dès que l’on commence à dire « le film d’un tel ou une telle », c’est un petit pincement au cœur pour moi – un sentiment d’échec. Bien sûr, dans un discours journalistique ou théorique, c’est beaucoup plus facile de parler des auteurs et d’invoquer des noms qui se distinguent. Le fait de vouloir se passer de l’auteur, en nommant seulement le collectif, oblige à trouver des périphrases, des manières nouvelles de parler ; c’est un travail à part entière. La tradition de l’auteur offre un certain confort, notamment pour ceux qui y ont toujours habité, et tout particulièrement ici, en France. C’est d’ailleurs étonnant qu’elle ait encore une telle puissance aujourd’hui. Bien sûr, cette théorie nous a sauvés, elle a protégé le cinéma du producteur, du scénariste, et parfois même de l’acteur. Ça a été une révolution. Or, l’histoire des révolutions nous montre qu’il y a des moments de vitalité, d’enthousiasme révolutionnaire, mais que souvent, ensuite, il y a une forme de décadence et de cristallisation des idées ; et les principes libérateurs deviennent des principes qui servent la domination. Avec la théorie de l’auteur, on se trouve dans ce moment.
Mariano Llinás : Même le mot « collectif », pour nous, est simplement un mot auquel on se résigne. Jamais on ne se considère comme tel. Chez nous, le « collectif », c’est un autobus [N.D.T. : colectivo].
Laura Citarella : Les étudiants de l’université où j’enseigne pensaient que nous travaillions selon une conception « assembléiste » [N.D.T. : asambleísta en espagnol, comme dans une assemblée participative]. Ils imaginaient que l’on décidait d’absolument tout ensemble, pour chaque plan de chaque film. Ça aussi, c’est un fantasme accolé à l’idée de collectif.
Alejo Moguillansky : Mais il y a aussi quelque chose de très profitable : aujourd’hui, les réalisateurs ont une certaine obligation de trouver leur propre style, d’être tout à fait originaux. Alors qu’ici nous avons la possibilité de copier les collègues, sans scrupules, et c’est assez joyeux ! C’est un dialogue intéressant et fructueux, alors qu’ailleurs ce serait considéré comme un crime esthétique.
Mariano Llinás : La crispation autour de l’auteur vient de la disparition de la culture rock. El Pampero Cine est né dans les années 1990, et nous faisons explicitement la comparaison avec la culture rock de cette époque. Personne ne qualifierait Led Zeppelin de « collectif ». C’est un groupe, et tout le monde comprend de quoi il s’agit. Bien sûr, il y a des enjeux de pouvoir, mais le modèle de création est clair. Nous avons appris à réaliser avec ce modèle. L’objectif était d’importer le modèle de la culture rock indépendante au cinéma. Il y a aussi d’autres influences, comme le théâtre indépendant de Buenos Aires ou les scènes underground, mais ce sont des pratiques qui viennent encore de cette même culture rock.
Luciana Acuña : Au théâtre comme dans la danse, la culture des collectifs existe depuis toujours. Ça fait très longtemps que nous avons tué l’auteur ! Il me semble qu’il n’y a pas de culture similaire dans l’histoire du cinéma. Dans la majorité des troupes de théâtre ou de danse, en Argentine notamment, la question du collectif se pose différemment : certains ont fait le choix d’une direction rotative. C’est peut-être ce fonctionnement qui ressemble le plus à celui d’El Pampero, puisqu’à chaque fois il y a une personne précise qui réalise le film, mais ce film, à la fin, est d’abord un film d’El Pampero.
Alejo Moguillansky : Quand on pense au groupe Dziga Vertov, on pense Godard et « les autres ». Ou bien, quand on pense à la Film-Makers’ Cooperative, on pense à Mekas, on ne retient que Mekas.
Laura Paredes : Alors que quand on pense à Piel de Lava, personne ne pense seulement à l’une d’entre nous.
Alejo Moguillansky : À l’époque de la Nouvelle Vague ou du néoréalisme, c’était plus fréquent de fonctionner comme une « troupe » : un tel écrivait le scénario, sans savoir encore qui allait le filmer.
Agustín Mendilaharzu : Dans le théâtre, tout le monde accepte d’attribuer publiquement une pièce à une troupe entière, même lorsqu’on sait qui est le principal « metteur en scène ». Quand on parle des Beatles (je pars sur une comparaison qui finira fatalement par me donner le rôle de Ringo), on mentionne le groupe entier, même si l’on sait très bien que telle chanson est de Paul, telle autre de John. Mais personne ne commet l’erreur d’attribuer une chanson à un seul d’entre eux. Ce qui me donne envie de poser une question à mes amis : seriez-vous prêts à ce qu’on fasse la même chose pour les films d’El Pampero ?
Laura Citarella : C’est aussi parce que les membres des Beatles ont beaucoup travaillé leur image individuelle. Chacun a construit un récit de lui-même en plus de celui du groupe.
Agustín Mendilaharzu : Alors que dans El Pampero, nous avons réussi à nous libérer d’une injonction très présente chez les artistes, celle de modeler sa propre figure en même temps que l’on modèle nos œuvres. Nous essayons de rester en dehors de cette tendance.
Mariano Llinás : La question est de savoir pourquoi les Beatles ont duré dix ans de moins qu’El Pampero (pour le moment). La raison, je pense, est que le groupe ne servait plus à personne. Si nous existons toujours, nous, c’est que nous avons toujours besoin du groupe. Ce n’était pas juste une facétie esthétique, pas juste un blason. Sans ce groupe, aucun de nous ne peut faire ce qu’il a à faire.
Laura Citarella : Pour le marketing, pour le monde du cinéma, ou disons pour les festivals, il est nécessaire que les films soient « de » quelqu’un, que quelqu’un porte la responsabilité, pour le meilleur et pour le pire, de l’œuvre finale. El Pampero Cine est un groupe qui existe depuis vingt ans et qui n’a pas vraiment d’équivalent contemporain car il y a peu de groupes qui se manifestent en tant que tel. Aujourd’hui, notre existence et la reconnaissance de notre travail conduisent à ce qu’on en parle, et que l’on considère cette possibilité d’exister en tant que groupe, et de créer de cette manière. Trenque Lauquen a été reçu et problématisé en ce sens lorsqu’il est sorti, sans doute parce que nous avons construit ce récit de groupe au fil du temps, sans doute aussi parce qu’on voit bien dans nos génériques le nombre de personnes qui permettent à nos films d’exister.
RJ : Au fond, vous avez réussi à imposer un récit, celui de la création collective.
Laura Citarella : Oui, contre la tendance historique à considérer le cinéma à travers ses auteurs. Je n’ai pas la prétention de dire qu’El Pampero va tout bouleverser, mais il ne faut pas minimiser ce que nous avons accompli : l’apparition du groupe a obligé certains à interroger la manière dont les films sont conçus. Notre discours, et surtout une plus grande visibilité de la groupalité au cinéma, invitent à repenser, voire à renverser, ces structures où le réalisateur est encore trop souvent le seul nom considéré.
- 5 Deuxième édition du Festival Regards satellites, à Saint-Denis (93), du 27 février au 11 mars 2024.
Agustín Mendilaharzu : Regardez, à l’heure où l’on parle, on est invités dans un festival5, et tous les films sont accompagnés de la mention « un film de ». Mais au fond, si d’un coup tout le monde acceptait de désigner les films comme j’aimerais qu’ils le soient, avec d’abord le nom « El Pampero », et ensuite seulement le nom du réalisateur, je ne sais pas si j’en serais satisfait. Il faut reconnaître qu’il y a toujours une force, une passion, une obsession individuelle qui motivent la réalisation du film. Je mène cette bataille pour changer la manière de nommer les choses, mais je ne sais même pas si j’ai raison de le faire. Si j’étais à la place du vainqueur, qu’adviendrait-il ?
Laura Citarella : Ce qui est intéressant en ce sens, c’est que ces dernières années, Mariano fait des films plus personnels.
Mariano Llinás : Mais je les fais avec le groupe !
Laura Citarella : Quand La flor a été édité en Blu-ray en France, nous avons insisté pour qu’il ne soit pas écrit « de » Mariano Llinás. La flor est un film où l’on se reconnaît tous, cela nous aurait semblé étrange qu’il soit diffusé uniquement comme le film de Mariano. À partir du moment où des films plus personnels se font, la question du « film de », de la signature, se pose sous un autre jour.
Mariano Llinás : Mon dernier film [Clorindo Testa, 2022] se base sur un livre écrit par mon père, Julio Llinás. Il y avait l’idée de substituer mon propre nom au sien. Sur l’affiche du film, qui reproduit la couverture du livre, j’ai remplacé le nom de mon père par le mien. Dans ce jeu, El Pampero n’est pas là mais cela ne veut pas dire qu’El Pampero est trahi par le film. El Pampero n’a rien à voir avec cette histoire familiale, mais le film fait partie de notre travail en commun et il s’y intègre. Le groupe n’est pas une contrainte, une limitation : au contraire, il nous offre un cadre pour réaliser nos envies.
TH : Donc, le groupe vous permet autant de faire des projets les plus collectifs possibles, où l’on irait vers la disparition de l’auteur, que de se « mettre au service » d’une personne, d’une singularité, qui porterait quelque chose de très intime. Peut-on dire que le groupe admet ces deux pôles ?
Mariano Llinás : On peut le dire comme ça, mais je crois que ces deux extrêmes que vous avez nommés n’existent pas dans notre quotidien. Quand on me commande un film, c’est moi qui reçois la proposition, il y a de l’argent à la clé, mais à partir du moment où j’accepte, ça veut dire que c’est un film d’El Pampero. Je ne fais pas de films autrement. Il ne suffit pas d’arriver à quelque chose qui me satisfasse personnellement, il faut faire quelque chose qui profite à El Pampero, qui soit à la hauteur de mes propres attentes mais aussi de celles du groupe.
Laura Paredes : C’est beau de dire les choses telles que tu les dis, mais tu omets ce qui me semble le plus important quand on travaille en groupe avec les amis : tes amis voient le film, ils le trouvent nul, ils te demandent de changer telle ou telle chose. Il y a quelque chose du collectif qui tient à la sévérité avec laquelle tes amis voient le matériel de l’œuvre et l’intensité avec laquelle ils s’y engagent. Le collectif, c’est aussi avoir aveuglément confiance en ce que tes compagnons te disent.
Alejo Moguillansky : Pour les autres, ça peut être très dur de dire que ce qui a été filmé ne fonctionne pas. Je le vois en tant que monteur – et je suis un monteur assez obsessionnel. Parfois, on arrive à un point où le metteur en scène doit arrêter de discuter et s’en remettre entièrement à la personne qui monte.
Mariano Llinás : Vous savez, lorsqu’un bateau arrive dans un port, le capitaine qui a traversé l’océan laisse le commandement à un pilote, quelqu’un dont le rôle est simplement de faire entrer le bateau dans le port – chez nous, ça s’appelle práctico.
- 6 Geoffroy de Lagasnerie, 3. Une aspiration au dehors. Éloge de l’amitié, Paris, Flammarion, 2023.
RJ : L’amitié est justement une question qui nous intéresse beaucoup. Il y a toujours quelque chose de paradoxal à travailler avec ses amis. D’un côté, c’est la garantie de pouvoir s’appuyer sur un dialogue juste et précis – par exemple, Geoffroy de Lagasnerie affirme que seul un ami peut juger notre travail car s’il nous comprend vraiment, il peut se permettre d’être sévère avec nous6. D’un autre côté, le travail est un univers très violent, qui peut détruire ou abîmer les relations amicales. Comment faites-vous pour que l’amitié alimente votre travail, sans pour autant être mise en danger ?
Laura Paredes : Il est intéressant de noter qu’à cette table, nous faisons tous partie de groupes qui ont plus de vingt ans. Je pense que chaque groupe développe sa manière de survivre et de faire face à ce problème – de trouver comment se dire les choses. Dans notre groupe [Piel de Lava], les échanges ne sont pas si durs car nous ne le tolérons pas et nous avons des stratégies particulières. Il arrive que Mariano assiste à nos discussions et, quand il m’écoute, il a l’impression qu’on ne se dit pas vraiment les choses, alors qu’on se les dit, mais d’une manière différente de celle qui se pratique chez El Pampero. Avec Piel de Lava, le plus difficile est de trouver comment parler à nos collaborateurs extérieurs. Cela a parfois suscité des offenses involontaires. C’est un point sur lequel nous continuons à apprendre. Chaque groupe trouve une forme en fonction des personnes qui le constituent. Je ne pense pas qu’il y ait une méthode qui puisse valoir en général. Peut-être que ce que je dis paraît trop léger sachant que nous avons connu des disputes qui laissaient penser que le groupe allait péricliter ! L’enjeu est de ne jamais offenser l’autre, et de comprendre que s’il y a besoin d’en passer par des discussions, ou d’être sévère, c’est toujours pour le bien de l’œuvre. C’est un accord implicite.
Laura Citarella : J’ai aussi l’impression que ces amitiés se configurent en travaillant. Faire des films est une expérience très intense, une intensité dont il est difficile de sortir. À tel point qu’aujourd’hui, j’ai du mal à nourrir les amitiés qui sortent de ce cadre. Travailler et être amis revient au même, c’est pour cela qu’il n’y a pas de stratégie particulière à mettre en place. En ce qui nous concerne nous, El Pampero, oui j’ai l’impression qu’on s’ouvre facilement aux discussions et qu’elles ont le plus souvent à voir avec le travail. Je crois aussi qu’à chaque fois que nous avons vécu des crises, c’est le travail qui a permis de les résoudre plus que l’amitié. Je dirais même que les films aident à résoudre certains aspects conflictuels de l’amitié.
Agustín Mendilaharzu : L’une des choses qui nous permettent d’être sévères entre nous, c’est le fait que l’objet, le film, compte toujours plus que tout. Si l’on doit dire des choses difficiles, c’est pour protéger le film de son auteur ou de ses auteurs.
TH : Ça c’est la théorie. Mais souvent, au moment où l’on doit faire certains choix, le film n’existe pas encore. Quand le problème ou le désaccord porte justement sur la forme que devra avoir l’objet, comment faire pour s’entendre ?
Mariano Llinás : J’ai une technique – en tout cas j’ai le sentiment de pouvoir donner un conseil. Si nous sommes tous d’accord, ça veut dire quelque chose. Quoi qu’il advienne, il faut l’unanimité absolue, et la façon d’y parvenir ne doit pas être l’objet d’une négociation : le film doit s’imposer de lui-même. Ce n’est pas une démocratie, c’est une monarchie, où le film serait le roi – ou plutôt, il est le totem, dans une sorte de théocratie animiste, et nous nous prosternons devant lui.
Laura Citarella : Oui mais pour arriver à cela, il faut de longues discussions, des crises, des disputes, presque des séparations ! Chez nous, il y a aussi une manière de produire qui permet qu’on fasse des tentatives, qu’on essaye, qu’on réécrive, qu’on réalise l’autre film possible lorsque celui qui avait été initialement pensé ne fonctionne pas. Arriver au film est un processus rendu possible par un système de production comme le nôtre. Nous sommes tous réalisateurs dans El Pampero, avec chacun une vision plus ou moins claire du film en cours. Nous n’avons pas la même manière de penser la résolution. Quand la proposition initiale manque de clarté, chaque membre du groupe peut faire des propositions qui suscitent potentiellement un nouveau film, et ça c’est un problème. Quand le film est trouvé, nous avons des discussions de fond, sur lesquelles nous ne sommes forcément pas d’accord mais étant donné que le film fonctionne déjà, c’est secondaire. Tous les films n’ont pas besoin d’atteindre une unanimité complète au sein d’El Pampero pour exister.
- 7 « L’art de jouer », master class avec le collectif El Pampero, lundi 4 mars 2024, L’Écran, Saint-De (...)
RJ : Hier, pendant la master class7, Luciana a dit quelque chose comme : heureusement que ce sont mes amis car sinon, travailler pendant dix ans sur le même film [La flor], ça s’appelle de l’exploitation. Cet équilibre est-il délicat à conserver ?
- 8 Voir note 1.
Luciana Acuña : J’avais un groupe que je n’ai plus, Krapp8. Aujourd’hui se pose pour moi la question de l’auteur et du nom à faire valoir. J’ai lutté toute ma vie pour que le nom du groupe prime sur le mien. À mon âge, le groupe disparaît, je dois apprendre à signer les œuvres de mon nom et c’est un grand conflit intérieur. Je me suis demandé si je devais fonder un autre groupe, ou changer le nom du groupe existant. Toutes les œuvres que je réalise aujourd’hui sont marquées par ce groupe, et en même temps non. En ce moment, je dois mettre mon nom, je dois prendre en charge les œuvres qui jusqu’alors avaient toujours été dirigées avec Luis Biasotto. Je ne sais pas non plus quelle œuvre faire. À qui sont ces nouveaux objets ? Ça c’est une véritable question, car ils sont marqués par Krapp et en même temps ils sont chaque fois un peu plus les miens et cela me provoque une douleur profonde. La dynamique de Krapp, c’est qu’après chaque réalisation, nous nous séparions ! Nous nous disputions, nous ne nous supportions plus. Puis, le temps passait et revenait la nécessité impérieuse de travailler ensemble. Et nous refaisions une œuvre ensemble, et nous nous disputions à nouveau et ainsi de suite. Trois groupes, trois manières très différentes de construire !
Mariano Llinás : L’important est de se dire que les personnes impliquées de manière secondaire, celles qui font le montage, la production, etc., ne travaillent jamais « pour nous », mais travaillent pour le groupe – même si elles ne sont effectivement pas invitées à l’étranger, dans les festivals, pour parler des films. Le groupe doit toujours en faire plus pour toi que tu n’en fais pour lui. L’équation doit toujours être à ton bénéfice ; autrement, il faut quitter le groupe, car c’est ici que commence l’exploitation.
Agustín Mendilaharzu : Quand on était proches de la séparation, pendant chaque crise, dès que je me posais la question de continuer ou non, je m’imaginais comment serait ma vie dans chacune des deux situations. Et à chaque fois, la réponse était que ma vie serait pire sans le groupe, qu’il me manquerait cette force.
Luciana Acuña : Oui, cela rejoint ce que je disais sur le fait de travailler avec les amis lors de la master class. Travailler avec des amis permet d’aller plus loin dans ce que l’on fait. Finalement, notre lien va au-delà de la simple amitié, il s’agit presque d’une famille. Il y a quasiment un lien de gémellité. En cela, c’est une relation qui ne risque pas d’être détruite. Les Krapp sont mes frères débiles [N.D.T. : hermanos bobos] !
Mariano Llinás : La vraie question, c’est celle de la violence. Le fait que l’on soit toujours ensemble, qu’on travaille ensemble – on part même en vacances ensemble ! – peut générer de la violence. Un groupe prend fin lorsque cette violence devient hors de contrôle.
Laura Citarella : Par exemple, au sein d’El Pampero, nous avons un groupe WhatsApp tous les quatre, mais aussi un groupe à trois avec Agustín et Mariano, les trois en ont un sans moi, etc.
Mariano Llinás : Une chose qui est capable de tout guérir, c’est la médisance. En effet, nous avons plusieurs groupes WhatsApp, qui englobent chacun trois membres sur les quatre, et à trois, on peut se rassembler pour dire du mal du quatrième ! Il faut le faire : c’est en parlant mal de l’autre que l’on peut comprendre à quel point on l’aime, à quel point on a besoin de lui.
Agustín Mendilaharzu : Une des choses que l’expérience d’El Pampero nous a apprises, c’est de ne pas exiger de l’autre ce qu’il est incapable de faire. Cela prend des années.
Mariano Llinás : En tout cas, il ne faut pas se débarrasser des défauts de l’autre, les anéantir. Il faut les incorporer, et vivre avec.
- 9 Par exemple : Claire Allouche, « El Pampero Cine – La vie des pirates », p. 86 ; « Entretien de Céd (...)
TH : Luciana parlait de « famille », et le terme revient dans plusieurs entretiens que vous avez donnés9. On comprend ce que ça sous-entend – l’interdépendance et la solidarité notamment –, mais dans le fond ce n’est pas si évident : une famille, on ne la choisit pas, et d’ailleurs dans beaucoup de familles, les gens ne s’entendent pas bien du tout. Pourtant, il y a souvent quelque chose qui se développe au sein de la famille, et qui est de l’ordre de la microculture : un vocabulaire, des références en commun, toutes ces petites choses que l’on partage et qui font qu’on n’a même plus besoin de tout se dire. Dans quelle mesure le fait de fonctionner comme une famille sert votre travail ?
Mariano Llinás : Luciana parlait de la famille comme quelque chose de positif, et je ne suis pas d’accord avec ça : la plupart du temps, la famille, c’est de la merde ! Si tous ces gens étaient ma famille, je ne les apprécierais pas autant. Par contre, je suis totalement d’accord avec la dimension de microculture.
Agustín Mendilaharzu : C’est d’ailleurs un aspect qui m’a convaincu de rester dans le groupe au moment où la question s’est posée. Comment pourrais-je me défaire de tout ce bagage que j’ai accumulé dans mon corps, dans ma main, et qui me vient du groupe ? Même si je le quittais, je pense que j’aurais l’impression d’appartenir encore au groupe, car le groupe est partout dans ma manière de penser et d’agir.
Laura Citarella : Oui, c’est très juste l’idée de la famille comme microculture. Et cela concerne aussi l’humour, un type d’humour que l’on partage et qu’il est ensuite très difficile d’abandonner !
Agustín Mendilaharzu : C’est ce dont il s’agit dans le 2e épisode de La flor : les deux personnages sont séparés, mais ils ne peuvent pas travailler l’un sans l’autre. L’une est un génie, l’autre un connard, mais il n’empêche que chacun a besoin du regard de l’autre.
Mariano Llinás : Notre travail nous a forcés à faire beaucoup de trajets en voiture, des heures et des heures, parfois pendant plusieurs jours, pendant trente ans. Vous qui faites cet entretien, essayez d’imaginer à quoi ressemblerait votre relation après avoir passé autant de temps en voiture ensemble ! Pendant ces trajets, on ressent très bien ce que vous appelez la microculture.
Laura Citarella : Les gestes commencent à se ressembler, on se contamine dans nos manières d’être.
Mariano Llinás : C’est un peu comme les clusters au temps de la pandémie : en tant que groupe, on partage les mêmes virus, on doit accepter d’être toujours contaminé par les autres – contaminé des autres, de leur personne même.
Notes
1 Grupo Krapp, fondé en 1998 à Buenos Aires, est un collectif de danse qui s’est longtemps articulé autour du duo Luciana Acuña – Luis Biasotto. Ce dernier est décédé en 2021, des suites du covid-19.
2 La compagnie Piel de Lava, fondée en 2003, appartient à la très vivante scène du théâtre indépendant argentin. Ses quatre membres fondatrices, Valeria Correa, Elisa Carricajo, Pilar Gamboa et Laura Paredes, sont les actrices principales du film d’El Pampero La flor (2018).
3 Claire Allouche, « El Pampero Cine – La vie des pirates », Répliques, no 11, 2018, p. 91.
4 Par exemple : Fernando Ganzo, « El Pampero à l’heure de La flor », Trafic, no 109, 2019, p. 25-36.
5 Deuxième édition du Festival Regards satellites, à Saint-Denis (93), du 27 février au 11 mars 2024.
6 Geoffroy de Lagasnerie, 3. Une aspiration au dehors. Éloge de l’amitié, Paris, Flammarion, 2023.
7 « L’art de jouer », master class avec le collectif El Pampero, lundi 4 mars 2024, L’Écran, Saint-Denis, en partenariat avec l’université Paris 8, séance animée par Claire Allouche en présence de Luciana Acuña, Laura Citarella, Mariano Llinás, Agustín Mendilaharzu, Alejo Moguillansky, Laura Paredes.
8 Voir note 1.
9 Par exemple : Claire Allouche, « El Pampero Cine – La vie des pirates », p. 86 ; « Entretien de Cédric Lépine avec l’équipe de la compagnie de théâtre Piel de Lava », Cinémas d’Amérique latine, no 27, 2019, p. 67.
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Référence papier
Claire Allouche, Raphaël Jaudon et Thomas Horeau, « Se laisser contaminer par les autres », Double jeu, 21 | 2024, 107-117.
Référence électronique
Claire Allouche, Raphaël Jaudon et Thomas Horeau, « Se laisser contaminer par les autres », Double jeu [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 17 octobre 2024, consulté le 23 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/4295 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12iw3
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