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Dramatiser

Dr. House / Mister Peyret

ou la pensée arraisonnée contre la raison détachée…
Yannick Butel
p. 21-34

Résumés

D’un point de vue historique, les œuvres de l’esprit entretiennent une relation sensible entre la vérité et les discours. Entre tous, le discours religieux et le discours scientifique ont été en concurrence l’un avec l’autre sur cette question. Sur scène, ainsi qu’à l’écran, la science est devenue un sujet, un composant, de différentes fables et fictions.
À partir d’un épisode de Dr. House, une série télévisée, et des pratiques de théâtre de Jean-François Peyret, en particulier dans Ex vivo / In vitro, il s’agit dans cette étude de réfléchir comment l’un et l’autre de ces médiums artistiques traitent le discours scientifique. Une analyse thématique et une description esthétique et plastique permettent d’affirmer que ces formes spectaculaires engagent une relation critique et idéologique à ce type de discours et aux formes de pouvoir qui sont induites, inscrites dans ces dispositifs esthétiques.

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Texte intégral

  • 1 Hannah Arendt, L’humaine condition, Paris, Gallimard, 2012, p. 672.

Puisque l’autorité requiert toujours l’obéissance, on la prend souvent pour une forme de pouvoir ou de violence. Pourtant l’autorité exclut l’usage de moyens extérieurs de coercition ; là où la force est employée, l’autorité proprement dite a échoué1.

  • 2 Fernando Pessoa, Le Livre de l’intranquillité, Françoise Laye (trad.), Paris, Christian Bou (...)

On me tend la foi comme un paquet bien ficelé sur un plateau tombé de nulle part. On voudrait que j’accepte, mais sans l’ouvrir. On me tend la science comme un couteau sur un plat, pour ouvrir les pages d’un livre dont toutes les pages sont blanches.
Fernando Pessoa, Le Livre de l’intranquillité2

Notes liminaires

  • 3 On ne peut ignorer la conjonction de coordination « ou » dans l’expression « une forme de (...)
  • 4 Aucun jugement ici. Violence constructive ou violence destructrice… la violence, au moins (...)

1Penser l’enjeu de « la figuration du pouvoir » et son lien à l’esthétisation à travers les arts supposait que l’on commençât par réfléchir à la valeur sémantique des termes qui composent cette « expression », notamment le mot de « pouvoir ». Ne pouvant nous dérober à ces prémisses, le propos d’Hannah Arendt, en exergue, permet alors d’identifier une couleur, une manifestation, une compréhension de ce que serait le pouvoir par opposition à l’autorité. Dans la citation proposée et plus généralement son essai, l’autorité comme le pouvoir induisent un rapport à l’obéissance. Soit une forme d’adhésion et de respect, de soumission et de fidélité, de servilité et d’aliénation volontaire quand elle procède de l’autorité, subie et finalement participant de la « violence »3 quand elle est contrainte. L’analyse d’Arendt nous renseigne donc sur l’expression du pouvoir. Elle est violence4.

  • 5 Hannah Arendt, L’humaine condition, p. 170.
  • 6 Ibid., p. 193.

2Bien entendu, la critique d’Arendt est a priori liée à la représentation de la pratique politique et à l’organisation du champ social (l’agencement du politique chez Arendt). Cela étant, quand elle questionnera l’œuvre d’art : sa « permanence » et sa « durabilité », ce même terme et thème de « violence » revient. « Cet élément de violation, de violence est présent en toute fabrication »5, écrit-elle. Aussi, et synthétisons sa pensée, créer c’est transformer et détruire la nature. C’est à ce prix que l’œuvre d’art apparaît et qu’elle doit « pour trouver une place convenable dans le monde […] être soigneusement écartée du contexte des objets d’usages ordinaires. Elle doit de même être écartée des besoins et des exigences de la vie quotidienne, avec laquelle elle a aussi peu de contacts que possible »6.

3Pouvoir et violence sont donc indépassablement liés et ce parce que selon Arendt, qui envisage la réification du monde (sa transformation ou transfiguration), l’œuvre ne peut devenir ou advenir qu’au prix d’un rapport d’étrangeté à la nature. C’est à cette condition qu’elle se tient à distance d’une instrumentalisation et d’une généralisation qui la menacent et pourraient la rendre indistincte des usages et des besoins quotidiens en en faisant, in fine, une norme. C’est d’ailleurs au regard de l’ensemble de ces principes, qu’Arendt définit la permanence et la durabilité de l’œuvre d’art.

4Fort de cette pensée que la philosophe développe et dont nous ne rapportons pas toutes les nuances, c’est à partir de ces points structurants que nous envisagerons de discuter « la figuration du pouvoir » sur la scène. Disons, afin de préciser notre propos dans un premier temps, que nous entendons analyser et relier ce thème aux représentations et à l’esthétisation de la science, à l’écran (Dr. House) et au théâtre (les essais scéniques de Jean-François Peyret, notamment la pièce Ex vivo / In vitro).

5Sur l’élection de cet objet d’étude, avouons d’emblée que ce choix est motivé par une actualité qui met en avant la science, entre autres, à l’écran comme sur la scène ; et qu’à ce titre-là, elle constitue l’une des formes de « figuration du pouvoir ». C’est-à-dire, et nous développerons ultérieurement, que la science et le discours scientifique constituent aujourd’hui, et ce malgré une réalité qui l’infirme, un grand récit alors que la postmodernité dans laquelle nous baignons se mesure justement à l’aune de la disparition de celui-ci. Dit autrement, le discours scientifique et la mise en avant de la science sont un espace narratif médiatisé qui permet de donner du sens à l’histoire, du sens au politique.

  • 7 La Vie de Galilée fait partie de ce registre des pièces de « l’ère scientifique (...)

6Un second argument nous aura conduit à privilégier cette « figuration du pouvoir » et tient, encore, au souvenir de Bertolt Brecht qui rêvait d’un art qui s’inscrive dans l’ère scientifique7 dont il était le témoin. C’est-à-dire, et précisons-le, une pratique théâtrale qui se distancierait du psychologisme et d’un aristotélisme historique ; et qui privilégierait l’observation et l’analyse de la réalité à partir de nouveaux espaces théoriques.

7Ces points précisés, s’il existe bel et bien une esthétisation de la science dans l’un et l’autre cas que nous convoquons pour traiter de la « figuration du pouvoir », il nous appartient donc d’en montrer les modes de structuration et les enjeux en termes de visées, voire de formuler quelques hypothèses sur le rapport singulier que l’un et l’autre entretiennent à l’esthétique, et d’en envisager finalement les modes de réception.

8Ne le dissimulons pas, c’est à l’épreuve des remarques d’Arendt sur la manière de distinguer ce qui relève de l’esthétique et de l’art, ou pas – opposition qu’elle opère en la fondant sur l’inutile et le quotidien – que notre questionnement se construira afin de cerner la nature du pouvoir (sa figuration) et l’endroit où il s’exerce.

De quoi House est-il le nom ?

  • 8 On définit les cultural studies comme ce qui « présente un système de représent (...)
  • 9 La notice consacrée à Dr. House est une véritable étude qui met en perspective différents (...)

9« Médecin misanthrope », « Auguste Dupin », « Holmes », « capitaine Achab », adepte du « raisonnement dialectique ou de la méthode socratique du dialogue et de la maïeutique », « socrate », héros de manga (Blackjack d’Osamu Tezuka), les références culturelles : littéraires (le polar), philosophiques, théâtrales… ne sont pas sans problématiser la série Dr. House qui procéderait aujourd’hui des cultural studies8, comme le décrit la longue notice que lui consacre Wikipédia9.

10Moins qu’un mythe, mais peut-être déjà une légende, le Dr. House (titre éponyme de la série dont le rôle principal est tenu par Hugh Laurie) hante ainsi le petit écran, saison après saison, au rythme des rebondissements de sa vie privée modelée sur l’addiction au Vicodin car, et notons-le, rien la plupart du temps ne vient troubler sa vie professionnelle ainsi que l’issue des épisodes où le diagnosticien, imbattable, incroyable et exceptionnel, est à son affaire. Aucune énigme ou presque (l’erreur est humaine, dit-on. Ce qui le rendra humain brièvement) ne résiste à ce boiteux décrit comme « arrogant, cynique, anticonformiste et asocial ».

11Profil psychologique atypique, génie du Vidal, Dr. Faust qui a pactisé avec la connaissance, Mabuse au grain de folie parfois dangereux (pour lui, pour ses semblables, mais jamais pour les patients), encyclopédiste de la pharmacopée ou Zarathoustra solitaire qui cherche un écho à son intelligence, Dr. House et sa logique s’accordent mal avec les règles administratives, les contraintes de l’éthique médicale, l’observation de la déontologie de l’Ordre et, de manière générale, avec l’humanisme distillé ici et là, en toutes choses, par ses semblables. Le « pouvoir de fascination » du Dr. House tient là en son entier.

12Son autorité (le regard des autres donc) procède d’un génie lié à sa distance vis-à-vis des passions et autres émotions humaines.

  • 10 « Boiteux » est donné comme un antonyme de la logique. Une « raison boiteuse » est donc u (...)
  • 11 Pour autant que la série met en scène l’univers médical, l’acmé procède de ce seul regard (...)

13Son pouvoir (le regard que l’on porte sur soi, à l’ombre de ce génie, et qui est subi) s’exerce au même endroit en tyrannisant une équipe tragiquement tiraillée entre lui et Cuddy : d’un côté, pour le premier, la foi dans la raison et de l’autre, pour elle gardienne des règles et des sentiments, une « raison boiteuse »10. Dit autrement, de manière à nous écarter des commentaires people et autres agences de surveillance de l’audimat, Dr. House semble avoir exclu le sensible et incarne, in fine, l’autorité et le pouvoir de la froide raison, personnifiant ainsi la toute-puissance du Logos ; l’instant expressif de cette supériorité se donnant par son regard soudainement immobile. Ce qu’il conviendrait d’appeler « le regard “eurêka” »11 qui, soulignons-le, l’abstrait du monde visible et phénoménologique, pour l’inscrire dans un espace de vérité qui nous est donné comme celui relevant de la science.

  • 12 Regard des autres sur House. Regard sur soi à l’ombre de House. Regard heurêka de (...)

14Ainsi donc, chaque épisode repose en définitive sur un jeu de regards (trois types12 de regard), et c’est bien cette activité rétinienne qui est sollicitée aussi chez le spectateur : le regard du spectateur.

15Chaque épisode affirme ainsi un peu plus « le regard eurêka » du Dr. House qui met en scène la supériorité de la raison, versus la supériorité de la science, sur toutes autres contingences, au point que la légitimité de House se fonde sur la liberté de jugement (contre toute législation).

  • 13 Notons au passage que l’image, et l’imagerie médicale, vient relayer et « gommer » la (...)

16House aurait donc raison de ne pas se soumettre aux règles contraignantes, finirait-on par croire, hypnotisé et aveuglé par la qualité des diagnostics du facétieux docteur, lequel s’adjoint le renfort d’images13 d’animation qui montre l’invisible à l’œuvre. Le regard du spectateur tombe alors sur un monde où cellules, anticorps ou autres immunoglobulines, agents pathogènes, enzymes, tumeurs camouflées, rampantes, sournoises et autres signes invisibles, sont mis en lumière et viennent dire la source des symptômes. Moment où l’artifice visuel vient surenchérir sur le rationnel. Instant où l’esthétisation du discours scientifique s’augmente de la plasticité d’images virtuelles.

17Soit, admettons, mais ne faisons pas que la fable (toujours la même en l’occurrence : un patient malade sera vraisemblablement sauvé) n’obscurcisse en nous les lumières de la raison. Comprenons qu’il nous faut peut-être, interrogeant cette série répétitive, construite sur le même canevas et le même discours, nous inquiéter de cette répétition qui n’est autre qu’un martèlement. Précisément, le martèlement d’une idée, voire un enjeu idéologique où, sous couvert de défendre la liberté de jugement (et du « j’ai raison et je vous le prouve »), le Dr. House assume de justifier et de promouvoir les fondements du libéralisme, lesquels ne sont compatibles avec aucune règle.

18House est donc l’une des formes allégoriques du libéralisme. Moins une série qui participerait du genre policier et autres fantasmes esthético-poétiques, Dr. House n’est qu’un Traité libéral.

19Vue sous cet angle – qui nous rappelle que l’idéologique n’est pas étranger à l’esthétique et que l’esthétique n’est parfois qu’une des formes et l’un des prolongements du politique –, la série (a priori bon enfant et joyeusement diffusée à une heure de grande écoute en prime time) n’est donc en définitive rien moins que la promotion d’un modèle idéologique travesti et fictionnalisé.

20Reste à nommer, pour finir, ce que Dr. House « vend » à ses auditeurs, puisque le libéralisme, qui repose sur les principes d’un modèle économique, n’est que le cadre formel (disons esthétisé) d’un contenu (disons politisé) qu’il nous faut identifier.

21Au vrai, il n’y a, me semble-t-il, aucun doute sur la visée. House, au regard de ce que nous venons d’établir et de démontrer, assume la promotion de l’infaillibilité et de la suprématie du discours scientifique.

22Ainsi, alors que le discours scientifique montre ses limites dans la réalité et qu’il est contrarié par le mouvement de la science elle-même qui semble n’évoluer que « d’erreur en erreur rectifiée » – au point que le discours scientifique ne peut plus représenter l’espace de stabilité qui lui a été prêté, et que son « pouvoir » est fragilisé –, la fiction prétend et avance le contraire, via la figure et les pouvoirs du « super héros » qu’est le Dr. House. L’entreprise de mystification ou le charme (nous parlons ici de magie) se révélera dès lors correspondre à un syllogisme à l’œuvre, dans ce Traité libéral, qui peut être reconstruit, dégagé et mis à jour sous la forme suivante :

Le discours scientifique est un discours de raison.
Or, House, qui y recourt, a toujours raison.
Donc, le discours scientifique a toujours raison.

23Au regard de l’Histoire des idées et de la pensée, notamment celle qui définit notre époque comme postmoderne et que Jean-François Lyotard, entre autres, a pensé, à juste titre, comme la « fin des grands récits et des espaces de stabilité ou de certitudes », Dr. House est ainsi la série américaine qui, malgré l’évidence que produit la réalité (au risque d’être chaque soir de diffusion pris en flagrant délit de mensonge), affirme l’existence d’un récit indépassable : le discours scientifique.

24Cette contradiction, ou disons cette absurdité, n’appelle sans doute aucun commentaire, sauf à se rappeler de Citizen Kane d’Orson Welles ou de La fabrique du consentement de Noam Chomsky qui a entrepris, depuis 1988, d’analyser et de dénoncer la collusion entre l’industrie des médias et du divertissement avec les groupes d’influences et autres lobbies économiques et politiques, dans leur entreprise de désinformation. Une autre analyse pourrait également développer l’idée que ces lobbies ont finalement à cœur de « justifier » leurs choix, leurs orientations, leurs exclusions et que les médias ainsi que le petit écran – ce quatrième pouvoir – ont été intégrés à une logique de communication, au service d’une stratégie politico-économique.

  • 14 C’est ce que développe Jean-François Lyotard, et qu’il souligne, lorsqu’il analyse l’acti (...)

25Aucun commentaire, sauf à souligner qu’il y a là une forme de « figuration du pouvoir » qui s’exerce avec violence (à l’évidence des faits on oppose l’agencement d’une fiction). Aucun commentaire, disons-nous, sinon celui que convoque Jean-François Lyotard qui rappelle que l’entreprise libérale est engagée dans une guerre d’extermination14 où il s’agit de faire disparaître la diversité, la pluralité, l’exception et la rareté ; bref, de promouvoir un horizon nivelé, exsangue et vidé de toutes singularités.

26Au point que notre analyse, qui paraîtra excessivement critique, se doit de rappeler que l’un des épisodes de cette série – « Flou artistique » en est le titre – correspond à cette visée. Dans cet épisode, un peintre (Brandon), à qui un couple demande de faire un portrait de la femme, réalise un « portrait déformé », en rupture avec l’académisme (qu’il observe habituellement) et plus proche de ce que ferait Bacon. Le peintre est admis à l’hôpital comme patient du Dr. House pour cette « déviance » qui se manifeste ultérieurement par des symptômes autres. En fait, et c’est l’aboutissement de cet épisode, le peintre souffrait d’agnosie visuelle à cause d’un bézoard.

27Habitué à ce scénario, on finirait presque par oublier que cet épisode « Flou artistique », plus qu’un autre, rend aigu le propos de cette série. Peut-on écarter ce qui est suggéré ici : la déformation de la réalité, à une échelle qui confère à l’abstrait, ne peut plus être considérée comme un geste artistique et esthétique, mais bien comme une pathologie, voire une dégénérescence et, dans le prolongement, un art dégénéré.

28À ce compte-là, entre autres, Baudelaire, Mozart, Strindberg, Nietzsche, Hemingway, Artaud, Monet, Lautréamont, Proust… auraient été sauvés par le « bon Dr. House », en charge de remettre de la « logique du sensible » dans l’ordre esthétique ; les œuvres de ces artistes – ce que l’on aimerait appeler des « bénéfices secondaires de la maladie » – n’étant en fait que des symptômes de « patients » atteints de « troubles » dégénératifs retrouvables dans leurs pratiques artistiques.

  • 15 La critique de la raison mériterait quelques arguments. Pessoa en livre un : « À mi-chemi (...)
  • 16 L’épisode 3, de la saison 5, fait écouter First Brain de Kaki King et Drown in my Own Tears de Ray (...)

29D’évidence, au-delà du divertissement que pouvait être cet épisode, ou travesti dans la forme scénaristique de la série, Dr. House n’est rien moins que le feuilleton qui met en scène et reconduit l’affrontement d’arrière-garde et le conflit aigu mais dépassé entre, d’une part, la raison et la logique, et, d’autre part, l’esthétique et le sensible, entre la science et l’art. Par là, Dr. House est moins un héros que le modèle justifié d’un discours scientifique qui exerce le pouvoir de la raison15 sur toutes choses, y compris l’imaginaire auquel, ici, on prête le travers d’une maladie. Nouvel avatar du mythe faustien en quelque sorte que ce Dr. House qui, artiste à ses heures, joue de l’harmonica et de la guitare, lesquels font entendre de manière reconnaissable sa mélancolie sur des harmonies respectueuses de la tradition16 et du partage du sensible.

30Reste que si cette hypothèse argumentée est retenue, il est nécessaire d’en tirer toutes les conclusions. Au service d’un conflit idéologiquement identifiable, bien que la critique prête à cette série des traits artistiques, poétiques, esthétiques et autres références culturelles, Dr. House procède moins d’une forme artistique que d’un projet politique. En ce sens, c’est une application pratique du modèle libéral, et Dr. House se trouve du coup étranger à l’esthétique au sens où Arendt définissait celle-ci comme ce qui n’entretient aucun rapport au quotidien, ce qui doit s’écarter du « contexte des objets d’usages ordinaires […] des besoins de la vie quotidienne ».

  • 17 Theodor W. Adorno, L’art et les arts, Jean Lauxerois (trad.), Paris, Desclée de Brouwer, (...)

31À l’œuvre, dans House, on dira dès lors que la série fonctionne à partir d’un ensemble de contraintes discursives qui ont tout à voir avec la propagande : instrumentalisation d’une pratique artistique, organisation d’une rhétorique du pouvoir fondée sur le rapport logique cause-conséquence, mise en place d’une doxa (foi dans la raison), appauvrissement du langage : supériorité du discours scientifique, dénouement exclusif, etc. Soit un ensemble de principes structurants qui récuse la notion d’objet artistique puisque, privilégiant une fin exclusive, c’est une forme de violence, qui s’exerce sur tous les autres langages (sensible chez ses collaborateurs, esthétique chez Brandon), qui est mise en place. Au mieux, House est donc un produit culturel, c’est-à-dire le résultat d’une économie et d’une idéologie qui, comme l’analysait Adorno, font écho et valident l’idée de « la puissance idéologique de la culture »17.

32Ainsi, la figuration du pouvoir, dans la série Dr. House, procède d’un ordre exclusif dont la visée ultime pourrait se rapporter à l’un des principes structurants des émissions et autres séries du PAF : « Il n’en restera plus qu’un », variation de la pensée lyotardienne que nous évoquions.

33À l’opposé de cette pratique qui repose sur l’a priori qu’un système stable (même tronqué) est préférable à un espace d’incertitude, qu’il y a du sens au mouvement de l’Histoire (la science lui en donne) plutôt que rien, qu’il faut représenter un pouvoir (une force) afin d’infléchir la construction de l’Histoire, nous évoquions le travail de Jean-François Peyret, au théâtre, comme un autre regard, entre autres, sur le discours scientifique.

De la cambuse du Beagle à la cabane de Thoreau18 : the madhouse de Peyret

  • 18 Le titre de cette partie fait référence aux deux créations de Jean-François Peyret, Des C (...)

34C’est en 2011, au Théâtre de la Colline, que Jean-François Peyret et Alain Prochiantz continueront de s’inquiéter des mutations de la pensée du champ social quand celle-ci est exposée à la recherche et au discours scientifiques. Ex vivo / In vitro en sera une nouvelle mouture ludique et humoristique où les progrès de la PMA (procréation médicalement assistée) n’en finissent pas de contrarier les canevas « naturels » et les représentations traditionnelles de la paternité, de la maternité, de l’enfance, depuis que l’on fabrique les enfants. « Comment fabrique-t-on un enfant ? » se demandent Peyret et Prochiantz qui, disent-ils, se sont arrêtés le jour où Anna Karina dans un Godard déclare : « je veux un enfant ».

35Miss Frigide Barjot – un « nom de guerre » désespérant – ne fait toujours pas autorité dans le PAF et le vingt heures nous épargne encore les inepties des uns et des autres, les simplismes du bon sens et bientôt l’entrée dans la danse des prélats et de leurs tubes cathodiques où la GPA se mêle au « mariage pour tous » chez Mgr Vingt-Trois.

36Le théâtre de Peyret et de Prochiantz, dirait-on, avait ainsi un « coup d’avance » ou figurait un pouvoir : celui d’avoir pris de l’avance dans la pensée.

  • 19 Loin du jeu psychologique, entretenant un rapport distancié à l’interprétation, recourant (...)
  • 20 Inventé par les Américains Norman Joseph Woodland et Bernard Silver, en 1952.

37Sur la scène, l’acteur Bonnaffé appareillé d’un faux ventre, de faux seins, coiffé d’une tiare et pendu à son portable dialogue avec le Très-Haut qui ne déclare pas forfait et s’immisce dans les débats et prises de conscience. Mi-pape sorti de chez Marthaler, ou ersatz de « papillon », Bonnaffé n’en finit plus de muer en formes insolites, en discours éclectiques. Sorte de mère porteuse improbable Bonnaffé ? Une jeune femme (Anne-Laure Tondu), à la manière de Marylin Monroe dans une robe immaculée, pourrait être une vamp ou une ingénue. Elle sera un ovocyte19 en quête d’un spermatozoïde. Accessoire de la procréation, elle se dandine, chantonne, ronronne, fait des mines. En queue-de-pie, Pascal Ternisien, en drôle d’oiseau ou de bipède kafkaïen, essaie d’organiser le récit et de prendre de la hauteur afin de dégager quelques pensées directrices ou une hauteur de vue. C’est un concurrent direct du Très-Haut, de son arbre de la connaissance et de son discours monolithique. Comme à son habitude, il parade, mime et fait part, entre autres, de récits ethnologiques qui racontent la maternité ici et là, dans quelques tribus Nuer, Dinka et Baruya. Yvo Mentens, lui, en savant hyper-logique, décoiffe toutes les représentations mentales et classiques de l’amour, de la science, etc. Agent de Cryos (magnat américain et première banque mondiale de sperme), savant fou ou éclairé par la découverte de l’absence de limites du savoir et de la connaissance, il est l’un des leaders dealers d’opinions contrariantes de cette madhouse (maison de fou) qu’est le plateau : ce landscape insolite où se jaugent le discours du religieux et celui de la science, à l’aune des foirades beckettiennes. Le tout, scénographiquement conçu par Nicky Rieti, plasticien et « luminariste », se tenait dans une cascade de cordes longuement commentée comme le signe d’une beauté plastique rare. Accessoire membrane cher à Peyret qui est, bien entendu, mais on ne l’aura lu nulle part, une manière de faire sentir, peut-être, que la pensée est dans les cordes, au « tapis » en quelque sorte, sur un ring qui n’est jamais étranger à Brecht que Peyret « cultive » de maintes manières. Mais, et surtout, et personne n’aura remarqué que ce décor fibreux et vertical rappelait, tout simplement, un code-barres. Objet contemporain s’il en est, espace de traçabilité, d’archivage, de reconnaissance ou, disons, dispositif de contrôle où tout est mis en données numériques par les fabricants – y compris les fabricants d’enfants manipulateurs d’hydrogène liquide, de paillettes congelées et autres « œufs » précieux – fervents adeptes du code-barres. Un code-barres donc qui, balayé par la lumière (le théâtre qui éclaire les esprits et cette technologie industrielle ont en commun ce rapport au balayage lumineux), livre ses informations. Un code-barres20 encore nommé, pour les « pictogrammes » de première génération, « code unidimensionnel ».

  • 21 Herbert Marcuse, L’homme unidimensionnel, études sur l’idéologie de la société (...)

38C’est là, selon nous, que le dispositif scénographique : « l’effet code-barres », dans un rapport analogique à la critique de « l’unidimensionnel », accouche d’une signification intéressante puisque le thème de l’unidimensionnel n’est pas exclusivement la propriété des fabricants. On se référera notamment à l’essai d’Herbert Marcuse L’homme unidimensionnel21.

  • 22 On relira Marcuse là-dessus, mais aussi Jean-Michel Palmier, « Marx est le dieu, Marcuse (...)

39Regardant Ex vivo / In vitro, il devenait en effet difficile d’ignorer que la mise en scène de Peyret, scénographie, jeu de l’acteur, matériaux textuels et construction dramaturgique, entretenait un rapport de commentaire à l’unidimensionnel qui, redéfini par Marcuse, nous inscrit dans une critique de l’avènement d’une rationalité technologique. Au vrai, moins une critique qu’une étude (au sens pictural) qui mettait en tension le langage fonctionnel et le langage poétique, et s’intéressait à rendre et à mettre en jeu les frictions dialectiques entre espaces référentiels (discours scientifiques, discours des humanités, discours religieux), dans un espace plastique aux formes tour à tour concrètes ou plus abstraites. D’un certain point de vue, Ex vivo / In vitro, à la manière de Marcuse, pouvait ainsi se regarder comme un traité mettant en œuvre ou désarticulant le mécanisme du « discours clos »22. C’est-à-dire tout ce qui fait que le langage est privé de son rapport à l’expérience pour ne plus privilégier que la conformité des idées et tout ce qui procède de l’organisation répressive de la parole, de la réduction des représentations, etc.

40En cela, le théâtre que font Peyret et Prochiantz peut s’apparenter à un espace qui tente de faire exister un intervalle, une ouverture, une faille où se redéploient la parole et la pensée, le tâtonnement de la parole dans son rapport de préhension au réel. Non pas une scène qui figurerait un pouvoir critique donc, mais plutôt un plateau qui serait finalement l’équivalent d’une « planche de salut » pour la pensée remise en mouvement où « l’avoir raison » compte moins que le « garder raison ».

  • 23 Depuis de nombreuses années, Jean-François Peyret présente au public des créations qui so (...)
  • 24 Se reporter à la lecture du passage « La dent, la paume » de Jean-François Lyotard dans D (...)

41Sans qu’il soit possible de rendre compte de toute la complexité de ce travail, nous dirons donc que Jean-François Peyret, accompagné par Alain Prochiantz, convoque le discours scientifique et l’amalgame à d’autres formes de pensées dans le temps de la représentation. Les créations proposées font alors explicitement référence à des motifs scientifiques23, mais à la différence de ce que nous évoquions antérieurement, ce régime de pensées n’est pas central, mais seulement l’une des pièces d’un puzzle esthético-poétique qui croise des questionnements qui portent sur les frontières entre l’humain, la machine, le vivant, l’animal, l’intelligence artificielle et humaine, la technique comme avatar de notre époque. Sortes de rêveries philosophiques, de promenades réflexives, de cheminements dans la pensée et l’Histoire de la pensée, se donnant sous des formes sophistiquées, au demeurant bien souvent énigmatiques, ces « pièces » se regardent comme des territoires étranges : « des cabinets de curiosités » dit-il. Difficilement accessible (c’est l’injure qu’on lui fait régulièrement), l’architecture de ces créations repose sur une hybridation des techniques, les métamorphoses d’espaces sonores, une interaction entre technologie et acteur, un métissage des matériaux textuels (fragments philosophiques, théâtraux, scientifiques, poétiques…), une discontinuité récurrente à tous les signes qui composent ces formes complexes. Du point de vue de la réception, au-delà du jugement de goût et des procès pour « intellectualisme », ces différentes créations produisent des effets et des flux sensibles, par touches, bien proches de ce que Jean-François Lyotard décrit quand il évoque le « théâtre énergétique »24. C’est encore, prêtons aux œuvres de Jean-François Peyret cette pensée de Constantin Castoriadis, une « logique des magmas » qui est à l’œuvre : créatrice d’images imprévues, de pensées inattendues, de sensations inespérées… nées de dispositifs qui fonctionnent comme autant de passages vers des espaces inouïs (jamais entendus). C’est, en définitive, une manière de s’aventurer dans l’expérience d’un théâtre qui, du point de vue de son auteur, est à considérer comme « un banc d’essai », un laboratoire.

42Reste, pour en finir avec cette rapide présentation, trop générale, mais nous avons écrit bien souvent là-dessus, que l’un des principes récurrents à ces mises en scène consiste à reconduire le thème de la loi qui règle les limites de la pensée. La loi ou les préjugés et les dogmes qui, tout au long de l’Histoire, font obstacle au mouvement de la pensée. D’une certaine manière, on pourrait ici parler des « figurations du pouvoir » qui exercent sur la pensée (ne parlons pas de vérité qui n’est qu’une fille du temps) une contrainte. Ainsi, dans les installations de Jean-François Peyret, on peut entendre comment, à travers l’Histoire, le discours religieux a dicté au discours scientifique les limites de ses travaux. Comment, par la suite, l’homme révolté contre dieu a imposé son langage comme les doutes que celui-ci véhiculait et, pour finir, comment le discours scientifique modèle aujourd’hui la pensée, la nourrit à son tour.

  • 25 Walter Benjamin, Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 322.

43En toile de fond de ces créations il y a ainsi, en filigrane, un questionnement sur les heurts de la pensée. Cette manière qu’elle a de venir en butée sur des systèmes, des traditions, des instrumentalisations. Les « essais chaotiques » de Jean-François Peyret (qui s’est attelé à écrire un Le théâtre et son trouble) relèvent alors du souci de les exposer, sans faire la leçon, et d’introduire du désordre dans l’ordre, en recourant à des formes agoriques discontinues et déconstruites, dépaysantes et distanciées, à même de développer un art qui « consiste à provoquer l’étonnement plutôt que l’identification »25.

44Soit un espace dialectique anti-socratique qui nous conduit (contre et au plus proche de House) à déclarer que les mises en scène de Jean-François Peyret n’ont tout simplement rien à voir avec une quelconque « figuration du pouvoir », mais qu’elles se repèrent comme des formes de figuration de contre-pouvoir. Non plus ce contre-pouvoir qui a fait du théâtre un lieu qui remettait en cause les valeurs morales et l’esthétique bourgeoise. Il y a belle lurette que la pratique politique du théâtre, en salle, dans la rue, marxisante ou engagée, a montré ses limites et aura rejoint le bal des spectres qui, par nature, continuent de hanter les planches. Non plus, donc, ces pratiques théâtrales liées à l’entrée en modernité. Au mieux, on prêtera à ces formes non pas un pouvoir, mais – entre autres – une intention critique louable appliquée au champ social et à ses avatars.

  • 26 C’est connu, « Le dispositif désémantise la structure », et on relira sur le sujet Discou (...)
  • 27 Gilles Deleuze, « La peinture enflamme l’écriture », in Deux régimes de fous, David (...)

45Non, le contre-pouvoir dont nous parlons ici, lié à la nature des œuvres postmodernes : ces dispositifs complexes en rupture avec les processus courants de sémiotisation26, est étroitement proche de ce que Gilles Deleuze disait de l’art : « L’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance »27.

  • 28 « Jean-François Peyret, amphibien entre scène et science », entretien avec Jean-Louis Per (...)

46« Acte de résistance » lit-on… et comprendre dès lors que les dispositifs postmodernes, c’est-à-dire ceux dont on a pu constater qu’ils étaient l’expression d’une esthétique du brisé en rupture avec une esthétique de l’ordre ou d’un ordre esthétique, ceux qui nous renvoient une étrangeté, ceux qui ouvrent vers l’imprévisible, l’inattendu et l’invu, ceux pour lesquels il n’est d’autre manière de se manifester qu’en relayant le mouvement du langage : le tourment des mots dans le langage… sont de facto « des actes de résistance » qui réintroduisent le cours de l’expérience. Peyret, récemment, avouait cette expérience (théâtralisée) dans le programme de Re : Walden : « s’isoler pour repenser le monde » au moment où « l’espèce humaine [vit] à l’heure de la société scientifique ». Soit un théâtre, chez Jean-François Peyret, qui a tout à voir avec « une machine à écrire »28 où la pensée est mise en chantier, la raison en mouvement : à l’épreuve en quelque sorte. Soit, une gymnastique de la raison.

  • 29 Bertolt Brecht, Écrits sur la politique et la société, Paul Dehem, Philippe Ive (...)

47Contre-pouvoir, résistance… plutôt que « figuration du pouvoir », on l’aura compris, les termes affirment, ou soulignent, moins une opposition qu’une marge où l’art (ici théâtral) viendrait rompre avec « le viol : l’hypnose »29 que produit le langage de la culture instrumentalisée.

48Dès lors, et au moment de conclure, il faut se rendre à l’évidence, en ces temps obscurs où vivre dans les états d’incertitude semble rejeté, l’art est peut-être la dernière forme de figuration de la désobéissance.

  • 30 Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 35.

49À l’écran (le petit s’entend) la figuration du pouvoir. À la scène celle du contre-pouvoir pourrait figurer la conclusion de notre propos qui, loin d’ergoter sur un « Malaise dans l’esthétique » et l’affection curieuse de Jacques Rancière pour l’esthétique relationnelle – « L’esthétique relationnelle […] réaffirme pourtant une idée essentielle : l’art consiste à construire des espaces et des relations pour reconfigurer matériellement et symboliquement le territoire du commun »30 –, préfère pour le spectateur la solitude de la raison.

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Notes

1 Hannah Arendt, L’humaine condition, Paris, Gallimard, 2012, p. 672.

2 Fernando Pessoa, Le Livre de l’intranquillité, Françoise Laye (trad.), Paris, Christian Bourgois éd., 1999, p. 121-122.

3 On ne peut ignorer la conjonction de coordination « ou » dans l’expression « une forme de pouvoir ou de violence » qui pose une relation d’équivalence entre les deux termes.

4 Aucun jugement ici. Violence constructive ou violence destructrice… la violence, au moins depuis Walter Benjamin et ses commentaires, n’est pas réductible à une pratique exclusivement négative.

5 Hannah Arendt, L’humaine condition, p. 170.

6 Ibid., p. 193.

7 La Vie de Galilée fait partie de ce registre des pièces de « l’ère scientifique », et Jean-François Peyret y aura consacré un travail théâtral.

8 On définit les cultural studies comme ce qui « présente un système de représentation que les récepteurs perçoivent, interprètent, assimilent et reproduisent ».

9 La notice consacrée à Dr. House est une véritable étude qui met en perspective différents aspects de la structuration de cette série, inventée par David Shore, qui a commencé en 2004 et qui s’est achevée en 2012. C’est également le lieu du récit d’une histoire, d’une enquête d’opinion, de référents multiples (culturels et esthétiques) qui permettent d’identifier les motivations des producteurs comme les réactions des spectateurs. Voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Dr_House#cite_note-254, consulté le 22 janvier 2013.

10 « Boiteux » est donné comme un antonyme de la logique. Une « raison boiteuse » est donc une raison qui semble souffrir d’un manque de logique. Aussi, nous privilégions cet adjectif qui nous permet de souligner que les personnels périphériques au Dr. House ne sont pas privés de raison, mais que celle-ci est en proie aux émotions, aux sentiments, aux hésitations, aux cas de conscience. Enfin, le « Boiteux » nous permet de rapprocher aussi ceux-ci de celui qui jongle avec sa canne.

11 Pour autant que la série met en scène l’univers médical, l’acmé procède de ce seul regard : ce cri d’Archimède « heúrêka » qui signifie « j’ai trouvé », « je sais ». Un plan serré sur le regard de House efface ainsi tous les artifices de mise en scène.

12 Regard des autres sur House. Regard sur soi à l’ombre de House. Regard heurêka de House.

13 Notons au passage que l’image, et l’imagerie médicale, vient relayer et « gommer » la complexité du discours médical qui reste partiellement opaque et énigmatique pour le quidam. Au langage abstrait, on superpose donc une image virtuelle qui ne l’est pas moins mais qui, jouant sur l’univers mystérieux des mouvements organiques et chimiques, donne à voir l’invisible. L’écueil du langage recourant au Vidal et autres spécialités se trouve ainsi compensé par une image. Soit, convenons-en, la mise en place d’une pédagogie différenciée.

14 C’est ce que développe Jean-François Lyotard, et qu’il souligne, lorsqu’il analyse l’action et l’ambition du libéralisme de « détruire ce qui reste des cultures non capitalistes » ; Jean-François Lyotard, « Avis de déluge », Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994, p. 13.

15 La critique de la raison mériterait quelques arguments. Pessoa en livre un : « À mi-chemin entre la foi et la critique se trouve l’auberge de la raison. La raison, c’est la foi dans les choses qu’on peut comprendre sans la foi ; mais c’est encore une forme de foi, parce que comprendre part du présupposé qu’il existe quelque chose de compréhensible » ; Fernando Pessoa, Le Livre de l’intranquillité, p. 209.

16 L’épisode 3, de la saison 5, fait écouter First Brain de Kaki King et Drown in my Own Tears de Ray Charles.

17 Theodor W. Adorno, L’art et les arts, Jean Lauxerois (trad.), Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 20.

18 Le titre de cette partie fait référence aux deux créations de Jean-François Peyret, Des Chimères en automne et Re : Walden, où la cabane, la cambuse, etc. sont les métaphores de l’atelier d’écriture.

19 Loin du jeu psychologique, entretenant un rapport distancié à l’interprétation, recourant à l’acteur augmenté (capteurs, technologies, etc.), le comédien chez Peyret est une matière vivante qui n’arrête pas de vivre sur le plateau pour imiter ou répéter. L’enjeu de ce théâtre est peut-être davantage tourné vers l’improvisation, la convocation d’énergie et d’action sollicitées dans le présent du jeu.

20 Inventé par les Américains Norman Joseph Woodland et Bernard Silver, en 1952.

21 Herbert Marcuse, L’homme unidimensionnel, études sur l’idéologie de la société industrielle, Monique Wittig (trad.), Paris, Minuit, 1968.

22 On relira Marcuse là-dessus, mais aussi Jean-Michel Palmier, « Marx est le dieu, Marcuse son prophète et Mao le glaive », in Sur Marcuse, Paris, UGE, 1968.

23 Depuis de nombreuses années, Jean-François Peyret présente au public des créations qui soulignent la complexité du dialogue entre la société et la science. Les titres de ses créations le font entendre : Turing Machine (1999, MC93 Bobigny), La Génisse et le Pythagoricien (2002, Théâtre national de Strasbourg), Les Variations Darwin (2004-2005, Théâtre national de Chaillot, Théâtre national de Strasbourg), Le Cas de Sophie K. (2005-2006, Théâtre national de Chaillot, Festival d’Avignon), Tournant autour de Galilée (2008, Théâtre national de Strasbourg, Théâtre national de l’Odéon), Ex vivo / In vitro (2011, La Colline théâtre national), et Re : Walden (2011, Théâtre Paris Villette, 2013-2014, Festival d’Avignon, La Colline théâtre national)… Sans compter les nombreuses rencontres et autres workshops où il est question de cette thématique.

24 Se reporter à la lecture du passage « La dent, la paume » de Jean-François Lyotard dans Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994, p. 97.

25 Walter Benjamin, Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 322.

26 C’est connu, « Le dispositif désémantise la structure », et on relira sur le sujet Discours, image, dispositif. Penser la représentation, Philippe Ortel (éd.), Paris, L’Harmattan, 2008, p. 26.

27 Gilles Deleuze, « La peinture enflamme l’écriture », in Deux régimes de fous, David Lapoujade (éd.), Paris, Minuit, 2003, p. 300.

28 « Jean-François Peyret, amphibien entre scène et science », entretien avec Jean-Louis Perrier, Le Monde, 16 novembre 2004.

29 Bertolt Brecht, Écrits sur la politique et la société, Paul Dehem, Philippe Ivernel (trad.), Paris, L’Arche, 1970, p. 18. Précisément, ce que Brecht écrivait le 25 septembre 1920 à propos du théâtre est : « Le peu de puissance que l’homme a sur l’homme n’a pas fini de me préoccuper. Il n’y a pas de langage compris par tous. Pas de projectile qui touche au but. C’est autrement que s’exerce l’influence : par le viol (l’hypnose). Cette pensée m’assiège depuis de nombreux mois ».

30 Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 35.

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Pour citer cet article

Référence papier

Yannick Butel, « Dr. House / Mister Peyret »Double jeu, 10 | 2013, 21-34.

Référence électronique

Yannick Butel, « Dr. House / Mister Peyret »Double jeu [En ligne], 10 | 2013, mis en ligne le 10 juillet 2018, consulté le 27 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/475 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.475

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Auteur

Yannick Butel

Université d’Aix-Marseille

Critique et professeur en études théâtrales à l’université d’Aix-Marseille. Il a notamment publié Essai sur la présence au théâtre (Paris - Montréal, L’Harmattan, 2000) ; Vous comprenez Hamlet ? (Caen, Presses universitaires de Caen, 2004) ; et Regard critique. Écrire sur le théâtre (Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2009). Il a participé à la réalisation du volume des Voies de la création théâtrales consacré à Claude Régy (Paris, CNRS éd., 2008). Éditeur aux Presses universitaires de Provence, il dirige la série « Scènes » et la revue Incertain Regards. Il est aussi cofondateur de l’Insensé (plateforme numérique de critique en ligne des arts vivants). Auteur réalisateur, au cinéma, il a réalisé le documentaire « Acteurs de cristal », rencontre avec Valérie Dréville (2013). Il prépare actuellement un second documentaire, Back Office, sur le travail de mise en scène de Jean-François Peyret, et un essai sur l’oeuvre picturale, théâtrale et cinématographique de Gao Xingjiang (2014). Au théâtre, il a fondé et anime une « Fabrique du spectateur » au Théâtre Molière de Sète.

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