Navigation – Plan du site

AccueilNuméros22Histoire des pédagogiesDu paradigme de l’apprentissage a...

Histoire des pédagogies

Du paradigme de l’apprentissage au paradigme de l’enseignement. Fondements épistémologiques des pédagogies du cinéma au Sénégal

From the learning paradigm to the teaching paradigm. Epistemological foundations of film pedagogies in Senegal
Delphe Kifouani
p. 69-87

Résumés

Le cinéma sénégalais est souvent cité à tort comme l’une des références en Afrique francophone. Bien qu’il ait bénéficié, comme d’autres arts, d’une grande attention depuis Léopold Sédar Senghor, les politiques publiques qui ont tenté de le structurer ces cinquante dernières années peinent encore à le hisser au niveau espéré et à en faire une industrie. Aujourd’hui, son apprentissage et son enseignement encore balbutiants s’effectuent dans une opposition franche entre l’approche théorique institutionnalisée et l’approche pratique désinstitutionnalisée. Partant de ce fécond paradoxe et en associant théorie de la connaissance et théorie de la formation, cette contribution interroge les méthodes d’enseignements du cinéma au Sénégal et la pluralité des formes pédagogiques qu’elles génèrent ; tente de comprendre les démarches de son appropriation comme discipline de connaissances et de compétences à partir des liens entre pédagogie et didactique ; questionne enfin les cloisonnements et décloisonnements qui ouvrent l’enseignement et l’apprentissage du cinéma à d’autres disciplines.

Haut de page

Texte intégral

[C]omprendre une image n’est pas simple affaire de technique, de serrurerie, si l’on peut dire, avec ses clefs pour décoder les messages, […] c’est une activité qui engage non seulement des savoirs de toute sorte, sur l’image elle-même, sur le monde et sur soi, mais aussi des croyances et des émotions.
François Jost, Le temps d’un regard. Du spectateur aux images, Québec – Paris, Nuit blanche – Méridiens Klincksieck, 1998, p. 11.

1Les circonstances politiques qui ont introduit le cinéma en Afrique sud saharienne francophone ont aussi dessiné les contours d’un projet politique de colonisation des regards visant à favoriser la création et la diffusion de films faits pour et par les colons. S’il s’impose rapidement en Afrique coloniale comme art de masse convaincant et captivant, l’expérience du cinéma est enceinte de rapports paradoxaux et de confusions tenaces qui en ont fait aussi bien l’art du diable que l’objet référentiel aux multiples enjeux politiques. L’un d’entre eux est le décret du 8 mars 1934 qui, adopté pendant que Pierre Laval est ministre des Colonies, interdit aux Africains de tourner en Afrique sans autorisation préalable. Si cette décision politique, ainsi que nous le verrons, entraîne des conséquences à tous les niveaux jusqu’aux indépendances des pays d’Afrique sud saharienne francophone, elle va surtout déterminer les représentations des apprentissages du cinéma et donner lieu à diverses initiatives culturelles parfois opposées aux visions des États.

  • 1 Pathé Mbodje, « 36ème session de l’Assemblée parlementaire de la Francophonie : Senghor, le Success (...)
  • 2 L’IDHEC est l’actuelle École nationale supérieure des métiers de l’image et du son (Fémis).
  • 3 Paulin Soumanou Vieyra et Mamadou Sarr, Afrique-sur-Seine, Sénégal, Groupe africain de cinéma, 1955
  • 4 Paulin Soumanou Vieyra, Le cinéma africain : des origines à 1973, Paris, Présence africaine, 1975.
  • 5 Tahar Cheriaa « Problématique des structures du cinéma en Afrique », in Férid Boughedir et al., « É (...)
  • 6 Ibid.

2Premier président du Sénégal indépendant, fervent défenseur des arts, éminent homme de lettres et cofondateur de la francophonie, Léopold Sédar Senghor arrive au pouvoir avec l’ambition de faire du Sénégal la Grèce noire de l’Afrique. Cette référence n’est pas anodine parce qu’à la présence occidentale, le Sénégalais travaille, ainsi que le Martiniquais Aimé Césaire et le Guyanais Léon-Gontran Damas, à la construction d’une présence africaine. Cette dénomination, que prendront la maison d’édition et la librairie fondées par Alioune Diop rue des Écoles à Paris, marque un tournant dans la diffusion d’une pensée africaine décomplexée. Sédar Senghor dote le Sénégal, à partir de 1962, de plusieurs infrastructures qui vont structurer les arts et la culture : « École des Arts, de danse, […] Conservatoire de musique, Manufacture des Arts décoratifs (tapisseries) […], Musée dynamique, Théâtre national Daniel Sorano »1. Alors que jusqu’en 1960, l’activité des rares services de cinéma laissés par le colonisateur ne se limite qu’aux reportages et actualités politiques, le Sénégal va s’appuyer sur l’expérience de Paulin Soumanou Vieyra, premier Africain francophone à étudier à l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC)2 et premier auteur de film3 et de livre4 sur le cinéma en Afrique francophone. Il va engager ce pays d’Afrique de l’Ouest dans une « démarche […] plus réformiste, plus libérale et […] très différente »5 qui consistera à « constituer des Sociétés d’économie mixte, des sociétés nationales qui prendraient le relais »6 pour organiser ce secteur. Ce cadre juridique que tentent de mettre en place Sédar Senghor et son gouvernement, sous la supervision de Paulin Soumanou Vieyra, définit l’action de l’État et précise les chantiers restés jusqu’aujourd’hui prioritaires : création de conditions plus favorables à l’éclosion du cinéma, soutien aux initiatives de formation, mesures de protection des films produits localement, limitation de la concurrence.

3Alors que les contours du modèle d’un cinéma sénégalais de référence se sont précisés durant plusieurs décennies, son apprentissage et son enseignement s’effectuent encore dans une opposition franche entre l’approche théorique institutionnalisée et l’approche pratique désinstitutionnalisée. Partant d’une mise en lumière de ces deux approches et de leur inscription dans le paysage éducatif sénégalais actuel, ce travail, associant théorie de la connaissance et théorie de la formation, interroge dans un premier temps les méthodes pédagogiques et la pluralité des formes d’enseignements qu’elles génèrent. Dans un deuxième temps, nous nous intéresserons à l’appropriation du cinéma au Sénégal à la fois comme discipline de connaissances et de compétences à partir des liens entre pédagogie et didactique. Nous questionnerons enfin les cloisonnements et décloisonnements qui ouvrent l’enseignement et l’apprentissage du cinéma à d’autres disciplines.

L’apprentissage du cinéma en Afrique coloniale

4L’arrivée du cinéma en Afrique coloniale s’opère sous bonne garde et dans la plus grande prudence. Dans une lettre adressée au directeur du cinéma dans les colonies, le colonel Marchand met en garde contre le risque qu’il représenterait s’il devenait hors de contrôle :

  • 7 « Lettre du colonel Marchand », in Intelligence du cinématographe, Marcel L’Herbier (éd.), Paris, C (...)

[L]’enfant de l’Afrique est un guerrier né ; il ne redoute pas le coup de feu, il l’adore, peut-être à cause du bruit. Que tout appareil guerrier, même fictif, soit soigneusement dissimulé dans la plus grande mesure possible. […]
Le cinématographocomique (pardon !) est évidemment l’arme de conquête de l’Afrique et de bien d’autres lieux. Il donne d’emblée à son possesseur la réputation de sorcier vis-à-vis des enfants de la nature, comme dirait Jean-Jacques, il n’est pas de souveraineté plus haute en Pays noir… Et autres7.

5Cette correspondance montre que très tôt, la France prend des dispositions pour limiter socialement et géographiquement la diffusion des films en Afrique, interdire et condamner des prises de vues d’initiative africaine opposées à la politique française dans l’objectif entre autres de retarder la prise de conscience collective par le cinéma. Le programme de contrôle cinématographique qui va naître de ces dispositions, structuré par différents décrets, mettra la lumière sur un système de pensée encadrant le rapport des Africains au cinéma. Il vise à imposer les films de propagande pour manipuler l’opinion publique et faciliter l’adhésion au programme idéologique français dans le continent. Alors que le cinéma en 1950 commence à s’imposer comme attraction, il devient, après les indépendances des pays africains francophones, le loisir principal d’une jeunesse désœuvrée mais consciente des enjeux du moment. Les chemins menant vers ses métiers commencent aussi à faire l’objet d’initiatives diverses qui restent bien marginales.

  • 8 Né en 1921 et mort en 2005, il œuvra toute sa vie à faire de Saint-Louis une ville de cinéma en cré (...)
  • 9 Né en 1876 et mort en 1936, il fut nommé vicaire de la paroisse de Saint-Louis où il arrive en 1903 (...)
  • 10 Fondée en 1973 par le père Jean Vast, la revue Unir Cinéma est la première en Afrique francophone à (...)

6Celle menée par l’Église catholique trouve sa pertinence dans sa double structuration entre pratiques didactiques et éducation populaire. Entrant dans le cadre d’une politique « d’indigénisation » qui prépare l’arrivée au premier plan des populations locales, elle donne lieu aux premières formes d’institutionnalisation de l’apprentissage. Au Congo belge et au Sénégal, pour ne prendre que ces deux exemples, c’est la Centrale catholique du cinéma qui pilote entre 1950 et 1955 les premières formations des techniciens du cinéma. Le Centre congolais d’action cinématographique catholique créé pour l’occasion va ouvrir trois centres de production de films en langues locales dans lesquels apparaissent des acteurs congolais filmés par des Congolais qui apprennent à manipuler la caméra et à enregistrer le son. Passionné de cinéma avant son arrivée au Sénégal, le père Vast8 prolonge l’œuvre de son prédécesseur Daniel Brottier9. Il construit à Saint-Louis du Sénégal plusieurs bureaux comprenant un ciné-club, une salle de projection et un studio d’enregistrement d’où naîtront des émissions radio et la première revue d’Afrique francophone consacrée au cinéma10.

  • 11 L’« évolué » est celui qui avait subi son évolution et dont les capacités de raisonnement, le savoi (...)
  • 12 L’IDHEC est fondé en septembre 1943. Il va accueillir quelques années plus tard les premières génér (...)
  • 13 Institut national de la cinématographie (Moscou), fondé en 1919. Le mot VGIK est la transcription e (...)
  • 14 Le Centro sperimentale di cinematografia de Rome a été créé en 1935.

7Les premiers à s’intéresser aux métiers du cinéma en Afrique sont les jeunes de la classe moyenne. Au Congo belge, les « évolués »11 apprennent les fondamentaux du cinéma grâce à des initiatives qui légitiment pour beaucoup l’entreprise coloniale. Elle exerce le contrôle de la production cinématographique, s’approprie un média dont le coût et la complexité technique restent bien gardés. C’est grâce à la négociation, la coopération et le jeu d’alliances, parallèlement à l’éveil politique des peuples africains, qu’une élite émigre avec ou sans bourse pour demander à investir le champ du cinéma. Parmi les premiers en Afrique francophone, plusieurs situations d’apprentissage dévoilent des écoles de cinéma prestigieuses. Des parcours et destinations se révèlent même si le choix fait par tous est celui du parcours réalisation-production : Timité Bassori, originaire de la Côte d’Ivoire, intègre l’IDHEC12 ; Paulin Soumanou Vieyra, originaire du Sénégal, également ; Souleymane Cissé, Malien, rejoint l’école soviétique VGIK13 comme le Sénégalais Ousmane Sembène ; Ababacar Samb Makharam, Sénégalais, rejoint le Centre d’art dramatique de la rue Blanche à Lyon puis le Centro sperimentale di cinematografia14 de Rome ; Tidiane Aw, Sénégalais, entre à l’Institut de cinématographie de Hambourg puis à l’Office de coopération radiophonique à Paris ; Momar Thiam, Sénégalais, est formé dans les centres audiovisuels de Saint-Maur et Saint-Cloud ; Moussa Kémoko Diakité, Guinéen, est reçu au Conservatoire supérieur national d’art dramatique de Paris, puis intègre la société de production Central Cinema Compagny-Film (CCC-Filmkunst) de Berlin.

  • 15 Étendant la citoyenneté française à tous les ressortissants de l’empire colonial, elle donne un acc (...)

8Même si les indices d’une effervescence pour le cinéma sont à noter dans la diversité de ces profils, plusieurs constats peuvent être faits à ce stade avec des conséquences que nous analyserons plus loin : absence de femmes, présence plus importante d’étudiants sénégalais favorisés par la loi Lamine Gueye de 194615, arrivées au cinéma de quelques écrivains et figures du théâtre qui espèrent une audience plus importante, préférence pour le métier de réalisateur à l’exception de Momar Thiam qui part en France pour une formation en prise de vues alors qu’il est déjà un photographe confirmé.

9Parallèlement à ces démarches, plusieurs dynamiques s’enclenchent dans le continent. Certaines d’entre elles, simples histoires d’amitiés au départ ou voie d’implantation du socialisme, deviennent des expériences d’apprentissage idéologique du cinéma. Les deux modèles spécifiques du cinéma nigérien et guinéen, souvent cités en exemples, posent chacun à leur manière un cadre épistémique sur lequel nous proposons de nous arrêter. Considéré comme l’inspirateur du cinéma nigérien, Jean Rouch, alors ingénieur en ponts et chaussées, arrive dans ce pays d’Afrique de l’Ouest en 1941. Au fil des rencontres, son aventure le transforme en anthropologue puis en cinéaste dont l’œuvre en construction bouleverse les pionniers de la Nouvelle Vague française par sa liberté de ton. Si le rite funéraire songhaï qu’il filme le pousse à créer un cinéma d’improvisation qui montre la complexité de la magie africaine, le cadre de signification qu’il invente par la même occasion conditionne les premières expériences du cinéma par les Nigériens.

  • 16 Il est l’acteur principal de plusieurs films de Jean Rouch dont Jaguar (1967), Petit à petit (1971) (...)
  • 17 Il joue un petit rôle dans Zazouman de Treichville (1957), puis le rôle principal dans Moi, un Noir(...)
  • 18 En 1946, il décide avec deux amis ingénieurs, de descendre le fleuve Niger en pirogue avec une camé (...)

10Pour structurer une équipe technique de ses films et projets à venir, Rouch opère des combinaisons en s’appuyant sur des amis dont les noms seront associés à des rôles devant et derrière la caméra : Damouré Zika16, ami devenu acteur et scénariste ; Lam Ibrahim Dia, ami de Damouré Zika, devenu preneur de son de Jean Rouch ; Oumarou Ganda17, ami et acteur devenu réalisateur ; Moustapha Alassane, ami et assistant devenu réalisateur. Dans ce partage de responsabilités, prend aussi forme le contrat didactique que Jean Rouch envisage sous la forme d’obligations réciproques dans un cadre amateur qui se professionnalise au fur et à mesure que se fabriquent les films posés d’abord comme situations d’apprentissage. Le parcours de Rouch, que des amitiés et des choix techniques fabriquent, présente au moins deux traits intéressants du point de vue de l’apprentissage du cinéma. D’abord sa situation d’apprenant transforme ses premières erreurs de tournage18 et de montage en leçons apprises par tout le groupe. Ensuite, sa riche carrière et la notoriété qu’il acquerra profiteront au Niger avec la création, à partir de 1963, du Centre culturel franco-nigérien (CCFN) Jean Rouch qui restera jusqu’au 27 juin 2024, date de sa fermeture par les autorités militaires proches de Moscou, le principal lieu de formation de cinéastes nigériens et de soutien à la création sous toutes ses formes.

  • 19 Gabrielle Chomentowski, « Implanter le socialisme par le cinéma ? La diffusion des films soviétique (...)
  • 20 Président de la Guinée-Conakry du 2 octobre 1958 à sa mort le 26 mars 1984.
  • 21 Parmi elles, le Rex, le Palace et le Rialto se trouvent en ville et Vox en périphérie.

11Dans le chemin du socialisme que la Guinée-Conakry est l’un des premiers pays d’Afrique francophone à suivre, le cinéma s’impose comme une arme culturelle et idéologique montrant la puissance de l’Union soviétique. L’ouverture de la première ambassade dans le pays sert à favoriser, à partir de 1956, l’arrivée d’experts dont deux projectionnistes chargés d’« aider au développement des infrastructures cinématographiques encore embryonnaires »19. Pour se défaire de la dépendance envers la France, ancienne puissance coloniale, Sékou Touré20 – dont le régime montre très tôt des velléités totalitaires, emprisonnant systématiquement les intellectuels et les cinéastes de retour de formation – met en place en décembre 1958 le comité national de censure des films. Rare pays du continent à disposer de quatre salles de cinéma21 en 1946, la Guinée les double en 1958 après les avoir transformées en lieux d’endoctrinement et de célébration de sa supériorité trompeuse sur d’autres pays néo-colonisés.

  • 22 Elle dépasse la centaine de films produits dans les années 1970.

12Dans ce cadre de formation aux métiers du cinéma transformé par la dictature et le contexte autoritaire, des cinéastes sortis de prison ont le choix entre l’exil et la représentation et la défense du régime, même s’ils n’y adhèrent pas. Pour l’institutionnalisation et la structuration de ce cinéma acquis désormais à sa cause, Sékou Touré crée par décret, le 2 juin 1967, la Régie nationale de cinématographie et de photographie qui prendra le nom de Syli-Cinéma-Photo, institution qui se structure dans la foulée en un vaste complexe cinématographique dont la qualité des moyens et l’expertise des techniciens font l’unanimité bien au-delà de la Guinée. Comptant jusqu’à cent trente salariés, pour la plupart des cinéastes et techniciens fonctionnaires formés sur place, la structure de production22, dont l’activité devient l’une des plus importantes d’Afrique francophone jusqu’à sa fermeture, comprend un laboratoire de développement, une salle de mixage, un plateau d’enregistrement et un auditorium.

L’indépendance du Sénégal et du cinéma

  • 23 Prévu en 1961, il s’est finalement tenu en 1966 comme l’évènement culturel et artistique le plus im (...)

13À la différence de la Guinée et de Sékou Touré, Léopold Sédar Senghor arrive au pouvoir en 1960 avec le projet du Festival mondial des arts nègres23 dans lequel le cinéma a une place à part entière. Pour préparer ce grand évènement qui marquera le monde et l’Afrique en 1966, le pays crée un service d’information dont l’activité est inscrite aussi bien dans le champ de l’information que du cinéma. Léopold Sédar Senghor fait de Paulin Soumanou Vieyra le premier directeur des Actualités sénégalaises qui devient avec la loi 73-51 du 4 décembre 1973, l’Office de radiodiffusion télévision du Sénégal.

  • 24 Il est composé à sa création de Paulin Soumanou Vieyra, réalisateur, Mamadou Sarr, coréalisateur, R (...)
  • 25 Créée en octobre 1970 lors de son premier congrès des Journées cinématographiques de Carthage, elle (...)
  • 26 Se tenant tous les deux ans au Burkina Faso, il est depuis 1969 l’un des festivals les plus importa (...)

14L’une des missions de ce nouvel organisme d’État est la production de supports pédagogiques pour l’éducation et la formation. En acceptant ce poste, Paulin Soumanou Vieyra répond à la double injonction d’en faire un lieu de formation aux métiers du cinéma et de renforcement des capacités des techniciens du Sénégal et des pays africains nouvellement indépendants. L’une des premières initiatives, et sans doute la plus déterminante au niveau national et international, est la création du Groupe africain de cinéma24, principale structure de formation de réalisateurs et techniciens au Sénégal entre 1952 et 1966. Une autre initiative est la création de la Fédération panafricaine des cinéastes (FEPACI)25 dont le projet phare sera plus tard la mise en place du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO)26.

  • 27 Le CESTI est créé en 1965 avec le concours de l’UNESCO pour être rattaché à l’université Cheikh Ant (...)

15Paulin Soumanou Vieyra, embarquant dans l’aventure Momar Thiam, devenu au retour de sa formation le premier cameraman sénégalais, réalise en un temps relativement court une trentaine de documentaires, compilant toute la mémoire visuelle et cinématographique de l’époque. Bien que l’expérimentation du cinéma reste un enjeu à la fois pédagogique et politique, elle sort peu à peu du cadre institutionnel des Actualités sénégalaises pour investir la rue. Paulin Soumanou Vieyra et Momar Thiam forment à tour de rôle la première génération des techniciens du Sénégal ; associent aux tournages et au montage plusieurs de leurs amis dont les photographes Georges Caristan, frère de Robert Caristan, et Beyti Sow, convertis comme Momar Thiam en opérateurs image ; et transforment en auteurs documentaristes plusieurs journalistes sortis du Centre d’études des sciences et techniques de l’information (CESTI)27.

  • 28 Considéré comme l’un des pères des cinémas d’Afrique, il a laissé une œuvre protéiforme à cheval en (...)
  • 29 Borom Sarret est le film qui fonde véritablement le cinéma sénégalais et africain francophone plus (...)
  • 30 Ousmane Sembène fait allusion à la solidarité dont a fait preuve la première génération de cinéaste (...)
  • 31 1974 est une année record avec la production par la SNC de six longs métrages : Baks de Momar Thiam (...)
  • 32 D’un capital de 765 millions de francs Cfa, cette société détenue dès 1974 à 80 % par l’État sénéga (...)

16Au retour d’Ousmane Sembène28, que Paulin Soumanou Vieyra a accompagné tout au long de sa formation en URSS, il lui apporte l’aide nécessaire à la réalisation de son premier film, Borom Sarret (1963)29, en mettant à sa disposition un opérateur, une caméra et de la pellicule. L’amitié qui naît entre ces deux figures majeures du cinéma sénégalais favorise aussitôt des solidarités professionnelles à l’échelle du Sénégal qui poussent les uns à jouer un rôle technique, artistique ou financier dans les projets des autres afin de limiter les coûts, combler le déficit et susciter des vocations dans les métiers du cinéma. C’est au nom de cette solidarité appelée « mégotage »30 par Ousmane Sembène que Paulin Soumanou Vieyra produira plusieurs de ses longs métrages : Le Mandat (1968), Taaw (1970), Xala (1974) et Ceddo (1977). Si ce cadre informel, qui repose essentiellement sur un partage d’expériences, permet de trouver des solutions rapides et de produire des films loin d’être inintéressants, il peine à être un lieu de création de situations pédagogiques à même d’aider à acquérir des compétences valorisables dans un autre cadre. Pour anticiper la stagnation et la précarité dans les métiers du cinéma, Paulin Soumanou Vieyra et d’autres cinéastes convainquent l’État sénégalais de créer un nouveau cadre plus ambitieux. Les années 1973 et 1974 sont un tournant au cours duquel sont créées la Société nationale de cinéma (SNC)31 et la Société d’importation, de distribution et d’exploitation cinématographique (SIDEC)32, deux sociétés qui remplacent les sociétés françaises COMACICO et SECMA.

  • 33 Il est considéré comme le père du documentaire en Afrique francophone.
  • 34 Avec une quarantaine de jeunes cinéastes, Ousmane William Mbaye va faire partie en 1981 du collecti (...)
  • 35 Elle est la première femme cinéaste du Sénégal.

17À partir de 1970, le cercle des professionnels de cinéma s’élargit grâce à une diversité de profils formés en France majoritairement, que cela soit au sein d’écoles supérieures comme l’IDHEC ou l’École nationale supérieure Louis Lumière, à l’université ou dans des formations privées, comme le Conservatoire libre du cinéma français (CLCF) : le réalisateur Blaise Senghor est issu de l’IDHEC ; l’acteur, scénariste et réalisateur Thierno Faty Sow et le réalisateur Mahama Johnson Traoré sont diplômés du CLCF ; le producteur, scénariste et réalisateur As Thiam et le réalisateur Samba Félix Ndiaye33 ont été formés à l’université Paris VIII et à l’École Louis Lumière ; le réalisateur Ousmane William Mbaye34 est passé par l’université Paris VIII et le CLCF ; la réalisatrice Safi Faye35 est diplômée de l’École Louis Lumière. Si le retour de ces cinéastes permet de découvrir d’autres facettes de la pratique cinématographique au Sénégal et de voir de nouveaux récits au cinéma, les signes d’un renouvellement générationnel commencent à apparaître. Pour beaucoup, le duo Soumanou Vieyra-Sembène s’apparente à un duopole entravant la rupture avec les formes narratives du moment, maintenues au nom d’un réalisme social de plus en plus difficile à défendre. Sans vouloir le contester ouvertement, des démarches antisystèmes vont mettre en lumière des parcours atypiques et des envies d’un cinéma artisanal à petit budget et dont la source d’inspiration devient le conte.

  • 36 Il est considéré comme le plus grand inventeur de nouvelles formes des cinémas d’Afrique.
  • 37 Créée par la loi no 66-62 du 30 juin 1966, la compagnie du Théâtre national Daniel Sorano est une d (...)
  • 38 Commune de naissance de Djibril Diop Mambety. Il a fait de Colobane l’espace de tous ses films cons (...)

18Djibril Diop Mambety36, qui arrive au cinéma sans aucune formation théorique ni pratique, ne se considère pas comme un professionnel. Formé au théâtre comme acteur, il joue dans de nombreuses pièces avant d’être renvoyé du Théâtre national Daniel Sorano37 pour indiscipline. Bénéficiant de l’appui du Centre culturel français de Dakar qui lui prête de l’équipement et lui adjoint un opérateur image, il révolutionne le cinéma en Afrique avec ses deux premiers films, Contra’s City (1969) et Badou Boy (1970), qui investissent et investiguent l’informel. Faisant de son Colobane38 natal le plus grand studio à ciel ouvert d’Afrique, ce fils d’imam n’écrit ses scénarios qu’à moitié, fait jouer des acteurs non professionnels et sans maquillage dans des décors naturels qui suffisent à décréter l’économie des dialogues. Ces éléments parmi tant d’autres l’amènent à la recherche d’une logique de la sensibilité différente des critères intellectuels qui ont longtemps prévalu dans les films. Il devient, au bout de quelques chefs-d’œuvre, le chef de file d’un cinéma à contre-courant qui fait de l’autodidaxie non plus le point d’interrogation principal mais le champ de libertés et de possibilités.

19Avec les films de Djibril Diop Mambety, se formulent les premiers reproches faits à un cinéma qui entrave la pensée parce que transformé par des cinéastes sans ambition en moyen d’éducation des masses. En en faisant un art plutôt qu’un moyen d’expression, Mambety assume l’imprévisibilité qui le caractérise et demande à repenser le rapport du public à l’œuvre. Son audace profite d’abord aux metteurs en scène et acteurs de théâtre qui vont oser le cinéma depuis le Sénégal. C’est le cas de Moussa Sène Absa, acteur, metteur en scène, scénariste, réalisateur et producteur ; de Moussa Touré, acteur, scénariste, réalisateur et producteur ou encore de Cheikh Ngaïdo Ba, acteur, scénariste, réalisateur et producteur. Elle ouvre ensuite la voie à de nouveaux profils de réalisateurs issus des premiers foyers d’initiation au cinéma dans le pays : l’Institut français de Dakar et le Centre culturel Daniel Brottier de Saint-Louis.

  • 39 Pape Badara Seck finit des études de droit puis enchaîne avec l’IDHEC dont il sort diplômé dans les (...)
  • 40 Formé en droit à l’université Cheikh Anta Diop de Dakar, il fait plusieurs formations dont une de d (...)

20Pour valoriser cette expertise locale, PBS Audiovisuel, le projet de Pape Badara Seck39, réalisé avec l’appui de l’Union européenne, devient le premier centre de formation aux métiers du cinéma du Sénégal. Mettant l’accent sur l’écriture de scénario et la réalisation, PBS Audiovisuel ouvre pour une dizaine de jeunes des sessions de formation qui sont des ateliers de conception de projets de films et de prise en main technique. Comptant essentiellement sur un financement extérieur, son arrêt scelle le sort du centre qui ferme, après avoir formé plus de quatre-vingt jeunes dont Hubert Laba Ndao40, au début des années 1990.

Libéralisation et mise en place de modèles pédagogiques

  • 41 Il est créé en 1997 par l’ONG Forut Sénégal avec l’appui des Norvégiens dans l’objectif de lutter c (...)
  • 42 Image et Vie voit le jour en 1999 sous la forme d’une association dont l’ambition en fait une ONG d (...)

21Successeur de Léopold Sédar Senghor à partir de 1981, Abdou Diouf libéralise le secteur de l’audiovisuel et ne laisse aucune chance de survie au Fonds de soutien à l’industrie cinématographique et à la Société nouvelle de promotion cinématographique. Profitant de la fermeture des salles et d’une chute sans précédent des productions cinématographiques, le secteur de la télévision va amorcer son ascension. L’apparition de nombreuses chaînes provoque une demande inédite de techniciens de haut niveau et pousse les organisations non gouvernementales et le secteur privé à investir le champ de la formation aux métiers du cinéma et de l’audiovisuel. Le Média Centre de Dakar (MCD)41 et Images et Vie42 sont les deux premières ONG à promouvoir la culture et l’éducation par le cinéma à partir de deux démarches novatrices.

22À l’ouverture du MCD, même s’il lui est reproché de creuser les inégalités territoriales, plusieurs choix importants sont faits dont cinq sans précédent : recrutement par voie de concours qui valorise les acquis de l’expérience43 ; respect de la parité44 dans le premier recrutement de 1997 avec six filles et six garçons ; mise en place dans l’école d’une unité de tournage et de montage ; formation portée à une année de stage en prise de vues, prise de son, écriture de scénario, mise en scène et réalisation ; mise en place du Festival international du film de quartier (FIFQ) né « du besoin de diffuser ses films auprès du public dont ils sont issus : le quartier. Les films parlent du quartier et sont diffusés dans les quartiers »45. Dans un cadre pédagogique qui fait travailler ensemble universitaires, réalisateurs et techniciens, le MCD impulse et accompagne le réseautage des stagiaires en les mettant en relation directe avec des décideurs et acteurs du secteur privé et des institutions publiques. Son intérêt pour la pratique, grande marque de fabrique, en fait un modèle de la pédagogie de l’atelier qui séduit aussi bien pour sa flexibilité que sa pertinence dans la mesure où il permet de faire l’expérience de chaque segment qui fait passer le film d’une idée à un objet diffusable au public de quartier. En arrimant l’apprentissage au FIFQ qui couronne le stage, le MCD fait publiquement la promotion de l’aptitude artistique, du savoir technique et rappelle son ambition de « faire de ses stagiaires des médiateurs sociaux capables d’appréhender les problèmes de leur environnement et de les aborder à l’aide de l’outil audiovisuel »46.

  • 47 En 2024 s’est tenue la 24e édition.

23Dans une mission de formation similaire à celle du MCD, l’ONG Images et Vie réunit à partir de 1999 professionnels et amoureux du cinéma pour travailler à sa vulgarisation. Qu’ils soient exploitants, distributeurs, cinéastes, cinéphiles, animateurs culturels ou communicateurs, ils mettent à profit leur expérience et expertise dans la réalisation, la diffusion, l’animation et la gestion des salles de cinéma, et partagent le même idéal d’œuvrer au développement du cinéma en Afrique. Envisagées hors de Dakar, dans le prolongement du FIFQ47 qui se tient au mois de juin, les sessions de formation mises en place pendant un mois sont ouvertes gratuitement aux jeunes des localités reculées du Sénégal et adaptées à leur niveau. Sous la forme de trois ateliers simultanés animés par des professionnels de l’équipe, dix stagiaires par atelier apprennent d’un côté les techniques de prise de vues, de prise de son et de montage ; de l’autre, l’écriture de scénario. De tous ces ateliers préparatoires, celui en écriture de scénario est le seul qui se prolonge sous la forme d’un concours lancé à l’échelle du continent au profit de jeunes réalisateurs. En deux étapes, il permet de sélectionner cinq scénarios défendus par leurs auteurs à Dakar, devant un jury international qui en récompense deux avec une bourse de réécriture.

24Même s’il est difficile de dresser une cartographie des ateliers développés par le MCD et Images et Vie sans un approfondissement préalable de connaissances, plusieurs aspects montrent qu’ils dessinent depuis plus de vingt ans un schéma dont il faut situer les contours à la croisée de deux approches, l’une axée sur les habiletés techniques, l’autre pensée dans une logique d’apprentissage de la condition professionnelle du réalisateur ou du technicien de cinéma. Un tel plan-cadre ne trouve pas nécessairement son équilibre dans la relation entre la théorie et la pratique. L’apprentissage ainsi construit vise aussi bien un savoir-faire (manière de faire, procédures, démarches, constructions) qu’un savoir-être (manière de faire équipe, d’être polyvalent, de s’insérer dans un domaine, de se distinguer, de créer un réseau professionnel).

  • 48 Christine Dollo, « D’une conception épistémologique d’une discipline scolaire à sa mise en œuvre da (...)

25La question de la nature d’un tel apprentissage entre la transposition d’un modèle, souvent le même, et la construction d’une connaissance artistique pose deux problèmes spécifiques dont un premier d’ordre structurel. En effet, à l’image des ONG qui les portent, les deux projets fondateurs, dans la logique de la pensée que développe Christine Dollo48, mêlent étroitement une finalité (doter les jeunes d’un métier pour les sortir du chômage), une option épistémologique (apprentissage technique du cinéma) et un positionnement pédagogique assumé (inductiviste). En résumant l’apprentissage à la technique en lieu et place d’un savoir artistique qui est loin d’être questionné, le MCD et Images et Vie suggèrent une formation dans laquelle des connaissances acquises en un temps relativement court seraient utilisables et transférables immédiatement. Cette démarche pose un deuxième problème d’apprentissage qui se détourne du schéma classique de l’acquisition continue et progressive pour s’inscrire dans un jeu d’automatismes que perpétuent formateurs et stagiaires.

  • 49 Formateur, réalisateur et ancien élève du CLCF et de l’université Paris VIII, il est recruté à son (...)
  • 50 Inaugurée en décembre 1959, elle est la principale université de Dakar et l’une des plus anciennes (...)
  • 51 Notamment le recteur de l’époque Abdou Salam Sall.

26C’est dans une vision à long terme et par la promotion d’une pédagogie de l’éthique, du respect et en tenant compte de la diversité culturelle des apprenants qu’Abdel Aziz Boye49, dans un cadre informel au départ, force l’entrée du cinéma à l’université Cheikh Anta Diop de Dakar50 en 2002. Avec l’assentiment des autorités universitaires de l’époque51, il monte à l’Institut polytechnique de Dakar un espace de formation libre d’accès aux métiers du cinéma et à l’audiovisuel créatif baptisé dans la foulée Ciné-UCAD. Ouvert aux étudiants de toutes les facultés, il réunit à sa création essentiellement des passionnés de cinéma qui font le choix de regarder les films pour apprendre à en faire tout en rivalisant d’inventivité pour un concours de scénarios organisé à l’échelle de l’université. Dans la quinzaine de polytechniciens passionnés qui constitue la première promotion, quelques courts métrages, dont celui du lauréat du concours, vont populariser le ciné-club en montrant le campus comme jamais il n’a été vu jusque-là : Aidez-moi (2008) de Benjamin Diene ; La Fac des lettres (2008), film collectif des étudiants du Ciné-UCAD de l’université Cheikh Anta Diop de Dakar.

  • 52 Depuis 2008, c’est plus de sept cents étudiants formés, trente films réalisés et plus de quatre-vin (...)
  • 53 Scheina Adaya, « Ciné banlieue, une école du savoir, à Dakar », Africiné, pour Images francophones, (...)
  • 54 L’un des plus connus est Moly Kane. Son premier court métrage Moly est produit en 2011 par Euzhan P (...)

27Ciné-UCAD est une étape importante du processus de reconnaissance institutionnelle des apprentissages produits de façon informelle. Il devient non seulement le modèle mais aussi le repère qui permet d’identifier plusieurs initiatives émergeant grâce au numérique. De diverses natures, elles se distinguent par le cadre qui les sous-tend, les unes moins formalisées et sans une visée certificative, les autres développées au sein d’établissements d’enseignement habilités à délivrer des diplômes. Déterminé à sortir le cinéma de l’université Cheikh Anta Diop pour investir des espaces moins pourvus, Abdel Aziz Boye crée le Ciné-Banlieue52 en 2008 suite à une rencontre avec des jeunes banlieusards passionnés de cinéma. Ce cadre d’échanges, qui ne réunit au départ que des passionnés qui regardent un film tous les week-ends, devient progressivement le lieu qui « refuse du monde tant les gens se déplacent en masse pour suivre les projections, y compris les habitants du quartier profitant aussi du spectacle en se mettant sur leurs balcons »53. L’engouement pour le cinéma dans une banlieue pauvre et populaire transforme d’anciens cinéphiles en jeunes réalisateurs54 qui font aujourd’hui partie de la nouvelle génération de cinéastes sénégalais.

28Ciné-Banlieue, en apparence similaire à Ciné-UCAD, est devenu l’école du court métrage au Sénégal. Elle emprunte plusieurs nouvelles voies dont celle de la continuité et de la complémentarité qui fait cohabiter et travailler anciens et nouveaux étudiants autour des mêmes projets de films collectifs. Ouverte à tous, gratuite, sans conditions d’âge et de niveau d’étude, l’école de la vie qu’entend bâtir Abdel Aziz Boye s’inscrit dans une démarche d’autodidaxie qui consiste à apprendre et à faire apprendre de façon autonome. Après la seule séance de cours se déroulant les après-midi de chaque week-end, les étudiants sont d’abord associés à des ateliers et master classes animés par des professionnels du cinéma ; sont regroupés ensuite par promotion pour une initiation au langage cinématographique, à l’écriture de scénario, au processus de fabrication de films, à la réalisation et aux métiers du cinéma. Chacun, quels que soient le profil et le niveau, est poussé à travailler en toute autonomie et en apprenant d’abord par soi-même avant d’apprendre des autres. Parmi les groupes constitués, les débutants trouvent l’idée de film, les plus avancés se chargent de l’écriture de scénario, les réalisateurs des premières promotions supervisent le tournage et le montage. L’idée qui prévaut dans cette association de compétences est que l’apprentissage du cinéma, loin d’être un processus figé, est à repenser sans cesse en tenant compte des formes locales.

  • 55 Première université du nord du Sénégal, elle est créée officiellement par la loi no 90-03 du 2 janv (...)
  • 56 L’université Gaston Berger de Saint-Louis passe en 2010 de quatre à huit UFR pour diversifier ses o (...)
  • 57 Elle compte parmi ses départements celui des métiers des arts et de la culture qui forme au cinéma, (...)

29C’est en 2007 qu’est créé le master Réalisation documentaire de création (RDC) à l’université Gaston Berger de Saint-Louis55. Première institution publique du Sénégal à se donner les moyens de penser le cinéma comme phénomène social et artistique, elle inscrit sa démarche dans un projet d’extension de la carte universitaire et d’une montée en puissance matérialisée par la création de nouvelles unités de formation et de recherche (UFR)56 dont celle des civilisations, religions, arts et communication57. Sa création du master RDC répond à plusieurs objectifs :

  • 58 Présentation du master 2 Réalisation documentaire de création sur le site de l’UFR civilisations, r (...)

– donner aux étudiants un accès aux enjeux artistiques et industriels qui traversent la culture documentaire ;
– doter l’Afrique d’une formation de haut niveau dans un domaine où le continent doit être présent, sous peine de dilution culturelle ;
– amplifier le tissu des professionnels du cinéma et de l’audiovisuel documentaire en Afrique et leur permettre de produire leur propre image, à partir de leur propre point de vue58.

  • 59 Implantée à Lussas en France depuis 1979, Ardèche Images est une société de production qui œuvre au (...)
  • 60 Algérie, Bénin, Burkina Faso, Burundi, Cameroun, Côte d’Ivoire, Congo, Gabon, Guinée, Mali, Maroc, (...)
  • 61 Avec cent cinq films, elle est l’une des plus importantes aujourd’hui.
  • 62 Mot wolof qui signifie au départ « énoncer une pensée de façon claire et concise », il est devenu a (...)
  • 63 Notamment les membres du Groupe d’étude cinéma du réel africain (GRECIREA), l’un des rares laborato (...)
  • 64 Celle de Jean-Marie Barbe, réalisateur de cinéma français, et de Mary Teuw Niane, recteur de l’univ (...)
  • 65 Venus du Niger, du Congo, du Cameroun, du Burkina Faso, du Mali et du Sénégal.
  • 66 Nous citons à titre d’exemple Pour le meilleur et pour l’oignon (2009) et Koukan Kourcia (2010) de (...)

30Par-delà la simple mise en place d’une discipline, il est important de situer la ville de Saint-Louis au carrefour de plusieurs initiatives culturelles dont le programme Africadoc est l’une des plus importantes depuis les années 2000. Développé par Ardèche Images59, il a eu pour objectif de créer en Afrique à partir de 2002 un tissu de réalisateurs de documentaires en organisant des résidences d’écriture dans plusieurs pays60. Celle de 2002 sur l’île de Gorée au Sénégal a donné lieu aux rencontres de coproduction en 2003 qui ont abouti à la création de la collection de films documentaires « Lumières d’Afrique »61. Organisées à Saint-Louis depuis 2006, les rencontres Tënk62, par-delà les films à produire, ont réuni la même année des décideurs politiques sénégalais, africains et français ainsi que des chercheurs et enseignants-chercheurs en études cinématographiques63. Dans ce cadre, des volontés au départ personnelles64 ont rencontré l’intérêt des autorités et des instances de l’université Gaston Berger, convaincues de la nécessité d’y introduire le cinéma dont beaucoup doutaient jusque-là, parmi les universitaires sénégalais, de la pertinence comme objet d’études savantes. Les doutes, qui n’empêchent pas le partenariat avec l’université Stendhal de Grenoble et l’appui financier de la Région Rhône-Alpes, sont dissipés par une première promotion d’étudiants internationaux65 dont les œuvres vont témoigner du renouveau du cinéma documentaire en Afrique66. Sélectionnés sur la base de leurs projets de films et du diplôme de licence en arts du spectacle mais pas seulement, les étudiants sont reçus en formation continue, formation qui se présente comme une école d’art, dans la mesure où elle fait sans cesse le lien entre théorie et pratique artistique.

  • 67 André Gaudreault, « Inventer l’enseignement du cinéma… et travailler à son institutionnalisation » (...)
  • 68 C’est un financement de quatre milliards de francs Cfa de l’État sénégalais dans les années 2010. A (...)

31Si l’enjeu est de former à la réalisation de films documentaires, le programme du master RDC, validé par l’assemblée de département et la commission Enseignement et réforme de l’université Gaston Berger de Saint-Louis, marque un tournant en Afrique francophone. Pour la première fois, des cours de cinéma sont créés avec les sigles du champ et domaine dont relève le cinéma. Ce « marqueur d’institutionnalisation »67 a pour effet immédiat l’organisation d’un écosystème de l’enseignement du cinéma au Sénégal dont les trois phases importantes seront l’ouverture de postes permanents d’enseignants-chercheurs en arts du spectacle ; le recrutement de chargés de cours dans les rangs des réalisateurs et techniciens de cinéma dont la maîtrise pédagogique est avérée ; l’acquisition du matériel de travaux pratiques de qualité dans le cadre du Contrat de performance68. Face au manque de spécialistes de cinéma au Sénégal et en Afrique, l’université Gaston Berger de Saint-Louis va se tourner vers l’université Stendhal de Grenoble dont les enseignants assureront durant quelques années des cours fondamentaux en histoire du cinéma, analyse de films, théories et esthétique du cinéma, écriture de projets de films.

32Initialement rattaché à l’UFR des Lettres et sciences humaines, le master RDC est rétrocédé en 2014 à l’UFR des civilisations, religions, arts et communication. Sur un parcours d’une année clôturée par la réalisation d’un film documentaire obligatoire, le département Métiers des arts et de la culture qui en pilote l’activité renforce son équipe pédagogique dont la tâche est de donner :

  • 69 Présentation du master 2 Réalisation documentaire de création…

– [u]ne connaissance structurée et autour des enjeux artistiques et industriels qui traversent la culture documentaire, et les questions théoriques que soulève le cinéma du réel ;
– [u]ne connaissance des outils techniques qui donne aux formés, les compétences créatrices dans les domaines de l’image, du son, du montage et de l’écriture ;
– [e]t finalement, la possibilité d’accéder aux réseaux professionnels pour en faire leur métier69.

  • 70 Après avoir formé plus de quatre-vingt-dix étudiants devenus réalisateurs, producteurs, distributeu (...)

Fermé en 201770, suite à l’arrêt des financements de la Région Rhône-Alpes, le master RDC a été rebaptisé Cinéma et réalisation audiovisuelle de création (CIRAC) à sa réouverture en 2023 grâce à un financement quinquennal du ministère de la Culture du Sénégal.

Le numérique : un champ de tous les possibles ?

  • 71 Doté de deux milliards de francs Cfa, le FOPICA est l’un des plus importants en Afrique sud saharie (...)
  • 72 Réalisateur et scénariste franco-sénégalais, il est lauréat en 2013 et en 2017 de l’Étalon d’or de (...)
  • 73 Installé à Grand Dakar, quartier populaire de Dakar, et accompagné financièrement par la ville, il (...)
  • 74 Kourtrajmé est un collectif d’artistes de l’audiovisuel créé en 1994 par Kim Chapiron, Romain Gavra (...)
  • 75 Lancé en 2013 par le producteur sénégalais Oumar Sall, Up courts métrages est une formation de dix (...)
  • 76 Grâce aux premiers chercheurs du GRECIREA désormais habilités à diriger des recherches en études ci (...)

33Grâce au numérique, les initiatives d’apprentissage et d’enseignement du cinéma se sont multipliées et diversifiées au Sénégal, accompagnées quasiment toutes par le Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (FOPICA)71. Par-delà les pédagogies qui continuent à se structurer, des formations ont lieu gratuitement ou à moindre coût dans une démarche innovante qui contourne les obstacles attachés à l’apprentissage traditionnel pour défendre une orientation fortement centrée sur le métier. Parmi ceux qui argumentent en faveur d’une autonomie de l’enseignement orienté par et vers la technique, Alain Gomis72 est l’un des premiers à identifier les zones d’ombre dans la formation des techniciens en Afrique depuis les indépendances. Le centre Yennenga73 qu’il a créé en 2019, pôle dédié à la formation, la création et la diffusion cinématographique, est pionnier dans la formation des futurs professionnels du continent africain dans les métiers de la postproduction. En proposant des spécialités en montage image, montage son, mixage et étalonnage pour vingt-quatre jeunes Africains formés gratuitement durant deux ans, le centre Yennenga innove par l’ambition de créer une première infrastructure de postproduction à Dakar. Elle est nécessaire à la dynamisation du secteur du cinéma en ce qu’elle permet aux Africains de maîtriser la chaîne de production d’un film de A à Z. Du côté de Kourtrajmé74 et d’Up courts métrages75, c’est l’accès équitable et universel à la formation qui est défendu dans une démarche qui vise à insérer plus de jeunes par le cinéma. Ces formations dont bénéficient des élèves de plus en plus jeunes, tout en posant le débat sur l’insertion officielle de l’enseignement et l’apprentissage du cinéma et de ses métiers dans les programmes des lycées au Sénégal, ouvrent un champ des possibles dont l’université Gaston Berger à travers le GRECIREA76 a commencé à penser les configurations et les agencements.

Haut de page

Notes

1 Pathé Mbodje, « 36ème session de l’Assemblée parlementaire de la Francophonie : Senghor, le Successeur et l’Héritier », PressAfrik, 2010, en ligne : https://www.pressafrik.com/36eme-session-de-l-Assemblee-parlementaire-de-la-Francophonie-Senghor-le-Successeur-et-l-Heritier_a33157.html.

2 L’IDHEC est l’actuelle École nationale supérieure des métiers de l’image et du son (Fémis).

3 Paulin Soumanou Vieyra et Mamadou Sarr, Afrique-sur-Seine, Sénégal, Groupe africain de cinéma, 1955.

4 Paulin Soumanou Vieyra, Le cinéma africain : des origines à 1973, Paris, Présence africaine, 1975.

5 Tahar Cheriaa « Problématique des structures du cinéma en Afrique », in Férid Boughedir et al., « Éléments pour une théorie du cinéma africain », Cahiers des rencontres internationales pour un nouveau cinéma, cahier no 3, Montréal, Comité d’action cinématographique, 1975, p. 38.

6 Ibid.

7 « Lettre du colonel Marchand », in Intelligence du cinématographe, Marcel L’Herbier (éd.), Paris, Corrêa, 1946, p. 93.

8 Né en 1921 et mort en 2005, il œuvra toute sa vie à faire de Saint-Louis une ville de cinéma en créant des espaces de diffusion, d’échanges et de critique de films. Il est l’un des fondateurs des Rencontres cinématographiques de Dakar (RECIDAK).

9 Né en 1876 et mort en 1936, il fut nommé vicaire de la paroisse de Saint-Louis où il arrive en 1903 en s’investissant personnellement dans la projection de films pour enfants.

10 Fondée en 1973 par le père Jean Vast, la revue Unir Cinéma est la première en Afrique francophone à rendre compte de la circulation et de la réception des films africains.

11 L’« évolué » est celui qui avait subi son évolution et dont les capacités de raisonnement, le savoir-faire et le savoir-vivre se rapprochaient de ceux du « civilisé ».

12 L’IDHEC est fondé en septembre 1943. Il va accueillir quelques années plus tard les premières générations d’étudiants africains en cinéma.

13 Institut national de la cinématographie (Moscou), fondé en 1919. Le mot VGIK est la transcription en français de la forme abrégée de sa désignation en russe : ВГИК.

14 Le Centro sperimentale di cinematografia de Rome a été créé en 1935.

15 Étendant la citoyenneté française à tous les ressortissants de l’empire colonial, elle donne un accès égal à l’enseignement à tous les citoyens autorisés à aller en métropole en cas d’absence de structures de formation en Afrique.

16 Il est l’acteur principal de plusieurs films de Jean Rouch dont Jaguar (1967), Petit à petit (1971), Cocorico monsieur Poulet (1974), Babatou, les trois conseils (1976) ou encore Madame l’eau (1992).

17 Il joue un petit rôle dans Zazouman de Treichville (1957), puis le rôle principal dans Moi, un Noir (1958).

18 En 1946, il décide avec deux amis ingénieurs, de descendre le fleuve Niger en pirogue avec une caméra 16 mm dont il apprend à se servir au fur et à mesure. Il ramène de ce périple plusieurs images difficiles à exploiter parce qu’il filme alternativement sur les deux rives. Il apprend alors la règle simple de penser au montage au moment du tournage.

19 Gabrielle Chomentowski, « Implanter le socialisme par le cinéma ? La diffusion des films soviétiques en Afrique au début des années 1960 », in Socialismes en Afrique, Françoise Blum et al. (dir.), Paris, Maison des sciences de l’homme, 2021, p. 457, DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.51465.

20 Président de la Guinée-Conakry du 2 octobre 1958 à sa mort le 26 mars 1984.

21 Parmi elles, le Rex, le Palace et le Rialto se trouvent en ville et Vox en périphérie.

22 Elle dépasse la centaine de films produits dans les années 1970.

23 Prévu en 1961, il s’est finalement tenu en 1966 comme l’évènement culturel et artistique le plus important jamais organisé en Afrique.

24 Il est composé à sa création de Paulin Soumanou Vieyra, réalisateur, Mamadou Sarr, coréalisateur, Robert Caristan, caméraman, directeur de photographie et Jacques Mélo Kane, assistant.

25 Créée en octobre 1970 lors de son premier congrès des Journées cinématographiques de Carthage, elle émane de la volonté de promouvoir à l’échelle du continent les cinémas d’Afrique et des diasporas afrodescendantes.

26 Se tenant tous les deux ans au Burkina Faso, il est depuis 1969 l’un des festivals les plus importants sur les cinémas d’Afrique.

27 Le CESTI est créé en 1965 avec le concours de l’UNESCO pour être rattaché à l’université Cheikh Anta Diop de Dakar. Il devient l’une des premières écoles de journalisme en Afrique dont les journalistes vont s’essayer à la réalisation documentaire.

28 Considéré comme l’un des pères des cinémas d’Afrique, il a laissé une œuvre protéiforme à cheval entre la littérature et le cinéma.

29 Borom Sarret est le film qui fonde véritablement le cinéma sénégalais et africain francophone plus largement.

30 Ousmane Sembène fait allusion à la solidarité dont a fait preuve la première génération de cinéastes en Afrique et qui a permis, par un jeu de partage de restes de pellicule, d’aider ceux qui n’avaient pas les moyens de faire des films à en faire.

31 1974 est une année record avec la production par la SNC de six longs métrages : Baks de Momar Thiam, Ndiagane de Mahama Johnson Traoré, Le Bracelet de bronze de Tidiane Aw, Xala de Ousmane Sembène, L’Option de Thierno Sow, Borom Xam Xam de Maurice Dores.

32 D’un capital de 765 millions de francs Cfa, cette société détenue dès 1974 à 80 % par l’État sénégalais, a connu à partir de 1983 des difficultés de trésorerie. Elle est privatisée en 1983 avant de péricliter.

33 Il est considéré comme le père du documentaire en Afrique francophone.

34 Avec une quarantaine de jeunes cinéastes, Ousmane William Mbaye va faire partie en 1981 du collectif l’Œil vert qui travaille aux possibilités de coopération, que cela soit sur le plan technique avec l’échange de matériel, ou sur le plan esthétique. Conscient des moyens limités dont dispose l’industrie cinématographique, il préférera le documentaire dans lequel il est devenu une des références.

35 Elle est la première femme cinéaste du Sénégal.

36 Il est considéré comme le plus grand inventeur de nouvelles formes des cinémas d’Afrique.

37 Créée par la loi no 66-62 du 30 juin 1966, la compagnie du Théâtre national Daniel Sorano est une des manifestations adressées à l’Afrique et au monde de l’ambition culturelle et artistique de la jeune république du Sénégal.

38 Commune de naissance de Djibril Diop Mambety. Il a fait de Colobane l’espace de tous ses films consacrés aux « petites gens » comme lui, dont la force réside dans l’invention de mécanismes de survie.

39 Pape Badara Seck finit des études de droit puis enchaîne avec l’IDHEC dont il sort diplômé dans les années 1980. Auteur de plusieurs scénarios, il réalise en 1986 en Allemagne Afrika am Rhein (Afrique sur le Rhin), un long métrage de fiction. Il produit et réalise ensuite plusieurs courts métrages au Sénégal essentiellement.

40 Formé en droit à l’université Cheikh Anta Diop de Dakar, il fait plusieurs formations dont une de deux ans à l’institut PBS Audiovisuel et au Média Centre de Dakar. Il débute une carrière cinématographique en 2000 avec la réalisation de courts métrages suivis de longs.

41 Il est créé en 1997 par l’ONG Forut Sénégal avec l’appui des Norvégiens dans l’objectif de lutter contre le chômage et l’émigration des jeunes. Il compte à son ouverture une médiathèque, une société de production qui accompagne les jeunes dans leur premier film, un ciné-club facilitant les rencontres entre stagiaires, professionnels et public, et un festival itinérant qui projette les films dans les régions du Sénégal.

42 Image et Vie voit le jour en 1999 sous la forme d’une association dont l’ambition en fait une ONG d’action culturelle et cinématographique.

43 Accéder au concours par l’expérience et le savoir-faire technique en lieu et place du baccalauréat requis est un tournant.

44 Il s’agit, en promouvant la parité, d’ouvrir quelques métiers du cinéma aux femmes qui en ont toujours été exclues.

45 Présentation du MCD sur Africiné.org : https://www.africine.org/structure/mcd-media-centre-de-dakar/531#:~:text=Le%20Festival%20du%20Film%20de,sont%20diffus%C3%A9s%20dans%20les%20quartiers. Le festival va révéler quelques cinéastes comme Aïcha Thiam, Angèle Diabang-Brener, Adam Sy et El Hadji Mamadou Niang dit Leuz, technicien devenu réalisateur de séries télévisées.

46 Média Centre de Dakar, fiche structure, en ligne : http://africultures.com/structures/?no=531.

47 En 2024 s’est tenue la 24e édition.

48 Christine Dollo, « D’une conception épistémologique d’une discipline scolaire à sa mise en œuvre dans la classe : quelles difficultés pour un professeur débutant ? », Éducation et didactique, vol. 12, no 1, 2018, DOI : https://doi.org/10.4000/educationdidactique.2946.

49 Formateur, réalisateur et ancien élève du CLCF et de l’université Paris VIII, il est recruté à son retour de France comme chargé de l’animation culturelle à l’Institut polytechnique de l’université Cheikh Anta Diop de Dakar.

50 Inaugurée en décembre 1959, elle est la principale université de Dakar et l’une des plus anciennes en Afrique sud saharienne francophone.

51 Notamment le recteur de l’époque Abdou Salam Sall.

52 Depuis 2008, c’est plus de sept cents étudiants formés, trente films réalisés et plus de quatre-vingt master classes et ateliers sur le cinéma organisés.

53 Scheina Adaya, « Ciné banlieue, une école du savoir, à Dakar », Africiné, pour Images francophones, 8 octobre 2014, en ligne : https://www.imagesfrancophones.org/actualites/cine-banlieue-une-ecole-du-savoir-a-dakar-131.

54 L’un des plus connus est Moly Kane. Son premier court métrage Moly est produit en 2011 par Euzhan Palcy et projeté au Festival de Cannes en 2011 dans la section Cannes Classics. En 2013, il obtient le prix du meilleur court métrage de fiction de l’Union économique et monétaire ouest africaine au FESPACO (Burkina Faso), deux prix en France (prix du public et des détenus de la maison d’arrêt d’Angers) au festival Cinémas d’Afrique à Angers ainsi que le prix du meilleur court métrage de fiction au festival Image et Vie de Dakar (Sénégal).

55 Première université du nord du Sénégal, elle est créée officiellement par la loi no 90-03 du 2 janvier 1990.

56 L’université Gaston Berger de Saint-Louis passe en 2010 de quatre à huit UFR pour diversifier ses offres de formation. Parmi les nouvelles, on peut citer celle des sciences agronomiques, de l’aquaculture et des technologies alimentaires ; celle des sciences de la santé ; celle des sciences de l’éducation, de la formation et du sport ; et celle des civilisations, religions, arts et communication.

57 Elle compte parmi ses départements celui des métiers des arts et de la culture qui forme au cinéma, au théâtre, à la musicologie et à la socio-anthropologie des arts et de la culture.

58 Présentation du master 2 Réalisation documentaire de création sur le site de l’UFR civilisations, religions, arts et communication, en ligne : http://www9.ugb.sn/crac/index.php/component/content/article/90-crac/135-descriptif-master-rdc.

59 Implantée à Lussas en France depuis 1979, Ardèche Images est une société de production qui œuvre au développement et à la promotion du genre documentaire notamment à travers de nombreuses formations mais aussi avec le festival des États généraux du documentaire.

60 Algérie, Bénin, Burkina Faso, Burundi, Cameroun, Côte d’Ivoire, Congo, Gabon, Guinée, Mali, Maroc, Mauritanie, Niger, Sénégal, Tchad, Togo, Tunisie, République démocratique du Congo, République centrafricaine, Rwanda.

61 Avec cent cinq films, elle est l’une des plus importantes aujourd’hui.

62 Mot wolof qui signifie au départ « énoncer une pensée de façon claire et concise », il est devenu aujourd’hui l’une des plus grandes plateformes dédiées aux films documentaires. Voir : https://www.on-tenk.com/fr.

63 Notamment les membres du Groupe d’étude cinéma du réel africain (GRECIREA), l’un des rares laboratoires aujourd’hui en Afrique dont les travaux sont consacrés au cinéma.

64 Celle de Jean-Marie Barbe, réalisateur de cinéma français, et de Mary Teuw Niane, recteur de l’université Gaston Berger de Saint-Louis entre 2006 et 2012.

65 Venus du Niger, du Congo, du Cameroun, du Burkina Faso, du Mali et du Sénégal.

66 Nous citons à titre d’exemple Pour le meilleur et pour l’oignon (2009) et Koukan Kourcia (2010) de Sani Magori ; Les Héritiers de la colline (2015) et Le Dernier refuge (2021) d’Ousmane Samassékou.

67 André Gaudreault, « Inventer l’enseignement du cinéma… et travailler à son institutionnalisation », Nouvelles vues, no 23-24, p. 8, 2023-2024, DOI : https://doi.org/10.7202/1115171ar.

68 C’est un financement de quatre milliards de francs Cfa de l’État sénégalais dans les années 2010. Adossé aux résultats, il avait pour objectif d’aider l’université Gaston Berger de Saint-Louis à prendre le virage du numérique.

69 Présentation du master 2 Réalisation documentaire de création…

70 Après avoir formé plus de quatre-vingt-dix étudiants devenus réalisateurs, producteurs, distributeurs, promoteurs de festivals ou directeur du Centre national de la cinématographie du Niger pour le cas de Sani Magori.

71 Doté de deux milliards de francs Cfa, le FOPICA est l’un des plus importants en Afrique sud saharienne aujourd’hui. Il finance en grande partie des formations d’étudiants sénégalais en cinéma.

72 Réalisateur et scénariste franco-sénégalais, il est lauréat en 2013 et en 2017 de l’Étalon d’or de Yennenga au FESPACO.

73 Installé à Grand Dakar, quartier populaire de Dakar, et accompagné financièrement par la ville, il propose en plus de la formation, des prestations en postproduction, la location de matériel, des projections, rencontres-débats et expositions.

74 Kourtrajmé est un collectif d’artistes de l’audiovisuel créé en 1994 par Kim Chapiron, Romain Gavras et Toumani Sangaré, dont l’envie est de dynamiter le paysage cinématographique. Devenu par la suite un réseau d’écoles gratuites, il entend donner à chacun la confiance en soi et en sa légitimité.

75 Lancé en 2013 par le producteur sénégalais Oumar Sall, Up courts métrages est une formation de dix mois aux métiers du cinéma et de la production dont la particularité est d’accueillir des apprenants venus de toute l’Afrique pour manipuler et comprendre la caméra, les valeurs de plan, etc. Ils sont initiés à tous ces niveaux, jusqu’au casting d’actorat pour les comédiens ou la direction artistique.

76 Grâce aux premiers chercheurs du GRECIREA désormais habilités à diriger des recherches en études cinématographiques, de nombreux projets de doctorants peuvent permettre de comprendre les conditions et situations d’émergence d’un écosystème du cinéma au Sénégal.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Delphe Kifouani, « Du paradigme de l’apprentissage au paradigme de l’enseignement. Fondements épistémologiques des pédagogies du cinéma au Sénégal »Double jeu, 22 | 2025, 69-87.

Référence électronique

Delphe Kifouani, « Du paradigme de l’apprentissage au paradigme de l’enseignement. Fondements épistémologiques des pédagogies du cinéma au Sénégal »Double jeu [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 17 novembre 2025, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/4827 ; DOI : https://doi.org/10.4000/155qw

Haut de page

Auteur

Delphe Kifouani

Université Gaston Berger de Saint-Louis, Sénégal

Delphe Kifouani est professeur en histoire et esthétique des cinémas africains francophones et directeur du Groupe d’étude cinéma du réel africain (GRECIREA). Ses nombreuses recherches interrogent les mutations en cours dans les cinémas d’Afrique tant dans les pratiques créatrices que les nouveaux courants de pensée qui s’esquissent. Il enseigne à l’université Gaston Berger de Saint-Louis au Sénégal et à l’université Paul Valéry de Montpellier. Parmi ses travaux, citons les ouvrages La diversité du documentaire de création en Afrique (dir. avec François Fronty, L’Harmattan, 2015) et De l’analogique au numérique. Cinémas et spectateurs d’Afrique subsaharienne francophone à l’épreuve du changement (L’Harmattan, 2016), ainsi que la direction du no 205, 2024, de la revue Présence Africaine consacré à Sembène Ousmane. Hétérotopie des possibles.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search