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Histoire des pédagogies

L’acteur hors de lui

Considérations sur les formations de marionnettistes (XXe-XXIe siècles)
The actor beside himself. Considerations on puppeteer training (20th-21st centuries)
Laurette Burgholzer
p. 55-67

Résumés

Quels sont les enjeux des formations contemporaines en arts de la marionnette ? Celles-ci sont confrontées – comme dans d’autres arts vivants – non seulement à l’éclatement disciplinaire et l’absence de longues durées, mais aussi, face à l’insertion professionnelle, à la quête d’un équilibre entre initiation à la création autonome et transmission de techniques, grammaires et schémas. En surplomb des orientations esthétiques et techniques, les lieux de formation en théâtre de marionnettes ont le potentiel d’être des laboratoires où l’on étudie, par la pensée en action, les tissages entre les arts plastiques et vivants, et le décentrement dans l’interprétation via l’objet marionnettique. La formation en arts de la marionnette peut aussi impulser d’autres pensées et prises de contact sensible avec le monde non humain.

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Texte intégral

1À l’intersection des arts plastiques et scéniques, le théâtre de marionnettes fait surgir des figures, des présences marionnettiques – parfois éphémères et polymorphes – en coprésence avec des marionnettistes sachant jouer de manière excentrée. La marionnette et les gestes de l’acteur hors de lui rencontrent le public, cocréateur du spectacle par son activité perceptive qui, à partir d’une acceptation des codes de jeux installés, projette, complète les suggestions visuelles, sonores, spatiales du plateau. La simultanéité de plusieurs niveaux de perception la fait osciller entre la matérialité et l’artifice de ce métathéâtre par excellence, et les projections d’êtres scéniques dotés d’intentions dramatiques, de langages et de corporalités. Quels sont, aujourd’hui, les fonctions et les défis des formations contemporaines en arts de la marionnette ? Après un bref retour sur le cadre historique des esthétiques scéniques et des formations institutionnalisées, nous tâcherons d’identifier des aspects fondamentaux des pédagogies en arts de la marionnette. Qu’ils se situent dans des contextes de formation initiale ou continue, ces apprentissages sont concernés par les temps courts et la grande diversité des enseignements (qui défavorisent un approfondissement et l’assimilation des gestes et réflexions transmis). Pour préparer au mieux à la pratique professionnelle, les formations ont la tâche de proposer la transmission de savoir-faire et de techniques considérés comme fondamentaux d’une part, et des ouvertures à la création en autonomie de l’autre. Malgré leurs caractéristiques – esthétiques ou techniques – diverses, les lieux de formation en arts de la marionnette sont potentiellement des laboratoires où les équipes pédagogiques et les étudiants enquêtent, par la pensée en action, sur les rapports de l’humain à lui-même, pour y matérialiser par des chimères – mi-acteur, mi-marionnette – une alternative scénique à l’individu, délimité et indivisible, allant vers l’assemblage éphémère d’un « dividu ». La formation en arts de la marionnette peut aussi impulser d’autres pensées et prises de contact sensible avec le monde non humain.

Les arts de la marionnette en transmutation

  • 1 Voir Edward Gordon Craig, De l’art du théâtre, Paris, Gallimard, 1920 et Edward Gordon Craig, Le th (...)
  • 2 Voir Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre, t. 1, 1891-1917, Béatrice Picon-Vallin (éd. et trad (...)
  • 3 Voir Oskar Schlemmer, Théâtre et abstraction. L’espace du Bauhaus, Éric Michaud (éd. et trad.), Lau (...)

2Dès le début du XXe siècle, alors que les spectacles de marionnettes populaires sont en déclin, un renouveau s’opère par des voies indirectes et liées aux nouvelles formations dans les arts. Entre l’Angleterre, l’Italie et la France, Edward Gordon Craig1, auteur de « L’acteur et la sur-marionnette » et fondateur d’une école de théâtre éphémère, se penche sur les spécificités matérielles et symboliques d’une marionnette archaïque fantasmée, effigie du divin, pour penser l’avènement futur de l’art en scène. En Russie, l’acteur, metteur en scène et concepteur de la biomécanique, Vsevolod Meyerhold2, s’inspire des conventions du jeu marionnettique, synthétique et non naturaliste, pour plaider en faveur d’un théâtre ayant ses propres lois. En Allemagne, Oskar Schlemmer3, plasticien et pédagogue au Bauhaus où il dirige la scène expérimentale, prend appui sur la marionnette pour penser la « figure d’art », qui permettrait, par les moyens propres aux arts plastiques et au théâtre, de dépasser la forme humaine et de matérialiser des architectures ambulantes, des organismes techniques en scène, tels que dans le Ballet triadique.

3En France, du côté de la pratique du théâtre de marionnettes et de la formation dans ce domaine, on observe la publication de manuels de fabrication et de jeu, s’adressant habituellement à des amateurs, mais également la mise en place de cours. Les techniques de manipulation y sont souvent enseignées via la marionnette à gaine. Pour ne citer qu’un exemple concernant cette marionnette, qui vit grâce au principe de verticalité et aux jambes du marionnettiste qui lui offrent un sol, de l’aplomb, un équilibre :

  • 4 Marcel Temporal, Comment construire et animer nos marionnettes, 7e éd., Paris, Armand Colin, 1966, (...)

Une poupée qui penche, si ce mouvement ne lui est donné volontairement […] est une poupée qui tombe. […] La vie ne passera dans votre marionnette que par « ses jambes ». Les jambes vivantes, les jambes réelles de la marionnette, ce sont les vôtres4.

Marcel Temporal, l’auteur de l’ouvrage Comment construire et animer nos marionnettes, dirige des cours réguliers à Paris dès 1936. Ces cours étant suivis par des enseignants qui visent à appliquer leurs connaissances en classe, l’intérêt du corps pédagogique envers la marionnette (notamment en tant qu’outil pédagogique) est renforcé, tout comme l’accueil de spectacles de marionnettes dans les établissements scolaires.

4Dans les années 1940, les réflexions de Gaston Baty, membre du Cartel (cofondé avec Georges Pitoëff, Louis Jouvet et Charles Dullin), autour d’un théâtre rethéâtralisé, le conduisent à un abandon du théâtre d’acteur en faveur de la marionnette :

  • 5 Gaston Baty, « Marionnettes à la française », texte dactylographié, BNF, fonds Gaston Baty, 4-COL-2 (...)

Le comédien ne laisse pas oublier qu’il est vivant, avec son poids, les trois dimensions de son corps et l’attrait sexuel qu’il peut avoir ; sa personne s’interpose entre le spectateur et le personnage5.

  • 6 Gaston Baty, « L’heure n’est plus loin, semble-t-il, qui rendra justice aux marionnettes », texte a (...)
  • 7 André-Charles Gervais, « Grammaire élémentaire de manipulation pour les marionnettes à gaines », in (...)

C’est par la marionnette que Baty compte poursuivre ses explorations théâtrales, c’est-à-dire par un élargissement des possibilités, un changement des moyens, car, à ses yeux, « à la frontière où s’arrête le pouvoir d’expression du corps humain, le royaume de la marionnette commence »6. Sa compagnie, Marionnettes à la française, joue un rôle essentiel dans la renaissance de spectacles de marionnettes à gaine professionnels et dans le développement de la « grammaire de manipulation » de marionnettes. Celle-ci, publiée en 1947 au sein de l’ouvrage Marionnettes et marionnettistes de France par André-Charles Gervais7, collaborateur de Baty, demeure une base commune dans de nombreux lieux de formation de marionnettistes de nos jours.

5Depuis l’intérêt porté à l’objet marionnette par des artistes plasticiens des avant-gardes historiques d’une part et à son théâtre en tant que modèle pour imaginer l’art dramatique de l’avenir par des réformateurs de la mise en scène et des formations d’acteurs d’autre part, certaines personnalités et des tissages transculturels ont impulsé, au courant du XXe siècle, une diversification des esthétiques. Géza Blattner, Tadeusz Kantor, Yves Joly, Michael Meschke, Philippe Genty, Neville Tranter et tant d’autres ont contribué à un théâtre faisant coexister une multitude de formes, d’échelles, d’espaces investis, allant des mains nues en guise de marionnettes aux mannequins hyperréalistes, de la matière informe animée sur un grand plateau aux corps humains infiltrés par des fragments d’anatomie marionnettique. La scène contemporaine met en jeu des absences réifiées, des doubles et des partenaires de jeu artificiels, à échelle humaine. Elle explore également les nouvelles technologies en ce qu’elles apportent à l’animation / manipulation à distance, aux présences désincarnées, aux chimères entre corps humain et éléments robotiques. Les processus techniques peuvent également devenir porteurs de sens. Puisant dans la variété des gestes issus des arts plastiques, différents artistes mettent en scène la construction, la peinture, le modelage en train de se faire. Transgressant les frontières arbitraires entre l’humain et le non humain, le vivant et l’inanimé, le féminin et le masculin, etc., le théâtre de marionnettes du début du XXIe siècle est aussi une zone de négociation des identités.

Enseigner l’art du marionnettiste

6Les esthétiques sont en corrélation avec les contenus et les méthodes des formations de marionnettistes. La modalité de jeu dominante, dans le théâtre de marionnettes contemporain, est la manipulation à vue, donnant à voir les corps des marionnettistes agissant avec les matières, objets et marionnettes figuratives. Or, cette coprésence exige des marionnettistes des facultés particulières, au-delà de la précision et du rythme dans la manipulation. Il s’agit de savoir engager, au service de la marionnette, son corps entier (la tension interne, la posture, l’articulation des mouvements, les regards, la respiration, l’émission de la voix, etc.) et de maîtriser les outils permettant de diriger l’attention des spectateurs afin que le marionnettiste ne parasite pas la présence de l’objet marionnettique.

7L’art du marionnettiste s’enseigne-t-il ? Bien que l’emploi de marionnettes à des fins théâtrales soit attesté par des sources historiques en France depuis le Moyen Âge, l’histoire de l’institutionnalisation du théâtre de marionnettes – englobant les questions de la reconnaissance esthétique et professionnelle, ainsi que des modes de transmission de savoirs incarnés – est récente. Les apprentissages dits traditionnels, au sein de compagnies, de familles d’artistes (transmettant leurs pratiques aux « enfants de la balle »), passent par l’expérience même du métier, alors que l’institutionnalisation des formations initiales et continues en arts de la marionnette, mise en place depuis quelques décennies seulement en Europe de l’Ouest, a impulsé un autre agencement : la formation a lieu dans un cadre scolaire et précède habituellement l’activité professionnelle.

  • 8 Josette Féral, « Le jeu s’enseigne-t-il ? », in Mise en scène et jeu de l’acteur. Entretiens, t. 2, (...)

8Au courant du XXe siècle, les formations professionnelles de marionnettiste se sont diversifiées et, pour ce qui est des formations diplômantes, normées. On observe aujourd’hui une coexistence de structures variées suivant, d’une part, le modèle de l’« école des aînés »8, sous forme de stages auprès de compagnies ou artistes reconnus, et d’autre part, celui de laboratoires artistiques, à la fois lieux de représentation et de formation continue, comme le Théâtre aux Mains nues à Paris. Sur le territoire français, depuis 1987, il existe également l’École nationale supérieure des arts de la marionnette (ESNAM) à Charleville-Mézières, délivrant depuis 2016 le diplôme national supérieur professionnel de comédien (DNSPC), spécialité acteur-marionnettiste, et recrutant sur concours, tous les trois ans, une promotion d’étudiants. En périphérie de ces formations centrées sur le métier d’acteur marionnettiste, certains départements universitaires d’arts du spectacle, écoles supérieures d’art dramatique et conservatoires proposent des initiations au théâtre de marionnettes à travers le jeu ou s’ouvrent à la recherche-création dans ce domaine.

Aux intersections des arts

  • 9 Cahiers Partages, no 3, 2006, Des théâtres par objets interposés, Roland Shön (dir.).
  • 10 Julie Sermon le rappelle dans Sylvie Baillon et al., « Entrée en scène des marionnettes, entrer en (...)

9La formation de marionnettiste est, inévitablement, transdisciplinaire. Situé à l’intersection des arts de la scène et des arts plastiques, le théâtre de marionnettes se transmet – indépendamment du cadre institutionnel – dans des salles de répétition, dans des ateliers de fabrication et par des allers-retours entre ces espaces. L’apprentissage des gestes de plasticien (dessin conceptuel, taille directe, modelage, moulage, construction, etc.) et des gestes scéniques (port de la voix, éloquence corporelle, regard, jeu, rapports au public, etc.) s’alterne et se tisse au long d’une formation professionnelle. D’autres arts sont appelés à la compléter : des pratiques telles que le jeu masqué, le cabaret ou le mime sont proposées aux marionnettistes en herbe afin de les sensibiliser aux rapports entre corps humain et objet (ou « créature »), qui peut devenir moteur de mouvements et déclencheur de jeu, ou auquel il faut apprendre à donner un poids ou une résistance au-delà de ce que le matériau apporte par ses qualités physiques. L’enseignement de ce que le marionnettiste Roland Shön appelle le « théâtre par objets interposés »9 entre les acteurs et les spectateurs, et que François Lazaro nomme théâtre « par délégation »10, transmet la réalisation plastique et scénique de corps marionnettiques tout en variant ou atténuant la présence humaine en scène.

  • 11 Tito Lorefice « Reflections on the Professional Training and the Bond between Teacher (Master) and (...)

10Aux yeux de Tito Lorefice, marionnettiste, metteur en scène et pédagogue argentin, « la marionnette n’est rien d’autre qu’une métaphore incarnée, matérialisée par une forme animée, à travers le temps et le mouvement dans l’espace ou le cadre qui la contient »11. Dans les contextes d’enseignement des arts de la marionnette, cette forme animée peut être, matériellement parlant, un objet du quotidien issu d’une production sérielle et industrielle, mais aussi une matière informe ou transformable (telle qu’une bâche de polyane ou une grande feuille de papier kraft) ou, finalement, un objet marionnettique manufacturé de dimensions diverses. La conception et la réalisation d’une marionnette – figurative, articulée, réaliste ou non – sont transmises dans des allers-retours entre fabrication et mise en espace. Les méthodes, outils et matériaux propres aux arts plastiques, en arts de la marionnette, se plient aux exigences de la scène : les objets doivent être faits pour être manipulés, leurs articulations et contrôles (tiges, poignées, fils, etc.) sont à adapter aux acteurs marionnettistes, leur poids ne doit pas contraindre le jeu. Il faut également, en ce qui concerne la praticabilité, apprendre à concevoir des sculptures mobiles, démontables et réparables. Esthétiquement, les étudiants sont amenés à penser, dès les premiers croquis ou prototypes en papier froissé, la figure en volume. Son profil, son dos sont aussi importants que la face, sans qu’il n’y ait pour autant une surcharge de lignes et de détails qui parasiteraient les formes caractéristiques. Afin que l’objet marionnettique puisse avoir une forte présence scénique, il faut le doter d’un regard et d’une certaine tonicité, résultats de choix plastiques et du jeu, et en faire un corps facilement lisible, même de loin ou en mouvement. C’est pour cela que la conception-construction, dans les formations de marionnettiste, dialogue avec la préparation corporelle et mentale, visant à développer la conscience corporelle, la proprioception et les connaissances théoriques autant que pratiques de l’anatomie et du mouvement.

Décentrement et auto-illusion

11Les formations professionnelles préparent les futurs marionnettistes à devenir, entre lâcher-prise et précision dans le maniement d’objets, des « manipulacteurs ». Or, dans la pratique, les rapports de force et de distance entre les corps et les objets marionnettiques – parfois figuratifs, abstraits ou malléables – sont constamment mouvants. Ilka Schönbein, initialement formée en eurythmie, a commencé à pratiquer la marionnette à fils avec Albrecht Roser, cofondateur de la formation supérieure de marionnettiste à l’École supérieure de musique et d’art dramatique de Stuttgart. Elle évoque son cheminement vers l’usage de ce qu’elle appelle les « masques de corps » qui réorganisent et prolongent son anatomie en scène :

  • 12 Ilka Schönbein, « J’ai laissé la marionnette prendre possession de mon corps », Julie Birmant (trad (...)

Je n’ai pas gardé les fils entre les mains. J’ai laissé la marionnette prendre possession de moi, de mes mains, puis de mes jambes, de mon visage, de mes fesses, de mon ventre, et de mon âme. Il n’y a que la voix que je ne lui ai pas (encore) livrée. Je n’ai pas supporté la distance, et parfois sa proximité m’est insupportable12.

12Un acteur jouant hors de lui-même doit acquérir les capacités de se mettre en retrait en faveur d’un objet et savoir, en fonction des nécessités dramatiques, soit se rendre discret, soit devenir acteur-partenaire de jeu d’une marionnette. L’étudiant marionnettiste apprend à être conscient de sa propre présence en scène, qui peut facilement devenir encombrante et attirer l’attention des spectateurs. Comment se mettre en retrait, comment ne pas céder à l’impulsion d’exprimer par son propre matériau physique – les mouvements du corps, les expressions du visage, etc. – en faveur d’un objet qui peut, dans certains cas, même être démuni de tout intérêt plastique ? Dans les écoles de marionnettiste, l’initiation à l’animation / manipulation se fait souvent avec des outils pédagogiques peu expressifs – des marionnettes d’exercice neutres et monochromes, du papier froissé, des tubes, des sacs en plastique, etc. – pour pousser les étudiants à s’investir entièrement dans l’effort du décentrement dans le jeu et dans ce que doit exprimer, en aspirant l’attention du public, l’objet marionnettique.

13Des grammaires, systèmes et trames d’exercices ont été développés pour transmettre les fondamentaux de l’interprétation via la marionnette. L’institutionnalisation des formations en arts de la marionnette étant récente, les pratiques pédagogiques d’artistes initialement formés dans d’autres disciplines sont fréquemment marquées par une approche transartistique. Parmi d’autres, la danse, le mime, le cirque, la biomécanique « meyerholdienne » servent d’appuis pour formaliser des méthodes d’entraînement corporel et la transmission de l’animation / manipulation.

  • 13 Étienne Decroux, « Primauté du corps sur le visage et les bras », in Paroles sur le mime, Paris, Ga (...)

14L’acteur marionnettiste se décentre dans son jeu. Mais ce rapport, spatial, mental et physique à la fois, entre le corps du marionnettiste et celui de la marionnette varie en fonction des langages scéniques. Si la marionnette peut être manipulée à distance via des fils ou des contrôles électroniques, elle a aussi le potentiel de s’incruster pour redéfinir, par la proximité, des corps chimériques, jusqu’à réifier l’acteur marionnettiste qui se transforme alors, par les moyens plastiques (costume, masque ou maquillage) et par le jeu (segmentation et « cristallisation » de parties du corps), en scénographie de la marionnette ou en corps humain marionnettisé. Les écoles de marionnettiste sont des lieux d’expérimentation d’échelles, de langages, de corporalités diverses, préfigurant les entités qui peuplent ses scènes et qui s’inscrivent dans un spectre des relations. Les postures du marionnettiste par rapport à la marionnette (en dessous, au-dessus, à côté, à l’intérieur, derrière…) sont porteuses de sens et de dramaturgies visuelles, tout comme les basculements possibles entre la discrétion d’un marionnettiste se mettant en retrait et la présence de l’acteur qui peut se faire partenaire ou manipulateur ostentatoire de la marionnette. Apprendre à jouer via une matière animée et – au moins partiellement – externe au corps d’acteur semble ainsi faire écho à ce qu’Étienne Decroux exigeait de l’art scénique : « L’artiste doit montrer son œuvre sans montrer sa personne »13.

  • 14 Prenant appui sur son propre parcours de formation en danse, éducation physique, mime corporel dram (...)

15Claire Heggen14, cofondatrice du Théâtre du Mouvement qui a fait évoluer les enseignements de mime corporel, reçus par Decroux, pour développer un training du marionnettiste corporel, enseigne à l’ESNAM depuis 1987, ainsi que dans d’autres lieux de formation. Dans ses stages, les étudiants s’entraînent à construire, via l’observation et l’expérimentation, du sens et à écrire à partir des rapports entre corps humain, objet marionnettique et mouvement. Ils expérimentent comment se mettre physiquement au service de l’objet en engageant le corps entier, en se pliant – par projection mentale – à la volonté et aux intentions dramatiques de l’objet, et faire naître des corrélations entre regarder et être regardé, mouvoir et être mû, afin qu’émerge, chez les spectateurs, une impression d’animation.

  • 15 Claire Heggen, « Sujet-objet : entretiens et pourparlers », Alternatives théâtrales, no 80, octobre (...)

16Quels sont les comportements de ce corps de marionnettiste décentré ? Garder une tension après la fin d’un geste, placer le moteur d’un mouvement dans l’objet marionnettique au lieu du centre du corps humain, et penser chaque mouvement de manière articulée au lieu de déplacer un corps – de manière usuelle – dans sa globalité et verticalité… Il s’agit d’outils qui permettent aussi de diriger l’attention du public : « Le spectateur regarde où “ça” résiste et où “ça” se tend »15.

Fig. 1 – Le « corps-castelet »

Fig. 1 – Le « corps-castelet »

Dans le « corps-castelet », né d’une rencontre entre mime corporel dramatique et marionnette à gaine, le corps humain devient scénographie et habitat de la marionnette.

Dessin : © Laurette Burgholzer

  • 16 Nicolas Gousseff étudie le mime corporel à l’École internationale du mimodrame de Paris Marcel Marc (...)

17Le « corps-castelet » (fig. 1), formalisé et enseigné dans différents lieux de formation de marionnettiste par Nicolas Gousseff16, est une autre méthode d’entraînement et boîte à outils pour construire des langages scéniques à partir d’une pensée des rapports entre corps humain et marionnettique. Le corps du marionnettiste est ici réifié pour devenir un cadre, une scénographie, un habitat pour la marionnette à gaine qui l’explore et en modifie la forme en poussant ou tirant des parties du corps. Le corps-castelet, qui prend entre autres appui sur le mime corporel dramatique et la méthode Feldenkrais, peut également accueillir la parole pour donner lieu à des transpositions scéniques du rapport entre analysant (marionnettiste) et psychanalyste (marionnette). Le marionnettiste face à la marionnette à gaine, gantant sa main qui la manipule par l’intérieur, se met dans un rapport à l’autre qui fait pourtant partie de lui-même. C’est une auto-illusion précaire qui s’opère, entre la conscience de prêter mouvement et voix à un corps manufacturé et l’impression d’autonomie de la marionnette. Pour Gousseff, la quête d’une discrétion du marionnettiste – qui se place physiquement au second plan, qui cherche à dissimuler la source des impulsions de mouvements et de l’émission de la parole – est cruciale dans le théâtre de marionnettes :

  • 17 Entretien avec Nicolas Gousseff, mené par Laurette Burgholzer, Paris, 14 juin 2023.

Le retrait du marionnettiste donne une noblesse dans le sens où il y a là un univers créé, artificiel qui, d’un point de vue de la relation au théâtre, est en quelque sorte la maquette de tous ses possibles. Parfois, avec trois fois rien, on peut construire le monde et penser une scénographie, avec économie et qui en même temps fait écho. À cet endroit-là, dans cette excessive suggestion, je retrouve un génie de la marionnette. Ce moment où, avec la connivence de tout ce que nous partageons, parce que nous partageons ce corps avec son expérience, on peut vraiment créer une intimité au sein de suggestions, de ce qu’on convoque17.

Écoles de l’attention et du théâtre des choses

18L’animation, notion aussi centrale que difficile à saisir du théâtre de marionnettes, renvoie au souffle (animus, anima) et, par extension, au vent, à la respiration, au souffle vital, puis à la vie même et à l’esprit. Prêter un souffle, une âme, une vie à un objet, par projection mentale ou par des gestes, semble créer une connexion entre l’art du marionnettiste et l’animisme. Faut-il alors « y croire » afin que l’animation se manifeste ? Ou s’agit-il plutôt d’entrer dans une modalité du faire croire, basé sur l’acceptation d’un code commun pour un espace-temps spécifique ? La coprésence et la tension, en théâtre de marionnettes, de la conscience de la manipulation d’objets manufacturés et d’instants où la marionnette semble vivante fait appel à la nécessité de penser l’animation et la manipulation de manière plus complexe et en corrélation :

  • 18 Bruno Latour, Changer de société, refaire de la sociologie, 2e éd., Nicolas Guilhot (trad.), Paris, (...)

Lorsqu’une force en manipule une autre, cela ne veut pas dire qu’il s’agit d’une cause produisant des effets ; elle peut aussi fournir l’occasion pour que d’autres choses se mettent à agir. La main qui se cache dans l’étymologie latine du terme « manipuler » indique tout autant un contrôle absolu qu’un manque total de contrôle. Qui tire les ficelles, alors ? Eh bien, les marionnettes tout autant que leurs marionnettistes. Ce qui ne veut pas dire qu’elles contrôlent leurs maîtres – ce qui reviendrait seulement à inverser l’ordre de la causalité –, pas plus qu’on ne s’en tirera par le recours à la dialectique. Cela signifie simplement qu’à ce stade de notre enquête la question intéressante n’est pas de savoir qui agit et comment, mais de passer de la certitude à l’incertitude quant aux sources de l’action18.

  • 19 Laurette Burgholzer et Lucie Doublet, L’art du marionnettiste. Pratiques de transmission, Arles, Ac (...)

19Quand, dans ses enseignements au sein de formations de marionnettiste, Claire Heggen souligne qu’« il faut se plier à la volonté de l’objet »19, c’est un ensemble mental et physique qui doit être mobilisé. L’objet – qu’il s’agisse d’une balle ou d’une feuille de papier de soie, d’un masque ou d’une marionnette – se voit conférer une volonté propre qui dirige ses orientations et mouvements (fig. 2). Un des objectifs des enseignements en arts de la marionnette est d’élargir les possibilités corporelles de l’humain, de ce matériau anatomique à disposition de l’acteur marionnettiste et qui est conditionné dès l’enfance par son usage quotidien, par des règles sociétales, par les vêtements, meubles et milliers d’objets qui nous entourent. Comment aller vers un corps extra-quotidien libéré de ces restrictions ? Comment se défaire de la verticalité dominante, comment déplacer le centre de gravité et se mettre au service de l’objet marionnettique afin que ce soit lui qui dirige les mouvements, tandis que le marionnettiste suit les impulsions ? Les pratiques pédagogiques contemporaines accordent une place importante à l’écoute et aux rapports sensoriels à la matière manipulée et manipulant.

Fig. 2 – Enseignements de Claire Heggen

Fig. 2 – Enseignements de Claire Heggen

Dans les enseignements pour marionnettistes conçus par Claire Heggen, il s’agit de se faire animer par l’objet et de se mettre à son service. C’est ainsi que, par exemple, les masques viennent « en-visager » les corps de manière inhabituelle.

Dessin : © Laurette Burgholzer

  • 20 La paréidolie désigne le phénomène de l’identification de formes familières – par exemple un visage (...)

20L’apprentissage fondamental dans cette école de l’attention est une prise de conscience de la réciprocité des liens entre animer et se faire animer, mouvoir et se faire mouvoir. Au cœur de ces pratiques, il n’y a plus le sujet (humain) agissant sur un objet passif (non humain), mais des contacts et interactions dynamiques à ressentir et à inventer. Qu’est-ce que l’objet me fait faire ? Les pédagogies artistiques de l’exploration des rapports sensibles au monde des choses et de l’attention accordée à ce qui semble périphérique prennent appui sur des pratiques historiquement lointaines – telles que le regard paréidolique20 dirigé sur l’informe conseillé par Léonard de Vinci – et plus récentes, comme les méthodes proposées, dans des contextes divers, par Corita Kent ou encore Simone Weil, qui recommandait une « gymnastique de l’attention » rythmée par une alternance :

  • 21 Simone Weil, « L’attention et la volonté », in La pesanteur et la grâce [1947], Paris, Plon, 1988, (...)

Quand la fatigue se fait sentir, l’attention n’est presque plus possible, à moins qu’on soit déjà bien exercé ; il vaut mieux alors s’abandonner, chercher une détente, puis un peu plus tard recommencer, se déprendre et se reprendre comme on inspire et on expire21.

  • 22 Jeroen Peeters, « Matérialités de l’attention. Notes sur la culture de la matière au théâtre », Cor (...)
  • 23 Damien Schoëvaërt-Brossault, La force des choses, autoédité, 2020, n. p.

21Ces approches de l’attention rencontrent, dans la création contemporaine, des questionnements écologiques. L’humain est placé dans la position d’agent dans des réseaux d’objets qui s’animent et l’animent. Re-Member, spectacle créé en 2023 par deux marionnettistes formées à l’ESNAM, Élise Vigneron et Julika Mayer (codirectrice de la formation supérieure de marionnettiste à Stuttgart), articule et désarticule les corps à corps de troncs d’arbres, d’écorces et d’humains, faisant écho aux théories sur l’agentivité des choses et à la « sympathie inorganique »22 d’après Jane Bennett. Les choses existent par elles-mêmes, sont présentes à elles-mêmes. Face à l’objet usuel, fonctionnel, il y a, comme le formule Damien Schoëvaërt-Brossault, chercheur en biologie et artiste-pédagogue en arts de la marionnette, « toutes ces choses insoumises, ces choses rebelles, ces choses sans nom, ces choses oubliées, ces choses qui n’ont aucun sens »23.

Conclusion

  • 24 Renaud Herbin, cité dans Évelyne Lecucq, « Introduction », in Les fondamentaux de la manipulation. (...)
  • 25 Entretien avec Nicolas Gousseff, mené par Laurette Burgholzer.

22Le théâtre de marionnettes côtoie – comme le théâtre d’acteurs, mais par d’autres moyens – la question philosophique, psychologique, artistique de la vie et de la mort, de l’animé et de l’inanimé. La marionnette en scène peut être considérée comme un être ayant « la mort derrière et non devant soi »24 tout en semant du doute dans la perception. Elle dynamise l’imaginaire car elle est, d’après Nicolas Gousseff, un point de convergence, de transposition d’un univers à l’autre : « Quand on met une marionnette à côté d’un évier, la plomberie devient métaphysique »25. Le théâtre de marionnettes est aussi un champ d’explorations d’autres voies que la monstration de l’humain et la re-présentation. Par son potentiel d’invocation d’associations, de mise en abyme, de montage, il sait rendre perceptible des liens, de fils, de nervures dans des tissages entre les arts et entre les agents humains et non humains dans des réseaux complexes.

23Enseigner l’art du marionnettiste à des publics divers – amateurs et futurs professionnels, acteurs de théâtre ou de cinéma – permet de transmettre des outils considérables, sur trois plans, face aux enjeux des arts et du monde contemporain. Premièrement, les formations font dialoguer ou fusionner les arts vivants et visuels, correspondant aux tendances esthétiques et propres aux méthodes de création de la scène contemporaine décloisonnée. Deuxièmement, l’apprentissage du théâtre via l’objet marionnettique, compris comme un instrument pour élargir les possibilités de jeu de l’acteur et de pensée de l’art dramatique, favorise la faculté de jouer en dehors de son propre corps, de construire les impulsions, les intentions, le mouvement, la voix, etc. par l’extérieur. Troisièmement, les formations en arts de la marionnette poussent à développer l’attention et le décentrement de l’humain pour avancer, à tâtons, vers d’autres rapports au monde, au-delà des oppositions binaires.

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Notes

1 Voir Edward Gordon Craig, De l’art du théâtre, Paris, Gallimard, 1920 et Edward Gordon Craig, Le théâtre en marche, Paris, Gallimard, 1964.

2 Voir Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre, t. 1, 1891-1917, Béatrice Picon-Vallin (éd. et trad.), Montpellier, Deuxième époque, 2025 et Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre, Béatrice Picon-Vallin (éd. et trad.), 4 tomes, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973-1992.

3 Voir Oskar Schlemmer, Théâtre et abstraction. L’espace du Bauhaus, Éric Michaud (éd. et trad.), Lausanne, L’Âge d’homme, 1978.

4 Marcel Temporal, Comment construire et animer nos marionnettes, 7e éd., Paris, Armand Colin, 1966, p. 97-98.

5 Gaston Baty, « Marionnettes à la française », texte dactylographié, BNF, fonds Gaston Baty, 4-COL-285(402).

6 Gaston Baty, « L’heure n’est plus loin, semble-t-il, qui rendra justice aux marionnettes », texte adressé à Jacques Chesnais le 27 mai 1942, BNF, fonds Gaston Baty, 4-COL-285(402).

7 André-Charles Gervais, « Grammaire élémentaire de manipulation pour les marionnettes à gaines », in Marionnettes et marionnettistes de France. Tableau général de l'activité des manipulateurs de poupées […], Paris, Bordas, 1947, p. 37-55.

8 Josette Féral, « Le jeu s’enseigne-t-il ? », in Mise en scène et jeu de l’acteur. Entretiens, t. 2, Le corps en scène, Montréal – Carnières, Jeu – Lansman, 2001, p. 14.

9 Cahiers Partages, no 3, 2006, Des théâtres par objets interposés, Roland Shön (dir.).

10 Julie Sermon le rappelle dans Sylvie Baillon et al., « Entrée en scène des marionnettes, entrer en scène avec des marionnettes. Entretiens réalisés par Julie Sermon en mai 2012 », Agôn, no 5, 2012, DOI : https://doi.org/10.4000/agon.2352.

11 Tito Lorefice « Reflections on the Professional Training and the Bond between Teacher (Master) and Apprentice », Móin-Móin, vol. 2, no 14, 2015, p. 90, DOI : https://doi.org/10.5965/2595034702142015086. Notre traduction.

12 Ilka Schönbein, « J’ai laissé la marionnette prendre possession de mon corps », Julie Birmant (trad.), Alternatives théâtrales, no 65-66, novembre 2000, p. 24.

13 Étienne Decroux, « Primauté du corps sur le visage et les bras », in Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 118.

14 Prenant appui sur son propre parcours de formation en danse, éducation physique, mime corporel dramatique (auprès d’Étienne Decroux) et eutonie Gerda Alexander, ainsi que son expérience artistique et pédagogique auprès de sa compagnie Théâtre du Mouvement, Claire Heggen élabore depuis les années 1980 et transmet, à l’ESNAM et dans d’autres lieux de formation, un entraînement corporel spécifique pour les marionnettistes.

15 Claire Heggen, « Sujet-objet : entretiens et pourparlers », Alternatives théâtrales, no 80, octobre 2003, p. 35.

16 Nicolas Gousseff étudie le mime corporel à l’École internationale du mimodrame de Paris Marcel Marceau, avant d’intégrer la première promotion de l’ESNAM. Marqué par son apprentissage de la gestuelle et de la déclamation baroque auprès d’Eugène Green, sa collaboration avec Philippe Genty et sa formation à la méthode Feldenkrais, il développe et transmet notamment le « corps-castelet », fusionnant des approches du mime corporel et de la marionnette.

17 Entretien avec Nicolas Gousseff, mené par Laurette Burgholzer, Paris, 14 juin 2023.

18 Bruno Latour, Changer de société, refaire de la sociologie, 2e éd., Nicolas Guilhot (trad.), Paris, La Découverte, 2007, p. 86.

19 Laurette Burgholzer et Lucie Doublet, L’art du marionnettiste. Pratiques de transmission, Arles, Actes Sud, 2025, p. 71.

20 La paréidolie désigne le phénomène de l’identification de formes familières – par exemple un visage, un paysage, une mélodie – dans des images ou des sons ambigus ou vagues, de source naturelle ou manufacturée.

21 Simone Weil, « L’attention et la volonté », in La pesanteur et la grâce [1947], Paris, Plon, 1988, p. 138.

22 Jeroen Peeters, « Matérialités de l’attention. Notes sur la culture de la matière au théâtre », Corps-Objet-Image, no 4, mars 2020, p. 102.

23 Damien Schoëvaërt-Brossault, La force des choses, autoédité, 2020, n. p.

24 Renaud Herbin, cité dans Évelyne Lecucq, « Introduction », in Les fondamentaux de la manipulation. Convergences, Évelyne Lecucq (dir.), Paris, Éditions théâtrales, 2003, p. 6.

25 Entretien avec Nicolas Gousseff, mené par Laurette Burgholzer.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Le « corps-castelet »
Légende Dans le « corps-castelet », né d’une rencontre entre mime corporel dramatique et marionnette à gaine, le corps humain devient scénographie et habitat de la marionnette.
Crédits Dessin : © Laurette Burgholzer
URL http://journals.openedition.org/doublejeu/docannexe/image/4813/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 2 – Enseignements de Claire Heggen
Légende Dans les enseignements pour marionnettistes conçus par Claire Heggen, il s’agit de se faire animer par l’objet et de se mettre à son service. C’est ainsi que, par exemple, les masques viennent « en-visager » les corps de manière inhabituelle.
Crédits Dessin : © Laurette Burgholzer
URL http://journals.openedition.org/doublejeu/docannexe/image/4813/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 73k
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Pour citer cet article

Référence papier

Laurette Burgholzer, « L’acteur hors de lui »Double jeu, 22 | 2025, 55-67.

Référence électronique

Laurette Burgholzer, « L’acteur hors de lui »Double jeu [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 17 novembre 2025, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/4813 ; DOI : https://doi.org/10.4000/155qu

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Auteur

Laurette Burgholzer

École nationale supérieure des arts de la marionnette

Laurette Burgholzer est chercheuse en arts du spectacle et plasticienne. Sa thèse de doctorat porte sur les redécouvertes du masque et du mime dans la mise en scène et la formation d’acteurs en France au début du XXe siècle. Elle mène actuellement des recherches sur les pratiques de transmission dans les formations d’acteurs marionnettistes en Europe et les dialogues entre arts plastiques et scéniques. À l’intersection de sa recherche universitaire et de sa pratique artistique, elle dirige des stages explorant les théâtres du masque, de la marionnette et du matériau. Elle codirige depuis septembre 2025 le projet de recherche « Rapports entre transmission de techniques fondamentales et initiation à la création dans la formation supérieure en arts de la marionnette » à l’ESNAM, soutenu par la DGCA du ministère de la Culture.

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

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